第五章 葉貌

  在進一步展開樹木結構的研究之前，我們利用一下已經了解的知識。這可以使我們休整一會兒，也有可能把我們的工作向前推進一點。

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  一般情況下，從所看到的一切我們可以得知，任何四片葉子或者五片葉子的一組，以它的自然狀態呈現在人們面前時，都包含著一系列的形態，由精緻的和複雜的對稱結構相連接。這些形態不僅它們自身各不相同，而且每一種形態在不同的透視縮短狀況下也都不一樣。

  繪製這一組樹葉的技巧可以通過一種對比來進行評判。假設有五到六隻小船，建造得非常漂亮，船頭尖細，都從同一點出發，第一艘船駛向下風，其餘的三艘或者四艘都接連地偏離它同樣數量的方位點數[10]。這樣的結果是，每一艘船都占據了一個來自船帆的艏柱的不同的甲板斜坡。同樣地，假設這些小船的船頭都是透明的，這樣你就能夠看到它們甲板的下面，和看它們的上面一樣；——要求你畫出它們所有的五個甲板，下面的或者上面的一側，正如它們的曲線所表現出來的樣子，必須符合真正的透視縮短法，表明每艘船，在某一個給定的時刻，從它們出發的中心點算起，所到達的確切的距離。

  如果能夠做到這一點，你就能夠畫一片玫瑰葉子。反之則行不通。

  幾年前，當前拉菲爾派畫家們開始引領我們徘徊的藝術家們回到所有偉大藝術的永恆道路上時，表明不論人們繪畫什麼事物，應該畫得準確和會意；不是笨拙地或者猜測地（樹木的葉子，在其它的事物中間）：正如愚昧的驕傲一方面拒絕了他們的教育，愚昧的希望在另一方面就想抓住它。「什麼！」許多懦弱的年輕學生自言自語地說。「那麼繪畫就不是一門科學了，也不是一種至高無上的技能，也不是有發明創造的腦力勞動了。只要去按照它們生長的樣子把樹葉畫下來，我將直接地創作出美麗的山水畫了。」

  哎呀！我天真的年輕朋友。「按照它們生長的樣子畫下來！」如果你能夠畫一片葉子，你就能夠畫整個世界。這些前拉菲爾派的規則，你認為它如此無足輕重，然而阿佩利斯和宙克西斯的力量嚴格嚴

  格取決於它；它使提香陷入沉思的煩惱；它還沒有變得寬鬆，而且永遠也不可能變得寬鬆。真正地畫一片樹葉！上面提到的提香這樣做過；科勒喬，此外還有，喬爾喬涅：李奧納多，非常接近地，努力地嘗試過；荷爾拜因，三次或者四次，在珍貴的畫面上；最高水平的工作由拉菲爾完成，它可能是，在繆斯或者女預言家的一到兩個花冠上。我們還必須考慮，在以後的時代里，是否還有其他任何人。

  至少，直到最近，對於有機葉子的形態的感知，在不論哪一位畫家中，是和他們繪畫人體形態的能力成比例的。所有偉大的義大利設計師們都把葉子繪畫得完美無缺，儘管沒有一位像科勒喬那樣畫得惹人憐愛。魯本斯把它們畫得粗糙但是強健茁壯，就像他畫四肢一樣。在那些蹩腳的荷蘭畫家中，他們的葉子繪畫和他們的逐漸退化的人體形態繪畫能力也是成比例的。克伊普、沃夫曼斯和保羅·波特畫的葉子比霍貝馬或者雷斯達爾都要好得多。

  同樣地，在雕刻藝術中，處理植物的能力完全和形態設計的卓越性相稱。在三流作品中，數量、濃艷、或者徒有外表的潤飾可能更為主要；但是，在真正的理解和布局的力量下，葉子和人的形體總是展示出類似的技巧。洛倫佐·吉貝爾蒂的葉子模塑無人能比，就像他的淺浮雕一樣，沙特爾大教堂的樸實樹葉像它的女王雕像一樣得壯觀。

  像其它的每件事情一樣，最偉大的美術家在畫面最近的部分按照它們的真實尺寸來描繪葉子。不可能依照其它的條件來正確地畫出它們。要縮小這樣處理的一組葉子而又不想失去太多它的特徵是不可能的；更痛苦的是，不可能通過雕刻表現出任何一位優秀工匠的刀法。在這個地方，我本來打算插入一簇橡樹葉子的雕刻，這個雕刻就在羅浮宮的科勒喬的安迪歐普的上方，但是它太可愛了；如果我讓我去雕刻，它必須是單獨的、而且必須按照它自身的尺寸。所以，取而代之，我粗略地勾畫了一根嫩枝上的橡樹葉子，因為秋天的霜凍而稍有彎曲：插圖53。如果在春天，我就不能準確地描畫它們。它們會凋萎並且失掉彼此間的關係。像這樣粗略地勾畫一下，凋萎使它們失去了一些優美，儘管如此，剩餘的部分仍然足以表明葉子的形態是多麼得高貴；在我看來，也足以證明荷蘭美術家們沒有完全地把它表達出來。例如，插圖54的圖3，是霍貝馬的水車場景，達利奇畫廊的第131幅畫，中的最近處的橡樹葉子。和插圖53中的橡樹葉子的真正形態相比，我希望，它可能至少使讀者們能夠理解，如果他們願意的話，為什麼我依然帶著敬意和希望接受拉菲爾前派畫家們的樹葉繪畫，儘管我從來都認為荷蘭畫家們的畫作是粗劣的或平庸的。

  沒有單詞比那個醜陋不堪的「瑣屑（niggling）」被錯誤地使用得更多了。如果它曾被徹底地從使用和記錄中摒棄掉，我將感到非常高興。關於繪畫唯一的基本問題是它是正確還是錯誤；它應該微小還是巨大、輕快還是舒緩，只是一個便利與否的問題。但是，只要這個單詞可以正當地被使用，它特別適用於像霍貝馬的這樣的技巧——這種技巧用一種機械花樣或者手工習慣取代了，不論它的程度如何，我們熟知的或者想要表達的形態的真實繪畫。只要繪畫經過深思熟慮的指導，那就沒有「瑣屑」這一說法。在一枚小小的希臘硬幣上，人體的肌肉就像在一座巨大的雕像里一樣受到重視；特納的一幅精美的虛光畫像將會展示出各種不同的潤色，和他的那些大幅油畫相比，經常更多地延伸超出了畫家的意圖，在效果上更加強烈。在吉內芙拉畫像的虛光畫像中，在《羅傑斯的義大利》的第90頁，接觸到嘴唇的手指畫得非常完全和正確，在兩個指關節處彎曲，在一英寸的三十分之一的長度內，整隻手都在霍貝馬的那些「瑣屑的」潤色之一的空間範圍內。但是，如果這幅作品被放大的話，它將會被看作是利用濃重的黑線條對一隻手的一種強烈而又簡樸的表達。

  因此，瑣屑，它的本質含義是雜亂無章的、機械的工作，在某種程度上，它的應用可能會誤導一位沒有修養的或者無知的人，使他相信瑣屑是真實的：是一個在遠距離效果上適用於荷蘭風景畫家的全部葉子繪畫、在很大程度上也適用於他們的近距離對象的定義。克伊普和沃夫曼斯，就像前面所敘述的，和其他畫家，和他們對形體的繪畫能力成比例，在前景中畫的葉子比較好，但是從來就不是都好；因為，儘管克伊普經常認真細心地描畫一片葉子（尤其是雜草般的地面植被，非常真實），他從來就感受不到葉子之間的聯繫，而是把它們隨意地分散在大樹枝上。插圖54的圖1差不多是國家美術館的一幅畫左邊的樹枝一部分的臨摹。通過已經回顧過的內容，我們一眼就可以看出它不夠優雅而且完全地缺乏組織協調。插圖54的圖2可以較好地代表荷蘭人的樹葉繪畫的平均情形，那是達利奇畫廊編號為163的克伊普的作品中的一片樹葉。它只不過是一隻經過良好訓練的手機械地揮動畫筆的結果，色彩無規則地和令人愉快地漸漸變化，但是對於樹葉的感情或者知識並不比一位染色工在印染一幅圖案的時候表現出來得更多。在左側，可以看到一點葉莖；它本來也同樣可以在另一側，可用於樹葉和葉莖之間的任何聯繫。隨著樹葉漸漸地消退到遠處，荷蘭畫家們只是減少了他們的著色程度。著色仍然保持不變，但是它的效果更虛假了，因為儘管圖2中分散的染色或者塗抹沒有正確地表現葉子的形狀，它們可能準確地表示出那根小樹枝上葉子的數目。但是，在遠處，當我們看到的不是一根小樹枝、而是幾千根樹枝時，人類無論怎樣勤奮，或通過著色的可能減少，都無法表現出它們的樹葉的朦朧，荷蘭人的畫作變得加倍的低劣，因為虛假的形狀，和空間無限的喪失。

  因此就有了在第一次關於葉子的探究中我說的那些話（第一卷第214頁）。「特納的畫筆一個簡單模糊的滾動，比霍貝馬以他的瑣屑在畫布一直工作到世界末日所能做到的，都更加真實地表達了樹葉的無限性。」這使我又想起了我在準備這一章時曾經遇到過的主要困難。特納畫法的無限性不僅適用於他的遠距離作品，而且在某種程度上也適用於他畫的樹木中的最近部分。正如我在「論神秘」一章中所表明的，通過無限性概念的引入，他完善了藝術體系。這點同樣適用於風景。在其它品質方面，他經常只是和他前面的偉大畫家們不相上下，在某些方面還次於他們；但是，在這一神秘感上，他是無與倫比的。他不能夠比提香把一束葉子畫得更好；但是他能夠把一根大樹枝畫得更好，一片遠處的樹葉就畫得就更好了。在他之前，沒有一個人正確地畫出一棵遠處的樹木，或者一根長滿樹葉的大樹枝。所有提香的遠距離樹枝都是笨重的木片，就好像被海草覆蓋著，而韋羅內塞和拉菲爾的畫都是傳統的，是細小而完美的樹葉精巧的裝飾性的排列組合。參見沃爾帕托插圖中的帕納塞斯山背景。不管怎樣，它非常可愛。

  但是，特納的這一不同尋常的畫法是完全無法模仿的；尤其是通過雕刻去模仿。它是運用最快的手法，把注意力集中在每一個動作上，它同時是如此得靈巧和如此得敏銳聰明，臨摹時不論如何小心在意都做不到這一點。這一工作的結論之所以延遲，部分原因是因為用以表達這種手法的多次嘗試的失敗。現在我清楚地知道了一部分結果；但是必須先把寫作的事情做完，專心致力於這件工作，然後再嘗試著去製作昂貴的插圖。與此同時，對面的這一小簇葉子，來自沿著河岸生長的小灌木叢，向上朝著大河生長。這簇葉子在約克郡系列中的里奇蒙畫像的右手一側，有關特納作品的交織在一起的明確性和神秘感，它會給讀者一些想法。和它相對的，一方面是荷蘭人的機械性，另一方面是義大利人的傳統的嚴肅性。我們應該把它和約克郡系列中已經出版的雕版圖進行比較；因為，在對特納的作品的豐富多彩方面給出任何真正的概念之前，在畫像的每一部分的數量上和優雅上進行同樣多的提高都是必要的。在後面，我可能會給出遠距離樹葉的一部分；但是，為了正確地評判任何一個例證，我們必須對樹枝的結構了解一二，這就需要一些令人厭煩的探究的耐心，我不得不請求讀者准許我用另外的兩章來完成它。