第四章 特納的神秘性：——首先，作為本質的

  在前幾章中，我們已經闡明了特納藝術的本質；首先，是關於他對主題的同情；其次，是關於對真實細節的忠誠；再者，是關於色彩的使用原則。我們最後必須確認在各種地方說過的關於他的輪廓原則的話，或者那種他區別於大多數其他畫家的、神秘且明顯不確定的畫法。

  在前一卷第三章第17節中，我們得出一般結論，所有偉大的繪畫都是清晰的繪畫；關於最高級藝術必須具有的一定程度的不清晰性，後面再作解釋。對這種看似矛盾的結論的探討，由於有了第十六章第四段中關於現代藝術的闡述，我相信在某種方式上已經變得更加有趣，它是通過不清晰性，以及為了實現整體效果隨意省略細節顯著區分於古代藝術的。也許在所有的現代藝術家中，特納首先會被大多數人看成我們十九世紀的陰霾，和「巧妙一點說是有關煙霧」的一位偉大代表；他的每一幅創作都顯著地受到一種因看見事物的局部而非整體、以及因雲遮霧繞而非揭開事物的面紗而快樂的觀念支配。

  作為現代神秘性的領頭羊，各種層次的古代最優秀流派，甚至包括現代權威中非常重要和崇高的一派，都聯合起來和他作對。正如我們在前面幾章看到的那樣，在十七世紀前每一個偉人都是確定的。約翰·貝利尼、李奧納多、安吉利科、丟勒、佩魯吉諾、拉斐爾，——他們都一致憎恨霧，憤怒譴責各種形式的隱瞞。清晰、平和、寧靜、永恆的圖景，遠處的和近處的；一望無盡的清白空間；不知疲倦地去做到光線的永恆精確；完全準確地描繪樹上的每一片葉子、田野中的每一枝花朵、人物衣著上的每一根金線、直至滲透到人的眼球中、或鉛筆可以描繪的最深沉的寧靜和絢麗，——這是他們的榮耀。另一方面——也是完全神秘的一面，我們只看到悶悶不樂和昏沉的倫勃朗；瘋狂的薩爾維特；朦朧的、瑣碎的克勞德；偶爾也能一睹科勒喬和提香的愁容，和丁托列托[33]的一兩次無意的屈尊，——但絕不是權威的一種重量平衡。然而，甚至在現代，除了特納（目前正在監獄服刑）之外，在風景畫中就有作為設計家的斯坦菲爾德和哈丁，在畫雲彩這方面與科普利·菲爾丁和羅伯遜相反[34]；馬爾雷迪和威爾基與埃提不同，——埃提，他的行動上的迷霧更甚於觀念上的迷霧，所以完全可以合法地稱為迷霧派的一員；最後，整個前拉斐爾派——當然作為一個群體，也是最偉大的人物，是現代培養出的藝術人才——完全贊同那些年長的宗教畫家，而且盡最大可能致力於一種啟蒙和宣言的工作，反對迷霧和欺騙。實際上，雲好像正在成為其中最糟糕的地方；而且目前我感到好像已經無法為它們再做任何辯護。不過，長久以來我自己就是一個雲的崇拜者，而且把生命中的許多時光都用在追求從一塊峭壁飛到另一塊峭壁的雲，所以還得考慮能夠為它們和特納的繪畫提出怎樣的辯解。

  要提出的第一也是原則性的觀點是，雲就在那兒。不管我們喜不喜歡它們，在可居住的世界的最廣大空間裡，到處都充滿了雲是一個事實。那是在這件事上的自然意志；而且無論我們在理論上怎樣確定一個事物是權宜之計還是美麗的，自然很久以前就已經決定了它是什麼。我們可能宣稱清楚的地平線和藍天構成了最高尚的風景；儘管如此，早晨河床的線條只有通過白霧籠罩才能依稀辨認，而山峰在傍晚只能在高聳的雲塊縫隙中顯現。情形就是這樣，而且一貫如此，不長久浸淫於這種效果之中，就不可成為一位誠實的風景畫家。實際上，我們可能系統地避免雲，但如果這樣將變成狹隘的矯揉造作者。

  但是在風景的巨大空間中，雲和水汽不僅能造成偏頗和易變的神秘性；而且事物絕對的無窮性，還造成了一切空間中一種連續的神秘性。我們永遠也不可能把任何事物看得一清二楚。在第一卷關於空間的真理那一章中，我部分陳述過這一事實，但並沒有給出足夠多的插圖，所以讀者在讀到那一章時可能已經推測，我所說的神秘性是屬於特定距離的風景的，然而事實是，我們看見的每一個事物，不管是大是小，是遠是近，都有著同樣程度的神秘性；唯一的問題是，不是有多少神秘性，而是神秘性特徵從事物的哪一部分開始。我們認為自己看清楚了腳下的地面，但是如果我們試圖去數灰粒的數量時，我們就會發現它像其它任何事物一樣，充滿了混亂和疑惑不解的形狀；所以不存在絕對清楚的視點，而且永遠不可能有。我們所說的看清楚了一個事物，僅僅是看到了足夠多的信息以便能分辨出它是什麼；這種不可分辨性在一定距離上隨事物的大小和種類變化，而對上天賜予所有事物的神秘性幾乎都是一樣的。因此：在草地上打開一本書和一塊繡花的手帕，在半英里的地方我們分不清楚誰是誰；那是這些事物整體神秘性開始的地方。再往後它們就僅僅變成了形狀不清楚的白點。我們靠近一點，就發現一個是書，另一個是手帕，但我們既不能讀這本書，也不能辨別手帕上的繡花。神秘性已不在整個事物中，而是已經進入了它們的細節。我們走得再近一點，這時已經可以讀到文字，也能看清繡花了，但是卻不能看見紙張的纖維，也看不清材料的線條。我們把兩者都拿起來，仔細觀瞧；能看見水印和線條，卻看不見紙張表面的山峰和谷地，也看不見從每一根線條中拋射出的纖維。神秘性已經進入了第四階段，必須等到我們拿來顯微鏡的時候，那樣就可以把它送入第五、第六、以至第一百、第一千個階段，只要顯微鏡的倍數足夠大。因此，當我們說清楚地看見了一本書，意思只是我們知道了那是一本書。當我們說清楚地看見了字母，意思是我們知道了是哪些字母；當藝術家感覺到他們是在一個方便的距離作畫，那意味著他們靠得很近，了解了他們畫的物體，並且能夠在畫中表明那是怎樣的一些物體，以一種可容忍的全面方式：但是這種能力並不依賴於任何物體固定的距離，而是依賴於它的大小、種類和距離的總和；所以在前景中的一個小物體可能完全跟遠處一個大物體的神秘性處於同一階段或位置上。

  幾天前，我躺在山腰上休息，羅納河繞山而過，來了個大轉彎，對面是馬特里尼山，越過正好聳立在其上的一條山脊的河谷仔細看，大約在四英里遠的地方，有一個長約一英寸的車前草的果皮，和一根半寸粗、枯萎的山蘿蔔，碰巧就掛在可見的眼前，從我身旁的草中伸出，橫在遠山的輪廓上，好像把它們自己放到了長在遠處山脊邊緣的大松樹和栗子樹上。車前草離我有八碼遠，山蘿蔔是七碼；在我的視野中，在這樣的距離處，車前草和遠處的松樹是一樣清楚的（那是晴天，太陽已經西垂了）。松樹在四英里處舒展著它們的枝條，但數不清有多少根：有兩三棵不知年幼還是年老的西班牙栗子樹，在它們旁邊清晰地顯露出殘損的塊面，但是我數不清有多少個那樣的塊面，只能根據總體形象判斷它們是栗子樹。同樣我也是根據它們的總體形象來認定車前草和山蘿蔔的，我看到車前草的果皮有一點粗糙，在山蘿蔔頭的底部有兩個突起，我知道那是花萼的葉子，我數不清車前草的果實或者構成山蘿蔔的花萼的葉子有多少，正如我數不清遠處松樹的枝條一樣。

  在這種情況下，很明顯松樹和車前草用一個單獨的點或一抹色彩都不能夠正確描繪，一幅小比例的固定繪畫更不能清楚地表現一棵枝繁葉茂的松樹、或者一棵果實纍纍的車前草，一個圓點或一根長線將什麼也表現不出來，而清晰的輪廓畫又太過了，它們不僅僅是我在山上看到的一些點，而是充滿了松樹的某種精髓的東西；據此我們可以猜出哪些樹齡小，哪些樹齡老，並從那些對稱的和健康的樹中識別出那些扭曲的和不雅的松樹；而且還能感受到夕陽把探求的光線灑入黑暗的樹葉間的情景；——我敢說它們不僅僅是彩色的斑點。然而它們的枝條和輪廓依然無法辨別清楚、也畫不清楚。因此，如果我曾把它繪製成實實在在的松樹或一個點的話，我都一樣是畫錯了，正確的畫法是介於二者之間的一種不可言說的和不可模仿的形象。

  「然而難道這僅僅是四英里遠的松樹和八碼遠的車前草的情況嗎？」

  

  不。在視覺領域每一樣事物都同樣令人迷惑不解，而且我們都只能在同樣困難的境地中作畫。讓我們更直接地試驗一下。選擇一樣最普通的、最熟悉的事物，儘可能逼真地畫出你親眼看見的情形。一定要確保做到上面這一點，否則的話，你將發現自己不斷地在畫自己知道的事物而不是自己看到的事物。起步的一個最好實例是，坐在一個離書櫥三碼遠的地方（不是你自己的書櫥，以便不使自己了解任何一本書的書名），嘗試一下精確地繪製出你看見的書，包括書背上的書名和裝幀圖案。決不要為了看清楚書的模樣而從所坐的位子上移動身體，只是原原本本地畫出書的模樣，同時完美地畫出整齊的文字；然而這些又必須是絕對不可讀的（正如你在大多數的書上發現的那樣）。接下來再畫一塊有圖案的棉布或緞帶，離得稍微遠一點，最好是在陰影中；確保你不用向前邁一步就能看清楚圖案的優美和形象。然後試著畫一束草，帶上所有的葉子；或者畫一棵灌木，也帶著全部的葉子；不久你就可以理解我們生活在怎樣一個模糊的普遍規律中，認識到所有清楚的繪畫都是糟糕的繪畫，在可辨認的情況下任何事物都不正確。

  「怎麼了！難道前拉斐爾派和丟勒的特徵，以及你用了500頁跟我們談的都是這樣嗎！」

  完全正確；前拉斐爾派的特徵完全達到了必需的不可辨認性（後面再進一步談丟勒的特徵）。仔細地看一幅前拉斐爾派的繪畫，就會發現它是嚴格按照這些原則來完成的。你可以分辨出車前草的頭和松樹，也能看出它們的整體是什麼；但是它們依然充滿了神秘性，暗示著比視覺所見更多的東西。前拉斐爾派的真正領軍人物特納，他的情況也是這樣。你可以看見代表鱒魚的那些點，一動不動地躺在前景中的岩石上，但就是數不清。錯的只是德國人以及所謂的繪畫大師們，不是前拉斐爾派的那些畫家[35]。

  也就是說，就目前的情況而言，這可能是正確的。在這件事上人的技能無法達到絕對真實，但特納所畫的大場景和霍爾曼·亨特所畫的小場景都接近人的眼睛和手能達到的最大限度的真實。

  「那麼，韋羅內塞和過往那些堅定無畏的美術家們又怎樣呢？

  他們確實堅定和無畏，但他們又都很神秘。韋羅內塞不是其中的一位偉人，但當你仔細觀看，試圖弄明白他的意圖時，他又會讓你迷惑不解。實際上，他的總體意圖還是足夠清晰的，正如自然的總體意圖是清晰的一樣，然而，研究他的筆法，你就會發現韋羅內塞、提香、丁托列托、科勒喬，以及所有那些偉大畫家（這樣並無不當）的繪畫中，在鉛筆著色、有時叫作柔和度、有時叫作流暢性、有時叫作拓展上，都有一些特定的融合和神秘性；事實上是一種微妙的色彩和形式的融合，或者通過看起來漫不經心的筆劃、或者通過精心的、不費吹灰之力的潤飾來完成；二者常常必居其一，所以儘管跟沒有意義的作品比較，所有偉大的作品都是清晰的，——但跟只有狹隘的和難於理解意義的作品比較，所有偉大的作品又是模糊的；如果我們在仔細察看一幅畫時，發現這幅畫的意思表現得一清二楚，作為繪畫這幅作品就不可能是一流的。這是一條沒有例外的規則。最高級的作品離開模糊性就不能生存。

  「但是你說過所有的權威都與特納過不去，——提香和韋羅內塞，以及那些年長的畫家。」

  是的，就他選擇模糊的或迷霧般的主題這點來說，確實如此；但是僅就實際操作這方面來講，所有偉大的畫家在對迷霧般的主題的選擇上都贊同他，儘管起初他看起來跟其他人不同；而且因為他不畫那些總體特徵處於一看即明情況下的事物（比如韋羅內塞畫的離我們很近和與真人一樣大的人物），而總是畫那些二三十英里以外，縮小到只剩下不可辨認的和古怪陰影的事物。

  「但是這種迷霧的選擇又如何呢？它們有內在的合理性嗎？」

  我們下一章再討論這個問題，目前我們還是關注具體操作這個問題。

  「就這個問題而言，為什麼照片總是清晰和顯眼，——而根本不像特納的畫呢？」

  照片從來都不是完全清晰和顯眼的；因為清晰被假定是照片的優點，所以人們總是選擇標記非常明顯的和非特納式的主題來拍照；而且雖然那些表現自然的最微妙變化的東西被不折不扣地省去了，只有一些清晰的影像被拍攝下來，這些照片也還是模糊和暗淡的。那些清晰的圖景大部分也是依靠過程的錯誤得到的。照相術或者誇張陰影、或者省略光線下的細節、在很多我這兒還不打算停下來細談的方面，拋棄了自然效果中最微妙的某些部分（這些通常正是特納致力去做的事情），儘管它記錄了人手無法完成的形式的精緻性。但是，對真正的特納式主題所做的精緻攝影，與特納繪畫的相似程度，遠勝過其他任何藝術家的作品；儘管在明暗對照體系中，作為完全是而且一定是倫勃朗式的風格，筆法微妙的神秘性（特納的風格把這一點發揮到了完美的極致）通常是不可見的。

  「但是凡·愛克和艾爾伯特?丟勒以及那些早期的清晰畫派人物又怎樣呢？」

  正因為他們是清晰派的，所以他們是不完美的，而且考慮到他們作為真正的表象畫家，這種不完美是心照不宣的；然而正是通過這種傳統形式的不完美性，他們通常畫出了某些超出外在表象之外的實現他們目的必需的事實。例如，在第42頁，插圖25圖（2）中，我請勒·克尤克斯先生盡最大可能摹寫出銀版照相畫的效果；令人敬佩的是他做到了。但是如果阿爾伯特·丟勒曾畫過塔之間的那堵牆，他在描繪時一定會把它的所有事實都清楚地展現出來，可以看圖（1）；而且在許多方面這種清楚的展現是可貴的，儘管就視覺的真實來講，它不夠自然。一位「大膽」流派的現代素描家將會畫出圖（3）中那樣的塔；也就是說，用一種堅定和銳利的方式，因此也像丟勒的畫表現的那樣是一種視覺假象；但是完全有可能牽涉到糊裡糊塗，不能從整體把握牆的事實的錯誤；把作品搞得毫無價值；或者僅僅具有色彩和創作上的價值；而沒有藝術性。

  關於這一點下面我們還要再討論，但這兒我們先滿足於這樣的結論，對於一種完美和偉大的繪畫方式，或者完美無缺的作品，某種程度的模糊是必不可少的。因為所有主題都有一種神秘性，所以所有的繪畫也都有一種神秘性；而且從最近的物體到最遠的物體，如果我們對藝術家致力於描繪的事物看得一清二楚的話，那一定有些不對的地方。仔細查看，會發現油彩畫的筆劃一定是雜亂、奇怪和難以理解的；既沒有開始也沒有終點，——融合在一起，或到處蔓延，或者一會兒錯了又改，甚至完全消失不見；如果能完全辨認出其中的任何東西，那一部分的畫就有問題，或者是不完善的。

  一定要注意，獲得雜亂效果的方法會隨著繪畫本身的距離和大小發生顯著的變化；因為在所有的繪畫上，奇特的效果都是由眼睛離繪畫的距離決定的。其中的一種方法是給所有的色彩增加柔和度，以便近看時顯得粗糙或單調的色彩，有時能完全保留下來，而且由偉大的畫家在大型作品中保留下來的色彩，還會得到那種三四十英尺遠的距離留下的花狀糾正效果。我說有時，是因為這種光學效果是非常微妙的，似乎只發生在某些色彩上，特別是呆板的壁畫色上；而且偉大畫家的實踐也各有千秋，似乎在很大程度上受他們可支配時間的約束。丁托列托的《天堂》這幅畫有500個人物在其中，按照假想的五十到一百英尺的距離來繪製，仍然繪製得如此細膩，以至於靠得越近，效果越好；所以距離近色彩就有問題，遠一點或者很遠就沒事了，這一點也不是一成不變：我從未沒有發現學院派的人物畫掛在基準線之上就會像提香的作品：不過，距離確實能在繪畫色彩上產生一定的效果，而且通常是好的效果。距離也會相應地增加筆劃和陰影的力度。在近處看，一處暗影決不會是看不見的，但究其對作品的效果來說是無足輕重的，距離遠點就會被指認為一處確定的陰影，會對附近的畫面產生顯著的影響；這種情況非常顯著，在所有優秀和一流的繪畫中，都有許多地段，如果我們能看見畫在上面的筆觸，我們的畫法就有些過頭了；這些筆觸必須依靠手的感覺完成，要在遠一點的地方，以整體的方式在視覺上產生效果。這似乎很奇怪；但我認為原因在於在一定距離觀看，筆觸的各部分或各個筆觸聚在了一起，它們的真實關係也顯現了出來；而在近處看，它們是分散的和雜亂的。在大幅度上和普通事物中，總是會發生這種現象；比如，冰川上的「泥帶」在冰川自身上是數不清的，但是福布斯教授對其外觀做出了真實的陳述，「非常重要的一點是，儘管存在最好在一定距離，或在很高的地方，處於微弱或傾斜的光線中觀察這兩種情況，但我自己以及其他人都很自然地忽視了這一點，正如所謂的沼澤上面不見路，站在遠處看得清的東西，站在其身上就不見了。[36]」

  然而，在繪畫中這一點十分顯著，所以一群筆觸在遠一點的地方看，將呈現為一個緊湊、可見的塊面，儘管在近處看是雜亂的；不僅如此，而且暗色的一筆在一定距離處變成了明顯的黑暗，明亮的一筆成了明顯的亮處，著色的一筆變成了明顯的彩色，在一定程度上對一個不熟練的人來說不可想像；所以實際上，好的畫家在畫面的附近作畫，在做任何事情時都必須只做想做的一半，另一半留給距離來完成。如果在這樣的距離，效果仍然是雜亂的，那麼有時在近處看，這部作品就一定是更加混亂不堪了，幾近不可理喻：因此公眾才會對特納的一些作品的最優秀畫面大惑不解和目瞪口呆，這些畫看起來就像偶然畫出的沒有意義、亂七八糟的作品：但是正確理解應該是為既定的結果所做的準備。就像下棋時最複雜的走棋一樣，旁觀者看了很長時間也不知道其意圖，但它卻會以一種模糊、隱蔽和奇妙的方式，帶來預想和不可避免的結果。

  而且要注意，這是唯一可以帶來結果的方式。每一種距離下和大小的繪畫都有自己適當的創作方法；藝術家必須調整這種方法以適應各種情況和期待：他有時用一種適合近觀的方式完成創作，以取悅於他的保護人，或吸引公眾的視線；有時他受熱情的引導去完成創作，或者由於健忘誤入歧途，我認為上文提到的提香，在畫「天堂」時，稍微有點這種情況。但是從來就沒有一幅畫遠看效果極佳、近看卻不存在或者差不多是不可理解的；遠看是衣服皺褶的東西，近看只是顯然像隨意塗在那兒的兩三處金黃色的道道；遠看是堅實的肢體，近看是框架模糊的一處灰影，如此破碎以至於看不出其邊界；遠看可能是一個人的臉，近看只是一小塊棕色，周圍是蘸著白色顏料的刷子畫出的一道流動的波紋，三條棕色的筆畫穿過其中的一邊，在十英尺遠，則會變成嘴和眼睛。藝術家的能力越微妙，外在的手段和產生的結果之間的區別就越奇特：跟藝術相關的最主要的崇高情感之一，即在於對這種奇異性的洞察，以及對藝術家的預見和預言命運能力的感悟。在特納、丁托列托、保羅·韋羅內塞的繪畫中，這種洞察力首先與即將創作的主題，其次與創作的手段有關，是異常強烈的，所以我面對他們繪畫的感受，始終就像其他人面對超自然事物的感受一樣。普通人用「有魔力的」這個詞談論一位偉大畫家的威力，卻不知所指何為。他們的意思是一種偉大的真實。這種威力是有魔力的；如此不可思議以至於其正確含義是，任何巫師的作品都不能比這更不可思議或者說更駭人聽聞了；儘管我通常在評價事物時並不膽怯，如果要我準確地向讀者描述這種敬畏的類型和程度的話，我仍然擔心會讓讀者反感，那正是我站在提香的「博士敬拜」（現存威尼斯），和韋羅內塞的「迦拿的婚禮」（現存羅浮宮）面前的感受。

  現在我希望表明，愚鈍的畫家多麼容易把大師們的神秘性誤解為粗心，把他們對意圖的巧妙掩飾誤解為缺少意圖。有一個可以洞悉丁托列托或雷諾茲[37]的精美、原創性、和真實性的人，就有一千個可以發現筆法和色彩融合的人。他們認為大師的優點在於筆法和色彩的融合，而且只要他們繪製得不可辨認就可以趕上雷諾茲，畫得猛烈就可以趕上丁托列托。但是我非常嚴肅地向他們保證，模糊性並不總令人尊敬；猛烈也並不一定是適當的；混亂不一定意味著判斷力，草率也並不意味著安全。有時很難理解深思者的語言；但要理解傻瓜的語言同樣困難：年輕的學生將發現，總之他們可以做得最好的事是，努力做到清晰[38]；不是做作的清晰，而是勇敢的和堅定的。一旦觸摸到畫布，是什麼意思，就說什麼；既不要為了精確、而且也不要為了速度而虛情假意。要相信時間、相信誠實的勞動，根據你天賦的大小和類型，帶著源於愛的細心和源於能力的神秘性，循序漸進投入你的精力。