第十八章 結果形態：第五，石頭

  有一點不同尋常的是，我們經常注意到，作為我們現代藝術特徵的不清晰的處理手法，在最沒有明顯理由的時候自我表現得最清楚。現代藝術家對自然中模糊的事物已經有了某些真正的共鳴，毫不迴避地去描繪那些不確定和逃避的事物，把不管哪一種只能通過不老實的迷霧或愚弄人的水汽觀察的事物真誠地展現出來；但是因為對堅固和安寧的事物沒有共鳴，所以他們自己似乎也會隨著所看見的事物的不同而變得不確信起來；而且在他們帶著某種耐心和忠誠，去描繪遙遠的雲塊，或者解不開的森林邊緣時，畫出來的只是他們可能涉足或觸摸到的地面的最匆忙的跡象。只是在現代藝術中，我們才發現對雲的全面表現，一般來說在古代藝術中，我們只能發現對石頭的耐心描繪。

  這愈加奇怪了，因為當我們回首一段時間以前的事，石頭的粗糙不平對現代人比對中世紀的人更有趣，而且除非在大片的空間被無規則的石頭建築、岩石山岸、或者是被石子河岸充滿時，藝術家幾乎從不會完成一幅使自己滿意的作品：然而中世紀的人不能構想出鬆散和粗糙的山體中的愉悅性；在他們的頭腦中通常會把這些山體跟邪惡的人，以及聖史蒂芬的烈士聯繫起來；總是儘自己最大的力氣把它們扔出自己的道路或花園。

  然而即使有了這樣的偏袒，這仍然是中世紀人的誠實，而且他如此堅定地認為必須完全畫出自己所看見的事物，以至於在早期畫家的作品中，他們總是更多更好地去描繪任何一片聖人腳下的土地，在他們的作品中發現的石頭比充滿現代山脈風光的完整展覽中的還要多。

  不是每一個方面都得到了更好的繪製。在那些有關繪畫藝術的有趣和流行的論文中，給公眾講述了他們的色彩既不應該太暖，也不應該太冷，他們的筆觸應該始終能反映他們意圖描繪的物體特點，有關石頭製造的說明通常堅持「輪廓易碎」和「質地粗糙。」因此，在某些有關脆弱性的，不規則的積累，和一塊岩石從容地棲息在另一塊之上的表述中，以及某些地衣或苔蘚花紋的狀態中，現代石頭繪畫遠遠超越了古代繪畫；因為這些只是第一眼看到的特徵，使前景保持著生動的影響，卻並不請求仔細的考察。另一方面，中世紀的畫家不關心這種生動的總體效果，無論如何也不熟悉山脈的景色，當他被迫去繪製石頭時，洞悉到的顯然只是它們跟圖畫相同的特徵；也就是說，它們的曲線外觀，平滑的表面，各種各樣精美的色彩：因此在與那些為解剖準備的線條相似的強健的線條中，某種程度上太容易失去它們的稜角和斷裂的特徵了；因為儘管在大塊岩石中，分裂的和脆弱的本質就是必然首先吸引他的東西，腳下的小圓石在幾乎所有重要的義大利畫派的場景中，都易於成為橢圓或平滑的。在倫巴第大區中，地面的山體只是由阿爾卑斯山的礫石構成的，包含了有卷角的橢圓石頭，平均大約有六英寸長，四英寸寬——難使用的建築材料，然而經過睿智的改變，跟磚頭一起用在了所有低地義大利的堡壘中。除了這種普遍的球形，石頭的品質使它們受到了寶石商珍視，通過鑲嵌和馬賽克這些熟悉的藝術形式迫使畫家去關注它們。因此，在觀察一塊鵝卵石時，他的思想徘徊於它的圓形和它的紋理之間；李奧納多用色彩斑斕的瑪瑙覆蓋著聖安妮山腳下的岩架；而曼托瓦經常把小石頭灑在非常光滑的山洞的周圍，好像某個悔改的殉難公主剛剛把她的很多盒珍珠撒在了泥土中。

  幾年前當我正在跟我們的一位學會會員談論一塊岩石中的曲線時，他以略帶沮喪的口氣對我說，「如果你尋找曲線，你就會發現曲線；如果你尋找稜角，你就會發現稜角。」

  這一說法似乎讓我難過至極。出自一個有經驗的人之口；在很多方面是正確的，因為人類思維的最非凡的天賦，如果濫用，也是最突出的缺陷之一，就在於它有能力說服自己發現自己試圖發現的任何東西：——如果用於識別跟自己的作品和生存必須和有關的事物的話，就是一種偉大的天賦；如果用於發現無益的或令人沮喪的東西的話就是一種缺點。在全世界一切事物中，尋找彎曲的人將發現彎曲，尋找垂直的人將發現垂直。但是這種說法顯然又是令人難過的一種；因為它源於說話者心中對這一事實的確信，世上無所謂的彎曲，也無所謂垂直；所有這一切觀察的結果都是幻覺，帶著同樣公平的判斷，和對同伴應有的善意，也許會發現和繪製出任何方便於自己的東西。

  真誠的人能發現真實的事物，儘管這些發現總是不完整的。從沒有人能憑藉自己力量發現一個事物的全部；但是我們觀察的時間越長，我們發現的東西就會越來越多。每一次不同的心情下都會發現一些不同：但是假設這種心情是真誠的，所有的差異都在那兒。我們敏銳的洞察力每前進一步，都會給我們指出一些新的東西；但是古老的和第一次發現的事物仍將留在那兒，不會因為新的發現而變成虛假的，只是得到一些修正和豐富，變得更加和諧和美麗，更加被認可為永恆真理的一部分。（插圖48）

  因此在自然的物體中沒有什麼比石頭能讓人學到更多東西。它們似乎曾被特別創造出來，供獎勵耐心的觀察者。在一定程度上，幾乎所有其它自然物體都是不用耐心就能看出的，而且甚至在看到一半時就能產生愉悅。樹木、雲彩和河流粗略一看也能給人愉悅；但是腳下的石頭如果不小心，只能是絆腳石而已：無精打采時，從石頭中什麼快樂也得不到，從食物中同樣也得不到任何種類的材料或好處；最多是鐵石心腸和嚴酷的才能的象徵。然而，只要給他一些尊重和和警覺，其中就會產生一些思索的源泉，比所有風景的任何低級特徵所給的都要多。

  因為審視中的一塊石頭，將會成為山脈的縮影。自然創造的精美如此巨大，以至於可以深入直徑一兩英尺，單獨的一大塊岩石，她能在小比例上，正如她在大比例的山脈上需要做的那樣，濃縮出許多形式和結構的變化；把苔蘚看作森林，把水晶的紋理看成懸崖，在到目前為止所舉的無數例子中，石頭的表面要比普通山脈的表面還有趣；形式上更奇異，色彩也豐富得無與倫比，——事實上，最後這種品質在大多數出生良好的石頭中如此高貴（也就是說，是從結晶體山脈上落下的），以至於我用刻版畫說明這一部分主題也許比任何其它部分都更難讓我滿意，天空的色彩除外。我說，將不那麼能夠，因為石頭表面的美麗在如此大的程度上依賴於根植其中的苔蘚和地衣，以至於我必須把最豐富的例子放在植被部分。例如，在下面的插圖中，儘管岩體很大，相對較遠，但它的效果歸功於中間和左邊的銀色地衣形成的白點，歸功於生長在懸崖的，黑色苔蘚中的流動線條，已經把自己擺出了界，正如同樣應歸功於岩石本身的特點；即使我們靠得再近，沒有對這些植被更細緻的描繪，整個山體的美也是不可解釋的。目前我僅僅舉出斷裂粗糙的石頭畫的幾個例子，或者破損到不會受到植被的本質影響的程度。

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  我們已經見過了一個提香對山脈波峰的處理跟特納的相對照的例證；這裡是一個提香的，關於激流河床（圖108）中的石頭的類似例子，在很多方面是非常正確的，而且在它枯萎和斷裂多變的線條中，比現代派的普通水彩線條中遠為真實地表現出了石頭的結構。特別要注意，提香是怎樣理解這一點的，他認為石頭的斷裂或多或少依賴於結晶體結構的紋理的波動，沿著該圖中間的最大石頭的空洞，形成了向心線條；參見插圖21中左邊特納的最大那塊岩石的上部。

  如果讀者在這幅他可能喜歡的圖（圖108）中什麼也沒看見的話，——儘管實際上，我更願意他喜歡特納的那幅作品，——應該讓他明白的是他還沒有明白提香的名氣建立的基礎。普通的行家口中提到的名字沒有比提香更多的了，然而對任何別的畫家的理解又都比對他多。他的色彩應用實際上是完美的，但鮑尼法齊奧的也是。提香超越所有除丁托列托和韋羅內塞之外的其他威尼斯畫家之上的是，他對肖像畫法的堅定信念，對他手中的石頭、樹木、人物以及其它一切的描繪，都或多或少有著精巧的把握。所以，觀察者如果沒有相關的理解，提香作品的最高品質，對他來講一定是完全不存在的和沒有吸引力的。（插圖49）

  我從同一幅印刷品中的底部再舉一例（圖109），這裡石頭周圍有一個漩渦，

  幾乎是早期木刻作品中那種簡單的方法所能畫出的最好作品。也許讀者拿它跟現代理想主義的一兩塊碎片相對照，會感到這裡包含著更大的真實。這裡，例如（圖110）是一組石頭，形式的變化具有高度的愉悅性，是出自「基督教的被擊敗的惡

  魔」這一主題，在藝術聯合會出版的《天路歷程》的輪廓圖中；主題令人激動的本質給理想主義定了一個極其傑出的調子。下一幅（圖111）是由一種詩意的概

  念，是弗拉克斯曼的一幅繪畫，表現了嫉妒池的漩渦和石頭（弗拉克斯曼為但丁作的插圖），可以很方便與提香式的石頭和溪流對比。最後，圖112還表現了弗

  拉克斯曼的權威，對於那些具有阿爾卑斯山脈特徵的石頭，但丁曾說到他

  「帶著證明的決心爬上險惡的懸崖。」

  起初可能很奇怪，弗拉克斯曼偶然遇到的每一種形式都是不可能的一種——是一種石頭從不會呈現的形式：但是這是虛假理想主義的報應，也是不可避免的。

  然而，現代作品主要的無能與其說是在於它的輪廓，不如說是在於完全沒有做出努力去標示出表面的圓滑，儘管輪廓錯得也夠厲害的。不管多麼真實，使一塊石頭變得穩固和沉重的不是它的輪廓；而是它的內部的斑紋，以及對它的側面透視的完整理解。在相應的插圖中，上部兩個主題是特納創作的，保存在學問之書中最顯眼的位置（由阿威榮和本·阿瑟提供）；底部的是克勞德的作品，存於《真理之書》第五號作品中。我認為讀者肯定會發現，在上部兩個主題中的石塊是巨大和沉重的；而底部的那些，完全沒有重量。如果讀者考察這幾種不同的手法，將發現特納完全想像出了這個岩石表面的每一個凹槽和凸起，並感到那石頭就像自己在上面加工過的一樣；而且每一筆都充滿了細膩的變化。但是克勞德呢，正像他被迫拘泥於山脈的輪廓一樣，他也拘泥於石頭的輪廓，——絲毫無法使其變圓滑，使它們光亮的表面一片空白，只是見機行事地，在邊緣各處填上了幾塊暗影。

  在上部的主題中，特納把冰川冰磧統合在一種混亂的力量中的方式，以及他對從低山中的巨石縫中探出身來的野生樹幹和樹葉的處理，如果讀者不是因為喜愛而熟悉討論中的這種風景的話，將幾乎不可能理解它們；我不能指望理解是通常的情況，因為很少有人曾仔細觀察過任何近似的細節，也許最沒有見過的是成堆的碎石似乎經常阻礙和損傷山脈地基的場景。但是由於剛剛陳述過的種種原因（第7節），特納在垂落的石頭中比在最高的山峰中發現了更多發揮自己能力的材料，激發自己創造性的東西；而且他的早期構圖，儘管跟所有在它們之前的構圖都不同，但在有數以千計優點和特性的構圖中，還算不上是對激流河床、頁岩山坡和其它石頭地面的，最不起眼的精心描繪的一部分，然而那一時期所有的藝術經典都宣稱這些東西是與藝術創作的尊嚴格格不入的；這是一個便利的原則，因為在所有前景中，要做到對鬆散石頭的前景的完美繪製，其難度是無與倫比的。特納的主題，「格雷塔河和提茲河的匯合處」（約克郡系列，以及司各特作品插圖）；「靠近洛克比的威克利夫」（約克郡）；「哈德勞瀑布」（約克郡）；「本·阿瑟」（學問之書）；「厄爾斯沃特」以及「提茲河上游瀑布」（英格蘭系列）這幅宏偉的繪畫，都足以說明我的意思。

  然而，不僅僅在這一狀態下，作為前景的材料，我們才不得不考察石頭的效果；它們還成了大規模石頭聚集體形成的，遠方風景的古怪而又重要的一種要素。

  人們將記住，在上一章的寫作過程中，我們把對那組叫作「安息線」的山脈線的敘述整個留了下來。這樣做的原因之一是，因為這些線條是碎石在短暫休息時產生的狀態，它們的美或畸形，或者無論怎樣的一種特徵，確切地說都是應該看成屬於石頭而不是岩石的。

  每當上面的新鮮碎片不斷下落造成鬆散的石頭和沙礫堆增大的時候，或者下面的移動造成它們減小的時候，不是這樣的一大堆，也沒有這樣充沛的動力，不至於打攪已積累起來的部分時，表面的材料自己就會排列成一種平靜的斜坡，在山岸或山錐中產生一條直線輪廓。

  以一種沙漏的形式形成的這堆石頭，在它垂直的側面中，產生了這種狀態下最簡單的一種結果；任何一堆由鏟子堆起來的沙子，將到處表現著這種斜坡，只有被潮氣凝結在一起，或者被壓力膠合在一起的打結部分例外，——這些例外不可能在大規模上以相同的程度發生，除非土壤真的板結到接近岩石的程度。只要它仍然是沒有粘合在一起的，堆頂每一次物質的移動，或者堆頂每一次位置的增加，都會引發整個斜坡的滑動，斜坡則會把沙堆變成光滑的直線；在阿爾卑斯山中幾乎沒有任何大山的山體，沒有表現出趨向山基的地方完全變成這種有規則的下降的情形，經常是兩三英里長的範圍內沒有任何變化。在左邊的插圖46（第285頁）已看到幾個幅度相當大的例子。

  我把這些線叫作安息線，是因為儘管整個山體可能連續增大或縮小，但這種輪廓線並不變，被大地以一定的角度固定著。它通常被粗心地表述為大約45度的角，但是它永遠也不會變成這樣一種斜坡。我仔細測量了在勃朗峰地區的各個地方大量的山坡中的這些角度。在下面的注釋中列出了一些例子，足以展示鬆散的碎石呈現出從30度到32度的各種角度的一般情形；受到草或松樹保護的這些廢墟可能達到35度角，岩石斜坡可能是40或41度，但是在連續的安息線中我從沒有發現更直的一個角度[130]。

  我把某些岩石斜坡稱為安息線，是因為每當山腰是由迅速分裂和分解的軟岩石組成的話，它就傾向於用廢墟把自己噎死，在接近廢墟斜坡的地方漸漸被磨損或者被磨碎；結果龐大的阿爾卑斯山脈河谷的側面山體便由傾斜度幾乎相同的上坡構成，部分是鬆動的，部分是由崎嶇的岩石構成的，開裂但不會根本改變地面的整體線條。在這些個案中，碎片通常在斜坡腳下不受干擾地積累起來，松樹林把土壤固定住，防止它被大塊大塊地帶走。但是數不清的例子發生的情況是，山脈被自己的洪流慢慢消耗掉，不再有足夠大的力量形成波峰或懸崖，而是落在兩側的峽谷中成為平坦的山岸，山岸在從下面荒廢掉時又向下滑去。

  通過這些多種多樣的權宜之計，自然在它的山脈曲線之中，獲得了反對和緩解它們的大量完全垂直的線；然而這些線是藝術家幾乎普遍認為應該改變或忽略的線，部分原因在於對它們的本能厭惡，它們太拘泥形式，部分原因在于思想中立刻會把它們跟山脈腐朽這一觀念聯繫起來。然而，特納發現正是這種腐朽包含了山脈的用途和高貴性，那些指示山脈的輪廓線不應該省略，就像在上了年紀的人物畫中，人物手上或眉毛上的皺紋一樣不該省略；而且，他自己也喜歡這些線條，因為它們跟山脈的荒涼形成對照，就像他喜歡筆直的陽光穿越柔軟的飄蕩的雲彩一樣。他不斷把它們引入自己最高貴的作品中；但是為了全面理解在我即將舉出的例子中它們的使用，還有一兩個要點需要澄清。

  一般來說，凸起的下落曲線屬於硬岩石山脈，在它們的表面碎片彈入山谷，受到暴怒的雪崩和狂野的激流的磨損，就像培勒林瀑布中的那樣，在注釋中已有描述。一般來說，垂直的安息線屬於較軟的山脈，或者山脈較軟的表面或部分，它們沒有暴露在外部力量的暴力磨損中，然而又不斷自然而然地下滑和腐蝕掉，或者接受著上部的非粘合的山體中的材料的緩慢添加。

  更進一步說，在巨大的磨損力起作用的地方，被激流和雪崩帶下來的石頭或岩石碎片不管多麼硬，其邊緣也可能磨成圓形的；但是在發現垂直的頁岩斜坡的地方，滑下去或者沿著表面搖搖墜落的石頭常常會保持著它們所有的稜角，在底部形成鋸齒狀的和葉片狀的石堆。

  又再進一步，可以假設那些習慣上屈從於這些巨大的毀滅力量的岩石，在它們自己的塊面中是堅硬的和安全的，否則它們很久以前就該崩潰了；但是在沒有外力作用卻能找到下滑的和粉碎的表面的地方，很可能整個山脈的框架都是充滿缺陷的；它的山體的大部分都存在著瓦解或整堆滑落的危險，就像沙漏里的沙子在經過一段時間的積累以後突然落下去一樣。

  因此，一般來說，在任何熟悉山脈的人的頭腦中，一方面這種狀態都將跟彎曲的、凸出的和懸掛的山岸或懸崖，咆哮的激流，以及大塊沉重的光滑石頭有關；另一方面，是跟垂直和平坦的山岸的斜坡，相對比較寧靜和和平的溪流的下降，以及邊緣鋒利的和外觀磨損的下落的石頭，儘管更不可思議，卻帶著一種比更荒涼的風景中更危險的感覺。

  我們已經花了這麼大的心血分析了聖戈薩德這幅繪畫，如前所述，它是根據1843年的一幅草圖設計的。但是用它還繪製了另一幅圖。特納在那一年帶回家一些列在關口附近地區繪製的草圖；除了上面那幅之外，有一幅戈羅道山谷的繪畫，儘管被羅斯堡的廢墟覆蓋著。我知道他喜歡垂落的石頭，選擇這幅戈羅道主題，作為聖戈薩德的伴侶。插圖50大致表明了由此產生的繪畫。

  只是一些大意。就像聖戈薩德那樣，這一主題的細節過於豐富，所以不允許縮減；因此我希望不久能夠蝕刻出一幅跟原作完全一樣大的圖。而且要把這幅畫轉換成黑白的也是異常困難的，因為雲彩上面的光線僅僅表現為桔黃或紫色與灰綠色之間的區別，儘管並不比那些暖色調更黑，卻有著冷色調的陰影，然而在蝕刻圖中如果不大大地增加深度就無法表明是陰影。不過這足以使人了解某些有關特納的構圖因素的概念。

  在任何普通的瑞士導遊手冊中都可以找到對羅斯堡瀑布的詳細描述；我們必須注意的有關要點是，這一山脈是由一種硬化的礫石構成的，分布在朝著山谷傾斜的岩層中。這些岩層的一部分崩潰了，把下面的山谷填上了一半，埋葬了五個村莊，包括戈羅道的一個主要村莊，同時它還部分擁塞了一個小湖，給它供水的一個小溪此時在垂落的碎片中形成了一些不規則的水塘。我把那種岩石叫作堅硬的礫石是恰當的；然而它變得如此堅硬，以至於岩體突破了作為它的主要構成成分的渾圓的鵝卵石，完全可以看成是一種真正的岩石，只不過跟結晶體岩石相比，總是表現為粗糙得不成形的大塊形式。特納選擇了站在一些較高的廢墟堆上的位置，俯視著乍各湖，那是落日下的情景，湖北岸的阿斯塔的尖頂剛好凸現在粼粼波光之上。

  羅斯堡本身從不算太陡，由於一部分已經墜落，其可怕性也大大減小，並沒有被他用來作為解釋大災難的一種形式；甚至左邊的瑞格斜坡，事實上也不是像他畫的那樣是一點中斷都沒有的；但是他感受到他所站立的位置上這種結構跟廢墟的聯繫，並把長長的危險線清楚地映射在落日上，就像落日自己的退卻線一樣。

  如果讀者願意回頭看一下聖戈薩德這一主題，分別見於21和37兩幅插圖中，再把它跟戈羅道這一主題比較一下，記住我已經陳述過的山脈風景的兩大類屬，我希望他將至少不會再熱情地指責我所作出的有關特納的想像力的任何陳述，那總是在風景的表達中，本能地包含那些掩藏最深的真理，又總是在本質上相連的。我僅僅選了兩幅繪畫（儘管這是他最佳創作時期的作品），來說明阿爾卑斯山脈所有的結構，不過那已足夠我寫半卷書所用的了；我的半卷書已全部濃縮在這兩幅繪畫裡，而且是在最一致和最完整的方式上，好像它們是有目的地創作出來去完美概括阿爾卑斯山的真理似的。

  這兩幅畫中還有一兩點更動人有趣的東西。它們是特納曾經以飽滿的熱情創作的最後兩幅畫。聖戈薩德的那一幅，嚴格來講，是最最後的一幅；因為儘管戈羅道的那一幅在觀念上最壯觀，完成的卻沒有前一幅仔細，在天空那一部分的完成上，表現出了不耐心的跡象，那是精力下滑的第一感覺造成的。因此我把聖戈薩德那幅繪畫叫作特納全身心投入創作的最後一幅山脈畫（第三卷第十五章第5節）。但是戈羅道這一幅仍然是它的一位高貴的伴侶，——在思想上更嚴肅，在色彩上更崇高，在某些詩意的處理點上，特別具有早期大師思想的特徵。非常確定的是，他習慣於表明任何主題跟死亡環境的聯繫，特別是大量生命的死亡，把它放置在他的最最深紅的一個日落天空中的背景下。因此在「運奴船」上的暴風雨雲中，血液的顏色被簡單地當成了主色調。在尤利希斯和波爾菲姆的較早繪畫中，以及《聖海倫納的拿破崙》，還有《老德米雷爾》這些繪畫中，這一點有著同樣清晰的表現，儘管最後一幅中的色彩有所軟化。戈羅道這幅畫中的天空，是猩紅和深紅的，是我所知道的特納的繪畫中色調最深的一幅。在先前的幾幅作品中，可以隱約感受到的是，另一種漫不經心和日常生活閒適的快樂之間強烈的對比感，以及那些所有的勞動、學習、或快樂的時光都一去不復返的狀態。在引入柯比?朗斯代爾的教堂墓地中玩耍的男孩們，以及爬到布里格納爾山岸的小山上的教堂墓地的荊棘中撿風箏的男孩時，這種感受的跡象已有所顯現了；這是帶著同樣的思想色彩他才把兩個釣魚人放在了這裡，他們斜倚著這些粉碎的岩石片，——死亡的大山野中那種墓碑一樣的石頭。

  這兩幅畫的另一個特徵使它們產生了與我們對中世紀風景畫的探索有關的特殊興趣，這一特徵是它們能精確到位地說明但丁有關阿爾卑斯山脈的主要觀念。我們已經解釋了特納早期習作中有關斯普呂根和聖戈薩德的《第八層地獄(Male Bolge)》的第一幅素描的崛起。另一方面， 戈羅道的創作可能是為了特定的說明目的，前面作為描述一個《阿爾卑斯山之歌（loco Alpestro）》提及的線條的（第三卷第十五章第13節）。我這裡舉出但丁的原文：

  「Qual』 è quella ruina, che nel fianco

  Di qua da Trento l』Adice percosse,

  O per tremuoto, o per sostegni manco,

  Che da cima del monte, onde si mosse,

  Al pinao è si la roccia discoscesa

  Che alcuna via darebbe a chi su fosse;

  Cotal di quel burrato era la scessa.」

  （「這就是塌方，在你來到特蘭托之前，

  它侵蝕著阿迪傑河的河岸，通過某些

  沉降的在底下的支柱，或者是地震的裂縫；

  在遠離頂峰的地方，它已靜臥多年，

  向著平原破碎的岩石來到山腳，

  順著上面山脈留出的一條道；

  就是我們從懸崖下來遇到的那一條。」

  ——據卡利的英文翻譯）

  最後從山脈腐朽的方面狀況中還有兩個教訓需要汲取，表現在這些構圖中的也許是，甚至比山脈的力量狀態暗示出的任何意義還要廣泛的一種意義。首先，我們發現那些不屈的岩石，沒有經歷突然的危險，沒有可能全部崩塌，然而卻在自己最硬的心臟部位，被激流的波浪永恆地蹂躪，以及漫遊的風暴的壓力侵蝕掉。它的碎片徒勞地、不安地被拋進不斷變化的土堆中；沒有人能夠役使它們為自己勞動，哪怕付出最大的耐心也無法在其中得到一個安身之所。在這裡他們是那種人類，沒有遭受突然的懲罰或悲傷，仍然是「亂石滿地」，實際上不斷受到惱人的瑣事的侵襲，疲憊的生活被這些煩惱打破，成了無果的廢墟。而這一塊地方也是不「產穀物」的，——這片普通世界「未曾耕種的山谷，[131]」，據說那些已經在它的廢墟中建立他們的偶像的那些人——

  「在谷中光滑石頭裡有你的分。這些就是你所得的分。[132]」

  但是當我們從這些山脈下面穿過時，那些山脈已經被地震動搖，被痙攣撕裂，我們發現毀滅的時段以後是完全安息的時段。清澈的，躺在山脈上下落的岩石腳下的寧靜的池塘，睡蓮閃著光芒，蘆葦在它們的陰影中低聲歌唱；村莊又一次崛起在被遺忘的墳墓上，教堂的尖塔，在暴風雨的黎明中泛著白色，宣布這是對他的保護者新的籲求，在保護者的手中「都是大地的角落，山脈的力量只屬於神。」沒有哪一個可愛的阿爾卑斯山谷不是這樣教導著我們。正是「山脈會化為灰燼，岩石也將移出他的家園，」也就是說，在歲月的長河中，最美好的草場在碎片中開花，最清澈的小溪在鮮花的縫隙中低語，連片的村莊每一個都掩映在某種有苔蘚的石頭底下，現在再也不會移走，周圍滿是在吃草的成群的牲畜，即不會受到鷹的俯擊，也不會受到狼的劫掠，已經在它們的外表上，用簡單的文字，以古代的誓言方式寫下了山民的誓言——

  「當毀滅來臨之時你也不必害怕；

  「因為你將與田野中的石頭為伍，野獸也將與你和平共處。」