附錄
2024-10-03 21:33:08
作者： ［英］約翰·羅斯金著；張璘等譯
一、現代怪誕派
讀者也許有點被不同的口氣搞糊塗了，在本書的各個不同段落中，我都提到過表現主義。讀者一定還記得有三種界限分明的表現主義流派，不可能在術語每一次使用的情況下，都重複對三者的定義，並區分所提及的流派。
首先有偉大的表現流派，就當時人們對這一藝術的了解而言，包括早期真誠思考和令人摯愛的畫家、藝術大師。奧卡格納、約翰·貝利尼、佩魯吉諾以及安吉利克都是主要的藝術大師。所有組成這一流派的這些人都毫無例外地是色彩家。現代前拉斐爾派也屬於這一流派。
第二，虛假表現流派，完全是現代社會的產物，包括那些從來沒有掌握自己的藝術的人，也不大可能掌握它，卻希望用好的繪畫代替情感的人。這一流派顯著的特徵是瞧不起色彩，幾乎可以肯定地界定為泥土流派。
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第三，怪誕的表現流派，包括那些有對任何事物特徵的較強烈的標記都有獨特觀察能力，真誠地以這些標記為樂，從而忽視了精緻或美麗的人。這一流派，或多或少傾向於捕捉錯誤或者奇異性；把它的觀察力跟智慧或惡意相連，製造了早期雕刻中的瘋狂、快樂或者諷刺的荒誕，在現代時期，製造了我們豐富的和多樣的流行漫畫。
我在論怪誕的理想那一章中，每有提及這種藝術分支；部分因為我不希望在考察偉大的想像性怪誕時，打擾讀者的思維，而且因為我那時感到不能清晰界定這一分支，從沒有徹底思考在它的較優秀的例子中牽涉到的眼睛和手的威力。但是我確信在漫畫家中並不缺少智力強、理智健全的人，正是關於他們我才說最微妙的表達經常是由「細小的習作」取得的；當我說表現可能「有時是愚鈍的人辛苦地精心製作的；」時，我所說的是虛假表現主義者或者「高級藝術」流派，在任何一種情況下都沒有貶低他們創作的意思，雖然他們與偉大的表現流派在任何方式上都完全不同。
我後悔沒有能夠，到目前為止，仔細考察在現代漫畫中包含的思想威力。然而它們總是偏頗的和不完美的；因為尋找主導線條的習慣，試圖通過最少數量的線條表現事務，歪曲了一般注意力的威力，鈍化了對完整的形式和色彩的精緻的洞察力。不是說偉大的人不能偶然沉湎於漫畫，或者對特點的誇張——李奧納多通常就是這樣；但是那樣的漫畫將不是包含在不完美或狂亂的素描中，而是包含在奇怪的形式和誇張的形式奇異地結合在一起的精緻和完美的繪畫中：我相信，甚至這樣尋找這種狀態的習慣也是有害的；我非常懷疑它對李奧納多的作用，使他在自己較高級的作品中增加了不自然的傾向。在韋羅內塞的繪畫的角落裡有一定程度的荒唐的因素是允許的——在侏儒或猴子身上；但是它絕不是漫畫式的或誇張的。丁托列托和提香幾乎從不承認這種因素。他們完全承認高貴的怪誕，帶著全部的離奇有趣、精彩和敬畏；但是從沒有任何依賴誇張、偏愛或錯誤的形式[158]。
因此我相信，不管現代漫畫大師擁有怎樣的智慧，對普通性格怎樣微妙的理解，或者對其它才能，他們的習作方法都使他們永遠喪失了超越某一點的能力，以及自己抵達任何完美的藝術形式的，或者理解他人的藝術的美的能力。一般來說，他們的能力被限制在對鋼筆和鉛筆的使用上——他們一用色彩就會遭遇失敗；甚至那些目標較為高遠的那些人的作品，以及習慣上著色的作品，由於它們追求尖刻的表達，也無法理解高貴的表達。萊斯利在他晚期關於藝術的著作中，提供了幾個有關這一洞察力的缺陷的奇怪例證；——比如，他談到了「弗朗西亞的乏味的臉。」
另一方面，所有真正的漫畫藝術大師都有值得尊敬的方面，他們的天賦都具有自己的獨特性——都是內在的和不可傳授的。沒有哪種教學，以及艱苦的習作是可以使別人達到利奇或者克魯克香克的某些個方面的高度的；然而純粹的繪畫能力，在一定方範圍內，是可傳授給，那些觀察力良好和勤奮的人的。實際上，我不知道通過把注意力集中到某些特徵上，漫畫家的技巧在多大程度上能夠通過艱苦的過程獲得；但是當然，那種能力是那個流派的大師們，從小就擁有的內在能力。
進一步來看，顯然許多思想主題都是可以通過這種別人無法做到的藝術來處理，而且這種藝術對大眾思想的影響一定總是巨大的；因此可能發生的是，目的強烈的人可能會選擇這種表達方式（並且繼續把這種表達當成一種嚴肅的習作方式），而不是轉向那種雖然更體面，或者甚至本質上更有效的，然而影響力卻較小的藝術門類。當奇異的幻想跟對邪惡的本質的嚴厲的理解，以及溫柔的人類同情相關聯時（通常就是這種情況），就會產生一種苦澀的，或者可憐的怪誕精神，在當前人類從這方面接受的道德教誨，比從任何其它藝術門類中接受的都多。
在詩歌中，托馬斯?胡德的作品，是這種性情的完美表現；在藝術中，在德國的各種作品中，——他們最好的也是最沒有被人知曉的作品；以及在喬治?克魯克香克[159]的作品，和我們的流行期刊的諸多插圖中。總之，他給人印象最深的例子，在詩歌和藝術中，我記得的分別是《襯衫之歌》，阿爾弗雷德·雷泰爾的木刻，前面都提到過。還有一位記者的作品，儘管比較粗糙，不久前刊登在《笨拙周刊》上，叫作《費弗里耶將軍叛變了》。
上面提到的這幅木刻的接受，在幾個方面是對現代好奇情感的考驗。為了方便讀者，最好還是把它的背景和特徵陳述一下。大家都記得在1854-1855年冬天，對我們在克里米亞的軍隊來說，是那麼的嚴酷，而且由於我們自己的目光短淺，俄國前皇帝說過，或者據報導說過，「他最好的指揮官們，一月將軍，和二月將軍，還沒有來呢。」這句話如果說過，也是集粗俗、殘忍和褻瀆於一身的；——粗俗，因為它完全違背了真正士兵的秉性，他們把薩拉丁之子看成自己的光輝榜樣。在俄皇自己的軍隊遭遇失敗的關鍵時刻，他送了兩匹馬給獅心王，結果都在他騎在馬上混戰中被殺死了；殘忍，是因為他不該以英勇的人慢慢遭受痛苦死亡而歡呼雀躍，褻瀆，是就它包含了對上天的請求而言的，其中的虛偽他是知道的。他自己在二月里死掉了；我提到的木刻表現了一個身著盔甲的士兵的骨架，走進了他的墓室，在斗篷上和盔甲的裝飾上還沾著白色的刺骨冰雪。
在這幅木刻的設計中有幾點遺憾，但這個構思是偉大的；對俄皇說的這句話，以及對這句話的回答，這種記錄的方式幾乎可能是最能給人民留下深刻印象的了；而且我相信對所有那些熟悉了嚴肅的藝術形式的人而言，它包含了一種深刻的和動人的教訓。然而，這一顯眼的東西受到了社會中溫文爾雅的形式主義大聲的激烈反對，因為沒有用嚴肅的方式得罪了所有的人。我相信在現代社會，這種命運對完全真誠的作品而言，幾乎是不可避免的，不管是在詩歌還是繪畫中；這個例子的特殊性又在於，粗糙的殘忍又比禮貌的殘忍更惱人。因此，布萊克伍德雜誌，——從它帶著自己獨特的優雅、評價和溫柔，吩咐垂死的濟慈「回去喝藥[160]」時起，到它差不多竭盡全力，縮短特納的生命時止，它都一貫帶著錯誤的本能，給在它的勢力範圍內的每一個偉人的思想，造成痛苦，消解他們的力量；而且盡了自己最大的能力，給英國最高貴的靈魂染上風霜和疾病，——而且還說自己在致英國的敵人以死地時受到了極大的傷害，因為，「通過證明他應該跟大家承擔一樣的命運，他的兄弟情就立刻得到了重申。[161]」在他還活著的時候難道他不是一個兄弟嗎？或者說我們兄弟的血難道只有等到從地面上涌到我們身上的時候才能得到承認嗎？我知道這是一個共同的信條，不管是特別的智者還是基督教徒都對此深信不疑。實際上，也許不能好說是戰勝了死者，然而要是說這世界通常在試圖戰勝活著的人就更不合適了。至於為打敗一個失敗的敵人而狂喜（儘管在畫死亡君主的那個人心中並沒有一絲這樣的念頭），人們可能不會忘記在此之前，有一些傑出的人也犯下了這個嚴重的邪惡錯誤，——而且他們甚至敲起了手鼓來給他們狂喜的歌詞伴奏，甚至是載歌載舞。甚至還有那些，——也包括婦女——竟然會對為死去的兒子哭泣的母親冷嘲熱諷的人，僅僅因為那個兒子是他們國家的敵人；而且他們的嘲諷被保留下來，被看成是值得人類閱讀的東西。「西西拉的母親從窗口往外看：『難道他還沒有快跑嗎？』」我沒有說這是正確的，更沒有說這是錯誤的；只是說我們最好能克服這樣的習慣，即認為我們說過的關於死人的話，比我們說過的關於活人的話更有分量。死者什麼也不知道，或者沒有到足以鄙視我們，或鄙視我們的侮辱或奉承的程度。
「嗯，那麼，」有人這樣說，「我們的本質上既然總有這樣的缺陷；不管理智怎樣，我們將總是可以從為死者的屍體舉行的葬禮，為把神聖的紀念刻寫在大理石上而感到愉悅。」那麼如果你打算這樣做的話，——你就會把你的善良延伸到死，——以上帝的名義，為什麼不能把你的敵意推遲呢？如果你一定要把殘存的情感刻在石頭上，把你推遲的怒火也發泄在泥土上吧。這將是公正的，儘管你很少想到，而且在上一種情況下，也是慷慨的。真正的卑劣是在苦澀的反面中——在我們愚蠢的、奇怪的不公正中。一個人一定要受到表揚、得到榮譽、祈求辯護嗎？當他活著的時候讚揚或者辯護會對他造成傷害。當他死了再這樣做吧。一個人難道一定要承受誹謗、惡名和不安嗎？這樣對待他，一定要在他活著的時候。等他感受不到惡意的時候再誹謗他，就顯得太不體面了；等他已失去了痛苦的感覺的時候再傷害，那就太可鄙了。你們這些不公平的、不說實話的、渴求痛苦的人們，趕快找點事做吧！死亡快要來了。這是你的時光，這是黑暗的力量。你們這些仁慈的、對愛忠誠的人們，耐心等待吧！再稍微等一會兒，這不是你的棲身之地。
「嗯，那麼，」有人又這樣說，「實際上，難道因為死者不能自我辯解，說他們的壞話就不體面了嗎？」
他們為什麼要辯解呢？你說他們的壞話說錯了，與你有關，與他們何干？你們的這些謊言將「傷害你的為人，」他們確實只會傷害你自己；而那塊泥土，或者其中已被帶走的靈魂，絕不會。埃賈西恩的盾牌有七層，從來也沒像布滿雛菊的那塊草皮那樣，堅不可摧。你對那些安息的人評頭論足，完全是這個世界和你的事情。謊言實際上是要付出自己一定的代價的，工作就一定要耗費時日；你的謊言可傷害不可計數的生者，——你的謊言可以阻擋幾個世紀的進步，——你的謊言可能使你付出靈魂的代價，——至於要擾動裹屍布的一角，你都休想。死者沒有任何保衛自己武器！然而，他們有兩個保衛者，強大到足以保衛他們——上帝，還有蟲子。
二、岩石裂縫
我充分意識到有關板岩結晶體的前幾章中的論述，對於地質學家來說，是多麼地不充分，在某種程度上，又是多麼地不嚴密啊。但是不管好與壞，我這樣處理這個主題有幾個理由。首先，考慮到藝術的科學顯然是外表的科學（參見第三卷第十七章第43節），我在研究自然的物體時，始終儘可能把自己看成是一個沒有多少知識的事物表面的觀察者，只能接受外在現象首先引導他得出的印象。因為嚴密科學的自然傾向是讓把握它的人尋找，並顯然觀察到跟自己的特定的知識有關的那些東西；而且因為所有嚴密的科學都必須嚴格界定範圍，他最自然的觀察因此也受到了限制。我觀察到，我們所有的年輕的人物畫家，都因為自己的解剖學知識，在所有意圖和目的上，成了瞎子。他們只看見某些肌肉和骨頭，那是他們通過死記硬背學到的位置，然而正是由於在他們的思想中這些支離破碎的知識的顯著存在，他們不可能看到人的形體的真正運動、色彩、曲線以及其它任何微妙的特徵。而且我完全確信如果我曾用科學的方法考察過山脈解剖學的話，在有關外表的狀況上我同樣會犯錯誤。因此，在開始對先前做出的結論進行探討的時候，我合上了所有的地質學書本，儘自己最大的可能，用一種簡單的、不思考和非理論化的方式去觀察阿爾卑斯山脈；但是如果可能的話，我將對它進行徹底的觀察。如果經過這種考察我做出的結論仍然有什麼錯誤的話，這種錯誤的事實將是有趣的，因為它表明了山脈外在的表象必然會在公正的觀察者心中引起的一種欺騙性；但是不管對與錯，我心想我得到的結果自然是那些給藝術家深刻印象的東西，而且就像圓頂的天空形式，以及太陽光的輻射顯然應該給他們留下的印象。儘管天空並不是圓頂的，陽光的輻射也是一種視角的欺騙。然而，我的觀點中仍然有一兩個，跟地質學家的立場相牴觸似乎超出了實際的情況，原因在於為了擔心讀者誤解我已經省去了許多修飾成分。首先，我知道自己一定會受到質疑，因為我沒有仔細描寫橫向穿越系列岩層的板岩裂縫，而且我的一般結論，似乎是說板岩結晶體僅僅是含雲母的沙子的乾燥的岩層，其中雲母片自然跟岩層平行，或者僅僅處於吹積物的顆粒通常被假定處於的角度上。這裡的原因就在於，我的山脈經歷使我總是處於產生這種印象的岩石群中；也就是說，一般來講，追尋最高貴山脈風景的藝術家也會進入的這種岩石，因此我判定僅僅引用（第十章第7節）較柔軟的板岩中的十字裂縫產生的奇異結果，這樣就可以完全解釋清楚它們的結構，如果讀者樂意的話，就讓他自己去探討；儘管實際上，板岩的裂縫是否跟岩層垂直對藝術家來說無關緊要，因為對他來說，裂縫自身總是最重要的東西；分層如果與裂縫相反，通常是如此的模糊，以至於自然可以完全忽略不計。至於有爭議的問題，變形岩石的雲母的排列是否是進一步結晶，或水的溶解的產物，我沒有特別說明的必要；整個主題對我來說，似乎是考察得越多，就越神秘了；但是我的印象總是強烈傾向於水溶這種說法：在這些情況下跟馬特合恩（見插圖39）的岩層不一樣，有一點特殊，關於它我稍微作了一點理論概括，對我來說這種說法並沒有爭議。
德·索熱爾似乎也使我堅定了這種感受；他使我在進行這些探討的時候唯一沒有拒絕參考的作家。我接受了他的作品，是因為——所有我所閱讀過的其他地質學家的著作都專注於維護這一種或那一種理論，總是收集材料來證明它。但是我發現索熱爾曾去過阿爾卑斯山，就像我希望自己去做的那樣，僅僅是去看它們，去描寫它們實際的面貌，誠心地熱愛它們——熱愛它們，熱愛實際的阿爾卑斯山，勝過熱愛他自己，或者勝過科學，或者勝過任何科學理論；因此我發現他的描寫清晰、可信；而且在我沒參觀過的每一個地方，索熱爾的報告總是可以毫無疑問地接受。
不是因為索熱爾自己，像別人一樣擁有一種寵愛的理論；僅僅因為他的理論是完全屈從對阿爾卑斯山的熱愛的。他是岩石水成結晶理論的熱心支持者，從來都沒錯失任何對哈頓尼安派進行攻擊的大好時機；但是他的機會又總是公正，他對自己的所見的描寫又是絕對公平的：他只是到家以後整理論文的時候，才加上有關水的溶解的幾小段的，從沒有把沒有正當理由的任何一段放進去。也許他忽視了北面的證據；但是在阿爾卑斯山中，岩石在火成作用下改變，以及岩石的巨變形式，對我來說似乎都是極度困難和神秘的主題，而索熱爾總是這樣處理這些主題的；板岩結晶體最初在水中沉積的證據對他來說，通常似乎總是完全清晰的，對我來說也一樣。
現在，索熱爾的普遍原則完全是我用來敘述板岩結晶體的根據：——「根據我的原理，菲德爾認為在片狀地質山上的岩石層與頁岩的薄層紋構成不同。」 ——《旅行》第1747節。我知道這是一種武斷的、在某種情況下確實錯誤的原則；但是索熱爾對它的假定證明了我想要證明的一切，——也就是說，阿爾卑斯山中的板岩結晶體的岩層在很大數量的例證中、在方向上與它們的葉片對應，以至於甚至造成謹慎的推理者也認為這種對應普遍存在。
然而下面一點，是我要反對的，我對此的把握要小得多，因為在這點上索熱爾本人與我的看法是相反的，——也就是說，平行的岩層斜伸入勃朗峰下。索熱爾說了兩次，第656、677節，說它們是一把扇子的形狀。我只能重複說，我在查莫尼所作的每一次測量和每一張寫生都是我得出書中陳述的結論，所以我把這個主題留給更優秀的調查人員；這一事實本身是無可爭議的，也是實現我的目的我唯一必須堅持的，不管查莫尼的岩層是否是放射狀的，在藝術家的眼睛看來，它們總是平行的；在整個阿爾卑斯山中，沒有哪一種現象比表面呈圓形穿過向外斜伸的岩層的兩端這種現象更恆定了，在我的插圖37、40和48中都可以看出，在最壯觀的山體中尤其可以看出這一點。參見德·索熱爾對格林賽爾的描述，第1712節：「這永遠是引人注目的，垂直於頂峰的頁岩，然後像在查莫尼一樣，朝東北傾斜，或像在查莫尼一樣，朝山外部傾斜。」再參見有關宗湖的「雲母質石英「的描述，第1723節：」岩石層上的岩石几乎是垂直的，東北部的平面向西南延伸，循著習慣，靠著山的外部或靠著山谷。另參見有關格里斯隘口的描述，第1738節：「岩石層的岩石一些雲母質條紋狀的頁岩猶如一塊織物，另一些像脈搏絡，它們向山的外部突出。」 沒有參考其它段落，我認為索熱爾的簡單詞語「循著習慣」足以證明在第十四章第3節中的陳述是正確的；只是讀者當然一定要一直記住岩層的每一個可構想的位置，在阿爾卑斯山中都存在，我通常希望斷言的是，山體最龐大、最威武的地方，由板岩結晶體構成山體的地方，那兒從山脈的內部向表面延伸的岩層的走向，似乎很有可能成為藝術家關注的風景中的一個顯著特徵。板岩結晶體，或者花崗岩構成的水平岩層呈現的一種好像不同尋常的形式，索熱爾對其進行了不同尋常、肅然起敬的描述；這一段值得摘抄，作為對中世紀岩石台階的理想的證據。這一場景在福馬扎谷。
「岩石層除了為地質學家在一些冗重或詳細節繁瑣的報告裡提供興趣外，它們甚至也為畫家提供了壯麗的畫面，我從末看到過更美、布局更大更廣的岩石群，這裡是白色，那裡由於地衣變成了黑色，塗著五顏六色，色彩繁雜的塗層，我們讚美格林賽爾混雜著一些環繞著山頂的冠狀樹叢，另一些樹叢不均勻地散布在岩石層間峭壁突出的部分。在山的下面，視線搜向在美麗的果園，停留在地勢高地起伏的牧場，投向美麗的栗樹林，樹枝繁盛茂密，遮蓋了岩層群只呈現月牙形。一般說來，水平岩層上的花崗石是迷人的；因為如我所說儘管有突出的岩層，但花崗岩是階梯狀普通排列的，在廣闊的地層是一個接一個規則擺放的。階極的邊緣遍布最美麗的青蔥翠綠，樹木的布局也是秀麗怡人，風景如畫。人們甚至看到山巒非常高，像維狀糖塊，直到頂峰都被岩石間隙的花環樹叢環境，展現世上最卓越的美景。」——《旅行》第1758節。
對於那些在陳述時很難不讓讀者產生混亂的條件，我所作的另一個與這個附錄有關的一般性陳述是，山脈的頂部通常比它們的側翼更堅硬。我自己在阿爾卑斯山脈中的經驗為我提供了幾個這種規律的特例；然而按照索熱爾的說法，在佛卡德爾博斯科山系中，有一個非常有趣的例子。（《旅行》第1779節。）
最後，在這一卷的第176頁，我提到了尖峰中的各種裂縫，其中只有一個得到了解釋和插圖。我本來沒打算只論述這個主題的一部分；我實際上準備了很長的一章，去解釋在查莫尼尖峰中的五種不同的和重要的裂縫體系之間的關係。然而等到寫作時，我發現他對一般的讀者是如此地令人厭惡的，對特殊的讀者也很少會是有趣的，所有我刪減了這一章，只留下有關我稱之為特納裂縫的敘述，也許這樣說是不對的（取自在利伯畫冊中對它的一次表述）。下面一段是這一章的引言，可以用來表明我並沒有忽視其它的裂縫，儘管經過長時間考察，我發現特納裂縫是主要的一種：——
「就它們外表顯在的結構而言，這些結晶體岩石和分層的岩石的主要區別之一是，在它們的結晶的縫隙中等級極端複雜、數量眾多。分層的岩體的組織結構總是簡單明了的；它們的岩層都向著一個方向，這些岩層的某些裂縫和斷裂按照其它的可清楚界定的方向排列；這些斷裂通常允許的清晰的方向不會超出兩三個。然而如果旅行者願意仔細去觀察當太陽繞著查莫尼尖峰移動的時候，山脈上的陰影的話，他就會發現幾乎每十五分鐘就能看到一組新的裂縫，不是混亂不堪的，而是向著某一個確定的方向傾斜的一系列線條，而且如此真切，以至於如果他只看到當時的尖峰，他一定會毫無疑義地認為尖峰的內部結構完全是由可見的那些岩層或裂縫線決定的。然而請他再等一刻鐘，他就會發現隨著太陽的旋轉，那些線最終全部消失了；另一組，也許與它們完全相反的線，肯定是沿著另一個方向延伸的，將漸漸清晰起來，然後再一次消失，又被第三種方案代替。
「地質學中這些有關尖峰的「溶解觀」常常使我陷入絕望，永遠無法對它們的構成進行描述：但是當我越來越意識到它們的結構的極端複雜性的時候，一個讓我異常寬慰的偉大的事實顯露了出來，——在這些糾纏不清的複雜性中總有展現某種權威的原則。在一天的什麼時候觀察尖峰並不要緊，只要它擁有一種屬於那一時刻的結構體系就行。在它們的力量中既沒有混亂也沒有無政府主義，而是一種不可言說的秩序，越是不可理解越完美。它們區別於低級的山脈，不僅僅在於更緊湊，而且在於更有規律。
「注意，因為造成這些遙遠的陰影效果的線條，不像不夠高貴的山脈中常見的那樣，是穿過這個山體的真正裂縫的；因為如果是這樣，從我們剛才談到的可知，就會使這些尖峰沿著每一個方向不斷分裂再分裂，因此結果不是比別的岩石更強壯，而是更虛弱。但是斷裂完全顯現在外表，這些線條的趨同或平行表明，不是在岩石中間真正地裂開，而是僅僅是在岩石被迫裂開時產生和諧裂開的一種傾向。因此在布萊特蒂爾尖峰的側翼上的貝殼形的斷裂中，岩石並沒有真正分裂成連續的空洞的石板，儘管表面似乎是這樣的。靠近一塊岩石和另一塊之間形成的內角，會發現整個岩石堅固的結合就像一塊玻璃。在岩層之間絕沒有縫隙，——沒有，沒有達到容納像鉛筆刀的刀片插入四分之一英寸的裂縫[162]；然而堅固的岩石內核是如此微妙地傾向於分裂的對稱，以至於下一個打在岩石的邊緣上的霹靂將撕下一個貝殼狀的碎片或一系列碎片；要麼使其脫離，繼續完成尚存的一邊的那條線，要麼另製造出一條與此平行的線。然而形成南北方向的貝殼形碎片的這種必然性，只是這一點上的特徵，在其它的某些點上，類似的情形會形成這種獨特的心境。往前走四十碼，岩石同樣一定會沿著另一個方向開裂，絕不會改成相反的方向。再往前走四十碼，它又會改變主意，把自己的岩層轉個圈，形成一個四分之一羅盤狀；然而所有這些反覆無常的變化，每一次都是一個威力巨大的反覆無常的一部分，只是一時還不清楚；就像有圖案的東西中一種顏色的線纏繞著另一種顏色的線；因此從遠處看，能看到近乎完全相同的裂縫在不同的地方一遍遍重複；而其它組合的裂縫將依次顯現，隨著我沒改變觀察的角度，或者隨著陽光改變照射的方向。」
我認為對於這一部分岩石，對這一主題感興趣的地質學家，都不會錯過對它們的考察；即在插圖29圖（3）中的小馬刺。正如那裡顯示的，從夏姆茲冰川的冰原可以看到呈南偏西40度角的山頂；它的裂縫岩層，像左或者說像西南傾斜，背靠布萊特蒂爾尖峰。然而，如果我們下到岩石本身，在右側的端點處，我們將發現所有那些厚厚的岩石柱都被另一條裂縫鋸成了垂直的木板，有時是如此精美，看起來就像板岩，沿著正東南的方向，背靠尖峰。如果延續下去，似乎將會一次次把它鋸斷。最後，穿過馬刺來到下面的冰川上，在冰川和普蘭尖峰之間，將會發現馬刺的底部呈現出了最壯觀的苔蘚岩石表面，穿過這些表面真正的片麻岩裂縫隱約可見，成直角伸入圖（3）中的岩層中，或者是布萊特蒂爾尖峰的底部，因此與科特山岩層連成了一體。
我忘記了提及，插圖39中這座布萊蒂艾爾尖峰的視角，取自第155頁的參考圖中標記為q的位置。第181頁普蘭尖峰的草圖的視角取自同一幅圖中標記為r的位置，那是在很多方面都很有趣的一個觀察點；而從綠泥花崗岩向片麻岩過渡地帶，在從r那一點向塔皮亞山的T點的下坡上，呈現出了比任何容易到達的地點都更加不同尋常的景象。
在德?索熱爾的著作中可以發現對花崗岩裂縫的有趣描寫，主要是在他對格林賽爾和聖戈薩德的記述中。下面對他所作的關於這些山脈岩層的位置（第1774節）的概括，可以用來向讀者顯示，如果我試圖描寫所有次要的想像的話，我還要等多少時間才能講到索熱爾啊：——「他也很渴望看到古塔嫩垂直岩石上的片麻岩和礦脈，水平和垂直的相混合，在格林賽爾和格里斯都是垂直的，在福馬扎谷都是水平的，最後第三次偏離阿爾卑斯山，進入梅約河入口。[163]」
三、邏輯教育
在第三卷的前言中，我提到了自己一天天堅定的信念，需要對我們的年輕人進行邏輯教育。真的，在當今英國人的思維中，最可憐實際上也是最有害的缺陷主要就是，它通常不能夠領會任何包含相反成分，或者關聯成分的兩個觀念之間的聯繫。在我們的牧師迎接自由思想家挑戰的時候所作的模糊努力中，顯示出了獨特的宿命性，自由思想牽涉到邪惡的本質和起源；但是在那些尚未認識到自己虛榮心影響的作家（而且在牧師中這樣的作家太多）所寫的，關於需要仔細分析的事物的句子中，幾乎沒有一句不牽涉到那種半是可悲、半是可笑的邏輯缺陷，——這種缺陷是人們無一例外、一門心思要說出有學問的話，而不是可理解的話造成的。
舉J. A. 詹姆斯的《焦急的問話人》中一個句子為例——「主觀的宗教，或者換句話說，我們心中的宗教，是通過把思想集中在客觀的宗教，或者《聖經》中的事實和教義上而得以產生和維持的，這是一條偉大的原則。」
完全刪除斜體[164]部分，句子才有意義（儘管決不是什麼重要的意義）。但是他囉里囉唆把它延長成了純粹的廢話；因為「事實」既不是「主觀的[165]」，也不是「客觀的」宗教；他們根本就不是宗教。帶著一定的感情，對這些事實的信仰才是宗教；宗教總是「我們心中的」宗教，因為除此之外還能是誰的宗教呢？（除非在天使心中，否則宗教決不會是不太「主觀的。」）把信條叫作「客觀的宗教」就像把懇求叫作「客觀的同情」一樣有「理智」；從這個句子可以推導出來唯一的顯著事實是，作者急切想表達一種深刻的東西，卻沒有任何深刻的東西要說。
在慈善事業中，我們不斷從講道壇那兒聽到的許多特別請求的悲慘故事，一定可以歸咎到同樣的智力缺陷中。在1853年，我在愛丁堡聽到過一個傑出的長老會牧師領袖的布道，是關於一個通常會受新教聽眾歡迎的主題的，即齋戒的不當和邪惡。布道人完全否認在《新約》中有任何關於齋戒的典據；宣稱神布置了許多宴會，沒有要求禁食；花了很大力氣堅持下面的話，「不許結婚，必須禁食」等是描寫天主教的。在整個布道中，一次也沒有膽敢提到任何一點可能引起聽眾回憶起像《馬太福音》第四章第2節和《馬可福音》第九章第29節中的經文。我已經聽過許多羅馬天主教牧師的布道，但是我從沒有聽到過任何如此怪異的特別請求布道；事實上任何受人尊重的羅馬天主教牧師從來不會這樣布道；因為天主教徒從年輕時就學習了辯論，在一定程度上總是能言善辯的。
當然在這些情況中，不可能確定傳教士在多到程度上，經過預先思考有意識地下定決心，真誠希望把他的關於這一主題的結論印在聽眾的頭腦中，也許會認為將可以通過堅持所有與自己的立場一致的觀點，相信聽眾虛弱的頭腦不會發現相反的論據，來最好地、甚至是完全實現自己的目標；他還擔心如果他按照比例，陳述了另一方的觀點，他也許就不能夠，在允許的時間內，清楚地得出自己的結論。儘管我認為這是一個完全錯誤的觀點，這決不是一個可理解的和可原諒的觀點，特別是對熟悉公眾的思維能力的人來說；儘管那些能力自身有一半的錯誤是源於受到了這樣不公平的對待。但是，總的來說，大致考察一下國民的代言人和導師著手自己工作的方式，就會在結果中發現一種無法計算的失敗，原因在於把特別請求看成是對青年的一種藝術教育。我們應該交給青年的主要東西是觀察事物，——所有那些山地給他們的眼睛能夠看見的東西。我們實際上交給他們的一切是說話的能力。就我的教育經驗而言，沒有人夢想過教一個男孩去發現事物的本質；去認真思考，在思考的過程中擺脫激情和欲望；或者不要害怕當著眾人的面實事求是地堅持已確知的結果。但是以一種伶牙俐齒、優雅的方式說話，——無端的諷刺些什麼，——熄滅虛弱的對手微弱的觀察力，以及狡猾地躲避強大的對手致命的攻擊，——在演講時用空洞的話語打發時間，用華麗的詞藻掩蓋時間，——把惡意打磨到致命的鋒利，把真情表白掩蓋在最適宜的陰影中，以及由最美好的藉口掩蓋自己的利益，——所有這些技巧我們都確實教過，作為職業和生活的主要技能。在允許亞里斯多德的《修辭學》作為我們大學的教科書中，有一種奇特的意義。在打牌時作弊已經夠卑鄙的了，但是說實話，把賭徒的花招印刷出來，並以它作為教科書，比把人類的演說花招以及人類心靈中的污點的狡猾的閃現，作為我們精明的青年的第一學習要義，還要明智一點。再者，儘管亞里斯多德的《倫理學》包含了一些睿智的談話，對於年長的讀者是有趣的，然而它確實如此不合邏輯，擅長詭辯，以至於如果年輕人曾經帶著真誠讀過這本書，他就必須花很多年的時間，才能從變得混亂的思維和錯誤的辯論習慣中恢復過來。如果在維護錯誤的理論方面稍微耍一些花招的話，一定就能找到繼續使用這本書作教科書的理由，不過只要導師在打開書之初，就能指出基督教的美德，——全心全意泛愛眾生；不做徒勞戰鬥的人；竭盡全力做自己的手頭一切可以做的事，——決不可以被定義為「中庸的選擇習慣。」但是亞里斯多德的詭辯是如此淺薄，以至於我把我們的大學保留這本書作為教科書，看成是他們把狡辯的實踐看成是青年人最重要的一門課程的證據。例如，在「嫉妒」和「以邪惡為樂」之間所做的區別，在《倫理學》第二卷中是這樣的，即嫉妒就是為別人的好運而感到傷心；而「以邪惡為樂的人超越了悲傷，甚至達到了快樂」（善與惡的區別，作為情感的主題，就這樣被忽略掉了，而且僅僅是對所獲得的悲傷和快樂的口頭反對）；設想一下在大多數的青年的心目中，被迫對這種語言的把戲（甚至最好的希臘作家中都有很多這種情況）進行日常學習和敬重的情況；而且，《倫理學》中的理論是如此毫無站住腳的希望，以至於甚至詭辯也並非總能掩蓋它，——而且，即使在亞里斯多德所給的首要的，也是最好的美德的例子中也於事無補，那正是可能已經使我們相信他的理論做得天衣無縫的例子；因為把「節慾」定義為一種中庸，把非節慾定義為相對的一種極端，同時並沒有相反的另一極，這樣他就通過道歉逃避說，在另一極上犯罪的那種青年「沒有精確的名字；因為他總的來說，是不存在的！」
我非常了解對這種所謂教育的實用性的反對通常遇到的責難，正是來自那些被這種教育毀掉的人，——即對所做的每件事都能夠「培養思維能力」的普遍訴求。這是完全錯誤的。在年輕的時候，人的心靈不是一台你可以用手邊的海藻或磚灰在上面打磨齒輪的機器；把它投入正常運轉，性能良好、無負載、上好了油以後，在二十五歲或三十歲上，你就開動了從海峽大門出來，行駛在狹窄路上，那輛不朽的機車特快。整個青年時期本質上是一個成長，受啟迪，受教育的時期；我使用的這些詞語是有分量的：吸收貯藏，形成關鍵的習慣、希望和信念。每一個小時都有命運的顫動，——每一個時刻，一旦過去，本該承擔的工作就再也無法完成，或者忽略的一錘就再也打不到生鐵上。把你的威尼斯玻璃花瓶從爐子中拿出來，在紅彤彤透亮的時候灑一些麩皮在上面，當北風吹到它上面時，它就會恢復自己的清澈和紅寶石般的光輝；但是不要妄想把麩皮灑在剛剛見過上帝的孩子身上，就會使他恢復天堂的色彩——至少在這個世界上是不行的。
[1]不熟悉山景的人可能會認為山脈上的天空通常是非常靠近觀者的。實際上，黑色的雷雨雲好像迎面飛來，而從雲縫中看到的青山可能遠在三十英里以外。一般來說，即使在地勢平坦的國家，和地平線相比，我們對很多雲的遠近並沒有充分地了解。參見本卷第三章第12節結尾處。
[2]吉蘭達約的最大缺陷在這幅插圖中一清二楚，因為我不得不再次從拉希尼亞那兒複製過來。拉希尼亞省去了所有的光線和色調，把每一個形體都粗俗化了。然而這裡值得注意的要點都得到了充分的展現，後面我將更好地展示吉蘭達約的作品。
[3]《建築的七盞明燈》第六章第12節。
[4]我的朋友[《鄉村的葉子》的編者]同樣會這樣寫的！我們的書似乎將全部是果凍，而沒有一點火藥！好吧！我很感激她喜歡這個果凍；不管怎樣，它使我確信這個果凍做得不錯。（《鄉村的葉子》第20節第34頁。）（這裡是原書附加注釋的第一條，為了編輯的方便，原書的附加注釋在本譯著中和前文的腳註合併，下文不再一一指出。——譯者注。）
[5]「雅」，英文原文是「Genteel」。——譯者注。
[6]坎特伯雷城主幹道有一些這種狹小建築的奇特例證。
[7]然而，這當然只是一些無關緊要的職責，對於外表而言是必要的。緊要的職責，對於善意而言是必要的，在任何國內的苦難中、當其痛苦足以震撼英國公眾時，必須予以中止。
[8]我從個人日記中摘取了與此情此景有某些相似的一段文字：——
「亞眠，18—年5月11日。下午在索姆河的支流中間沿途愉快地散步。支流有五六條，——河淺水綠，也不算太健康；有些則又窄又臭，從成片可怕的房舍底下流過，捲起成堆的朽木。有些就是從河岸軟土中伸出的修剪過的柳樹樁，要不是用木材撐起就連河岸的形狀都失去了。船好像紙糊的，薄得不能再薄，供水果販子在水草中穿梭叫賣，水從木板船底滲透進來，裝著菜的籃子裡的死葉漂浮在上面。悽慘、狹小的後院對水開門，可以沿著陡峭的石階下到水邊，留有供鴨子使用的小平台，幾個分開的鴨用樓梯通向鴨舍，那是一塊傾斜的木板，橫七豎八地釘著一些木條，有時上面還有一兩隻花盆，甚或一朵花，——仿佛一簇奇異地綻放著的桂竹香或天竺葵，背景是染匠漆黑的後院；染匠一整天都在染東西，他的後院中除了花外，漆黑一片，而花兒則純潔地怒放著。水絕非如此不堪，仍在不斷地衝擊著水草，漸漸地變窄、變強以至於能推動兩三盤水磨，其中一條支流沖刷著一座漂浮在水面上的古歌特教堂的一側，教堂帶窗飾的扶壁斜伸進骯髒的溪流中；——這一切絕對生動，但也絕對悽慘。我們觀賞普勞特的繪畫時，那些在船上擠來擠去、爭奪小片清水的人物令我們歡樂，但是今天當我看見那些在船上順著河溝拖泥炭的人們，以及那些坐在茅舍中憂傷紡線的男男女女們，他們不健康的臉色和悲傷的面容不禁讓我想起有多少命運不濟的人在為我的生動主題和愉快的散步付出代價啊。」
[9]《愛比克泰德的墓志銘》
[10]我相信世上的東西一旦做好，就再也無法重做一次。
[11]參看第二卷關於作為邪惡的選擇精神，僅指向年輕學者，和那種假定任何普通的主題都不夠好，不夠有趣，從而不值得臨摹的選擇觀。然而，儘管對臨摹來說，一切都美好，都漂亮，但畢竟有些景物在作用和娛樂上勝過其它。而這正是我們選擇的職責所在，有機會一定要選，沒機會就滿足於我們力所能及的事物。
[12][該版為凹版印刷複製。]
[13]「Couloir」 來自薩瓦語，是一個不能翻譯的好詞，指一處石塊和水隨流奔下的地方；也許移入原文是值得的。
[14][該版為凹版印刷複製。]
[15]我在§ 12剛剛說過，如果放棄這種原初的印象，藝術家試圖創作出比他看見的更漂亮的畫，那完全由他自己把握；然而，要保留第一印象，如果是有創新性的畫家，他就會憑直覺把許多線條和部分——也可能是所有部分——改得更好；有時使它們個個變得很生動，有時使它們不要互相干擾彼此的美。因為幾乎所有的自然風景畫都或多或少是混合美的冗餘的寶藏，從中人類利用創新的直覺通過公正的選擇，不是創造更好的寶藏，而是安排得更適合人類的視覺和情感，——儘可能縮小，儘可能減少可愛的細節，但是擁有了這一優點，就絕對不會再有什麼破毀整體效果的東西了；相反在自然界，有一種冗餘僅僅表現為冗餘，而且經常表現為損傷性特徵；不僅是醜陋的，而且是在錯誤的地方表現得醜陋。醜陋也有自己適當的優點和用處；但是在錯誤的時間發生的醜陋（就像黑人奴僕，在丁托列托的畫中，不是站在國王的後邊，而是把頭伸在他的主人高貴的面容的前邊）自然應該遭到厭惡，一定要撤回。
「為什麼，」理想主義者驚呼，「這是我一直那樣說的，而你卻總是予以否認。」不；我從來沒有否認你。然而我否認的是一般畫家在說到改進大自然的時候，卻並不了解大自然是什麼。請看：在他們大膽地夢想安排自然時，他們一定要能夠按照自然的原貌畫出她：否則的話最精巧的安排也彌補不了在表達上最小的一點任性的失誤：而且我將繼續呼籲反對這種安排，不是因為安排是錯的，而是因為我們現在的畫家大多數沒什麼可安排的。他們甚至無法把一棵草或一根柱子精確地畫出來；然而他們還假裝要改進森林和山脈。
[16]該版中都是線條印版的複製品。
[17]例如，甚至在我的地形蝕刻圖中（插圖20），我給出的只是場景中存在的幾千條線中的幾條。那些是我認為的主導線。換個人可能會認為其它的線是主導線，他的表現就其自身的規律來講，也可能完全是正確的；但是我們的表現哪一個更深刻，要看我們相對的知識水平和對山的感受力。
[18]或最好的照片。照片和好的地形畫之間的準確關係，我希望在別的地方再討論。
[19]就我們目前的探討來說，從上面來的光也一樣。
[20]因為這一原因，我在第三卷的附錄中說過，「無限性的有限實現」比起「白色的黑色實現」更加沒有道理。
[21]是顏色，不是形式。我想在另一個地方用布拉文山頂部的輪廓畫作參照，因此用它代替了波查德的山頂土，但色彩的深度是沒變。
[22]甚至在這兒，我們也被自然打敗了，她的至黑比我們的深。參見「論色調的真實，」 §4—7，等，第一卷，第150頁。
[23]當雲被照得通明時，它可能更是介於160與40之間，在上面的§4中已經有陳述。我選擇100是因為比較好計算。
[24]李奧納多式的本色幾乎全被否決了，特納式的本色在畫中的最亮處融進了白色，這兩種方式特別難於正確區分。因此，阿爾伯特·丟勒的崇高的「悲傷的女人」完全是李奧納多式的：她頭上的樹葉、她的肉、她的翅膀、她的衣服、狼、木球、和彩虹，在高亮處都是一樣潔白。但是，我畫的樹葉（見第三卷，第129頁對面；是特納式的；因為儘管我用純白來表現在高光中葉子和草的淺綠，但是我給四個實際上是紫色的刺藤葉增加了一定的暗度，把一個黑色的萎縮葉柄幾乎畫成了黑色，儘管它處在光線中，穿過了中間的葉子。這些區別只有舉出一長串例子才能做出適當的解釋；我希望某一天能再舉，可是這兒沒有地方了。
[25]然而很明顯，幾乎所有有毒的傘菌都是猩紅色或有斑點的，而無毒的總是棕色的或灰色的，好像在向我們表明從黑暗和腐朽中長出來的東西總是穿得很漂亮，卻非常致命。
[26]因此無知的色彩畫家們試圖手工「恢復」古代建築的努力，就像水晶宮那樣，是最荒謬的。
[27]贖回的拉哈布一定需要一個標記，一根穿過窗戶的猩紅色的線。參看《所羅門之歌》第四章第3節。
[28]參見《以賽亞書》第一章第19節「耶和華說，你們來，我們彼此辯論。你們的罪雖像朱紅，必變成雪白。雖紅如丹顏，必白如羊毛。」——譯者注。
[29]《箴言》第三十一章第21節。——譯者注。
[30]《撒母耳記下》第一章第21節。——譯者注。
[31]色彩和形式的完美的不一致是我在其它地方也必須強調的，剛好就像發聲和和聲之間的關係一樣。我們不可能用賜予的最尖厲的和最清楚的發聲來達到最豐富的和聲：然而優秀的歌手發音清晰；對音樂科學的完美實踐將練成良好的發聲；但是發音練習並不導向或牽涉到和聲的練習。所以同理，正如進一步的研究表明的那樣，儘管沒有色彩可以達到微妙的表現，完美的表現卻永遠達不到；因為臉的色彩是表情的一部分。弗蘭切斯卡·達·里米尼和她的情人之間的那幕情景經常令雕刻家的努力付諸東流，只是因為他們沒有注意到其中的主要表現符號是遠處的片狀閃電——閃爍著、消失在激情的雲層中！
Per piu fiate gli occhi ci sospinse
Quella lettura, e scolorocci il viso.
而且，在風景中，色彩當然是表現的主要源泉。這裡選的是克拉布的保護者結尾的一個和弦：
霧中的清晨開始變冷；白天是那麼短暫，
深紅的樹葉鬆軟地掛在櫻桃樹上，
露水永遠棲息在香草上；樹林
在狂風中呼號；暴雨傾盆，頓成澤國：
所有的綠色消失殆盡，除了松樹和紫杉，
依然痛苦地展示著它們悲傷的色彩；
除了綠色的冬青，帶著鮮紅的漿果，
以及散落在礫石上的綠苔。」
[32]見附錄一 現代怪誕派。
[33]在西奈山上的雲中，在金牛圖中；在聖喬治大教堂的「最後的晚餐（Cenacolo）」中，煙變成了天使；還有其它幾個這樣的例子。
[34]與科普利?菲爾丁相反，我把斯坦菲爾德叫作設計家，因為儘管像所有其它的現代派一樣，他畫雲和暴風雨，他將畫出所有的桅杆和帆桁，而不是僅僅畫出在泡沫中變暗的船首；畫出在山腰的所有岩石，而不僅僅是穿過迷霧的山脈的藍色輪廓。
[35]如果在手頭的話，可以比較我發表在1858年5月5日《泰晤士報》上的信「論亨特的世界之光」[重印於《飛逝的劍》第一卷98-103頁]。我摘選了主要與正在討論的這一點有關的一段。
「就亨特先生的繪畫的技術本質來講，我僅僅請求觀察者注意真正的前拉菲爾派的作品和它的仿製品之間的區別。真正的作品準確地再現了它們的自然風貌，在圖畫的構思設定的位置和距離上。假冒的作品再現了事物的全部細節，好像是通過顯微鏡觀察的結果。仔細觀察在亨特先生繪畫中的門上的常青藤，其中找不到任何一條清晰的輪廓線。所有的只是最精美的色彩神秘性；與一定距離上的實景相吻合。用同樣的方式觀察任何人物的長袍上的小寶石。沒有一個形式能夠看清楚，而且也不存在任何那種綠色的小細點，其中確有兩三種清晰又不同的綠色陰影，表現出了它神秘的價值和光澤。而前拉菲爾派作品的虛假的仿製品，用清晰的輪廓線描繪出了最細小的葉子和其它物體，然而卻沒有色彩的變化，也沒有絲毫的掩飾，也沒有本質的無窮性。」
[36]《阿爾卑斯山遊記》第八章。
[37]雷諾茲通常以他運筆的大膽和迅速而受人敬仰。他真正的優點在於與這種速度相結合的不可言說的神秘性。雷諾茲的某些筆法中的仁慈是完全無法描述的。
[38]特別是在事物種類的區別上。我們可能會懷疑在偉大的繪畫中是否要表現葡萄上的花朵，卻從來不會懷疑必須把葡萄畫得能跟櫻桃區別開來。
[39]《英格蘭的藝術和藝術家》第二卷第151頁。威根博士在特納的繪畫中發現的其它特點是，「筆法是如此的鬆散，真實性一點沒有，是我以前從未遇見過的。」
[40]然而所有這些紛亂的事物將為它再造一個整體；樸素和自然得就像兒童對事物形成的第一個概念；只是更加複雜。參考上面的第三章第21節。
[41]比較第三卷第十四章第13節。關於在這幅畫中無知或無能跟頑固的保守主義相混合的精確程度，我們將在有關植物的章節中進行探討。
[42]只有主要的線條；我沒有花力氣去描繪外圍的伸展，因為我在下一卷中將給它們添上葉子。
[43]要複製好的自由創作是完全不可能的。在這幅插圖中特納和哈丁都吃了很大的苦頭。
[44]在下面幾部分[第五卷的「天空」和「雲的對稱」。]中，我沒有發現要改變，也很少發現要解釋先前的作品的地方，該章的第八和第九段——通常被公眾看成是語言繪畫，但是它們實際上是對自然現象的一般規律的表象的精確抽象，最後也是對此的總結[所以在91頁，「除了在風吹起它們或岩石崩裂時，不再低語，」沒有描繪，也不在使用語言繪製，水的聲音，而是（僅僅用一個被允許的仔細重複「r」的藝術）概括了它的成因；同時緊接下來又一次，確定了海洋和河流的邊界，「不再受到確立的海岸的限制，而是被不變的隧道指引，」沒有試圖用語言描繪海岸或燃燒的邊界；而只是用可以從重複「t」和「ch」中獲得的這種單純的修飾，陳述了現存的岩石的穩定性的事實，當時在地質學家中，只有我一個人堅持這樣說的。]——實際上是我曾寫過的最好的東西。在這種方式上，我並不羞於表達我的自信，它是其他作者不可能超越的地方。但是有必要提醒研讀這些孤立章節的學者，不要把它們表現出的敬意或神奇解釋為，這樣表達意味著會給描述的這種現象帶上一種超自然的，或者在任何特殊的意義上帶上奇異的特徵，它們只意味著對人類的感情或需要的適應。我不會因為不容易解釋雲的飄浮，就含沙射影地表示雲在空氣中是像聖弗朗西斯在興高采烈的時候那樣飄飄然的；或者因為雷雨雲的形式是獨特的，就說它們的形式沒有鑽石的自然；但是在所有非感知的東西中的形式和行為中，我能看出（在關於病雲的的論文的結尾處我進行了更詳細的解釋）了恆久的奇蹟，而且按照人的需要和應受的獎賞，或多或少不斷展示了神性。時間，或者時代不斷從我的頭上穿過，教導我祈求更多的東西；——而且，也許比在英國的城市中見到的還要多，那兒三三兩兩的人們以神的名字聚在一起，像海王丹多羅記錄的那種圖景還可以在此看到，當他接到命令，要在城市中新建一座教堂時，「在他能看到一朵紅雲休憩的地方上。」（牛津，1884年11月8日。）（《天國宣言(Coeli Enarrant)》的前言。）
[45]這一段，直到該章的結束，是我帶著年輕的心緒寫出的最後，也是最好的文字；我至今仍然堅持極端的認識，即要麼全盤接受這些文章，要麼全部拋棄它們。（《鄉村的葉子》第26節第51頁。）
[46]「上帝使天空
這一大片流體，變得純潔，
又透明，威力強大的空氣，
向四周彌散到
這個大圓球的最最頂端。」
[47]讀者可以參看下列經文，不必一一引出：《出埃及記》第八章第24節，第十九章第9節，第二十四章第16節，第三十四章第5節；《利未記》第十六章第2節；《民數記》第十章第34節；《士師記》第五章第4節；《列王記上》第八章第10節；《以西結書》第一章第4節；《但以理書》第七章第13節；《馬太福音》第二十四章第30節；《帖撒羅尼迦前書》第四章第17節；《啟示錄》第一章第7節。
[48]並參看《約伯記》第三十六章第29節，「誰能明白雲彩如何鋪張，和神行宮的雷聲呢；」以及第三十八章第33節，「你知道天的定例嗎。能使地歸在天的權下嗎。你能向雲彩揚起聲來，使傾盆的雨遮蓋你嗎。（後一句原屬該章第34節，原注有誤。—譯者注）」
注意在艾迪生著名的讚美詩的一段——
「寬廣的蒼穹高高在上，
輕飄飄的藍天連成一片
那是燦爛的天空，星光閃爍，
發出偉大的原始呼喚」—
作者心中對它們的真正界限一清二楚，他並不像我們通常所作的那樣，在進行平白無故的同義詞重複，他用寬廣的蒼穹指雲，用寬廣這個詞標明希伯來原文的真正含義：輕飄飄的藍天是真正的空氣或以太，藍色在雲彩的上面；天空是星光燦爛的空間，實際上他對這個詞的使用不像其它語彙那樣精確，但又是唯一可以用來表達他的意思的一個詞。
[49]儘管我已經跟詹姆斯?福布斯學習了冰川運動的規律，我仍然幻想冰能夠驅趕內嵌的大岩塊以及能夠磨蝕岩石表面。關於對這一錯誤的更正，參見《飛翔的箭》第一卷，第255-273頁，以及《丟卡利翁》各章節。（《在聖山中》第42頁。）
[50]「山崩變為無有。磐石挪開原處。水流消磨石頭，所流溢的洗去地上的塵土。你也照樣滅絕人的指望。」—《約伯記》第十四章第18、19節。
[51]只有在大範圍內才是對的。也許我都沒有為流水的退隱，形成海洋的水汽本身留下足夠的空間，不管海面是不是平坦的；——它一定是自己找到下坡的地方的，就像穿過一個風車磨坊水池抵達河堰那樣。（《在聖山中》第53頁。）
[52]我很高興，——至少我驕傲的精神是這樣，——發現自己這麼早就觀察到並清晰地宣布了這一事實，現代地質學現在仍然不知曉此事。（《在聖山中》第54頁。）
[53]我非常重視這一段餘下的內容，最近有機會在牛津作演講時就此仔細闡述過。（《鄉村的葉子》第32節第84頁。）
[54]很奇怪我的主題的第二部分沒有得到足夠的論述，被壓縮成了一段。（《在聖山中》第59頁。）
[55]我現在應該另給它許多其它的稱謂！但是我必須保留原文不動；因為就純粹事實的陳述而言，——撇開地質學一會兒——完全是我曾寫過得最好的一段文字。（《在聖山中》第62頁。）
[56]最高的草場（至少對薩瓦人來說）總是最好的和最豐美的。
[57]在95頁提到的關於水的腐蝕的主題，在《丟卡利翁》的第12章中得到了詳細的闡述，那兒結論可概括為對年輕的地質學家的警告，不要因為仙客林峽谷是被中間的水溝「一劈兩半」的，就認為索爾茲伯里懸崖是利思河的水切割出來的，——英格利伯勒或羅莎山分別是被裡布爾河和羅納河切割出來的。
後來這一主題在科林伍德先生的《薩瓦的石灰石阿爾卑斯山》（1884）中已經得到了令人景仰的寫生和剖面圖的說明。第8節只提到山脈在空氣的本質中產生的變化，沒有追蹤到山民在把他們的居所建在山脈淨化過的空氣中，或者升入本已純潔的天國中的好處，這是它大部分的錯誤所在。（《在聖山中》第66頁。）
[58]我仍然完全認同這一觀點。參見該章的附註[注釋16]。在我看來，這些開始的段落安排得特別好，應該讓年輕人的導師讀給他們聽，作為地質研究的導言。我間或對一些句子進行過再潤色，儘自己最大的可能完善它們。（《在聖山中》第68頁。）
[59]「有暗影的，」是指在許多第一類的岩石上，黑暗的地衣的特的柔軟性和豐富性，與許多二類岩石中的白色或灰黃色相反。稍微後邊一點的「堅定的精神」，意思是一種像鐵一樣堅定的力量，堅不可破；但是我既高興又吃驚地發現，在極其「古老的英語」地質學術語中，這種岩石中的大多數被稱作是「鐵一樣的」，因為它們中間潛藏著大量的鐵。（《在聖山中》第71頁。）
[60]進一步的探討很可能，甚至極有可能，使他承認一個假定，即這種結構很大部分歸功於不知延續了多長時間的巨大熱量作用，[我把這句話移到注釋中，是為了防止這些段落的明晰性和直率的事實描繪會沾染上假設的成份。——《在聖山中》，第73頁的注釋。]
[61]非常少見！我忘記了當時想到的例證；——不管怎樣，這句話的語氣太強烈了。（《在聖山中》第74頁。）
[62]因為大多數人不能夠想像固定的規律掩蓋下的意圖，所以我現在寧願說，「如果我們願意思考它們，它們會告訴我們什麼。」而不是「似乎旨在告訴我們。」不過下面是第9節（第110頁）舊書的注釋。第6段「泥土的倫理學」的起源，甚至是球莖。（《在聖山中》第76頁。）
[63]這一次是語氣不夠強烈。它們總是結晶體的，不管它們表面是否呈現了出來。（《在聖山中》第78頁。）
[64]我清楚地意識到對於許多人的思想來說，沒有什麼事會比思考有關神的存在的努力帶有更大的推測表象的了；而且在很多情況下它將被看成是，與限制人確定物質原因的謙卑人性的關聯，比形成有關神的意圖的假設更一致。但是我相信這種感覺是虛假和危險的。智慧只能夠通過它的目的展示，仁愛只能夠通過它的動機展示。帶著病態謙虛的人假設他不能理解神的任何意圖，把自己弄得也不能為神的智慧見證；假設恩惠是沒有任何意圖的賞賜的人，不久就會懂得帶著感激接受它們。
[65]這兒我把舊書的第八章一分為二（《在聖山中》），以便更好地安排主題。讀者也許將預先感受到我習慣製造的結束語的雄辯，僅此一次，沒有痛苦的失落感。
[66]見附錄2 板岩的裂縫(附錄中的標題實際是「岩石的裂縫」——譯者注)。