第十七章 結果形態：——第四，山岸
2024-10-03 21:32:47
作者： ［英］約翰·羅斯金著；張璘等譯
在過去對山脈形式的考察中，我們被迫不斷提到下落的溪流或掉落石頭的作用產生的某些結果。任何山系靠近山腳的部分呈現的實際外觀，通常更多依賴於這種流水的蝕刻，而不是山體的原始造型；現存山脈的側面通常是殘骸積累的結果；現存的山谷通常是開挖的河道；只是偶爾可見部分岩石依然保持著它們的原始風貌，就從河岸開始，或者斜跨在溪流上。
那麼這種溪流，或者日常的風雨造成的侵蝕結構，是自然的最後產品，自然把山脈的形式變成這種她意圖使我們普通人觀察和熱愛的狀態。最初自然抬起和分裂山體的暴力震動或破壞通常意圖在產生恐怖印象而不是美的印象；但是在所有高貴和永恆的風景中不斷起作用的規律，必定旨在產生讓人感恩的結果。因此，正如在自然的最後的手筆中我們很可能發現她的山脈美的觀念會得到確定的表達，在進入我們這一部分主題之前很我們完全應該能夠用抽象的藝術形式，概括一下有關我們即將總結出的有關形式美的規律。
回顧第二卷中有關無窮性的那一章的第十四和十五段，以及有關統一性的那一章的第三和第十段，讀者將會發現抽象的形式美應該與不斷變化的線條和表面的曲線有關，如此有關以至於自我之間產生了某種統一性，又通過或多或少的垂直或崎嶇的線條彼此相反，以便使它們產生價值。
這兒讀者也許會問，如果同時必須有垂直和彎曲的線條，為什麼一種線條應該被看成是比另一種更美的呢。剛好就像在抽象形式中我們認為光是美的，黑暗是丑的，儘管二者對美都是不可或缺的。跟色彩混合的黑暗能產生有深度或巨大的快樂；甚至純黑，在斑點中或交錯的圖案中，經常也是極其令人愉快的；然而在抽象形式中我們不會因此認為黑暗是美麗的。
在同一種方式上，跟曲線混合的直線，也就是說，那部分近乎接近直線的曲線，是曲線的彈性，力量和高貴性的全部源泉：甚至完全筆直的線，限制彎曲或者與之相反的，經常也是令人愉悅的；然而在抽象形式中，垂直總是醜陋的，而曲線總是美麗的。
因此在邊上的圖90中，眼睛對半圓的喜歡會立刻超過直線；喜歡三葉形（由三個半圓組成）勝過三角；喜歡五葉形（梅花形）勝過五角形。數學家的喜好也許相反；但是他一定會意識到他這樣認為一定是受到與他去欣賞（如果他確實欣賞的話）一幅畫或雕像完全不同的感情的影響；而且如果他把自己從這些聯想中解放出來，他對形式的相對愉悅性的判斷就會改變。他完全可以放心，通過眼睛和思想的天然直覺，這種偏愛立刻就會產生，而且總會偏向曲線形式；而且沒有哪個不帶偏見的人會希望用三角替代普通形狀的苜蓿葉子，或者用五角替代委陵菜的葉子。
然而，並非所有曲線的愉悅性都是相同的，不過要是想把這一問題研究透徹，搞清楚使一種曲線比另一種曲線更完美的規律的話，本身就需要一整卷書。下面幾個例子將足以使讀者走上自己探尋這一主題的道路。
隨便取幾條線段，a b, b c, c d, 等，見圖91，使彼此成一固定的比例。在這一圖中，b c 比a b 長三分之一，c d 比b c 又長這麼多；依此類推。使它們連續排列，保持一定的斜率，或角度，每一個與前一個保持的角度相同。然後通過線段的頂點畫一條弧線，它將是美麗的；因為它受到一致的規律的支配；每一部分都有哪些規律支配跟另一部分相連；這一構造的方式暗示者它延續直到永遠的可能性；它將永遠不會返回到自己的出發點，儘管會無限延伸下去。這些特徵一定是每一條完美的曲線都擁有的。
如果我們改變成分或度量線之間的差異，使其更少，如圖92所示，使每條線比前一條僅長五分之一，這條曲線將會收縮一些，但不如前面的漂亮。如果我們增加差異，如圖93所示，每條線是前一條的三倍，形成的曲線將暗示出更快進入無窮空間的可能性，而且將更漂亮。在兩個曲線中，在其它方面相同的情況下，暗示出最迅速獲得無窮性的那一條總是更美麗的。
這三條曲線都受到同樣的一般規律的支配，差別僅在於線條的大小不同，其
它同樣可以這樣構造的曲線，都是或者通過改變線段的長度，或者線段之間的傾斜度，從而產生無窮變化的，在數學家看來，僅僅是一條曲線，其中包含著這一獨特的特徵，跟大多數其它無窮長的線的特徵不同在於，它的任何一部分都是前一個部分的放大的重複；也就是說，如果通過放大鏡進行接近兩倍的放大的話，在e和g 之間的那部分看起來正好是c 和e 之間的那一部分的樣子。因此這種線條的外觀中有一種獨特的鎮定和和諧，我認為，與除了圓弧之外的任何其它線條的外觀都有區別。在a點之外，曲線可以被想像為延續到無窮小，總是越來越旋轉靠近一點，然而那一點又總是無法抵達的。
再舉一例：如果水平方向的線條A B ，如圖94所示，越過書頁，我們做出任何數量的等分，如A b, b c, 等，其中每一條垂直線將按一定的比例長於前一條（在這一圖中是三分之一），連接各點的曲線x y，將不斷改變方向，但是只要我們繼續沿著線段A B分割出等距離，它將會沿著y軸的方向進入太空，總是越來越傾向於直線的本質，但即使延伸到無窮遠，又不是真的直線。在同一方式上，它也會沿著x的方向延伸到無窮遠，總是接近線條A B，卻永遠不會碰到它。
數量無窮、形式不同的線，根據我們在設計它們時的長短不同或多或少在曲線上有些激烈，都受到剛才解釋過的每一條規律的包含和界定。但是這些規律的數量自身是無窮的。可以設計出來的條件數量是沒有限制的，每一種條件會產生一組有一定共同特徵的曲線。其中有些規律，實際上，產生了獨特的曲線，比如圓弧，就只能有大小的變化：但是大多數曲線也像我們剛才考察過的那樣，可以在它們彎曲的速度上發生變化。然而，在這些不可勝數的線條中，有一種區分它們的特徵差異的源頭，儘管它們在數量上是無限的，但是可分為兩大類。第一類包羅那些路線受到限制的，要麼突然中止，要麼回到它們出發的原點；第二類，包括那些本質上是會無限延伸以至無窮的線條。例如，圓的任何一部分，根據其生成的規律，如果沿著其路線延長的話，都是會回到它出發的原點的；而且通過把一個圓柱體傾斜著橫向切開，產生的橢圓曲線（叫作一個橢圓）的任何一部分亦如此。而且如果在馬車的輪子的邊緣上標上一個點，這個點在輪子沿著道路轉動的時候，就會在道路的各個部分上留下一道弧線，它叫作輪轉線，其存在規律要求它總是沿著一條相近的軌跡，最後會以輪子駛過的平行線結束。所有這些曲線的美都是低級的：它們是不能夠完全繪製出來的曲線，因為正如在上面舉的，兩個例子中，它們存在的規律假定它們在空間上是無限延伸，它們的美也是高級的。
因此，在形式的首要因素中，我們得到了一個關於所有事物的崇高性和可選擇性真正來源的教訓。彼此因此而嚴格區分的兩類曲線，最適合區分為「非永恆的和永恆的曲線；」一類的存在時限是固定的，另一類則是絕對不可理解和無窮的，只有在它們經過的某一時刻才能觀察或把握。舉世公認的是，與人類的主要享樂緊密相連的一類是無窮的或永恆的曲線。
「然而，」讀者又問：「你有什麼權力說一類比另一類更美呢？假如我最喜歡有限的曲線，誰又能說我們中間誰是正確的呢？」
沒有誰。這只是一個經驗問題。我認為，你在仔細思考，並對二者進行比較以後，將不會繼續更喜歡有限的曲線了。如果你還這樣的話，那就變成了一個更長時間和更廣泛的討論才能決定的問題了。當我們在考察中認識到在花瓶、平滑的裝飾物和刺繡中，每一種被人類思維公認為可愛的形式，以及所有那些依賴於抽象線條的其它事物，都是由這些無限的曲線構成的，而且自然把這些曲線用在了每一種重要的外觀中，不管是大還是小的，都是自然希望推薦給人類觀察的，此後我認為我們將不再懷疑對這些線條的偏好是一種健康趣味和真正直覺的標記。
然而我不能確定這些線條的愉悅性在多大程度上歸功於它們對無窮性的表現，多大程度上歸功於對限制或節制的表現，參見《威尼斯的石頭》第三卷第一章第9-13節，那兒用了很長的篇幅論述這一主題。當然這種曲線的美在很大程度上與兩種表現都有關；但是收尾比較急的線與節制的關係也許比跟無窮性的關係更大。大多數情況下輕柔緩和的聲音以及輕柔緩和的色彩都比最強烈的聲音和色彩更令人愉快；然而在所有最高貴的作品中，這種最強大的力量是允許的，但時間很短或者空間很小。音樂必須上升到最大的聲響再落下來，色彩必須漸進達到最大的亮度再暗下來；而且我認為在任何一種情況下絕對完美的創作手法都將允許，最強烈的聲音和最純粹的色彩都將允許使用，不過僅僅是在某一點上或某一時刻。
曲線受到完全相同的規律支配。大多數情況下虛弱的曲線都比狂暴迅猛的曲線更怡人；然而在最好的作品中，狂暴的曲線是可以使用的，不過使用的範圍很小。
直線之於曲線就像單調之於旋律，亦或不變的色彩之於變化的色彩。正如最甜美的音樂經常是如此的輕柔悠揚，幾近一種單調吟唱，最甜美的變化如此精緻柔和，以至於幾乎沒有變化，最精美的曲線總是傾向於徘徊於直線的周圍，在很長的一段空間上幾乎與其重合，然而又絕對沒有喪失自己的曲線特徵。同時每時每刻又都明顯地在向著直線靠攏，在種情況下，這條線在它的路徑中的某一段會再次成為精力充沛的曲線，否則它就容易成為虛弱的或稍微有些僵硬的線；其它數不清的各種曲線不是如此接近直線，在它們的途徑中的其餘部分仍然保持著不太活躍的彎曲；所以二者曲率的量[121]是相同的，儘管分布有所不同。
自然在大的規模上產生各種不同的曲線的方式是非常多的，但是一般來說，可以歸結為某一特定的力的緩慢減小或減少。因此，如果一條鏈子掛在A B兩點之間，如圖95，由任何特定鏈環承受的鏈子重量從鏈環的中央C點開始向B點緩慢增加，C點只需要承受自身的重量，而B點除了自身的重量，還要承受在它和C點之間其它鏈環的重量。重量的增加不斷拉動擺動的鏈條的曲線，使其在向B點上升時越來越接近直線；因此這種曲線是變化最美的自然曲線之一——名為懸鏈線——當然不是鏈子專有的，所有彎曲和伸長的物質，懸於兩點之間時都是這樣的。如果懸掛點彼此靠近，我們就有了像D處的那樣的曲線；十有八九情況是，如果懸掛點一個比另一個低，就會形成更富於變化和美麗的曲線，如E所示。這樣的曲線幾乎構成了垂幔、卷鬚和岩石上的草環，以及其它懸垂物一般外觀的全部的美[122]。
其次。如果物體被拋入空中，拋擲它的力量漸漸消失，它自己的重量使它下落；起初緩慢地，繼而每時每刻都在加快，正如下落線總是接近垂線，形成一個不斷接近直線的曲線。這一曲線——叫作拋物線——是所有拋擲的或彈起的物體的共同曲線。
再次。如果任何一根棒杆變得越來越柔軟或有彈性，被外力折彎，這一力量的作用將不僅會隨著棒杆的變弱而增大，而且棒杆本身，一旦折彎，也將變得越來越聽話，越來越容易朝著同一方向折彎，因此從它最粗或最直部分開始將表現出曲率的不斷增大。
又次。每當任何關鍵的力量作用在任何有機物質上，隨著物質的延伸漸漸消失，通常它的輪廓中會產生一種無限的曲線。因此，如前所述，在樹葉的花蕾中，年幼的枝條快樂的漸漸消失在樹葉的輪廓中產生了一種永恆的曲線，有時會不知不覺地消退成一條直線，——有時突然中斷，遇到了葉子起點上相反的曲線。
然而，自然很少會在任何一種比較精美的形式中只使用一條曲線。她幾乎總是使用兩條無限的曲線，以便為每條主線形成一個相反的曲線，然後再把每一根曲線分割成數不清的小曲線。在一個單獨的榆樹葉子中，如插圖8圖（4）所示，自然使用都了三個這樣的曲線——一個做莖，兩個為邊，——以便調節它們的總體流動；後來又利用葉邊的鋸齒狀的缺口，把它們每一根寬邊線分成二十幾個小曲線，此後又分成更小的波浪。因此，在無論怎樣複雜的一組葉子中，無限的曲線自身都是不可數的。在木蘭花枝的一個單獨的端點中，插圖42中最上方的圖，僅僅包括十六個葉子，每一個葉子的邊緣上都有三到五個清晰的曲線，可供單獨描繪的線，包括那些莖，大約在六十到八十之間。在同一幅圖的下部，我留給讀者自己去數一個單獨的春鏈華嫩芽的曲線數；而且注意，所有這些曲線都是在同一視角中觀察的結果，每一次位置的變化都會把同樣多組的曲線帶入視野。例如，在插圖43中，有一組四個枯萎的葉子，處在四個位置上，每個都產生了一組美麗且構造良好的曲線，隨著枝條的轉動將漸漸變成下一組。
下面一幅，插圖44，表現了一個單獨的常青藤的嫩芽，剛剛開始想到它將願意找一些可以依靠的東西，表明了自然使微妙的曲線變成開始看來有點僵直的形式的方式。幼葉的莖看起來幾乎是直的，葉子自身的突起點的邊，或稜柱幾乎也是這樣的；但是察看一下，將發現那兒沒有什麼莖或葉邊，只有無窮的曲線的一部分，如果不是兩三個曲線的話。支撐莖的主線，是非常可愛的；接近半張開的葉子，在它們十三世紀樣子的簡單分節中（參見第三卷插圖8圖9），絕對是生機勃勃和無比美麗的。也許，它可能會使普通讀者希望知道這樣的一條無限的曲線，它的名字是源於它是與常青藤攀樹相似的假定。
我剛剛提到過「構造良好」的曲線，——我的意思是這些曲線的排列是彼此相反，互相襯托，同時又受到共同的規律支配；因為既然每一條曲線的美都依賴於幾個組成線的統一，所以每一組曲線的美則依賴於它們對某一共同規律的遵守。在迅速吸引眼球的形式中，把曲線統一起來的規律清楚地顯現著；但是，在更豐富的自然創作中，被它複雜的犯規行為狡猾地掩蓋住了；——它們似乎任性，而且健忘，一旦規律被發現，通過表明它是一種平衡而不是嚴格規定，而且在一定範圍內，允許一種個性自由，越發增加了我們的快樂。因此在插圖42中，支配木蘭花嫩芽的和諧的規律，可以正式地表示為圖97的樣子。每一根線都起源於P點，曲線在向葉子的頂點延伸時力度通常會逐漸減小，然而，有一兩片葉子在接近頂點時扇幅又會增大。在低俗的裝飾中，總是可以觀察到完全僵直的線條規律；普通的希臘金盞花以及其它這樣拘泥的形式，對沒有受過訓練的眼睛來說是誘人的，由於它們顯然遵循了統一性和對稱的第一類條件；在真正高貴的裝飾中，就像糟糕的讀者對詩歌的吟唱，總是反覆強調每個音部中的必需的音節，而背誦同樣的詩行，有理智有感情的人的聲音總是變化的，非呆板的，超乎預期的，和帶著無法模仿的抑揚頓挫的，——沒有節奏的意識，而是使節奏服從於情感的表達，和思想的自然順序。
在機械繪製的服裝、阿拉巴馬和普通的摩爾式裝飾、希臘澆鑄、普通的華麗的格子窗，普通的科林斯式和愛奧尼亞式的大寫字母，以及此類作品的圖案中，宣稱中的這種線條（通常應歸於「打油詩裝飾」這一類中）到處可見，種類繁多；它們一定是那些沒有受過有關自然形式教育的人唯一能感受或欣賞的線條；他們的直覺十愚鈍的，他們的眼睛自然不會發現高貴的曲線的變化。但是一旦洞察力得到了自然形式的薰陶，眼睛便要求對形式規律的永恆變化和超越。拿十三世紀渦形裝飾這種最簡單的可能狀態為例，見圖98。確定的規律或抑揚頓挫，是那種環形的藤條，以一根常青藤葉子收尾。在低俗的設計中，環形的藤條將彼此相似，而且可能是用機器繪製的，或者是根據某些數學公式繪製的。但是在好的圖案中，所有機械模仿都是不可能的。沒有一根曲線會跟另一根有絲毫的相似；沒有枝條朝著既定的延伸。可以看到抑揚頓挫，就像音樂中一節美麗的曲調迴環；但是每一節又都有自己的變化，自己的意想不到。這兒的收尾形式幾乎是僵直的和（接近）成直邊的，那是為了與環形的渦形裝飾相對；但是仔細觀看，將發現每一邊都是無限曲線的一部分，幾乎微弱到不可察覺；除了最底下的短線，那完全是直線，與其餘的相反。
再舉一個從同一幅手稿取得的另一片葉子為例，見圖99，僅僅為了表明古時候的設計者每一頁所作的變化。通常來講，讀者可能把它作為一種既定的規律，不管機器能作什麼，或者公式能模仿什麼，那樣做或模仿都是沒有價值的。
對規律超越的程度隨著裝飾牽涉到或允許的、對自然的模仿程度而變化。因此，如果圖99中這些常青藤葉子，不是完全通過光線和陰影繪製的，那麼它們就不會跟或多或少是有規則的渦形效果適當關聯；在非常低級的裝飾中，某種完全對稱的東西可能是允許的，正如在珠子的鑄造形式，棋盤格子等中。而且允許這種超越的方式也千變萬化；在最精美的作品中，它是永恆的，而且也是如此平衡，和得到補償的，以至於比在沒有超越時產生的美還要多。在真正精美的山脈或有機物線條中，如果仔細觀察的話，沒有人相信它是連續的曲線，或者是受任何規律支配的。它似乎是斷續的，有一千個彎子；完全自由和瘋狂的，完全是衝動的結果。但是用眼睛跟從它的衝動兩三次以後，我們開始察覺它們中有某些奇異的秩序；每增加一次觀察，就會發現支配的意圖更清晰；當線條的整個生命最後被揭示出了，將會發現，貫穿始終的是，線條對行進路線的真正規律的服從就像恆星沿著軌道運行。
因此對於美麗線條的一般規律的考察，目前我們的認識已經足夠。我們現在考察屬於山脈的特定的這一組。
由時間的流逝在山脈輪廓上產生的線條，主要可分為四種體系。
下落線。那些由水或石頭的下落在固體山體上製造出來的線系。
拋物線。那些受外力影響，由山體的碎石跳躍形成的線系。
離心線。那些從各種形式表面上的某一點出發的碎石擴散形成的線系。
安息線。那些碎石在相對穩定不變的狀態中呈現的線系。
1．下落線
不管讀者對山脈的了解多麼少，我相信幾乎憑直覺，他就會覺察到假定屬於樹木覆蓋的隆起，如圖100 a所示，這種形式是不可能的；但形式b 是可能的，而且可能性很大。二者中的線條都是完全整齊的。但是，在a圖中，曲線是圓的一部分，與一條平行線相交：而b圖中，它是一條無限的線，隨著它的上升變得越來越陡。
無論何時，只要山體被從山頂下降的力量漸漸侵蝕掉，根據它暴露在外的時間，以及物質構成的柔韌度，它就一定會呈現出，差不多完全是b圖中那樣的形式，原因很簡單，因為每一條溪流和每一粒下落的沙粒在下落時速度和侵蝕力都會增加。所以，隨著對地面的侵蝕越來越快，它們就會在接近山的底部時產生出最迅疾的曲線（條件是岩石要足夠硬）[123]。
再者：在b中，我們將注意到線條在向右下落時總是越來越陡峭；我斷定認為讀者一定感到它們這樣繪製出來，雖然曲線不變，看起來比在a處更自然。
這同樣是不容易說清楚的。山脈中會發生的最簡單的典型形式，是一種圓錐體的形式。假設圖101中，A C B是它的原初外觀。那麼，水成力將切割掉圖中
的陰影部分，把它減小到d C e輪廓部分。以此類推再進一步，水當然已經為自己構建了從頂部到底部的溪谷或水渠。假設它們在圓錐體上的長度是相等的，它們的透視圖，看起來就會是圖中的線條g h i。當然我們是否考慮在這幅圖中用這些線來表示峽谷的底部，或者中間的山脊並不重要，那兩條山脊都是在相似的曲線形成的；但是在圖100中的圓形線將是從每一個分離的山脊邊緣觀察到的森林。
儘管山脈幾乎從不是完美的圓錐體，分割它們的峽谷也從不會是完全等距離的，但是在圖101的整個簡化圖中可見的規律，在應用中帶著一些中斷，但對每一個凸起和凹陷的形式都是明顯適用的。所有那些觀察著看不見的山岸的透視圖一定是這幅圖中的一面那樣；儘管不是等分的，但是它們不規則的分割向著遠處的邊緣地帶漸漸匯合在一起，變得不再那麼陡峭，同時向著山體把自己分開，那時變得更陡峭。
接下來還有，不僅較近的全部曲線將會更陡峭，而且從底下看，它們中最陡峭的部分將是比較重要的。假設不是曲線，每一條線都分成一條斜線和一條直線，在不斷抬升頂部的情況下，懸崖的透視圖將給予整個圓錐體圖102中a 和b的形狀，其中注意，懸崖是更重要的，斜坡不太重要，這裡嚴格按照山脈的遠近比例繪製。
因此，圖102將成為對稱構造的凸凹不平的山脈形式的一般類型。根據原初的構成，垂直部分可能在高度上或坡度上存在變化；但是假設這個山側的高度都是相等的，外形將如該圖所示；真實的高度的上升和下降相應地改變著透視圖的外貌，等我們考察過其它三種形式以後就會明白了。
2．拋物線
被洪流從山側卷下來的碎片當然沉積在山脈的底部。但是它們沉積的方式各不相同，這裡的規律最難分析；因為它們部分是在流水的影響下被拋下來的，部分是受自身重力的影響，部分是由於從較高的山頂下落形成的拋擲力的影響；而碎片本身在下落以後，將經歷地面小的徑流的進一步侵蝕。但是一般情況下，從山上下落的碎片的形式如圖103 a, b 所示，自身將形成一種近似凹形線d c的形式，較大的石塊在底部仍然不受打攪，較小的則漸漸被表面徑流越搬越遠。
3．離心線
但是這種形式在從棲息地逃出時，會受到特殊方向的下降力的改變。因為從峽谷中來的溪流在穿過邊緣垂直的河道時保持著相對集中的力量，一旦抵達底部，逃離峽谷，就會四散而去，或者至少每泛濫一次就試圖選擇一個新的河道。假設圖104中a b c 分別是三條山脊。在它們中間有兩條洪流沿著峽谷而下，用d e表示，，此前土堆已被它們的力量拋起。這些土堆或多或少是圓錐形的，流水傾向於從它們的頂點上對它們進行分割，就像水潑在糖塊的頂上，形成了輻射狀的河道e x, e y等。水流越強，就越傾向於垂直奔流，或者很少彎曲，如e x 這條線所示，帶著它從峽谷中下來得到的動力；溪流越弱，它將越容易朝一邊或另一邊傾斜，下落時形成離心線，e y 或e h；當然在洪水最高時，它將充滿儘可能多的河道，甚至再衝出幾條新河道，後來主要的水流將占據最直的河道，邊上的曲線將被小的支流占據：整個流域完全對應於第三卷插圖8，特別是圖6中表明的小樹葉的分叉作用那樣，——主要的溪流，就像靜脈，獲得了最大的一筆財富，即捲起了最高的一堆砂礫和泥土。
可以很容易想像當這一過程發生在更大規模時，因此沉降在山角的一個緩坡上的土塊就可以用於農業生產了，而且對於防止河流任意分成各種河道，把新的沙土傾倒在耕地上，也是至關重要的。因此，阿爾卑斯山中的農民知道怎樣生活和工作，在每一個大峽谷的河口，都為溪流築起了人工河壩，儘可能強制河流沿著圓錐體的中線下流。所以，任何大山谷，——比如羅納河或阿沃河谷，——都有邊緣的峽谷把小的洪流注入其中，當旅行者穿越這些河谷時，他將發現自己不時地會登上一座坡度中等的山脈，在山頂上他將越過一條激流，或者激流的河床，通過另一個緩坡下到河谷一般所處的水平線上。在每一種情況下，他走的路都已經伸展到了舌頭狀的廢墟上，已經越過了被中央衝力推動的有河岸的激流。
在這種情況下，整個舌頭或土堆不再增大，直到被控制的激流河床部分被永恆沉積堵死。然後在某一天狂暴的毀滅中，波浪掙脫鎖鏈，恣意分叉，用石頭和粘土蓋住了某一位不幸的農民的田地，按照激流自己的意志，形成它利用時間賦予大地的舌頭的新形式，捲走道路和橋樑，按照自己的喜好重新安排一切。但是人們會再一次痛苦地在新落下的廢墟中踏出一條道路來；河岸和橋樑會再一次在溪流上建起來，那溪流此刻對自己的爆發已滿足；大地的舌頭將屈從於連續多年的新一輪耕種。然而，當激流過分野蠻，通常是產生了共和思想的時候，爆發會過於頻繁和狂暴的發生，以至於這塊舌狀的土地上再也無法耕種。幾棵落伍的榿木或荊棘滿身的灌木，它們根扎在鵝卵石中，低矮的枝條沾上了污泥，孤零零地用可憐的綠點抵禦著大片荒涼的石頭和泥土。可以做到的最多不過是不讓暴怒的溪流在每一次激情發作時都選擇一個新的河道，使它今後繼續留在原來的河道里，因此把毀滅延伸到完全不可預見的方向上去。被它帶下來的泥土一定會成為永恆暴怒的犧牲品；但是在它疲勞的時候，它會被送回到中央河道中去，被迫連續既給星期或幾個月放棄叛逆的奢望。
另一方面，由於上部山谷的本質，當水流緩慢，其帶下來的沉澱物數量很小時，它可能數年保持著恆定的軌跡，而被溪水衝垮的泥土構成的兩側河岸上披上了青草和樹林，在遠處看巨大的山谷，就像一片青草遍地隆起，沿著它中央溪流流淌著一汪祝福，河流服膺於農夫的意志，用於灌溉，並為機械工提供動力；有時給草場提供營養，有時磨麵，那是它起初建設，後來澆灌過的土地的產物。
插圖35（第206頁）是我上面做過的一幅蝕刻圖，那是查莫尼山谷的側面的一部分，它幾乎表現了討論中每一組線，將使讀者能夠立刻理解它們之間的關係。正如前面陳述過的，它代表了科特山和塔克來兩座波峰，從基座到頂峰，還帶著波松冰川和上面的冰磧。224頁的參考圖將使讀者能夠區別曲線的幾個種類，列舉如下：
h r。下落的水成線，在塔皮亞山的基座上；特點鮮明。在遠處標為b c, c B 的兩座波峰上能看到無數這樣的曲線。
d e。第一組拋物線。從上面的冰川和高峰上下落的碎石。
k l n。三條離心線。一條相當大的激流（其中一條是著名的培勒林瀑布[124]）從隆起h後面流下來；它的自然的或正確的道路就是沿著f g線垂直向下沖，有一部分是這樣的；但是那些無確定路線的支流則沿著隆起四周到處下滑，形成了離心線k h等等。因此，每一排樹標記著一個急流河床，因為急流總是把成堆的石頭扔到河岸上，在那兒松樹長得比鄰近的地方要高，用它們的優越性表明河道。當離心的溪流虛弱時，它就靜悄悄地流進山坡中最陡峭的部分中；也就是說，在接近隆起底下的地方，即i處。如果它是強大的，從山上獲得的動力則把它遠遠的射出去，形成k線；如果再強一點，則形成l線；在每一種情況下，隨著溪流向前的力量減弱，都會漸漸由曲變圓，變得越來越無力，開始走下風，沿著廢墟的斜坡向下。
r s。也許這是一條將更適宜叫作限制線，而不是離心線的一條，因為它是急流廢墟堆的基座或終點的那一條。在形狀上正好與波浪的彎曲的嘴唇一致，不過是當它緩慢駐足在淺灘前，並分裂以後。在這條線範圍內，地面整個由石頭堆組成，花崗岩粉塵起著粘合作用，苔蘚是它的墊子，而在它的外側全部是平滑的草場。松樹特別喜歡石頭地面，在上面開著大會，但是榿木羞於來到這兒；在它的延伸中止時，它的四周，順著凹陷線形成了一場勝利大遊行。上面相應的曲線由碎石先前駐足造成的線條構成。
我發現最困難的事就是考察這些拋物線和離心線的生動性特徵，因為當它們呈現在眼前時，它們總是受到透視的影響；而且要繪製任何斜坡的真實外觀圖在物理學上幾乎是不可能的，因為它們總是不停地轉動，相互交融。粗略一測，它們大多數在都有接近圓形的趨勢[125]；但是我相信，它們又都是無限曲線的一部分，底部的廢墟邊緣的掩藏或損毀，或者是它們跟上部斜坡的直線的連接改變了它們，把最長的那支曲線拋到了上方。插圖44圖（1），是采自查莫尼的一個簡單卻完整的例證；在底部的各種交織的凹陷線是各個時期山體的邊界，後來或多或少被農民打破了，要麼是把石頭搬走蓋房子了，要麼是把它們胡亂地扔在了後面的邊緣處，使它們不要妨礙耕種；但是即使有了這些缺口，它們的自然統一性仍然是可愛和完美的，如果讀者願意把石板翻個地朝天，就會發現我會毫無困難（僅僅加上一兩根羽莖）地把它們變成一個鳥的翅膀[圖（2）]，實際上帶有一點褶飾邊，但是依然是優美的，而且實際上作為激流的狂暴的作品，不是像人們想像的那種可能設計和繪製的形式。
但是我們在第七章第10節中看到，正是這一暴怒事實上成為一種仁慈的力量，——是創造性的，而不是毀滅性的；正如它所有表面的殘酷都被愛的規律否決了，所有表面的混亂也被可愛的規律否決了：上帝之手，引導著急流的暴怒去盡力幫助人類，而且用它們快樂的規律指導著它嚴酷的巨浪；並且控制著彈跳的岩石，平息這飛翔的泡沫，直到它們躺下融入引導出小天鵝胸膛上的開闊高地的纖維的線條中。
在插圖35（參考圖中的f g）中，這些曲線在下面自己連在一起的直坡，是剛開始提到的那些所謂的安息線。但是我要等到下一章才會考察著這些，它們是單獨的一個線條家族（根本不是曲線），目的在於重新裝配我們已經做出的關於山脈中的曲線變化的結論，並把它們應用到藝術問題中。
首先，當然不應該認為這些對稱規律在它們的作用過程中是明顯的，以至於強迫人去觀察自己。它們一定會被山脈最初構成的每一個希奇的事故打斷，根據岩石的硬度，或多或少接受或拒絕一般規律的權威性。再者，我們對山脈的觀察越深入，我們就越會被連續的圓滿性和柔軟性打動，賦予每一種形式這種特徵似乎是自然的目標：所以當峭壁顯出鋒利和扭曲時，與其說是因為它們不圓，不如說是各種曲線都最大限度地在順應著角度的不同，岩石不是像小山或開闊高地的表面那樣，被磨損成一種大範圍光滑的下坡，而是被弄出了數不清的小波浪，它自身精緻的解剖結構也展露無遺。（插圖45）
也許我繪製的山脈（插圖46），有著原始山體的嚴厲，和其被雕刻成的複雜線條，這是在普通類型中能舉出的最典型的例證。它是沒有名氣的，受到大眾歡迎的一種，但又是瑞士地理中至關重要的一種，作為偉大的阿爾卑斯山北部山系的邊角岩架（即少女峰和格米山系），形成了那個羅納河繞其而過流向西
北的隆起，在馬特里尼。它是由一個極其堅硬的片麻岩構成的，（板岩結晶體），其中的雲母片大部分被安置在邊角上，幾乎成南北走向，如圖105所示，因此給與這一點最大可能的力量，然而卻仍然不能阻止山脈漸漸被巨大的曲線裂縫撕開口子，分裂成巨大的垂直岩片和裂縫，就在較低的隆起處，在插圖46中可以看出，（平面圖）圖105中也能看出。隆起的整個上部表面被古老的冰川劃出了許多我在阿爾卑斯山看見的最顯眼的皺紋和細溝。
現在請看，我們這兒的一幅自然作品，我們有把握說她很久以來就已經在進行創作，而且這幅作品的材料特別堅固和穩定。這是自然的最好的岩石（板岩結晶體），放置在一個對她的地理構成非常重要的地點，而且是在山脈的一定高度上，特別是適宜於人類觀察的那種。因此我們將完全有可能確定，自然在這幅作品中的對這些事物的設想，就像自然通常使我們豁然開朗的那樣。
如果讀者願意拿一支鉛筆，把拓印紙放在一塊岩片上，沿著幾根線段描下來，他不久（除非從前已經習慣了更精確的山脈素描）就會驚訝於曲線的複雜性、無窮性以及和諧性。他將會發現那塊岩石的所有地方沒有一條線不是一條無限曲線，而且與其它線構成某種複雜的統一，暗示出那些看不見的線；如果這是真的，不是我畫出來的，這一點需要他來判斷，不久就會發現那種無窮性已經完全控制了他。但是甚至在這一部完美的速寫中，在他描繪這些數不清的波浪線的迴旋時，越過迅疾的曲線，到達舒緩的曲線，或者反過來，我認為在每時每刻他都會發現足以說服他前面已經提出的，關於自然把曲線的分配作為所有可愛形式的第一要素的觀點的真實性。
「不過，總有堅硬和垂直的線跟這些曲線混合在一起。」這是真的，我們已反覆陳述過，就像陰影總是跟光混合在一起。稜角和波動可能不斷起伏變化，彼此交叉；但是如果岩體是賞心悅目的，對照在量上面幾乎總是相同。在前面給出的例子（插圖40），維倫紐夫上的石灰石山岸中，組合的方式不同，但是程度是相同的；山脈的底下的部分是薄片狀的軟岩石；上部山體是固體的堅硬岩石，然而還沒有硬到可以經風沐雨而不朽。底下部分因此幾乎變成了圓形的沒有斷裂的柔軟山岸；上部山體跨在上面就像有缺口的牆體，曲線和稜角的對稱就像第一個例子中一樣完整，在那裡彼此都是不斷混合的。
接下來，注意這些山脈的數量。這也是我堅持要談植被的一個因素；但是我這兒我不必一帶而過，因為事實上，它也是最壯觀的山脈和低級山脈之間本質差別之一。不是說在這些低矮的山脈中缺少量，而是低級事物的量比較容易表現或暗示出。在蘇格蘭高地的一座山的側面，有無數的蕨類和石南叢；在阿爾卑斯山的這樣地方，有無數的栗子和松樹林。事物的數量可能是一樣的，但是對無窮性的感覺在後者中更大，因為這是更高貴的事物的量。實際上，因僅憑在水平地面上占據的空間的幅度，就可以測量出物體的量，如果我們俯身在山腳下，十英尺高的泥土山岸占據的天空，可能會像維倫紐夫 的山岸一樣；再者，在很多情況下，帶著某種想像去觀察，它的小裂縫和斷壁，對我們來說可能會變成足以代表那些大山的東西；在對所有被水侵蝕的山脈地面，按照山岸的普通和粗鄙的術語進行分類時，我希望暗示，最低的高地和最高的山脈之間存在這種結構關係。但是在有層理的量這件事上，層級的界線是一目了然的。土堆上長著幾簇苔蘚或幾叢草；蘇格蘭高地或坎伯蘭山脈上長著甜如蜜的石南或芬芳的蕨類；但是在馬特里尼或維倫紐夫 山上，每一條岩石裂谷中都有一個葡萄園，每一座波峰上都有一片栗子樹林。
這決不是詩意的誇張。仔細觀察那幅插圖（46）。其中每一個小環都意味著，不是一叢小灌木，也不是一簇蕨類，而是一棵胡桃樹，或者一棵西班牙栗子樹，高約六十英尺。因此對樹木有意義的也不是任意擺放的小曲線。那些樹實際上是不可數的，但是它們是按照真實的比例和數量仔細排布的；或者是我犯了保守方面的錯誤，唯一可能的原因是我的疲勞所致。分布在那個巨大的隆起上的眾多的土堆和細溝，當經過兩三個小時的攀爬，真正靠近它們時，就變成了獨立山脈，真正的可愛草場公園應掩藏其中，一排排栗子樹、胡桃樹和松樹攀附在它們的基座上；而在更深的峽谷中，靜臥著人口稠密的村莊，在這幅圖中可不見，那些村莊實際上被巨大的葡萄藤固定在岩石上，那些藤條開始輕輕越過鬆動的石頭屋頂，經過很多年以後已經把它們豐收的網撒在了整個村莊上，把村莊系在沉甸甸的紫色和任性盤繞的枝條下面的地面上，牢固得就像人類的心被奉承者的網牢牢系在了大地上。
正是這種事變和細節的豐富性使瑞士在普通畫家的主題中吸引力大減。注意，插圖46我那幅習作，並不期望成為一幅畫。它只是山腰上的所有事物的一幅速寫或目錄，雖然紀錄是真實的，但並不應成為任何盡責的畫家的指導，如果可以這樣說的話，是在他開始創作之前；在完成這一主題時，沒有任何投機取巧或捷徑可走；有一定數量的樹要繪製；不畫出來，那個地方的特徵就無法得到展示。它們不是用一兩筆就可以勾勒出來的模糊的針葉林的樹冠；而是成片排列可愛的喬木，在山脈上的陽光中清晰可見，每一組的排列都很獨特，儘管有五英里遠，也是不大可能馬馬虎虎對付過來的，就像只有五碼遠一樣；整個風景的意義和力量都與數量這一事實有關。它的大不僅是因為成噸重的岩石數量眾多，——而且噸數也是不可測量的；它的大不在於地平線上角度的升高，——而在於我們附近的一座房頂也升高了；它的大部在於空中視角的模糊，——即使在晴天，它的山頂也經常看起來就像伸手可以觸摸的。但是它的大不在於下面的不可迴避的事實，從山頂到山基，總共有數千種用材林。這一場景跟非瑞士的風景不同在於，自身包括了數百種其它風景，它的威力不在於範圍，而在於總體。
對於松樹林這也是特別真實的，和特別屈辱的。在大的空間上，幾乎所有其它種類的樹木都可以縮減為不含細節的塊面；但是對待松樹除了耐心別無他途；而且這已經成為為什麼藝術家把瑞士稱為「不生動的」主要原因之一。也許在納入這幅圖畫的瑞士山谷的空間的成年松樹[126]，從五百萬到一千萬不等。在完成這一景色之前必須畫出每一棵松樹。一棵松不能只用一個圓圈，或一根直線表示，甚至也不能用帶角度的一筆；傳統的手法不可能表現一棵松樹；不去按照正當的方法去畫，一個亮面，一個黑面，從上到下緩慢變化，否則就根本不像一棵松樹。大多數的藝術家認為，這對選擇牽涉到描繪一千萬棵松樹的主題是不合適的；因為假設他們可以一分鐘畫四到五個，一天工作十個小時，他們的畫在畫完這些松樹之前就要十年的時間。因為這一原因，以及其它一些，通常會有人宣稱瑞士是醜陋和非生動的；但是情況不是這樣；原因只在於我們無法繪製出來。如果我們能的畫，瑞士在畫布上和在現實中是一樣有趣的；水果和花卉畫家同樣可能會說人物是不生動的，因為自己無法繪製人物，就像普通的風景效果畫家貶低阿爾卑斯山脈一樣。
由於需要十年的時間，我們剛才描述的主題不大可能由現代風景畫派來完成，——至少在前拉斐爾畫派的畫法變得比以前任何時候都成熟之前；設想特納來完成這一繪畫也是不合適的，因為特納豐富的創造力會長時間不明智地被某一單個主題所吸引，不管這一主題多麼美。但是有了他通常一定會有的洞察力，他立刻會把握住這一「數量」特徵，就像在所有偉大的山脈繪畫中，這樣畫那樣表現出的事物一樣。我在第一卷中（有關低等山脈的那一章，16節等）集中論述的特納的主題，跟其他畫家的作品的區別都沒有在這種數量的冗餘上這麼大。儘管它們在色彩上是美麗的，想像是絢麗的，手法是有威力的，——沒有哪一樣像單純的數量的計算這樣嘎嘎獨造；別人畫一棵樹或一塊岩石的地方他總是要畫二十個，與其說是靠總體技能取勝，不如說是靠壓倒性的數量優勢取勝。
我說他的作品在這一方面比在任何其它方面都突出，不是因為這是它們最大的數量，而是因為這是它們的獨特之處。創新性、色彩、排列的雅致，我們發現這些在丁托列托和韋羅內塞的作品中也有各種各樣的表現；但是對自然風景無窮數量的表現在特納這一時代之前從沒有人嘗試過；而且「達芬和留基伯」、「金枝」、「近代義大利」中對山體的處理，是完全沒有藝術先例的。
注意，我並不堅持說這些數量僅僅是數學上的，或者似乎是可以通過相同事物的重複產生的。要達到冗餘是很容易的，如果同樣觀念的繁殖能構成完滿的話；自從特納第一次引入了這些風景類型，種種粗俗的模仿品已經產生，那些實施人認為自己是特納的門徒或對手，在用白點描繪山脈上的樹林，用黃色的閃光點表示前景中的草本植物時。但是特納的冗餘決不是單調的。在他那兒，在數千組構成單一山岸的筆觸中，每一筆都有某種特徵，單獨一筆的創新性決不亞於這幅構圖的創新性。
實際上，儘管我從自然景色中舉出的例子是我能選擇的最具特徵的，我不知道是否足夠使讀者適應真正的山脈線的特徵，並使他能夠辨認出其它例子中的這些線條；但是如果不能的話，它們至少能夠幫助闡明主要觀點，引導讀者對山脈自身中的主題進行更完整的考察，如果他還感興趣的話。如果在他認真考察了足夠長時間，感到可以確信我努力進行闡明的規律時，他返回到藝術中，我敢保證它將與對未發現的精彩，以及對未預見的忠誠的日漸加速的愉悅相吻合，而且他將在自己的山脈繪畫中模仿特納的筆法。在這部書中，儘管有必要，但我不刻意花時間和精力去分析特納的任何重要的山脈構圖；因為讀者一定會感到這些構圖在比例縮小，或分成碎片時的缺陷：因此這些章節在讀者有能力考察這些繪畫之前，將永遠僅僅作為供參考的備忘錄看待。但是聖戈薩德這一幅圖，因為已經為我們揭示了特納對波峰結構的知識，我們將發現它在闡明特納對低處水成和其它曲線所包含的豐富性上同樣精彩。如果讀者回過頭看一下這個主題的蝕刻圖，插圖21的話，我相信儘管沒有用字母表明它們，他將發現下落線從波峰開始呈環形延伸一直深入懸掛的懸崖中；拋物線在下落的石頭把從山腹的峽谷開始的凹陷的蜿蜒部分延長的地方，推動溪流衝擊對面的山岸；在峽谷的開口中，他將看見山腰的傾斜和平行的趨勢，沿著參考圖中對角線A B中的岩層裂縫；最後在它右邊的巨大斜坡和懸崖中，他將辨認出特納總是根據偏好，選來繪製山體的最輝煌的一種類型，即「岩壁上的斜坡」，如第140頁圖13所示；另參看最後一章，第26和27節。參看我在插圖20中這一點的速寫，將發現這一構造在那兒確確實實地存在著：特納不僅誇大並把它扔入更加不可數的光和影的變化中。因為這些都可以在蝕刻圖中表現出來，我在卷首插頁中已經給出了幾乎跟真實尺寸[127]一樣的這一出入口圖：特納畫成圓形的和扔到後面的精緻的灰色和藍色線，在這幅圖中一定丟失了；但是他繪製的上方傾斜的山岸的簡單懸崖和柔軟曲線的莊嚴，在一定程度上有所表現。
我們必須花一些時間仔細談一談插圖37中左邊的岩石，當它們靠近眼睛的時候，同時也是背對光線的時候。蝕刻這一出入口頗費了我一些周折，然而還是有一半的精緻喪失了；因為特納已經把自己全部的精力投入進去，精心描繪出了片麻岩岩層的曲線，那是我花在這幅插圖上的那些時間根本不可能達到的。然而，所表現出來的部分已足以說明討論中的要點。
注意，首先我們擁有一個圓形的山岸，在邊緣上有缺口，順著傾斜的岩層深入裂縫。我認為為了不讓讀者認為我對這一場景的討論太多了，最好是舉一個另一點上的相似的例子；因此我用銀版照相法繪製了剛好位於查莫尼的培勒林瀑布之上的片麻岩斜坡的裂縫土，在位置上與特納的山岸相呼應。插圖48（301頁），是阿米蒂奇先生用銀版照相複製的，一定是在完全不帶偏見和公正的方式上，表現了目前討論的這一結構；從這幅圖中，讀者足以形成有下降的曲線和頁狀裂縫的複雜性的觀念，甚至在一小塊山脈的前景中[128]，在那兒片麻岩層大致是延續的。但是特納不得不把對超越聖戈薩德的片麻岩的岩層中普通波紋之外的表現加入到一般的複雜性中。
如果讀者願意回顧第11章，第13節，他將發現那兒的陳述是這一景色從大達奇奧出來以後到達的，特納對它的印象是強烈的，儘管僅在手邊，但是只有特納能看出在一個好的剖面圖中岩石的本質。很幸運的情況是，德?索熱爾對同一個地點感興趣，下面是他對它們的敘述，見《旅行》第1801，1802節：——
「在費度山谷里，人們經過特辛為了以後再來[見特納的風景畫中的古橋，在我的畫中已移走]，人們發現河右岸層層疊疊的岩石層向北上升。
「人們清楚地看到自從花崗岩石礦脈被不太堅固的石料代替後，這些岩石要麼崩塌被腐植質土覆蓋，要麼岩石的原狀經歷了不規則變化。
「第1802節。但不久後，人們沿著特辛上面峭壁上的小路向上爬，特辛以猛烈的氣勢朝著峭壁直瀉而下，峭壁如此狹窄以致河流和小路都滑有足夠的地方，甚至有些地方，峭壁完全粘附在岩石上，我徒步走上斜坡，仔細研究這些美麗的、值得業餘愛好者全部注意力的岩石。
「花崗岩的礦脈在好幾個地方構成了重複的三字形，像極了古代著名的匈牙利針法的掛毯。這兒，人們不願說這些石塊的脈絡與岩石層同還是不同。然而有些地方脈絡又與岩石層的脈絡一致。……甚至不同的地方礦脈呈Σ狀或M或斜臥的M狀，是長腿的Σ狀，有岩石層的方向。最後，我要去觀察幾個岩層，在各岩石層中間布滿了之字形的紋路，在岩石邊緣邊上人們可以看到右邊的線條。[129]」
如果讀者現在願意觀察特納在參考圖x點上，以及在前景中的石頭作品，最後把它跟幸運地碰巧進入插圖20中的前景中，向左方升起的岩石碎片比較，關於碎片的結構我已經進行了蝕刻，儘管當時我完全忘記了索熱爾對該點上特殊的M形的片麻岩彎曲的注意，我相信總的來說，他的眼前將有足夠的證據，使他相信特納的不可避免的洞察力，以及他的山脈畫對所有那些先前存在的畫的整體超越。而且如果他能夠參看，甚至參看他耐心的山脈主題的雕版圖（儘管我總是企望我所陳述的東西僅僅使用繪畫來檢驗），願意仔細對照本章中討論的原理考察它們的細節，他將發現特納的隆起和山岸總是十分正確的，而且在各個方面上；而且它們的變化的曲線和低垂的懸崖，以及一層層反覆摺疊的峽谷和柔軟的林間空地，在它們似乎夢幻般的魅力中，簡直就是對山脈迄今最徹底的直言不諱的表達；而且區別於先前的作品，可以說不是在理想化上，而是在於作為對地面的圖示般的記錄。像英格蘭系列畫中有關約克郡里奇蒙的地面這樣的一幅畫，俯瞰著河流，甚至給出了空中的視角，比地面的照片還好，因為它誇大了陰影，同時也把模型和照片二者的準確性結合在了一起。
也不要認為特納進行這些繪畫創作的日子裡，這樣真實的處理山脈地面時容易或可信的事情。在《大英百科全書》（愛丁堡，1797），在「繪畫」這一條目下，列舉了如下有關進行風景畫創作的方法：——
「如果有人打算畫一幅風景畫，請他選擇一塊升起的地方，在那兒他將擁有一個廣大的地平線，從上到下，把他的書寫板標成三個部分；在頭腦中把將置於這三個部分中的風景畫也分成三部分。然後讓他轉過臉去正對地平線的中間，保持身體的固定，把正在自己眼前的事物畫在書寫板的中間；然後把頭轉向左邊，但身體不要轉動，勾勒出他在那兒看見的事物，把它適當地連接到前面已經畫出的東西上去；最後，對右側可見的東西做同樣的處理，精確地繪製出一切，既要考慮距離也要考慮比例。在插圖168中有一個例子。
「近世最好的藝術家，在繪製風景畫時，都是讓風景呈不斷發射狀，一部分低於另一部分。那些讓風景一個高於另一個的人，好像是站在山脈的腳下觀察景色的，犯了一個大錯；最好的方式是站到一塊隆起的地面上，把最近的物體畫得最高，把那些最遠的物體畫得越射越遠，直到接近跟地平線平行，減小遠處一切事物的比例，還要注意使物體離眼睛越遠的時候越模糊不清。他必須使所有的光和影都朝一個方向下落，讓一切都有適宜於自己的運動；就像樹被風颳動一樣，小樹枝彎得多，大樹枝彎得少；水被風攪動，沖刷各種船隻，或者從懸崖落到岩石和石頭上，再噴濺到空中；風也把空中的雲集中起來；再把它們狂暴地壓縮成冰雹和雨水等物，——總要記住，不管風造成什麼運動，都一定會以同樣的方式運動，因為一次只能朝一個方向吹。」
這就是公眾思維和公眾教育的狀態，那時正是克勞德、普桑、薩爾維特達到聲譽頂峰的時候；這也是一直延續到本世紀末，一個年輕的畫家在把最好的年華用於臨摹時必須遵守的原則。拿起特納繪製的、我們的約克郡小溪谷的風景畫，那是從一隻鷹駐足在河流流域上的某地的高處觀察的結果，拿在你的手上，跟那段古老的百科全書的段落並列，想一想人到底是用了什麼力量，突然從這樣的原則過渡到了這樣的畫法。
確實很突然；因為他還年輕，保持著對所有年長的藝術家的創作方式的深深敬意，然而在場景的選擇上他毫無畏懼、隨心所欲；就像在他最近的作品中一樣，在最早的海岸畫中，都有著對觀察者位置的大膽和奇怪的決定，無論是俯視海灣還是仰望藍天，都在挑戰有關可能透視效果的，或者主題景致構成的一切舊的理論，就像幾年以後，他的色彩體系對棕色樹理論的挑戰一樣，這一步驟的非凡也不僅在於它的量值，——不僅僅在於幾年時間中取得的進步的大小。更值得關注得多的是它的導向。山岸的真正結構的發現不得不由特納來完成，不僅是對他那個時代的畫家的超越，而且是對他們的叛逆。考察一下當代以及先前的風景畫家的作品，就會發現普遍的手法是把所有的懸崖的頂部都繪製成破裂的或崎嶇的，底部都繪製成光滑和柔軟的，或者是被樹木掩蓋的。沒有人曾觀察到相反的結果，山岸的頂部是完整的，而側翼卻是斷裂的。然而在整個低地歐洲遇到的所有重要山脈，準確地說都是高山岸，大部分跟河道走向相同，構成了高地通向河面的一個台階，這一地區一般來說是由高地組成的。因此幾乎在法國全境，儘管表面上平坦的，但是已經在海平面以上300到500英尺，橫穿其上的山谷，或者是由大河的河道構成，或者指引著它們。在這些山谷中躺臥著法國所有主要的城市，幾乎無一例外地，被樹木和葡萄園覆蓋的山脈保衛者。登上這些山脈，我們立刻就會發現身處一塊拔高的平原上，上面覆蓋著玉米，和成排的蘋果樹，一直延伸到另一條河邊，在那兒我們抵達了另一座山脈的頂部，隨後便下到山下的那座城市和河谷中。我們本國諾森伯蘭郡、約克郡、德比郡和德文郡的山谷被幅員遼闊的高低以同樣的方式切開來；甚至當履行者穿過這些地區最破碎的部分時，吸引他的主要風景，完全可以說就是從達特或者德溫特，沃夫河或者提茲河的河邊升起的高高山岸。在所有這些例子中，探險者一旦離開峽谷的邊緣，翻越這些山岸，就會發現自己身處一片起伏不大的荒野或耕地的廢墟中，都會產生一種失望的情感，那廢墟幾乎連山地這個名稱都配不上。
當我們走入上部地區，情況仍然是一樣的，儘管需要爬的山岸更高了，峽谷更壯觀了，中間的地面斷裂得更嚴重了。一座雄偉的孤零零的山峰仍然是相對稀少的，幾乎所有最有趣的風景地都是峽谷或關口，如果從在一切關係中都足夠俯瞰它們的高度觀察的話，將會發現它事實上比廣闊的大塊高地中挖出來的溝渠寬不到哪去，一段段延伸到了被閃光的湖泊或微笑的平原占領的開闊的盆地中。
在特納這一代人之前，所有這些事實都被藝術家完全忽略掉了；而且，地質學家幾乎也是這樣。特納一眼就發現了這些事實，把它們搞得一清二楚，也許部分是因為跟開採一個自己發現的礦藏的天然快樂的早期關聯有關，他把自己最好的能力都用來描繪這些事實上，沒有怎麼注意山頂斷裂的岩石，那是先前唯一為藝術家所知的岩石。如果我們回顧一下他對，比拉多山波峰的處理，就會更好地理解驅使他去犧牲有尖頂的山峰，把整個山峰納入一個較低的包圍圈中的本能的本質和力量了。然而在那幅圖中，有斑點的頂峰干涉了對最終決定採用的形式的觀察，因此，我在這兒重複一下（圖106），因為特納繪製的是彩色圖。眼睛最初可能不會發現山峰中上升的規律，但是如果任何山峰的高度被改變的話，將立刻會看出總體形式的不協調來。圖107 表明了他們被安排在一根無窮的曲線A C區域內，從那兒開始最後的懸崖有點下落掩蓋了規律，而在另一端上的終點線A b，是整個外觀的一個小回聲。
對於我的一般陳述，這一結構完全被忽略掉，我必須停下來指出一個例外。也許讀者會為我對第三卷插圖13中舉出的，馬薩喬的山脈背景的碎片的重視感到吃驚。如果讀者現在回過頭來看，這種吃驚就會變小了。那是對水城蝕刻線規律的完全認知，就像特納堅決聲稱的那樣，是對當時岩石繪畫的原則的最大膽的叛逆。它甚至比我作為山脈形式類型所展示過的任何山體都要更光滑和寬廣，但是必須牢記，馬薩喬只看到了亞平寧石灰岩的較柔軟的外觀。我沒有對佛羅倫斯附近的山脈做過備忘錄；但是插圖47表明了石灰石結構的發展，那是在一個我認為最有權利用來作為義大利山脈的舉例的，卡拉拉山谷的源頭。山腰上的白色疤痕是主要的採石場；上面的山峰值得觀察，與其說是為了其中的任何形式，不如說是為了在最後一卷十五章中，作為亞平寧山脈中司空見慣的現象而提到的獨特荒蕪（第8節）。繪製在插圖46中的山峰圖海拔至少有7500英尺高，——然而也是到頂都有樹木覆蓋的；這一卡拉拉懸崖不超過5000英尺，——然而卻是一片荒涼。
然而，正如我們看到的，馬薩喬在能夠把自己的思想完全表達出來之前，被死神帶走了。特納被留下來繼續完成他的工作，至少在這一方面。讀者也許會想，既然要跟這麼敵對的影響作鬥爭，他一定只能部分戰勝它；儘管指明了大多數新的路途，但一定也會保留一些舊的偏見，留給他的後繼者更純粹自由地，帶著更大的幸福力量，去繼續沿著他指出的道路前進。然而情況並非如此：他對自己選擇的地面的描繪是如此完整，以至於沒有給後來的藝術家留下任何在同樣的地方進行創作的餘地。有些種類的風景，正如前面幾頁經常指出的那樣，是他不熟悉的，或者是不大喜歡的，在他沒有接觸過的風景中，也許還可以獲得動力；但是對於他最喜歡的約克郡荒野，萊茵河和法國山岸，瑞士的多岩石山脈，比如聖戈薩德，繪製已經如此詳細，我認為他所表現的力量將永遠是出於中心和不可超越的地位的。我不敢絕對這樣說，因為那是不可表明的。特納也許會在自己的領地上被打敗——丁托列托也會，莎士比亞也會，但丁，荷馬都會：但是我的信仰是所有這些一流的人物都是孤獨的人物；他們所做的獨特工作都是他們才能發揮的極致的創作，特納的山脈作品，總括了包含對各個層次上的全部溫柔快樂的最大欣賞，對所有細節的記憶，將是永遠無法超越的，也是無人能夠望其項背的。