第五章 特納的神秘性：——第二，有意識的

  在前一章中，我們只關心所有偉大藝術中不可或缺的神秘性。我們必須繼續探討對掩飾的特別喜好的本質，在這方面特納是現代雲霧崇拜的主要代表；從而使魏根博士自作聰明的評價說，「他」已經成功地把「粗糙的亂塗亂抹跟通常的雲遮霧繞的表象[39]」結合了起來。

  在上一章中，為了對他的普遍不清晰性進行辯解，我訴諸的是普遍事實，在本章中為了替這種特殊的不清晰性進行辯解，我訴諸的則是特殊事實。一個英國畫家喜歡霧是有道理的，因為他天生於一個有霧的國家；正如一個義大利畫家喜歡清晰是有道理的一樣，因為他生於一個相對晴朗的國家。我聽說過一個旅行家，他熟悉東方人對科普利·菲爾丁一幅畫的效果的抱怨，「天氣真是糟透了」。但是，對英國人來說，這並不算什麼壞天氣。我們綠色的國家正是靠那些仁慈的雨和飄來盪去的雲繁衍生息；所以我們應該熱愛它們並把它們畫下來。

  但是，我不必把我的辯護建立在這種狹隘的英國人立場上。事實上儘管南方和東方國家的氣候相對比較晴朗，但是也不見得比我國北方更晴朗；不管風景畫家身處何處，如果他誠實地去畫，他一定會繼續畫出霧的效果。高度的晴朗不管是在北方的雨前或雨後，還是在南方的某些黎明時分，就我對自然現象的熟悉而言，總是一種引人注目的事情。某種形式的霧、幻景、光或雲的混合，都是一般的事實；產生霧的效果的情景不同，距離也可能產生變化，但事實總是存在；因此，在所有可能的情況下這都意味著我們應該去欣賞它們。

  無論如何在我看來，都不難理解為什麼應該去欣賞它們，在這部著作的前幾部分中我們能夠在任何典型的、包含偉大精神真實的自然物的，任何可視的特徵中探尋到某種愉悅性；因此，我們理所當然不必擔心霧和它的所有現象對我們來說都是愉悅的，因為我們作為思考動物的幸福必須依賴於我們滿足於只接受部分知識，甚至在那些與我們密切相關的事情上。如果我們在每一個道德主題上都堅持要弄一個清清楚楚、明明白白，我們將立刻陷入失去信仰的痛苦中。我們全部的幸福和活動能力都與我們能夠在雲霧中呼吸和生活有關，滿足於看到它在這裡或那裡露出光明；樂不可支地去捕捉穩定和實在的事物穿透最薄雲層的那些身影；然而在隱藏中卻能看到一種高貴，樂於見到仁慈的面紗遮擋住不羈而又灼人的光芒，讓人厭倦地無比清澈。

  而且我相信對這種迷霧干涉的憎恨是傲慢的錯誤形式之一，極其容易被誤認為美德，完全滿足於黑暗和無知實際上是非人類的，因此我們認為熱愛光明和追求知識總是正確的(然而正如以前所觀察到的所有事務中的情況那樣)，凡是傲慢駐足的作品中，甚至連知識和光明都得不到很好的追求。知識是好的，光明也是好的，然而人在追尋知識中隕落，飛蛾在追尋光明中消亡，如果我們在飛蛾面前迫於壓力不願意接受我們所需的神秘性。然而一旦帶著謙卑去接受，這種神秘性立刻就成為一種快樂的因素；而且我認為每一個思維正常的大腦，都應該以感到有無窮無盡的不可知的東西而快樂，而不是以搞清楚一切而快樂。除了傲慢或虛弱的人沒有人會為此而悲哀，因為我們總可以通過不斷的努力而了解更多的東西；但是我認為快樂總是屬于謙卑的人，他們感到旅途永無止境，保障永不枯竭，——看著雲彩在他們面前直上九霄浩蕩前行，而且可以肯定即使是到了時間的盡頭和遙遠的天邊，無窮的神秘性仍然會不停地進一步打開，神秘的昏暗是神秘的不可耗竭性的標記和必不可少的附屬物。我知道有一種邪惡的神秘性和一種致命的昏暗性，——即偉大的巴比倫的神秘性——那種把眼睛和心靈封住的昏暗性；但是我們不要把這些東西跟天使「希望看到的」那些東西的光輝的神秘性混為一談，或者跟即使在清澈的目光和開放的心靈面前、仍然密藏不宣的卷帖浩繁的書頁的昏暗性混為一談。

  從這種偉大的真實來到那種在小的事情上的種種低級的真實，我們將發現人們一旦真誠努力去看他們所能看到的一切，他們就到達了一種高貴的昏暗性的起點。他們看到的還不止這些；然而他們看到更多事物的結果使他們感到什麼也看不見；而且他們的洞察力越敏銳，他們部分看到的眾多事物就越會越多地自我複製起來；而且他們的快樂最終主要是由細緻觀察他們視野中的陰暗部分構成的；有一點東倒西歪的東西在他們看來已經成為相當平常的東西，但也許正是其他人所看到的這一事物的要旨，因為這一事物的至高無上的微妙性、陰影和偏斜，只有最熟練的眼力才能捕捉到。正如聲音的細微變化會讓靈敏的耳朵感到愉悅，而對愚鈍的耳朵來說，寂靜無聲時則是完全單調的，複雜多變時則是不可理解的，所以，當眼睛極其敏銳和清澈時，它就樂意駐留在陰影灰暗的紋理上飄浮不定的光線上，以及柔和形式的微妙變化上，匆匆忽略不值一提或普通的主題[40]，而不是像沒有受過多少教育的人那樣把它看成主題的全部。在繪畫中眼睛的移動總是以一個特定的符號做標記的——即它對於光線和色彩變化效果的敏感性，以及尋找這些效果而不是尋找主題本質的標記的習慣。實際上，運動中間的眼睛將比其它的眼睛能夠更多地發現那種本質；而且它對於試圖捕捉的點的選擇總是受到那種特殊同情的調解，即我們上文考察過的特納式生動性的動力：然而，它受到的訓練越多，捕捉到的光線和色彩也就越多，對實體的捕捉則相反。

  因此，在完全沒有接受訓練的情況下，眼睛看到的人就是人，臉就是臉，但不知道落在形式或特徵上的是什麼樣的陰影或光線。通過訓練使眼睛達到一定程度的藝術鑑賞力，它就能清楚地看到陰影，不過只是那些比較明顯的。通過進一步的培養，它就能看到光線中的光線，陰影中的陰影，而且將持續不斷地拒絕駐足在它已經發現的東西上，可能去追尋更遙遠和微妙的東西，直到最後能把自己主要的注意力釋放出來，並在層次變化上展示自己的威力，對於沒有受過訓練的視覺來講，要麼是無差別的東西，要麼是不可見的東西。對眼睛來講這些微妙的變化，實際上已經成為至關重要的東西，通過觀察可以證實這些東西是在物體漸漸遠去的時候眼睛最不願意捨棄的；而且儘管距離可能遙遠到物體的真正本質已變得完全不可察知，但其上的光線變化卻不會消失。

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  例如，在插圖26中的圖（1），就是瑞士一所城市的一座牆塔在幾百碼以外看見的相對比較真實的外觀圖。圖（2）是（我已儘可能模仿原貌）特納所畫的這座塔實際繪畫的仿真圖，當時假定的距離是半英里遠。無論是窗戶、檐口還是瓦塊都較缺少可辨認的輪廓；但是畫家仍然煞費苦心地努力把其側面畫成梨子般的圓形，勾畫出陰影色調的精確關係。而且現在，如果特納試圖把塔移得更遠，他即使會逐漸讓窗戶和石頭完全消失，也不會放棄陰影和精緻的中央光線。在圖（3）中，塔幾乎不見了，但是梨狀圓形和主要光線仍然在那兒。在圖（4）中（滿足特納的完美距離條件）事物的本質完全不可理解；我們不敢保證說它就是一座塔。但是光線的變化仍在，畫出這些變化所付出的辛勞跟任何其它圖畫一樣。庸俗的藝術家一定會保留塔的某些形式特徵，雖然只是寥寥幾筆；而且人們會把它叫作聰明的繪畫。特納讓塔消融在空氣中，但是他仍然花了半個小時左右去勾畫那些最細微的變化，也許在英格蘭除了他之外不會有很多人完全理解這一點，正如不會有很多人能夠理解偉大數學家的最終成果。當然，在這一例證中，我假定因為塔越來越不清楚，已經成為了更大一幅畫的主題的一部分。圖（1）幾乎可以代表特納處理小插圖主要主題的手段；圖（4）則代表了他對大型油畫中極遠處的物體的處理手段。如果假設在同樣的距離處把它放在一幅較小的圖畫中，它的尺寸也變小得多，特納也就不必費心畫出那些變化，有時候甚至一筆帶過；但是某種程度的變化則一定要保留，儘管塔已縮小到只有這種形式的一個長字母那麼高。

  「但是特納這樣做是對的嗎」

  是的。事實正是如此。如果你觀察任何物體，當它漸漸消失的時候都會失去它的力度，它的不可辨認性，它的解剖特徵，它的可理解的整體存在；但是它永遠不會失去光線的變化。直到最後時刻，它身上的光線都仍然充滿了變化，儘管光線只是微微閃爍，而且幾乎縮小到了一個點或一條線。一部分比另一部分光亮，而且跟最靠近我們的時候一樣光亮，並帶有可愛、溫柔的變化；而且最後，儘管一座十英里以外的房子看起來只是一個正方形的小亮點，但是它的窗戶、門或屋頂完全看不到，好像不存在一樣，然而光線的變化並不會消失；點的一部分看起來比另一部分更明亮。

  在這一點上難道沒有一種深沉的意義嗎？在日常生活中我們看一個事物，會認為它自身的組成是其最重要的部分。窗戶和門廊，屋檐和檐口，它們是多麼有趣或有用啊！理所當然事物的重要性主要就在這裡。不；又不在這兒，而是在於照耀在其上的光線里。有一個地方和時間，所有這些窗戶和門廊都是不可見的；這時唯一的問題是「它擁有的是什麼光線？」有多少天光照著它？在光線和黑暗中，它與天和地以及周圍事物的廣泛聯繫是什麼？它可能擁有奇怪的秉性和自己的表現方式——它的牆上有好多裂縫，它的屋頂上粗糙不平；或者說它擁有許多自身的吸引力和高貴處——造型優美，裝飾喜人。但有時這一切都是徒勞的，當天空溫暖的陽光輕輕飄灑，建築物卻不自知，而一千雙眼睛中也不見得能有一雙看得見，總而言之就是這樣。對此類比我還是留給讀者去完成吧。

  「那麼，」有人仍然反對說，「如果這樣，你為什麼總是說必須堅持從最細微處模擬形式呢？」

  因為，當一個物體漸漸消失的時候，儘管光線的變化實際上是物體唯一能夠保留下來的東西，然而因為它在我們身邊活生生地存在著，那些變化只有通過它們對物體的特徵產生影響才能夠清楚地發現。你只能通過徹底了解物體的本質才能展現光線對物體的影響，崇高的神秘性不同於非崇高的神秘性，在於崇高的神秘性是一層位於我們和某種特定的、已知的、和實質之間的面紗；但是非崇高的神秘性放置在混沌之前的一層神秘面紗，那是對虛無的刻意掩飾。

  在某種方式上甚至正是特納知識的穩定性增加了他的繪畫的神秘性，在第一卷的寫作過程中，我多次強調投射陰影的重要性，有時它們在可視性上獲得的地位甚至超過投射陰影的事物本身。所以一個投射的陰影比我們通常想像的要奇怪得多。它所形成的奇怪的形式，——跌落在擋住自己去路的事物上，痛苦地把自己撕成各種各樣的奇妙碎片，既不像投射它的事物的形狀，也不像被它投射的事物的形狀，而是對自身的一種超常的拉伸的、扁平的、折斷的、銜接不當的解剖，——我們如果不親身參與陰影的捕捉真的是不可想像。畫家如果要誠實地記錄或畫出這些任性的陰影，它們幾乎總是一幅無法解釋的形象，完全不同於人們所想像的或從哲學上構建的任何陰影的形式；而且以特納的距離觀察，這些奇怪的破碎的陰影，經過精確的記憶和準確的構造，可能造成一種不可理解的情況，幾乎會嚴格按照它所包含的真實程度表現出離奇與難堪。

  我相信讀者此刻一定充分認識到，主張模糊權不是一件輕鬆的事情；它必須建立在長期堅持可理解性的努力上、建立在按照事物的本質許可的準確程度表現可理解的現實力量上。我希望，我們不再有理解崇高的神秘性和非崇高的神秘性方面的困難，儘管二者有著天壤之別，仍然不斷地被互相誤解——後者模仿前者；最糟糕的畫家總是以簡直是污損、邋遢、無知、空洞和傲慢的作品而感到自豪，好像這就是崇高的神秘性（就像一句話都說不清楚的醉漢自我標榜為知道神諭一樣）；然而崇高的藝術神秘性，正如崇高的語言神秘性，只有通過艱辛的勞動才能獲得。偉大的演講家、或作家努力去把握最真實的表達，精心的選擇用詞，絕沒有浪費，開始往往總是陷於竭心盡力地希望完全被人理解，而當他邁向較高的主題，和更加專注和精彩的語言表達時，他總是變得模糊——正如但丁是模糊的，——從每一個單詞中都能放射出幾種不同意義的光芒，並且到處引起批評家對實際含義的激烈爭辯。但是這一切並不是醉漢的喋喋不休，在早晨的三點鐘有這種思想的人也不會把自己的思想看得多麼高尚。

  現在可以看到，這裡的結論跟第三章的結論多麼吻合，我們理解權威們沉甸甸的話語的含義又是多麼容易，然而最初我們卻發現在可理解性方面它像一個巨人背靠雲天伸出強壯的手臂。因為上面所說的原因，幾乎所有的偉人都一定是可理解的，即使他們是最偉大的人，他們也必須從可理解性慢慢地掙扎達到不可理解性；那些不那麼偉大的人終其一生最好也只能達到可理解性，所以大多數善良和誠實的人都是明白人；醉漢、詭辯家和好色之徒大都會陷入迷霧中，總是處在黑暗不可理解和無用的狀態中，然而不知在什麼地方在幾個世紀中才有一次，有一個人超越了明白的界限，由於光線過多而變得漆黑一片。

  「那麼你是不是說這個時代的普遍模糊性傾向，跟古代繪畫的宗教般的清晰性相對照，是一種墮落，而特納正是唯一超越了清晰性的人？」

  是的。我的意思是這樣，不過說法要做一些修正；要準確表達這些修正要花我們一點時間。首先我們不能看到一個小畫家是模糊的，就完全譴責每一個小畫家。例如，科普利·菲爾丁是一個小畫家；但是他對雨雲中的模糊性和開闊高地上的霧靄的熱愛是真誠的熱愛，充滿了甜蜜和幸福的氣息；在這種方式上最單純的人只要他們敞開胸懷也經常能捕捉到高級神秘性的一點點光線。

  每當我們發現一個畫家是清晰的就把它歸為偉人也是不對的；因為正如虛無有一種模糊性，它也有一種艱難和庸俗的可理解性。正如在繪畫中通常一個講話很糟糕又不清楚的人卻有很多話要說；一個說話大膽而又清晰的人說出的話卻不值得一聽；所以在繪畫中有的人只會亂畫一氣，而其他人表達得非常精確，他們的作品卻非常不得要領也沒有可信的東西，喬舒亞·雷諾茲爵士跟卡拉齊畫派中的任何一個相比都充滿了迷霧和缺陷；然而喬舒亞爵士一個人卻能夠和歐洲的喀拉蚩畫派匹敵；所以在我們現代水彩畫協會中有很多人畫出的東西清楚明了，但他們的作品放在一起也比不上考克斯或巴雷特漫不經心的一筆。

  讓我再舉一例，它對界定清晰流派和模糊流派的關係也有一種歷史作用。

  我們在調查希臘風景的時候發現荷馬對山楊極其熱愛，有一次為了紀念荷馬和希臘人，我拿一株山楊作比較，考察了從最早到現階段風景畫藝術中對它或可能對它採取的不同表現風格。

  在我們考察的領域中最早的一種形式是十三世紀的。插圖27圖（1）是從押沙龍被殺的那個樹林中選出的一株，根據我所收藏的詩篇版本，那是在1250年以後1272年以前：當然押沙龍被抓的樹林中的其它樹首先是橡樹，還有楓樹。在那個時代所有這些樹木都是傳統的，而不是常見的；儘管作為例子更能反映早期作品的特點。（在繪畫中）大約四十年後才有偉大的植物學精確性；所以我不能完全確信，底部的葉子是否完全平整，而且畫家意指這些是山楊樹：但是並不是所有的情況都是這樣：不管是不是，都足夠用來標記古老藝術的確定性和對稱性，——這種對稱性，通常看來，絕不會是勻稱的、甚或是連續的。儘管這棵樹看起來是勻稱的，但在樹幹頂端的分叉卻不相等。215頁第三卷插圖7中最下面一個圖形是從大英博物館的《斯洛恩》手稿第1975號而來的一個更好的例子。那個標本集中的每一種植物無論是葉、根、花繪製的時候都用了一種精確的方法，然而這一切都最嚴格遵循著傳統的技法，幾乎在任何方式上著色都是為了取悅畫家，底色是一種離奇的禁用色，就像盾牌上的圖案[41]；植物的一邊通常與另一邊保持平衡，但總會有某種背離或超越相似律的地方，正如仙客來花的花頭和這幅畫其它幾個部分那樣。初看起來根部比其它部分畫得更粗糙，色彩也更醜陋；但是這純粹憑良心作畫。畫家知道根不僅醜陋而且土氣；他不願意對它進行精心裝飾。他寧願犧牲令人愉悅的色彩和優美的線條以保持絕對的真實；他寧願毀掉這幅畫也不誇大一根纖維。

  接著這兒我們第一次有了中世紀的藝術環境，存在於有限度的、但又有變化的對稱中；一種完美的確定性；一種對大自然的熱愛，或多或少受到傳統性和不完善知識的干擾。插圖27，圖（2）代表了另一個中世紀的藝術環境，當時模仿的努力與傳統的方法互相競爭。這株山楊來自奧古斯都·科頓的手稿A.5號，我曾選擇其中的岩石作為跟李奧納多的岩石對比的例子。畫家想表現的樹的種類是毫無疑義的，正如整部手稿的彩飾物繪製者精心區分著橡樹、柳樹、以及山楊那樣；而且這個例子儘管小（它是按實際尺寸雕刻的），卻具有山楊分叉的全部特徵；而且在一點上，具有一般分叉的特點，即把樹分成兩大塊，每一塊都向外分出枝杈，但並不互相交織。無論是什麼時候樹總是首先分成兩三個幾乎相同的主要枝杈，次要的枝杈總是從分叉處的外側向外伸展，就像長在岩石或牆下的樹一樣，總是向外生長絕不會向內。這樣一種安排的漂亮結果我們將在下一卷中再談，目前在接下來的插圖28中我畫出了一棵真實的山楊的主要[42]分叉，它自由的生長，但卻是處在一個有樹蔭的地方，畫出的分叉足以說明討論中的觀點。

  在插圖27中的圖（2）中的這個例子，足以顯示最純粹的中世紀風景畫的特徵，儘管比那個時期一般的繪畫有一點更傾向於自然主義。下一個例子，圖（3），選自特納的小插圖「聖安妮山」（《羅傑斯詩集》第214頁），特納幾乎總是對他的樹進行分類，所以我總是難以找到一棵小比例的、孤立的樹，來反映他的特徵；這一棵也不完全符合要求，因為我沒有看到原始的小插圖，我相信它是那些在過去四年裡未被公眾所知的繪畫中的一幅，因為大法官法庭的律師不願擅自解釋特納遺囑的含義，儘管遺囑不算正式，意思卻一清二楚；我所複製的古德奧先生的雕刻，儘管在很多方面是正確的，卻沒有表現出特納畫山楊樹葉所用的帶點筆法，然而我卻未敢改變它，除了增加了在上面的插圖中被格子遮擋住的樹梢。

  我們將發現，特納的山楊和純粹派的山楊之間的主要區別，在於亮度的表達和樹葉的混合，以及作為整體的樹木的滾圓程度；而純粹派的樹則像十三世紀的樹，仍然是扁平的。這時表現單個樹葉的努力都不見了，因為樹太遠，無法判定葉子的輪廓，但是光的方向以及亮度變化都得到了仔細的臨摹。

  圖（6）是哈丁的一幅小白堊速寫還算可以忍受的複製品[43]，在生動性和真實性的程度上靠大約四分之一分鐘的時間完全不可模仿；然而，這幅畫已開始顯露出了現代主義的錯誤的模糊性和粗心大意，儘管樹幹有一種不受約束的美，既沒有完全畫到位也不夠圓；儘管樹的塊面構型很好，樹葉的顫動性和透明性都喪失了。用哈丁的方法作畫也不可能表達出這些極度的真實，他的手法在其自身的方式上無人能夠匹敵（與他相比卡萊姆以及其他外國大師們最好的白堊畫則顯得相當幼稚和虛弱的），然而其表現力仍然受到嚴格的限制，因為最初依據的假設是任何東西都無法得到精確的描繪，而且只有確保外表不完整的方法才是好方法。

  而且我們還將看到在哈丁的山楊中開始向一邊傾斜，繼而又向另一邊傾斜，這標記著現代主義瘋狂的生動性，與之相反的是純粹派，圖（2）寧靜卻僵硬的體面；特納剛好處在中間的位置，下一個例子，圖（5）是康斯特布爾的一株山楊，它放在萊斯利先生寫的他的傳記標題頁的左側，這兒我們已抵達了完全無價值性的頂點，這棵樹像古老的純粹派的樹一樣扁平，然而分叉完全是錯誤的、懶散的，在每個方面都是不定形的；不過還是能夠分辨出那是一棵什麼樹，所以最糟糕的一種現代主義類型還沒有完全建立起來。

  圖（4）確立了這種類型，這是我們時代污跡斑斑的水彩畫，一種常見的畫樹方法；樹的本質幾乎完全喪失，既不擁有也不傳達任何種類的精確知識。

  因此從13世紀（黑暗的中世紀！）的確定性和光亮的極端，我們在19世紀中期走到了不確定性和黑暗的極端。

  然而，正如確定的中世紀作品有某些缺陷，不確定的現代作品也有某些優點，正是這種不確定性使它樂於訴諸想像（儘管是用一種水墨的方式，在第三卷第十章第10節有描述）而且有時能確保獲得其它方式無法獲得的色彩品質，然而如果我們要確定它的真實立場，應該拿它跟阿爾伯特·丟勒和同伴們完美和良好的構型決定進行比較，而不是跟十三世紀的那種帶有一些強制和狹隘的構型相比較。要正確表現這些東西，在這幅插圖中已沒有空間；所以在上面的插圖25中，在銀版照相製成的弗里堡塔的每一側，我已經放置了中間牆的兩個版本，一個是丟勒式的[圖（1）]，一個是漫筆亂塗式的。也許後一種版本可以給人一種明顯舒暢的某種愉悅感；而且它既然能用四分之一分鐘來完成，一定就有它的實踐的優點，而丟勒式的版本用少於四分之一小時的時間是不能夠完成的，但是丟勒式的版本不僅完全值得花費在其上的時間，而且甚至具有一種超越另一版本之外和之上內容的無窮性，因為另一版本沒有任何地方清楚地表明了任何東西；丟勒的作品清楚地表明了岩架上的草，窗戶上的磚以及樹葉生長的許多最有趣的事實，永遠都是一種有用的可信紀錄；另一種畫法則永遠是一種空洞的夢想，如果它是一個美麗的夢想，充滿了可愛的顏色和可愛的構圖，我們也不會跟它發生爭吵，但是它永遠也做不到這一點，除非它首先建立在丟勒式的知識上，並通過自身的神秘性或不完整性發出暗示。所以丟勒式是所有學生首先應該採取的，而且必須儘可能平靜地延續下去的方式；而且如果在他們將來的生活中，他們的原創直覺不強制他們使用迅捷的或更模糊的手法，——不管在什麼時候，當他們對應該在多大程度上放棄它們的精確性天賦產生疑問時，——他們大可放心，他們最好是在清晰性方面犯錯誤，寧願生活在十三世紀的光輝中也不要生活在十九世紀的迷霧中，寧願忠誠於修道院也不要迷失在沙漠中。

  我恐怕讀者已經厭倦了這件事；然而仍然有一個問題是我現在必須觸及的，用一句總結性的話說，就是清晰性自身的神秘性。在義大利的黃昏中，當西阿爾卑斯山的山脊在60到80英里以外，背靠著水晶般的朱紅色升起在黑暗和鋸齒狀的藍色中，仍然有一種不可求索性，但那是一種沒有雲彩或遮擋的不可求索性，——一種無限的未知，但是在它和我們之間並沒有任何意義的遮擋或干擾；把我們跟它分開的，不是憤怒的暴風雨，不是任何虛無和退色的水汽，而只是事物本身無極的深刻。我發現偉大的宗教畫家為一種不可知性而欣喜，而且只會為此而欣喜；而且我感到即使他們真的有力量做到這一點，他們仍然不會在神聖的人物身後畫上玫瑰色的霧和藍色的陰影，而只會畫上遙遠的天空和無雲的山脈。正確的結論很可能是，清晰的和迷霧的神秘性同樣都是崇高的，但是霜氣美麗的環狀物鋪展在浸透著露水的草皮沙洲上，傍晚的紫色雲彩以及斷斷續續的水汽划過松林形成的環狀物，以及環繞在瀑布的水柱周圍的彩虹的美麗，或多或少是我們應該從賜予世俗生活的不完美的知識中獲得的那種快樂，而靜謐的、無雲的神秘性把那種東西交與可救贖的生活。但有一件事是我確信的，就雲來說，不應被看成是對其它事物真實的掩蓋，而是看成自身真實和不同的創造，我們在看雲時沒有給與它們足夠多的尊敬；我們對萬里無雲的尊敬太高。我這樣認為的原因在下一章中再講；這兒我相信，我們儘可能考察了特納作畫的一般原則，就其與先前的習俗的衝突闡明了他選擇自己的方法的原因。

  我們應該帶著更多的觀察耐心去遵循，第一卷中表明的立場；而且在那一卷中我們匆忙地比較了特納的真實和先前的風景畫家的真實，我們現在已儘可能仔細地考察了他自己已做到和感受的事情範圍，考察了可能影響人們的未來行為和思想的方式。

  而且我將試圖做到這一點，首先考察所畫的事物的這種效果——雲，或山，或不管任何別的東西——一般來說在人的思想上是、或應該是什麼，盡最大可能表明它們美或印象深刻的基礎；然後考察特納好像在多大程度上理解了美的原因，在多大程度上他的作品解釋、或能夠取代大自然的地位。但這樣做時，為了方便，我將改變第一卷中的編排；首先不是考察天空，而是把它放在最後；因為在很多我必須給出的其它事物的插圖中，我將不得不引入天空背景的碎片，以便我在寫這本書回頭參考它們時能發揮作用，但是在對我所列舉的其它插圖進行參考之前，我不會提前參考它們。關於天空的意義有幾點我還要提及，它們跟我現在考察的主題關係是如此密切，以至於我不能夠推遲對它們的考察到另一處合適的地方；因此，我將在下章中闡明它們，隨後按照我在第一卷中採用的順序依次考察山、水和植物的美。