第十六章 結果形態：——第三，懸崖

  讀者也許會感到吃驚，在我們前面的分析中把阿爾卑斯山具有一種可確定的尖狀或金字塔狀形式的頂峰簡化為如此少的幾種。如果我說自己只有很少幾次看見過真正高大的懸崖時他的驚訝同樣不會減少。我說的真正懸崖是指，當鉛垂線系從懸岩外一二英尺的一點懸掛下去時，可以自由擺動，或者說不會碰到懸崖表面的那種。不僅這種完美的懸崖極少見，而且奇怪的是，那種不完美的懸崖總是與它所屬的山脈的主體相稱地顯得很低，這些懸崖經常給眼睛造成一種似乎是垂直的奇異印象。它們大多是大山表面的小台階或裂縫，被大自然攪合在自己較柔和的形式中，就像一位偉大的演說者，耐心地、慈悲地用溫柔的聲調來表達最大聲的呼籲。

  懸崖大多數情況下包含著岩層的邊緣，以第七章中描述過的方式，斷裂成尖狀，它們與劍鋒和波峰的聯繫方式在圖c中有表現。當岩層沿著邊緣向後滑動時，如圖73所示，懸崖獲得了一種或多或少有點山尖狀的狀態，非常安全，非常壯觀[111]。當岩層成水平狀時，如b圖，懸崖更陡峭的、更危險，但是給人的印象卻遠沒有那麼深刻。當岩層朝懸崖傾斜時，懸崖的正面懸掛起來，並獲得了最壯麗的效果，那是這種山脈可能有的形式。

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  特別獨特的是，類型b在自然狀態中幾乎總是三種類型中最危險的，類型c是最安全的，因為水平的岩層通常由最柔軟的岩石組成，它們的崖壁是由某種狂暴的力量不停地作用造成的，正如白堊崖壁由海水的衝擊力造成，結果這些岩石不停地到處往下掉，形式a也可能是由非常柔軟的岩石組成。但是c如果不是由好材料組成的，絕不可能大規模存在，而且它將經年不變地緊鎖著眉頭。

  有時也會發生這樣的情況，在垂直的板眼節晶體旁的較高波峰中會形成一面懸崖。這種懸崖上的岩石是稀少的，一般不會很高，但是它們的表面光滑，一般來說堅固而又穩定，總是美不勝收。我所知道的最有趣的一個懸崖在查莫尼山谷北面的布拉文山脈的頂峰上。這一山脈是由垂直的板岩結晶體岩層構成的，底部相當軟，越往頂部越硬，到最高峰上它又硬又緊密就象滑鐵盧大橋的花崗岩，儘管石紋細膩，斷裂成切割完美的垂直岩面，手感很光滑。第107頁的圖4，用真實尺寸，表現了我從懸崖邊緣掰下來的一塊岩石，底下陰影部分是構成懸崖的表面。從這塊懸岩上鉛垂線沒有阻礙地掛下去了124英尺；然後它被一塊三英尺寬的岩架擋住了，從這兒往下另一個懸崖下落到第一個懸崖的兩倍高度的地方；但是我沒有可能從頂部測量它的長度線，又無法下到岩架上去。當我說這條線的懸掛無障礙時，我的意思是說當它一下子離開實際懸岩時的情形，懸岩有一點弧度，從a到b大約是十四五英尺高，如剖面圖75所示。然後岩石退縮到一個幾乎毫無間斷的連續凹陷中，在c點大約離開鉛垂線有兩英尺遠（為了表現曲線邊緣的大小有所誇張），抵達岩架d處又有所靠近，岩架位於a點下方124英尺。幸運的事，從懸崖稍前一點一個棱堡處可以看見這個懸崖範圍內的鉛垂線，因為在水平的平面圖中，懸崖的正面的走向非常接近地磁上的南北向，如圖74所示，從前方的P點可以看見，鉛垂線在a處擺動。在懸崖正面的任何其它部分都能得到近似的結果，但是最方便的下線點可能是在山頂的北方，a處稍微下面一點。

  但是儘管在阻擋鉛錘的岩架下方的其它部分的懸崖，總共高度有大約五百英尺[112]，而加在一起看起來不過是巨大的布拉文山脈斜坡的一個台階；在阿爾卑斯山的懸崖中它值得一提，僅僅因為它獨特的美麗和果敢，同時又是連最差勁的登山者也能抵達和對其進行考察的。我猜測這是它經常被科學著作論述的原因，在阿爾卑斯山脈中沒有發現任何懸崖還能允許鉛垂線下落兩百英尺。對於試驗哲學家來說懸崖可能真是這樣的（即使加上這個限定詞我仍表示懷疑）。因為實際上，在一種或另一種方式上，自然似乎是怎樣把她最陡峭的懸崖隔開的是很令人好奇的。凡是在鉛垂線可以擺動的地方，懸崖幾乎毫無例外地是圖73中c那種類型的，峭壁上的懸岩朝邊緣處的彎曲也許會到達上方的四十或一百碼的地方，它使任何沒有經驗的人試圖靠近時的安全受到最大程度威脅。但是從遠處確定它的垂直程度經常是可能的，如果可以把懸崖放在天空的背景中的話。

  我認為，也許可以確定設想每當懸崖非常陡峭和高聳時，它都或多或少是由趨向水平的岩層構成，從這些岩層中懸崖被切割出來，就像一部分已被弄走的草垛一樣。這一作用的精彩之處我在前面已反覆提過；這兒我們必須考察它們中最好的例證。

  在中央岩石的形式中，正如查莫尼尖峰一樣，在邊緣懸崖的顯著性中，馬特合恩山脈，或塞文峰，在阿爾卑斯山脈中總體上鶴立雞群，它的兩側都是以在人的想像力中留下絕對垂直印象的懸崖結束。然而，它們只在一點上才達到了這種狀態；那一點是從下面或上面都完全可以進入的，又是通過一系列的觀察可以充分測量的。

  從上面的山坡上，到采爾馬特村莊的西面，馬特合恩山脈自己都呈現為右首的圖中的樣子。山體的總體高度，從它升起的冰川算起，大約是4000英尺，

  如前所述，儘管從頂部向右的第一個斜坡僅僅是一條透視線，外觀部分c d ，在第174頁圖33中不可能是，因為那幾乎就是懸起來的[113]。然而，不管怎樣陡峭，明顯的斜坡，只要不超過垂直線，都可能是水平的；但是一旦它真的可以表現為幾乎是懸掛起來的時，它一定是兩個事物中的一個，——要麼是實際上懸掛的岩石正面，如圖77a所示，要麼是一個懸掛在上面的檐口的底邊，如b所示。當然後一種情況，在馬特合恩山脈這樣大的範圍內，將是二者中更壯觀的；但是我著急地要確定哪一個真正壯觀。

  我的第一個目標是儘可能，到達一個可以居高觀察塞文峰的地方。最可能實現這一目的的點是在里費爾霍恩山脈頂上；我首先試圖從它欺騙人的西側往上爬，有一會兒被保護它的像馬拉科夫一樣的頂峰的奇特護城河和城牆擋住了，害怕自己可能最終無法到達頂點，我從護城河的邊上，畫出了一幅塞文峰的圖，放在插圖38的左手側；後來從真正的頂峰上觀察時，發現外觀上的區別如此微小，所以感到沒有必要，就沒有另畫一幅圖[114]。

  可以順便提一句，這堵用規則的護城河保護它西面的里費爾霍恩的牆，以及東面類似的一堵，儘管都不算太高，但都是鋒利懸崖的奇異的例證，我認為，是由彎曲岩石的輕微下滑或錯誤造成。圖78中的觸角狀的頂峰a，似乎是在山脊的其餘部分之外的山體中被推上去的，要麼是其餘的山脊每一邊，b c，都下降了，留下了正好穿過峭壁的懸崖的兩個棘手的面；堅硬，綠如海浪，光滑得像海螺殼的內面，那兒風雨好沒有剝蝕掉滑落留下的表面。只有穿過東面的懸崖才能最終到達山頂，因為在兩邊的絕壁上，山脈似乎完全不可通過，在整個山體看起來恰似帶著高聳的牆垛的一堵狹窄的防衛牆，在e d 點上的透視圖中大致可見其形；牆的兩側一面向冰川傾倒，另一面向底部的里費爾傾倒，有四五百英尺長，實際上不是沒有折斷的懸崖，而是完全無法攀登的形式[115]。

  再回到塞文峰。插圖38中左首的那幅圖幾乎表現了山脊最狹窄處的外觀；而且表明了這一山脊是由把它架起來的岩層組成的，頂部明顯是水平的，或幾近如此，底部向南偏斜得很厲害（在觀察者的左邊）。這個斜坡在多大程度上是最小角度的前進的結果，給了岩層一個垂直的視角，我不敢說；我原來的想法是這裡因此存在大量的欺騙性，岩層的排列就有點像瓦片以某種不規則的、但又是完全可以想像出來的房屋屋頂的形式，如圖79所示。然而索熱爾把很大一部分斜坡歸功於岩層本身。儘管情況可能如此，岩層很薄、相對水平排列，以及作為整個山脈從中辟出的大膽劍鋒這些主要事實，從這一點一眼就可以看出。我本該說

  是可見的，但又是絕對不可理解的。提到這一山脈的每一位地質學家似乎都會被他寧靜的蝕刻所打動——沒有任何震動的外觀，然而卻把這麼大的山體嚴格地鑿成了這麼孤獨的懸崖，附近沒有留下遺蹟和碎石堆。索熱爾先生驚嘆道，「什麼力量都不能彌補人們錯過的金字塔！[116]」「這是對古代地質學觀念的怎樣一種顛覆，」福布斯教授說，「發現15000英尺高的一座山尖[在海平面以上]像金字塔一樣尖，而且在每一側都有數千英尺高的垂直懸崖，作為古老的白堊構造的代表；構想震動的本質將是多麼難啊（即使是帶著無限的想像），那震動產生了像從茲馬特冰川升起的塞文峰的一種外形！」

  「垂直的」這個詞當然被教授用在雷諾茲的「詩意」秉賦中，——也就是說，在一種「不關注細節的絕對精確性」中；但是奇怪的馬特合恩山脈對想像的影響實際上是如此偉大，以至於甚至最嚴肅的哲學家也不能抵制它；福布斯教授繪製的山峰，其輪廓放在第174頁中，明顯地是在熱情作用下完成的。因為害怕被熱情欺騙，我從里費爾霍恩山脈的峭壁底下的小湖邊用銀版照相法繪製了塞文峰，帶有某些令人驚異的成分，見圖80。大自然是如此細心，甚至在她最大膽的作品中，她把自己能產生如此深刻印象，以至於連最仔細的作家都會把它描繪成垂直狀山體的地基，伸展得非常之寬，而且把扶壁也造得很堅固。

  接近這一狀態的馬特合恩山的一部分，前面提過，是構成大約有整個山峰高度十二分之一的一個台階的肩部，位於有積雪的一側，或上表面中，被光照亮著，在插圖38中位於右首。假設山峰的高度有4000英尺，這一台階或山肩的絕對高度應該在300到400英尺之間；因為它不僅是垂直的，而且確實又是懸掛起來的，在這一被雪照亮的角度和山脈另一個角落上（在同一幅圖中以天空作背景），我絲毫也不懷疑，鉛垂線在這些棱堡的任何一個懸岩都是可以自由擺動的，大約在600到800英尺之間，不會碰到岩石。然而，連接它們的懸崖的中間部分不會超出垂直線以外。因此我主要急於想觀察的是兩個角的結構，最後我們從茲馬特冰川來觀看這座山脈。

  我恐怕，走出義大利後，對德國農民發明的那些術語的感受一定使我對德國哲學家發明的術語的不喜歡變得更加複雜化。因為旅行者們現在每天對羅莎山附近的訪問更頻繁了，給這一高貴的冰川重起一個名字一定是一種可以允許的、出於方便起見的詩中的破格。冰川現在的稱謂，當然不是太悅耳的，而且還有著很容易跟采爾馬特冰川混淆的缺陷，那個名字叫得很合適。我的意思是，從此以後，我要把它叫作紅色冰川，因為在它最低處之上大約兩三英里長的地方，整個表面都被紅紅的大塊片麻岩，或者其它種類的板岩結晶體覆蓋著，有些是從塞文峰上，有些是從維斯洪上，有些是從斯托克傑和厄林山上掉下來的，在運動過程中很少被碾壓或碾碎，覆蓋著冰面，經常有四到五英尺厚，在大比例上像一種碎石鋪成的樣子（每塊石頭的直徑通常大約有一英尺或一尺半），決不容許旅行者方便地匆匆走過。在往上，冰川打開，形成寬闊的白色曠野和犁溝，堅硬又乾燥，幾乎沒有任何裂縫，除了在塞文峰的正下方，形成了一個靜謐和莊嚴的通道，似乎每一邊都鋪上了白色的大理石；寬闊到足以夠列隊行軍打仗的一支部隊通過，但又像豐都城的一條墳墓大街那樣死寂，兩邊都有可怕的淺大理石色的峭壁把守，在遙遠的高處，似乎就像山脈邊緣的暗藍色那樣捉摸不定；整個景色一成不變，寂寞無聲，偏遠無比，不僅遠離人煙所在，而且甚至是人想都沒有想到過的；連樹和藥草這種生命都沒有，在莊嚴死亡的孤獨亮光中是如此不可測量，以至於它看起來就像一個不僅人類而且連精神的存在都消亡了的世界，它的最後一批大天使，把大山建成了自己的紀念碑以後，已經躺到陽光下永恆地安息了，每個人身上都披了一件白色的裹屍布。

  我前去考察的馬特合恩山脈的懸崖中，可以清楚表明它們結構的第一個點，在山谷上方，大約一半的地方，尚在冰川之前。通向冰川的最方便的小路和通道，都在南邊；但是為了觀察馬特合恩山脈的變化最好是留在山谷的北岸上；在剛剛命名的那一點，標示為i的山肩，在第174頁圖33中，在早晨的陽光中看起來可能是由彎彎曲曲的岩層，明顯是打旋的沙子組成的。（圖81）

  我不懷疑它們曾經是打旋的沙子；也就是說，海水或河流的沖洗，被火變硬形成結晶體岩石；但是不管它們曾經是不是這樣，確定的事實是，在這兒我們有一面懸崖，鋒利，懸在500英尺高的空中，橫穿過構成它的、光滑得像一塊紋路細密的木頭被鑿平的岩層上。

  而且從這一點上，相應的棱堡的本質，在圖33中的c d處，也清晰可見。它是巨大凹陷懸崖的邊緣，從山脈中切出來，就像光滑的空洞是從瀑布腳下的岩石中切出來那樣，穿越其中，各種各樣的有色彩的岩層被透視法弄出了相應的曲線，剛好就像威尼斯的小帆船的帆中的帆布的接縫那樣延伸開去。

  從這一點觀察，山脈以這種形式長期支撐自己似乎是不可能的，但是這種印象僅僅是由後面廣大的山體被掩蓋造成的，它的平衡不會因為這一點上有空洞而受損。其後，當我們登上冰川，馬特合恩山脈每一刻鐘都明顯在橫向擴展；而且抵達斯托克傑山腳以後（從采爾馬特出發大約要走四小時），使塞文峰山脈的頂峰處於南偏西111/2度的方位，我繪製了刻板印刷的那幅圖，它表明了在它和以它為地基的山體之間的關係的真實含義。所示的方位只是表面頂峰的方位，因為從這一點看，真正的頂峰是不可見的。似乎形成最大部分的山脈的岩石實際上只是它的地基，而小的白色鋸齒狀的山峰，向著剛好在表面頂峰下面的黑色空洞凹陷下去，正是在圖33中標明為g的地方。但是山體的結構，和一列列構成波峰的水平或近乎水平的岩層，用穿過積雪像箭頭狀的黑點表示，那兒的山脊在雪崩通道作用下形成了突起，在這點上觀察比在我到達的其它任何點上都好，加上下面連成一體的薄沙狀片麻岩區域，明顯彎成了一根馬車彈簧的樣子；在整體中顯著的一點是，這一底部岩層，似乎是由最脆弱的物質構成，是大自然準備用來建設她的最陡峭的懸崖用的，它就是出現在前面提到的兩個棱堡或山肩上的這塊岩層，而且通過那一突起它造成了這個山體的奇怪的傾斜的變形，正如在采爾馬特山看到了那樣。

  隨著我們進一步考察這個山脈的材料組成，我們越加感到驚訝。在很多地方水平的表面沿著地基的突出岩層暴露在外，結晶體岩層完全分解成碎片，以至於整個山腳都在鬆動的紅色薄片中飛奔，就像一堆堆的秋葉；再者，就在它們的結構似乎是最薄弱的地方，就在它們似乎被衝擊到曾經堆積成它們的水流漩渦前的地方，在最猛烈的漩渦中，後來的歲月把它們結合成了最大的力量，並從中辟出了那些塞文峰山上的灰色的棱堡，——高懸著，光滑無暇，不可戰勝！因為跟查莫尼尖峰不同，在馬特合恩懸崖上沒有任何毀壞的外觀。它們不像被撕裂的分離的尖頂殘骸，一片一片，一段一段屈從於連續的腐朽過程。相反，它們是不可改變的紀念碑，似乎是很久以前刻蝕出來的，巨大的牆體依舊保持著當年刻就的形式，就像古埃及的廟宇矗立在那兒，——精緻的前景，柔軟的色彩，亘古的太陽在它上面一次次升起又落下，依然把同樣的陰影線從東方灑向西方，依然在一個又一個世紀以後，把同樣的紫色燃料潑灑在荷花柱上；而當岩石的秋葉堆積著，虛弱地躺在塞文峰山的基座周圍時，沙漠沙則在它們的腳邊起伏流動。（插圖39）

  在這些神秘的阿爾卑斯山脈的心臟和頂部，難道這不是一種奇異的形式嗎？在它們的雪飄霜冷、白髮蒼蒼的古老歲月里，這些起皺的山脈，初聽起來寂靜無聲，然後當我們在它們的山腳下默默無語時，又會向我們多嘴多舌地小聲地嘀咕起來，發出一陣陣間斷的、夢幻般的低語，好像在講述著它們的童年故事。——難道這不是事物「生於虛弱，長成強壯」的一種奇異的類型嗎？如果那些小小的雲母薄片中有一片，抖抖索索、閃閃爍爍，沿著古老的河底匆匆而行，太輕微而不會沉下去，太虛弱而不會浮起來，太渺小而無法看得見，當它最後跟它的許多灰塵親屬一起被帶到溪流的深淵中，（可曾有人想到？）無望地永遠躺在那兒，在黑暗的軟泥中，成為所有地球的元素中最可鄙、最不會被提起、最虛弱的一員；沒有任何用處，也不發生任何變化；躺在黑暗洪水中的那個地方，甚至都不適合土黃峰用來建設自己的蜂巢，或作為地衣生成第一根纖維的養料，這樣誰曾經還會想到它呢？——如果曾經有一天，有人告訴它，它將被組織進一種像鐵一樣不會磨滅、也不會被空氣鏽蝕、不會被火焰熔化的力量，跟它的夥伴一起，神會用斧頭從這種物質中，劈出那座阿爾卑斯塔；而且依賴著它——可憐的、無助的雲母片！——狂野的北風在它的下面，只能白白髮泄著怒火——墮落的雲母片！——白雪皚皚的山脈卻會像成群的綿羊躬身於前，大地的王國退色成了不受注意的藍色；在它的周圍——虛弱、隨波漂浮的雲母片！——蒼穹的偉大戰爭，如雷炸響，卻撼動不了它；夜晚的火箭和憤怒的隕石遇到它也會變鈍，垂落到空氣中；晴朗的天空中所有的星星，一顆顆升起，照亮了它永不磨滅的居所周圍積雪點上的新的標燈？

  我曾想到為了這些經驗，以及其它相關的興趣，引導讀者如此深入考察阿爾卑斯山脈中的主要懸崖是值得的，儘管就我們眼下的目的而言，這一探討對我們不可能是非常有成效或有益的。因為這種岩石，僅僅發現在較高的雪原中間，不僅是一般的風景畫家的足跡不能到達的地方，而且大部分也是超越他的能力的——甚至也超越了特納的能力。積雪成為山脈形式中的主要內容時，它的波浪不僅色彩微妙，而且它的曲線和褶痕如此複雜，以至於沒有可以表現它們的技法，可以使整個發光體能與岩石的黑暗形成任何真實關係上的相像。因為在光中，上部山峰的遙遠岩石自身比白紙還要白，它們的真實尺寸以及與周邊物體的關係，除非用最白的色彩表示就無法展現。然而，跟雪相比，它們黑到可以用適當秒數的銀版照相拍攝雪的陰影來作畫，而用它拍出的岩石卻總是墨黑的。因此為了正確地畫一幅被雪覆蓋的山脈圖，我們應該需要比白紙亮度高、就像白紙與木炭的亮度的差異一樣的光亮。所以儘管利用深藍的天空、紫色的岩石、和藍色的陰影獲得一個與雪的效果非常有趣的相像是可能的（正如在瑞士廣泛銷售的不透明色彩畫的最好例子中那樣），但是卻不可能獲得任何藝術家的眼光要求的那種形式和過渡的優美。特納感到，在這些最高的山脈中，不可能創作出任何嚴肅或完美的作品；儘管在它的一兩幅小插圖中（在第一卷中已經提到）他表現對這些山脈的了解，表現了他的技法。在較大的作品中，他總是把積雪的山脈僅僅作為遙遠的白雲來對待，把他的繪畫興趣集中在近處較易駕馭的物體上來。

  然而與藝術有關的一種情況，在我們離開這些懸崖時可以提到的是，它們用來作為荷馬和但丁的最喜愛的表達的插圖的方式——被切割的岩石。不管我們怎樣有理由，不夠滿足於任何一位詩人對山脈景色表現的感情程度，帶著某種敬意和驚訝，我們現在可能會發現，他們抓住了在最高貴的岩石本質中的一個特性，正如早期的圖案花飾繪製者對處於植物心臟部位的原則的把握一樣。因為區別於其它自然形式，——區別於被撕裂的纖維製品，被打破的晶體、被磨圓或磨損的石頭、長大或定型的動物或植物形式，——真正堅硬的岩石或懸崖明顯是一種切割開的東西，它的內部紋路或結構與外部形式的關係，似乎比在其它任何物體或物質中可見的都要小；受到過某種外部的雕刻工具的加工的外觀清晰可見，幾乎剛好與山（岩）體的大小和穩定性成正比。

  然而，我們要考察的下一群山脈的情況並非如此——那些由較軟的板岩黏合體形成的山脈，當它們的可以毀滅的和虛弱的物質被抬高成第144頁的圖中描繪的那種方式的懸崖時，——那種懸崖的正面被每一次霜凍解體成薄膜似的片狀、被每一次暴風雨成噸地溶解在洪流膨脹的黑體中。如果它從山頂往下發生，懸崖將漸漸地被抹掉，不久剩下的就只是一個多少有點圓的高地；但是如果低處的岩層僅僅分解，或者如果整個結構到處得到較硬的岩層的加強，懸崖就會遭到破壞，一直掛在危險的岩架和突出部分上，直到這一過程抵達力量的極限，大塊的懸崖同時落下來，留下粗糙度相同的新正面，等著下一次在被毀壞和拋下。

  整個北面次阿爾卑斯山脈地區，從雷珀索瓦到格米山脈，到處都是這種懸崖；多倫山脈，以及在薩倫奇山脈之上的瓦刃斯劍峰的波峰，由西克斯特山谷的巨大懸崖相連接，比特的黑色山體，貝克斯的杜米第山，以及迪亞布勒雷，和它的掩蓋著格米的蜿蜒崎嶇小道的、最安全隱蔽的巨大岩石圓形劇場。但是在整個群體中最恐怖和最有特點的懸崖是安特峽谷上的羅傑費耶山系。在它的頂部碰巧有一個比它的山體任何其它部分的岩石組成都要硬的石灰岩組成的岩層；而且這一岩層保護著山頂，使它自己形成了我所知道的山脈中最恐怖的系列山頂。在其中一點中，上面的石灰石岩架形成了一個完整的檐口，或者更可以說是托架——因為它沒有延伸到可以構成檐口的長度，看起來是以雲天作背景。當它們進入遠處的裂縫時，就像城堡上低垂的壓頂石——只是下面的牆的高度不夠2500英尺高，——不是完全垂直的，只是似乎達到可以被想像為垂直的樣子。

  這種懸崖是給人印象最為深刻的，也是山系中真正最危險的；在很多地點，無論從下面還是從上面進入都不安全；顏色黑暗、永遠裹著喪服，總是像被戰爭動搖的大要塞一樣搖搖欲墜，虛弱時一如強大時可怖，而且每次跌倒以後反而變得更加黑暗突兀、桀驁不馴；從來不接受草藥和花朵的安慰和治療，在它們的裂縫中養育不出任何根系，在扶壁或岩架上沒有任何生命的痕跡，而是荒涼到了極點；風中不見枝葉搖動，溪邊不見綠草茵茵，——除了它們自身極其恐怖的顫抖，在腐朽的石頭中一個個分子的粉碎之外別無動靜；沒有生命的聲音，也沒有生命的腳印，既沒有孩子的歡叫，也沒有土撥鼠的哀鳴；只有遙遠的回聲經久不息、循環往復、穿牆越壁、無處逃生；還有憤怒的洪流嘶嘶轟鳴，有時還能聽到掠過懸崖表面的一隻鳥的尖叫，看到它的雙翼被懸崖的陰影嚇得退回到空氣的漩渦中；有時當回聲漸弱、當風把流水的聲音帶走、當鳥兒消失、當崩潰的石頭有一會兒靜止下來，——一隻棕色的飛蛾在一粒塵土上打開又合上自己的翅膀，可能成為了唯一能動或有感覺的東西，在令人生厭的懸崖廢墟中，那懸崖把五千英尺高的深藍色天空變成了黑色。

  不會認為在這樣一幅場景中沒有什麼可以讓我們沉思的東西，或能夠傳遞有用教訓的東西，如果它能得到適當的藝術表現的話。假設藝術家的目的是達到悲哀崇高性的極限色彩，我自己不可能設想出有比真誠表現這樣的懸崖還能給人更深印象的圖景了。然而，我意識到沒有任何試圖表現這一特徵的先例；原因部分在於這一任務的極端困難性，部分在於缺少外表的華美色彩和形式的吸引力。因為這種懸崖的偉大完全依賴於它的尺寸：低矮的這種岩石既醜陋也沒有趣味；只有使觀眾明白它們的荒涼的巨大量度，它們的危險的陰影壓迫的空間，才會使觀眾的思想上產生任何印象。這一量度是任何技巧無法表現的；不可能通過把山脈畫成藍色或模糊使它顯得很大，否則它就會失去自己的可怕性。它必須畫成自己跟自己本色接近的和嚴肅的色彩，黑色或灰白色；它的大小必須通過全面描繪它的不可勝數的細節才能得到表達——純粹的數量，——帶有某些可以解釋這個山體的要點。這不是輕鬆的工作；任何才賦平平的人去做這件事，都需要三到四個月持久的、細心的描繪；然而對這樣的一個人來說，似乎沒有什麼值得他在這一陰鬱的主題上艱難地跋涉，實際上連形式的變化也不能使其減輕；因為組成這些岩石的柔軟岩石很少分解成陡峭的山體；它們造成的陰鬱結果部分依賴於它沒有這樣做。

  是的，當自然和宏大的崇高性就在他們的手邊，畫家卻棄之不理，他們反而去追求虛假和渺小的崇高性，這是多麼奇怪。不是因為他們非常陰鬱，而是他們僅僅擁有一種自造的陰鬱：正如世界上有一半的人將認識不到宇宙中到處都有的可怕和悲傷的事實，而是為了自己的特殊呼吸，很少讓陰沉和不必要的霧靄圍繞自己。一幅畫除非在後面藏有一片雷雨雲，否則不能被認為是偉大的（就好像英雄在陽光下不可能是勇敢的一樣）；廢墟不在月光和晨曦中觀看就不夠悲哀；每一種狀態的戲劇性憂鬱或戲劇性恐怖，在直接陳列出自身也許是非常寂靜的場景和不漂亮的人物時都會枯竭；而那種完全沒有附屬物的情況下的永恆憂鬱和恐怖，是我們拒絕入畫的，——而且我們在現實中甚至拒絕觀察它，而我們追尋的是在我們虛假理想的每一種欺騙形式中，它意圖針對的那種感情的激動。

  例如，很少有幾幅畫比尼古拉斯·普桑的《洪水》是因為它的崇高形式而受到更多讚揚的了；然而它的崇高性，事實上，全部包含於把每一個事物都畫成了灰色和棕色的，——不像偉大畫家的那種灰色和棕色，充滿了神秘和不願吐露的色彩，暗淡的藍色，有陰影的紫色，隱藏的金黃色，——而是傳統畫派的那種無情的灰色和陰沉的棕色。金麗絲夫人，她對這幅畫的總體批評是充滿善意的——絕對是這樣的，考慮到她生活的年代[117]——她對這幅畫寫過這樣一段話：——

  「『我記得曾看過你提到的這幅畫；但是我認為我沒有發現其中有什麼是非常美的。』

  「『你有沒有經常觀察下雨呢？』

  「『當然。』

  「『你是否曾經在這時候仔細觀察過雨的色彩呢？——朦朧的大氣是怎樣把一切物體都模糊起來，使它們消失在遠處，或很難看清楚？如果你對雨的這些效果給予了適當的注意，你一定會對普桑的這幅畫的精確性感到驚訝。』[118]」

  金麗絲夫人訴諸於自然的選擇是正確的，但自己並沒有足夠仔細的觀察來確保她的訴求正確。她注意到雨的一個主要效果，但是沒有注意到另一個。模糊的大氣確實「把一切物體都模糊了起來」，但是自然確實從沒有意圖使人的眼睛得不到快樂，已經用黑暗為這種色澤的陰影提供了一種豐富的補償。每一種色彩，潮濕的時候，都是乾燥時亮度的兩倍；但遠處被霧模糊了以後，鮮亮的色彩就從天空消失了，陽光的微光也從大地上消失了，前景中呈現出所有最可愛的色彩，草和葉子復甦成了最美的綠色，每一塊灼烤過的岩石都像瑪瑙一樣閃光。山脈前景的色彩只有在潮濕的時候才能達到完美；潮濕也只有藉助豐滿的色彩才能得到充分的展示。所以，普桑在追尋一種虛假的崇高性，畫中畫出了每一個物體，各種植物，全是統一暗灰色和暗棕色，實際上受過培訓的眼睛已經不可能把它想像成雨了：那是一個乾燥的、火山式的黑暗。也許可以說，如果他真實地畫出了雨的效果，在這幅畫包含他引入的物體時，對他的目的而言將變得過於美麗了。但是他的錯誤，以及普通的風景畫家的錯誤，在於試圖用虛假的手法表現錯誤，而不是親自走到自然中去問她，把什麼指定為永恆可怖的東西。最偉大的天才要通過採用最樸素和最有可能的事實來描繪風景而展現；不是試圖通過拒絕世界上稍縱即逝的美，來把同情轉變成恐懼。但是如果決定去激發恐懼，而且僅僅是恐懼，本該採取的方法是去想像阿勒山或高加索山脈中搖搖欲墜的懸崖的真正的可怖場景，就像巨大的波浪第一次衝擊，直到那時才觸及到稀薄的上層空氣的山岬；而不是去畫暗藍灰色的草和樹葉。一個崇高的新世界將展示在我們面前，如果任何有能力和感情的畫家花幾個月的時間，專心致志地去描繪黑色石灰石阿爾卑斯山上的這些莊嚴的懸崖的話，而且僅畫出一座山脈的真正的風姿，不是在雨中也不是在風暴中，而是在它自己永恆的悲傷中：也許最好在某個夏日的夜晚，當暖風的呼吸，和漸漸隱退的紫色光線的觸摸，給無比巨大的岩石蒙上一層可怕的面紗時；山脈所擁有的一切對毀滅的悲傷，混合著巨大的忍耐力，以及對危險的預感，在溫柔的天空襯托下，上升為灰色的陰鬱；晚雲柔軟的花環，沿著一條條山脊喘息，然後離開它們，最後帶著自己的噴流產生的微弱的光亮，沿著山邊到處矗立著，就像白色的柱子，遠處的那些一動不動，悄無聲息。

  然而現在我們必須離開那些有關阿爾卑斯山脈懸崖的比較可怖的範例，轉而去考察特納以及一般的藝術家認為應該歸入他們的藝術創作範圍的那些懸崖。

  在前面相關部分已經提過特納在這一方面的一些獨特的觀點。在我寫的有關前拉斐爾派的小冊子中，我已經提過，他有過的山脈風景的首要觀念似乎始源於約克郡；那兒圓形的山脈，蜿蜒綿長的河流，斷裂的石灰石懸崖，在他的頭腦中形成了一種他孜孜以求的類型，試圖在其它風景中也能獲得對應的一種意象。因此他總是偏好在山側的低矮處的懸崖，而不是在山頂上的；喜歡上面有一定寬度的圓形斜坡，喜歡靠近水邊或河谷的懸崖，勝過喜歡底部的斜坡，和山頂的懸崖（參見第140頁圖13）；他早期關注的主要是那些水平，或相對水平的岩層，它們通常構成在約克郡山谷中的那些懸崖的正面；就像在馬特合恩山脈中，不僅僅顯示在光滑的懸崖表面上遮遮掩掩的色彩中，而且顯示在那些在岩架、檐口，或台階的明確演替或崩潰中。

  這種對山體上，而不是山體下的斜坡或山岸的執著的愛，是特納最顯著的個人風格之一，使他的創作具有一種，區別於其他畫家的特徵，也許比他自己其它特徵中任何可以描繪的部分也要顯著（也許要把他理想的梨子形狀的樹除外，關於樹後面再談）。因為當山脈給普通人的視覺帶來深刻印象時，它們總是具有在斜坡頂上的高高的波峰或懸崖牆，首先從平原的草地的土墩上、岩石的突起處、和樹林的點點溫柔上升起；棕色的村舍從一片片樹林中探出頭來，一直延伸到松樹的深灰色，在高處的霧靄中變成了藍色或紫色，高處的紅色懸崖牆從草地上升起，用發光的鋸齒侵蝕著天空。插圖40展現剛好位於維倫紐夫上的一座山體，位於日內瓦湖的上端，其中的結構類型表現得異常清晰。西瑞士的大部分風景，特別是整個薩瓦地區的風景，都是由這種山脈構成的；在尚貝里和格勒諾布爾之間孤立的山脈群，在它的心臟藏著大加爾都西修道院，也完全是由這種山體組成的；維奇峰，用同樣的方式包圍著雷珀索瓦修道院的狹窄的草地和有窗格的修道院，在位於橫谷和日內瓦之間的阿沃河谷的邊界上的所有山脈中，這是它們最顯著的特徵；而精確展現了同樣特徵的諸多懸崖在梅蘭峰的山橋和要塞上突兀怒視，在淺藍色的寧靜中，懷抱著安娜西湖的水域。

  現在，儘管在他的很多作品中特納承認了這種結構，但似乎總帶著幾分不情願：然而他一時興起，帶著無限自滿的表情，捕捉著上面變圓形的山岸，底下被切割形成懸崖的山脈形式，正如在大多數高原上的情況一樣；以及在塞納河的白堊冰磧脊，萊茵河的玄武岩，和阿爾卑斯山的底部河谷中的情況那樣；所以當最顯眼的那些自然山景從圖82a那樣的某一個輪廓圖一樣的平原中升起時，特納總是極可能在像b這樣的一種排列上進行他的創作。

  這樣做的一個原因很顯然是線條比較簡潔。線條越簡潔，結果在它的簡潔結構中它就會產生巧妙的變化，同時變得越美麗；特納喜歡用像b那樣的一個線條包圍所有破碎的峭壁，就像我們在第一幅插圖中看到的，古典畫家用翅膀的伸展包圍著獅身鷲首的怪獸的喙一樣。然而我不得不把他在其它另一種形式中，有點武斷地明顯拒絕其中的崇高性，歸咎於早期情感的影響；真誠地感到遺憾記憶在他身上造成的痴迷，竟然導致他把這麼多的生命時光浪費在把完全不屬於它們的特徵的崇高性賦予克萊蒙和莫維斯的冰磧脊、以及賓根和奧伯威塞爾的葡萄梯田上；而幾乎沒有對伊澤爾的葡萄遍地的山脈，以及維奇峰的雲狀冠飾的自然崇高性進行任何記錄，他的記錄肯定不會有絲毫的誇張。

  在所有這些情況中，很難說在毫無疑問二者兼而有之的情況中，結果到底有多大的壞處和多大的好處。值得遺憾的是特納的習作，從阿爾卑斯山到萊茵河，竟然受到了早期情感的扭曲；但是他對早期情感的感受，以及終生受其強烈影響這一事實，表明了在他的偉大作品中那種根生蒂固的敏感性。其他藝術家受到外國的崇高性和遠方的興趣的引領產生偏頗；總是會對非常顯著的奇異性，以及與自己家鄉的景色有著離奇差別的東西感到興奮。但是特納明顯感到那些第一次向他打開快樂之門，打開終生奮鬥目標的那些地方對自己關注的要求，永遠也無法抹去；沒有哪一朵阿爾卑斯山的雲能夠抹去，沒有哪一片義大利的陽光能勝過，對洛克比和博爾頓的山谷和歲月的記憶；諸多山岬，覆蓋著南方橄欖；——許多在某個不同的波浪上矮得看不見的底部懸崖，他也帶著熱愛，帶著無比的耐心進行了紀錄，那就是悠遠的記憶和失去已久的快樂的陰影，它們的魅力依然像早晨的迷霧懸掛在沃夫河和格雷塔河詠唱的波濤上。

  因此，特納的山脈畫的第一個例子是我在這本書中試圖精確再現的，它源於沃夫河的那些海岸，我相信是他每一次回訪都會熱淚盈眶的地方；而且，對於他後半生的生活來講，他每一次提到它時聲音都會顫抖。我們將更仔細地考察這幅圖。

  首先必須記住在他每一幅有關英國或法國的繪畫中，特納的思想自身會在兩種直覺之中徘徊。他的思想情感，正如我們前面說過的那樣，固守著簡陋的風景以及田園生活的溫柔粗獷。但是他的欣賞眼光，比無論哪一位畫家都更集中於大景致。帶著他的全部熱情，他被英格蘭的狹窄草地和圓頂的土丘吸引了過去；通過想像他得到激勵去尊重深不見底的谷地和寬廣無垠的山脈：大風景無論怎樣收縮都能贏得他的喜愛，不管多麼寬廣都能納入他的希望。因此，當他在薩瓦和多菲內完成第一批習作後、回到英國的風景地時，他不斷努力去使過去的喜好能適應新的崇高；正如在瑞士他因為熱愛約克郡選擇了圓頂的阿爾卑斯山，在約克郡他誇大比例，是因為紀念瑞士，而且在描繪從霍恩比城堡觀察的英格利伯勒時，賦予它的大部分是一種陰沉的雄偉和高聳，那是他從格勒諾布爾觀察到的阿爾卑斯山景象。在考察特納用自己的地形學處理他的博爾頓修道院主題時，我們必須時刻牢記這兩種對立的直覺。

  正如許多熱愛英國風景的人很了解的那樣，這一修道院位於一小塊海岬的平坦草木地上，被沃夫河的一個衝擊扇包圍。在河流的另一邊，山谷的側面升入一個優美的樹木覆蓋的坡頂中，傾斜其上的河流已經把它切割成兩三塊多少有點陡峭的岩體，筆直得立在水邊，但是頂上裝飾著茂密的岑樹和橡樹等雜樹林。在這些岩石之上，弧度緩緩地向上變成了高沼地；朝向河流的坡頂的整個高度大約是兩百英尺，它的岩石部分不到四十或五十英尺，所以視覺上的總體印象是山脈不見得比廢墟，或者圍繞著它的橡樹群的兩倍要高。其中一群比其餘的要明顯，正好生長在吐向河中的土舌狀的河岸上，河中清澈的水泛著紫色，首先流入一塊塊鵝卵石之間僅有的空隙中，迴旋成柔軟的金線奔向中央的激流，流出琥珀，流入黑檀木，靜靜地、深深地滑到對岸的岩石下面去。

  除了在這溪流的石頭河床中，這場景比靠近亨里和麥登海德附近白堊山脈底下的某些地方和草地擁有的山脈特徵的表象都多不到哪裡；如果要真實地畫下來所有點上的景色，按照它的真實比例，將幾乎不會對觀察者的想像產生更多影響，除非他帶著從來不可能期待的任何觀察者會擁有的耐心探尋過鵝卵石河岸和不明顯岩石的更高貴特徵的證據。但是事實上這一景色對想像卻有很強的影響，而且在一種方式上，完全不同於低地的山景。在山谷的稍上一點的地方，石灰石頂峰升起，而且筆直升起，達到了河流上一千二百英尺的高度，河流在山峰之間，斯特里得狹窄、危險的河道中間奔流。高貴的沼澤地在上面伸展，呈現出荒原的紫色，斷裂成懸崖和峽谷；在每一叢柔軟的樹木、和草地的溫柔的延伸周圍，穿過整個谷地，浮動著一種對山脈威力的感受，和對荒涼的北方土地的力量和偉大的本能的憂懼。

  這一風景的顯著魅力正歸功於博爾頓小修道院的這種威力和與甜蜜的和平以及溫柔的腐朽近乎嚴厲的關聯。這兩種特徵激發起來的感情，必然與修道院的起源中包含情景的悲傷傳統相關聯；而且被對死亡的較近的回憶變得更加黑暗，它跟兩個同樣年輕、好思考、可愛的青年中一個背叛了另一個的事發生在同一個地點。

  「莊嚴的修道院在這兒成長，

  沃夫河，當他向前走動，

  晨禱中加入了一聲哀鳴，

  直到晚禱依然不絕於耳。」

  所有這些各種可怕的聯繫，以及山脈力量與宗教恐懼的高貴的混合，特納都不得不給予暗示，否則他就不會畫博爾頓修道院。他走到石子很多河岸上；因為這個修道院只是沃夫河的孩子；——正是河流，修道院的偉大的創造者，將成為他的主要主題；廢墟本身只有最邊緣的地方可以看得見，在岑樹的枝幹之間；但是沃夫河的波浪被小心地臨摹，使得這幅畫成為特納作品中一幅獨特之作，正在於它對緩慢的山溪的漩渦的表現，以及對在空洞的岩石下陰險深度的漩渦駐留的表現。

  對岸是一個獨特的頁岩的突出的角，形成了水邊低處懸崖的主要特徵。特納揪住它不放，把它作為唯一可得到的山體；顯然再用心描繪，然後再通過把頂部的樹縮小到真實尺寸的五分之一使其放大，結果在別的情況下只不過是比石頭山岸大不了多少的山體，變成了一個真正的懸崖，在完全能暗示出後面的高山的比例尺上。遠處的山脈同樣被提升成了一個更圓的，但仍然是垂直的高地，達到了可允許的高度的極限，一千到一千二百英尺（根據上面的樹可測算）。我用原始尺寸[119]刻板印製這幅畫的所有部分，出版於英格蘭畫系列，是很容易得到的。

  因為不知道修道院對面的岩石到底屬於約克郡石灰石的哪一種，或者他們跟斯特里得的砂石的關係，我寫信給親愛的朋友菲利普教授，他立即給我寄來了這些「約達爾頁岩」的位置的一幅小地質草圖，並附了這個有趣的簡訊：「修道院對面黑色的頁岩表面的色彩很奇怪，而且是扭曲的。大多數藝術家繪製的它們的表面是堅固的大塊岩石；這並非完全錯誤，特別是當頁岩的自然銜接處在經過特定的事故後凸現出來時；然而他們永遠不應該把它們繪製成跟石灰石或粗砂石一樣[也就是成固體狀]。」

  那麼，約達爾頁岩是我稱為板岩黏合體的岩石群中的成員，與第四章第4節中描繪的那些部分的阿爾卑斯山板岩非常近似；它們的主要特徵是不斷分裂成薄片，多少有點像但丁說的「鐵色紋路」那樣；然而在更大層次上，它們構成了那些固體模樣的岩體，正是菲利普先生在信中提到的，在他最近出版的《地質學》一書中，他用下面的術語描寫了它們：「這一地區的頁岩通常是黑色的，狹窄的和易分裂的，橫貫中間的是極長的垂直接縫，把岩石分成長菱形的稜柱；」（即剖面是圖83中形狀c的那種棱形）。

  因此特納要表現這四種分裂：1. 水平的片狀分裂；2. 長菱形接縫造成的分裂；3.偶然的厚重外形，有點被掩蓋的結構；4. 岩層的局部變形（見所引的菲利普的信件段落。）

  然後考察剛剛給出的插圖（12 A）。頁岩的裂縫從左到右沿著對角線向上分布；特別注意它在前景岩石中的分布是多麼地精緻，怎樣堅定，就在岩石的頂部，在台階狀的有角碎片中；另請參看第一卷中的蝕刻圖。另外特別注意遠處標記為棱形的垂直柱狀物，它們被繪製成其中的裂縫仍然在向著返回的一面順斜，如圖83 a 而不是b所示，那是它們呈正方形時的外觀；然後是主懸崖的頂部對結構中斷的標記，在那兒，以及在比較近的岩體中，風雨的侵蝕已經把裂縫的鋒芒磨平了。

  這一突起，正如前面提到的那樣，在這一點上並不存在；我認為它部分標明了菲力普先生提到過的岩層的扭曲；但是除了特納沒有人會專注於此，無論如何不會把它看成是特別值得關注的對象。

  對於其餘部分，任何語言對於解釋特納對較小的圓形結構和裂縫表現的微妙的忠誠都是沒用的。這種忠誠只有實踐者才能評估：如果讀者自己能畫出一小片約達爾的自然懸崖，並對這幅蝕刻畫進行複製的話，他就會發現特納的作品和其他人的作品之間某種程度的差別，除此之外別無他途；儘管沒有經過這樣的勞動，他立刻可以發現其中確有差別，而且差別很大，——如此之大以至於我在先前的藝術中，根本找不到可以跟特納的作品相比較的。然而，這兒在圖84中有一塊克勞德的岩石（藏於《真理之書》第91號，在左邊），它有點特納的岩石的形狀，表示要和雜樹林一起登上頂峰。讀者可以盡情「對比」，或者就它來說能夠。

  事實上，正如我此前說過的那樣，克勞德的全部風景畫只是繼承下來的彌撒用書畫的古老傳統的一種軟化體，在前一卷我舉出了一些例子。在早期的作品中可以發現的岩石的總體概念是，如第三卷插圖10中的圖（1）和圖（2）所示，是扁斧從垂直的岩石中辟出來的；隨著藝術的進步，畫家開始發現水平分層，正如在那一插圖的四個例子中，有點真實地再現了垂直接縫中的岩石跟有層理的突出岩體之間形成的破裂。他們堅持這一類型，認為它是突兀或生動的，通常會通過在峭壁的突起上放一個女修道院、偏僻的寺院來展示它的優點。在彌撒用書的藍色背景中，突起處經常是極其放縱的；例如，大英博物館手稿附加，11696號，收藏有由藍色岩石上面矗立的尖塔的全部背景圖，其中圖85是一個典型的例證（比例尺放大了三分之一；但是我認為在突起的放縱上相對縮小了）。在裂縫的表現上，它比克勞德的任何岩石畫得都要好得多；但是當然在位置上有點過於陡峭。然後，在更精緻的作品中，我們看到了像插圖10圖（3）中的懸崖狀態，實際上，在很多方面畫得並不好；這幅圖從中取出的那本書，表明了極為少見的對自然的熱愛的其它證據，儘管離奇地與對怪誕的熱愛混在了一起：例如在描述了薩瓦的天然產品以後，在他的章節中插入了一幅鹽礦圖；他表現了鹽水泉，被岩石中的一根木槽引導進入一間蒸汽房，在那兒它被一隻鍋接收，在鍋底下他用獨特的技法繪製了猩紅的火焰；鹽水流出的岩石是在我所看過的，中世紀繪畫中畫得最好的一般裂縫中。但是它被仔細描繪成了像一個稀奇古怪的人頭的樣子。

  彌撒書這種比較陡峭的怪異性在這一時期的宗教繪畫中稍稍減緩了。圖86是現存羅浮宮編號為173、由一位威尼斯人契馬·達·科內格列諾創作，跟插圖10（佛蘭芒人）的圖（3）比較，將表明這種在整個歐洲流行的有關岩石的傳統傳承。克勞德接受這種傳統，僅僅把岩石變得稍微笨拙了點，更虛弱了點，繪製了像圖87這樣的狀況（現存《真理之書》第91號，與上面圖84在一起）；當底部東正教的門或拱門演變成了荷馬式洞穴時，上面覆蓋著月桂樹，放了一些船在地下，或者可以看到船，從不可能的停泊地點，穿過去。

  圖87不僅是克勞德的、而且是其他文藝復興時期畫家的一般特徵，因為他們都同樣喜歡表現這種上面有建築物，野草從空中垂落到崖邊的懸掛岩石，總是

  想著通過誇大突出來達到崇高性，然而從來沒有感受到或理解真正岩石線條的單純性：不是因為他們周圍缺乏這樣的例子，相反，儘管主要的觀念是傳統的，在環繞阿爾卑斯山和亞平寧山脈周圍的石灰石和石灰華的底部岩體中，總是可以察覺到這種觀念的改變，那些岩體實際上長久以來已經染上了向山基點頭的習慣；維吉爾和荷馬總是把它們說成是「懸掛的」或「有頂蓋的」岩石。但是，那時它們擁有了一種與文藝復興對它們的看法完全不同的處理方式。例如這兒就有一個真正的懸掛岩石，頂上有一座城堡，還有月桂樹，一看就知是瑪吉奧萊湖上的阿羅納；我相信，儘管我們還沒有說過任何有關這些線條的話，在比較了圖87後，讀者將立刻能辨認出岩石線的真正寓言似的流動和克勞德駝背的殘廢間的差別：而且進一步認識到自然懸崖的懸掛，和《真理之書》的理想的危險之間的差別，隨著不斷地升高，自然懸崖小心地變得越來越小[120]。

  一般來說，事實是自然中的懸崖對它們的懸掛非常小心，而試圖在任何放縱的程度上表現懸崖的藝術家們，則會完全摧毀他希望增加的崇高性，顯見的原因就是他奪走了整個岩石本質，或者至少是依賴重力的那部分。觀察者的本能拒絕相信岩石懸掛出去這麼遠仍然是沉重的，真實的岩石對他的真正影響就跟童話中想像的岩石一樣。

  因此，儘管草圖（插圖41）中的主題自身已經夠卑微的了，它作為那種懸崖的懸掛，以及它們上面的山岸連接方式的一種完美的一般類型仍然是重要的。圖88表明了它的抽象的引導線，包括了一條落到山崖邊緣上的偉大的寓言線x y，分布在懸崖正面的彎曲的水成線，以及與更遠的懸崖上的相反的曲線相對的它的植被的跳躍線。這樣一種排列，不管有沒有植被，都可能發生在或大或小的規模上；但是比這更陡峭的突起，除非有稀少的災害造成的，或者是在較小的規模上，否則是不可能的。如果讀者願意回頭看一眼插圖37，觀察一下在右手的懸崖的排列，他將能更好地理解特納的懸崖的含義。但是這種形式，或者它的演變的美的全部問題，存在於懸崖上的山岸，以及刻蝕山岸的水的力量的本質；關於山岸本質的討論，因為要花一些時間，所以最好留到下一章中。然而有一兩點是要在這兒說明的。

  因為讀者很可能已經在考慮這些懸掛的懸崖到底是怎樣形成的，為什麼看起來它們的底部總是被掏空的。有時如果懸崖是柔軟的材料構成的，實際上侵害它們的底部的小溪比侵害它們頂部的要流得快，或者是受到分解岩石的潮氣的一般作用。但是在最高貴的例子中，比如像在上面圖73 c中那樣結構的懸崖中，懸崖向內退卻是造成它們傾向於在跟岩層成直角的方向上分裂，岩石的自我支撐力，以及上面或下面的水成行為起著緩和作用。

  我在前面提到，次要岩層中可能產生的這種有點危險的排列。通過觀察可知，這種危險不是由懸崖的突起的下落造成，在大面積的這種岩石中從未發生這種現象（參見這一章的第三節），而是由於另一個岩層完全隔開的岩層的下滑造成的，或者是由整個山體塌陷造成。但是甚至這種現象在可怕的懸崖和微不足道的懸崖上發生的概率，也沒有一丁點的差異，雖然它在瑞士多次發生過。危險產生於山脈岩層的不完美的黏合；與它們的外部形式完全無關。一面懸崖即便在外觀上是絕對可怕的，它懸掛起來的部分也幾乎不會使上面的岩石構成的整個山體的重力增加千分之一；使神經緊張的旅行者得到安慰的是，它們應該確信自己在艾格峰或者少女峰最可怕的懸崖下，通常也不會比綠樹環繞的溫柔斜坡下面更危險。

  這些懸崖中最有趣的例子通常顯現為懸掛在猛烈的激流之上，如果產生之初被迫在山谷中延伸，如圖89 a所示，在那兒與兩側岩層的傾斜產生關係，如果

  裂縫在岩層上是橫向的，它們將不會把岩層的路線垂直切斷，而是順著裂縫，沿著某一傾斜的方向切斷，如b所示。如果這一過程進一步往下，結果對一側峽谷的損傷太大，受損的山體就會倒下，部分擁堵了溪流，使它產生了一個新方向的作用力，或者通過把它傾倒的山體中分開，減小了它的分割力，結果懸崖總不會變得很高，呈現這樣一種迫近的形式；但是會劈出方向上不完全垂直向下的一條溝渠。在瓦來山北側上的石灰石中，它們剛好夠柔軟，很容易被水腐蝕，剛好又夠堅硬，能保持自己的大塊懸崖形式，一旦砍下成形，產生的隘路的深度和面積，就會連我幾乎也害怕說出我相信的尺寸，它們與我所見過的，被研究科學的人歸為懸崖構成形式的極限的，任何懸崖的區別都很大。我只能說，我對從阿雷奇冰川上下來的洪水切割出的大峽谷有心理準備的印象是，它的深度在一千到一千五百英尺之間，寬度在四十到一百之間，這峽谷大約位於冰川和布里格之間的半途上。

  但是我無法抵達它的懸崖的邊緣，因為頂部腐蝕出了深坑，當然，一切實際的測量都是不可能的。在比奇霍恩和格米之間有其它一些近似的裂縫；前面提過的位於阿登的那個，大約在錫安山下方五英里處，儘管相比起來無足輕重，仍然展現了一些陡峭的懸掛懸崖，過路的旅行者很容易看見，因為它們靠近路邊。特蘭托洪流在馬特里尼沖入羅納河河谷的那條峽谷，儘管不超過三四百英尺深，也是因自己的狹窄，以及因為被它切割開的岩石的傑出硬度而十分著名的，——那是跟石英扭曲形成波動的片麻岩，就像一把大馬士革馬刀的樣子，也跟鑄造它的鋼材一樣緊密。

  不可能在一幅畫中完全表現這些峽谷，就像不能表現哥德式教堂的半圓形後殿一樣，因為它們的高度不可能畫在眼睛前面的水平面上，頭需要向後甩，以便能測量它們的高度，或者向前蹲，以便能洞察它們的深度。但是進入一個峽谷的入口的結構和表現，已經被特納選作它的崇高山脈習作的主題（靠近大加爾都西修道院的風車磨坊），現存於學問之書；它似乎從來沒有厭倦過在各種各樣的懸崖主題中，再現 維亞瑪拉和聖戈薩德的峽谷的情景。我不想用任何不完美的複製品來傷害其中的任何一幅作品——他的最高貴的作品；讀者現在已經擁有了足夠多的資料，當他遇到這些作品時，去作出判斷它們的創作是好還是壞；而且實際上，我這裡努力想做到的就是，像我前面經常說的那樣，只是使某些最簡單類型的規律得到理解和接受，從而使稍有公平思想的人們能夠立刻站到現代山脈繪畫這邊來，使其跟薩爾維特或克勞德的繪畫，或者任何其它偽造的作品區別開來。比如以圖89中洪流旁的普通傾斜彎曲的這一規律來說，跟這兒的插圖21遠距離中的特納式的峽谷相比，或者學問之書中的大查爾特洛斯山脈主題的那些畫相比，想一想你是否還在別的什麼地方發現過類似規律的表現沒有。

  「好；但是關於懸崖的美你在這一章中還沒有得出結論；而且那正是你所聲稱要做的事情。」

  我不能確信美的觀念一般是意味著要跟這些山脈形式嚴格有關：人們不會直覺地說到或想到「美麗的懸崖。」然而它們有它們的美，而且是無限的；然而又是如此依賴其它事物的幫助和變化的，比如需要松樹給它們戴帽，瀑布給它們增色，或者雲使它們孤立，所以我在這兒不會詳細討論它們任何完美的外觀，因為如果不預先對構成風景的其它材料進行探討的話，就不可能得出有關它們的任何結論。

  因此，雖然我有很多關于格林德瓦爾德和查爾特洛斯的懸崖的話要說，但是它們如此依賴某些屬於松樹這種植物的事實，所以我被迫把這些話留到下一捲去說：對此我並不太遺憾；因為對我來說似乎沒有任何陪襯，或者超出所有陪襯之外的阿爾卑斯山的懸崖，對普通觀察者，甚至藝術家仍然是有魅力的；只是這些懸崖還沒有得到充分的描繪，因為人們通常把它們的效果的華麗歸功於實際上是這些效果的元素的不重要的細節；因此在普通的瑞士風景畫中，我們發現各種各樣通過誇大突起，或者山體，或者通過模糊精緻，或者通過天空的藍色色澤來達到表現其崇高性的目的，——事實上，通過一切手段，除了必須的那一種，——對岩石進行白描。因此在這一章中，我已經努力引導讀者關注對懸崖的輪廓的嚴厲的數學估計，使讀者不要關注懸崖中可以立刻引起同情或使人印象深刻的外觀，而是關注它們的內部結構。因為他可以放心，正如馬特合恩山脈是雲母片構成的，在這種風景中的每一個偉大的生動印象都是一步步抵達的；懸崖在繪畫中的構造很可能就像在生活中一樣——一寸接一寸；任何人在把自己置身於一座又一座那些威嚴的懸崖前，在大白天，不藉助任何「印象」的幫助，把它一座座描繪出來，只帶著它的無限大造成的必可避免的這種傳統性，在此之前是不可能適合去畫瑞士的風景的。我們已經看到，沒有誇張的複製是不可能的，就像對整個教堂正面的雕刻進行無誇張複製是不可能的一樣。但是不藉助細微的細節，緊緊依靠印象的幅度，要試圖形成對阿爾卑斯山脈的懸崖的概念是徒勞的，正如不標明任何雕像或綠葉裝飾要形成魯昂或蘭斯的正面的概念是徒勞的一樣。一旦你把握了雕像和葉子，你想畫怎樣多的藍色的霧和雷雨雲就可以畫多少，但在此之前決不行。

  因此作為結論，我要求藝術家耐心對待懸崖；對此要進一步徹底進行鼓勵，儘管是最難的主題之一，但也是最善良的模特之一。一群樹每一周都在改變著葉子的色彩，每一天都在改變著自己的位置；有時在熱的時候無精打采，有時在下雨時很沉重；前景中的最好的葉子可能被牛吃掉，或者被所選的風景的不速之客踐踏掉。但是懸崖既不會被吃掉，也不會被踩倒；既不會被大雨打彎，也不會被太陽曬蔫：只要我們願意工作它總是願意為我們效勞；在我們休息時叫永遠等待著我們；而且最好的一點是，只要我們願意交談將總會跟我們交談。懸崖帶著自己的耐心和勝利的姿態，劈開每一片烏雲，歷盡暴風雨的洗禮再回來，依然在短暫的藍色縫隙中保持著高傲和寧靜，似乎半是指責，半是保護，半是安慰，半是磨練觀察它的虛弱的人類心靈的不安；人類一定是在暗暗困惑，或者是悲傷痛苦，而且不會因為看見了它而有絲毫的快樂或寬慰，那時懸崖的基座上的夕陽的餘暉是藍色的，落日的最後的光輝落在堅毅的高高聳立的懸崖上，一片金黃。