第三章 特納的光線

  上一章探討了藉以解釋和證明特納對事實選擇正確性的根據，接下來我們最後看一下他所首創的表現這些事實的方式。它們與關於藝術主題的傳統理論完全不同，他的作品在剛出版的時候，遭到了著名評判家的鄙視或嚴重指責。我主要必須證實和進一步說明的是，在有關色調真理和無限性的那幾章中，在「大自然不僅在獲得光線方面超過我們，就像太陽超過白紙一樣」這一偉大事實（第二章第一節「論色調真理」）之上建立的光和影的一般表述。我發現該書這一部分沒有得到很好的理解，因為一般人對於太陽為什麼確實超越白紙一無所知。為了實際了解需要，請讀者真的拿上一張純白的圖畫紙，並把它放在通常看畫的地方。直立（通常可以假定所有的繪畫都是放在垂直平面上的）的方式是適宜的，因為畫是掛在牆上看的。而且，通常看繪畫或圖片的地方是站在窗前的一定距離，有一點柔和的側光[19]灑在它們上面，前面的光線對幾乎所有的畫都是不利的。因此，藝術家通常用在自己作品中的最亮光線就是白色顏料，或白紙的光線，背景是一點柔和的側光。但如果我們希望得到儘可能多的光，並使藝術家處於最有力的條件下，我們就應該把畫拿到窗戶附近，因此要把你的白紙垂直放置並把它拿到窗戶那兒。假設（圖2）ac, cd是你房間的兩個邊，在bb之間有一扇窗戶，通常情況下你的畫將掛在e點，或者在牆c d中間的某個位置，因此，首先要把你的紙垂直掛在e點，然後再慢慢地把畫向窗戶移動，依次經過fg兩點並（打開窗戶）最終到達p點。你將注意到，當你越來越接近窗戶的時候，紙上的光線也慢慢增加。然而如果太陽光實際落到放在g點的畫上，那麼這個試驗就是違反原則的，因為我們無意要在陽光下看一幅畫，否則純白的紙就會像在普通用途下，與太陽光爭輝。所以，要麼選擇一個沒有陽光照射的地方、要麼選擇作試驗的窗戶是陽光照不到的地方；要麼把紙放在陽光根本照不到的窗戶內側。這樣，這個實驗才是絕對正當的，你也將發現在你放置的p點，畫紙處於光線的最優狀態下，飽滿、寧靜、生動，並達到了所能達到的最大亮度。

  現在，微微俯身在窗欞上，使p點紙的一邊以天空作背景，稍微離地平線近一點（我認為你應該選擇一個晴朗的天氣做實驗，太陽高照，靠近地平線的天空呈現亮麗的藍色）。你一旦使白紙以天空為背景，就會震驚地發現這張透亮的白紙突然就像落入了陰影中。你會把它抽回來，認為自己放錯了位置。不；白紙並不在陰影中。它還像原來一樣亮；比在正常情況下甚至更亮些。然而，請看地平線上的藍天要亮得多。天是藍的，紙是白的，然而白色是最暗的，而且要暗得多。但是你將發現，也許不是人生中的第一次，儘管並不容易證明黑色是白的，但白色在某種情況下，幾乎完全可以證明是黑的，或者根本就是棕色的[20]。

  

  但事實第一次呈現在人們面前時，大多數人的一般感覺是，由於白紙以天空作背景，所以在某種程度上已處於「陰影」中了。然而，事實並非如此；白紙一如既往的白，只不過是跟實際上更亮的色度比，顯得有點暗。這種情形恰似冷熱對人的感覺影響。如果我們碰巧一隻手熱，一隻手涼，我們先後用兩隻手，去感受中等溫度的水，我們將會先說水冷，後又說它熱；但是，水有著完全不依賴我們感覺的特定溫度，只有用溫度計才能精確測量出。光和影的道理亦如此。先看明亮的天空，再看白紙，我們肯定會說白紙是在「陰影」中，——也就是說，通過比較，它給我們一種陰暗的感受。但是紙的色度和天空的色度，像溫度那樣，也都是固定的。按照科學的測定，天空的光亮度實際上比白紙亮大一定的量。同理，每一種其它顏色、或色度，都是固定的東西，不依賴於我們的感覺，而且它的精確性也是可以像用溫度計那樣，由數量來表示。在所有這些色彩中，晴朗天空的色彩不是人工可以描繪的。天空不僅僅是藍的色彩，——它還是藍的火焰，是畫不出來的。

  接下來，看一下這種藍色火中的白色火；既它擁有的白雲，比其自身亮的程度不亞與白紙相比。因此，在這種蔚藍色的光線之上，我們還有一級值得同樣誇耀的白光。假設這種純白的紙的光值可以用10來表示的話，那麼藍天的光就（近似）大約是20，白雲則是30。

  然而仔細觀察白雲，就會發現它們的顏色也不是一成不變的；跟其它部分比，一部分接近灰色，而且充滿了光和影組成的道道，就像堅硬的泥土一樣。不過，他們最暗的部分也比藍天明亮得多，幾乎把我們的數量提高到了30，而且所有這些高亮度的白光比那還要亮10度，跟白紙相比，就是40比10。然而如果你從藍天和白雲處往太陽看去，你就會發現這種是白紙亮度四倍的雲白色，跟那些接近太陽本身的銀色雲相比，就完全黯淡無光了。太陽是不可凝視的，——那是亮度的極限。你又怎能估算出它的亮度呢？

  不過，要表達這一切，我們只有一些可憐的白紙。我們不應該過分誇大我們的藝術「真實」：恐怕我們即使做得最好的時候，也會留下許多暗昧的失誤。

  至於說太陽和銀色的雲，我們目前不談。然而我們通過用白紙做的這個實驗得到了這樣的主要事實，總的來講，寧靜的天空，帶著它的那些光和陰影，比大地要亮；在對照的狀態下，比沒有天堂的光直接照射其上的大地上的任何事物都亮。這些事實是高尚的畫家一般情況下首先要做到的。我已經說明了他們這樣做的部分目標，既表現無極限：使天光與地暗相對照是另一個重要目標；在使一幅畫生動的所有方法中（特別參見剛剛提到的那一章的第十二節），這是最簡單和最穩妥的。把天空畫成寧靜和發光的，以其為背景，用大膽的輪廓，畫上黑暗的樹木、山脈、塔樓或者地上任何實實在在的東西，這樣思想才會帶著感激接受這種對偉大和嚴肅的事實認定。

  但是，當任何嚴肅的真實得到認定的時候，既可以是高尚也可以是低俗的。它可能說出它所包含的所有意義的真實感受；或者可以是當自己的真實意圖僅僅是說自己懶的時候所作的宣稱，就像土耳其人宣布說「上帝是偉大的」那樣。對許多粗俗的畫家來說，「天空是明亮的」，這句話具有完全相同的意義；它意味著他們一無所知，——一事無成，頭腦空空——毫不在意——毫無激情。他們將不會到大地上散步，觀察它的行為方式，或者採摘花朵。他們將坐在樹蔭下，僅僅重複著那些非常明顯的、早已為人認定的事實，「天空是明亮的。」因為存在著粗俗的認定，所以這種認定也可能是粗俗的。在閒暇中，為了追求享樂，我們接受高尚情感的能力被濫用了，人們接受嚴肅的感情時的激動就像喝酒時一樣。恰似路易十四墮落的宮廷在禁食日舉行聖潔的音樂會，毫無疑義也在某種程度進入了音樂的宗教氛圍，又似當代那些閒適的和輕浮的女性在傾聽聖樂時的哭泣。所以風景最崇高的效果也可能僅僅是通過懶散獲得的；而且以至於那些無知、愚鈍之人，經常對藝術的效用作出錯誤的判斷，因為藝術對所有那些愉悅和神聖的聯想都是開放的，會給人們發現的任何愉悅和神聖的聯想增色，結果他們一旦獲得對所愛事物那怕一丁點的印象，就會立刻打心眼裡被它感動，錯誤地把自己感到愉悅的情感誤認為是畫家的能力作用的結果。因此，當康斯特布爾這樣的畫家揮筆潑墨，讓我們在某種程度上想到濕草和綠葉時，他們隨之就會設想自己正在草地上愉快地散步；當伽斯帕·普桑展示著黃色的地平線、黢黑的山脈時，他們隨之就會產生像看見真正的義大利黃昏的神聖感，完全忘記了濕草和黃昏並不是宇宙的全部；由於處於一種愉悅的涼爽、或濃濃暖意的快樂中，從而不再去追尋任何無法從短暫的情感中必須深思熟慮才能獲取的更加寶貴的事實。

  我說「更加寶貴」，是基於這樣的簡單事實，天空比大地更明亮在理解大地之前並不是寶貴的事實。如果你鄙視地球或詆毀它；把眼睛只盯在它的陰暗面，忘記了它的可愛，我們就不再感謝你對明亮天空無精打采和絕望的觀察。站起來，到大地上活動吧，——了解它上面的一切，它的色彩和形式，它的大小和構成，如果在此之後，你再說「天空是明亮的」，那就是一個寶貴的事實，在此之前可不行。喬萬尼·貝利尼對地球了解得很透徹，畫得也很細緻，小到無花果葉和落花，——藍色的山脈和白牆的城市，——閃光的袍子和金黃的頭髮；每一件東西他都賦予了色澤和可愛；而且就算擁有的是笨拙的人類之口，他也可以這樣說，而且遠遠超越一切之上，他宣稱「天空是明亮的」。然而，伽斯帕，以及其他一些這樣的風景畫家，把整個自然所有的花地都畫成荒涼一片，把所有美麗的樹也都畫成了漆黑一片，把它所有精美的形式都畫成了鈍形；在這樣的遊手好閒的鬱悶心情下，在慍怒的叛逆心理支配下，他們喃喃自語著，可悲地證實著別人早已發現的事實，——天空是明亮的——我們不感謝他們；或者說感謝他們，因為他們就是這樣說出事實的殘渣，也比那些從冷漠墜入無神論的人更值得頌揚，那些人站在黑暗和無望的背景下，宣稱天空不是明亮的。

  下面讓我們進一步確認大地自身到底是什麼顏色的。

  在瑞士，一座五六英里遠的山脈，在夏日的早晨，正如插圖25，圖（4）所展示的那樣，與天空相關聯，自身會呈現出某種非常高的黑暗力量，而天空自身則仍然呈現為清晰的黑色，在生機勃勃吐出陽光的時候，會甩出許多白雲；然而，做一下已經描述過的白紙試驗，你就完全有可能發現，山脈最黑的部分——它充滿生機的幾乎像黑影一樣的凹處——依然比紙要白。

  上面舉出的例子表現了波查德尖峰頂上的外顯的顏色[21]（那是從德博伊斯冰川對面查莫尼村看到的山），根據福布斯的地圖，離觀察點的直線距離為四英里少一兩弗龍。那個觀察是在溫暖晴朗的早晨，大約十一點鐘，天空是碧藍色的時候做的；觀察到的山正是以天空為背景，它的影子是灰紫色的，太陽照射的那一側是綠瑩瑩的。即使是最暗的部分也比純白的紙還要白，還是在它垂直放置在窗口，跟光線照射平行的時候。而且在大白天，通常也是不可能，用真實的色彩，表現兩、三英里以外的景色的。最深的陰影也比白紙要白。

  不過，當我們走到物體附近時，真實的表現漸漸成為可能；——當然到底能在多大程度上還要靠同樣方式的實驗來精確測定。讓紙的一邊靠在要畫的物體上，並且就在那條邊上——正如一位女士把一件衣服兩片的顏色拿在一起比較一樣——來比較風景的顏色（用一點點不透明的白色混合在你使用的色澤中，以便你能容易地使這些色澤變亮或變暗）。小心不要想當然地去模仿某種色澤，而是要嚴格按照它的事實去模仿，以便紙的彩邊將不會從風景的色彩中露出來。你將發現（如果以前沒有經驗）原以為是黑綠或者黑色的樹影，實際上是淺紫羅蘭色或紫色的；而且你原以為是綠色的光線，實際上是非常黃的，甚至是棕色或金黃的，它們都太亮，根本沒什麼顏色可比得上。當你把所有那些可模仿的色彩真正配好以後，把風景用那些真實的、確有把握的色彩大致輪廓畫出來；這樣你就會發現，讓你吃驚的是，你已經在用特納的方式使用色彩，——使用的也許正是你一生中一直在嘲笑的那些色彩，——事實是在所有的人中，他，只有他，曾經用過自然的色彩畫過自然。

  「然而，不過，」，你將很不耐煩地回答說，「如果說那是真正的自然色，為什麼它們看起來那麼不自然呢？」

  因為它們並非按照跟天空的真實對照來表現的，而是跟其它的高亮色彩對照。自然把她的影子畫成淺紫色，然後把她的天光和陽光抬得那麼高，以至於在比較中，變成了一種生機勃勃的黑色。然而可憐的特納無法指揮太陽去跟他暗淡的色彩相對照。他儘可能委曲求全地跟著大自然走；在大自然是淺紫色的地方使用淺紫色，在明亮的金黃色地方使用金黃色；然後當光的坡度達到頂點時，大自然張開了她的翅膀，完全離開了大地，燃燒成了無法形容的陽光。他除了無奈地坐觀，在寧靜的贊同中，向她伸出雙手，還能怎麼辦呢，而她這時正離開他、嘲笑他呢！

  「那麼，」你可能會繼續問，「這是正確或明智的嗎？當其它東西都是不可模仿的時候，難道不更應該畫出實體的對比，而不是它們中幾個部分的實際色彩嗎？」

  是的，如果這是可能的，就應該這樣做；然而真正的對比永遠都是無法畫出的。簡單地說，這個問題就是你在這個層面上、還是在另一個層面上犯錯誤，——也就是說，你是願意自己消失在光明中，還是黑暗中。這一必要性很容易用數字表達。假設你希望模仿的最亮的光線是普通天空中寧靜的，微微被光照亮的雲（而不是太陽或星星，那是無法用人工，採用欺騙的方式描繪的）。再者，假設雲彩和自然界中最黑的東西之間的度數經過精確測量，分成100度（黑暗為0度）。接下來我們標出自己的刻度，把可能的至黑定義為0度[22]；然後我們就可以保持和自然的平行，也許最高可以達到40度；超過其上的都比白紙要白。那麼，帶著進行0到40度之間的比較的能力，我們必須模仿自然的0到100度的比較。現在，如果我們想要真正的對比，我們首先可以用我們的40度代表自然的100度，我們的20代表她的80，我們的0代表她的60；自然中低於60度的一切全部畫成黑色的。這是稍作修改的倫勃朗的體系。或者，第二我們用0代表自然的0，20代表20，40代表40，40 以上的全部畫成白色。這是稍作修訂的保羅·韋羅內塞的體系。或者，最後，我們可以用我們的0代表自然的0，40代表100，20代表50，30代表75，10代表25，介於這些度數中間的對比按比例相應調整。這是稍作修改的特納體系[23]。在每一種情況下，修正都是在一定程度上對其它兩個體系之一的接受。因此，特納傾向於保羅·韋羅內塞；喜歡儘可能地在一定程度上完全真實使用自己的色彩，——那就是說，讓他的0度代表自然的0度，他的10度代表自然的10度，20度代表20度，然後通過迅速而又機智的步驟使光度擴展，用27代表50，30代表70，還給最後的90到100留了一些力量。所以倫勃朗是在從另一側修正他的體系，以40代表100，30代表90，20代表80；然後慢慢向下，以10代表50，5代表30；30到0之間的度數幾乎全部變成了一片昏暗，不過0度仍然用來代表0度。下面是用表格形式表示的體系：——

  現在可以明顯看出，倫勃朗的體系在對比度上並不比韋羅內塞更好，顏色則從頭至尾全錯。在特納和韋羅內塞那兒，自然的10度就是他們的10度，自然的20度就是他們的20度；使得他們能夠在一定程度上畫出自然的純色。然而在倫勃朗那兒，沒有一種顏色是絕對真實的，從刻度的一端到另一端，只有刻度頂端的對比是真實的。當然這裡假定倫勃朗的體系將用於把這一體系發揮到極致的主題，比如風景。倫勃朗通常會選擇那些可以逼真模擬的真實色彩，——單個主題黑色的背景，在這兒自然的最大光線很少超過他的40度，自然的40度也就可以用他的40度來真實表現了，他的也幾乎成了一種絕對的真實。但這種體系只是在應用到這些主題上才是正確的；顯然當我們要全面表現自然光的時候，特納的和韋羅內塞的體系就能表現最大限度的真實。然而這並不是最完全的假象，因為人們對色彩的真實感受遠遠不如對光的力度的感受那麼容易和直接，所以天空的相對力度，和上部的色調對他們來說是轉瞬即逝的；所有那些真實的本色，在脫離鄰近的高度的光線之後，在他們看來都是奇怪的；然而，給了他們真實光線對比以後，他們就不再感到虛假的本色了。因此，伽斯帕·普桑和薩爾維特的所有畫，和通過在誇張的黑暗中間留下高度光的方式獲得的效果，都很惹眼，並被當成真實接收下來，而韋羅內塞和特納的純粹的真實則被斥為不真實；只是韋羅內賽的情況不像特納的情況那麼嚴重，因為韋羅內塞把自己限定在一些更容易摹仿的事物上，比如帷幔、人物和建築物等，這樣他的刻度底部的高度真實立刻就吸引了觀眾的眼球；然而特納卻在自然刻度的頂部作出許多嘗試（見附表），因為對太陽光的效果，和其它段的上層顏色，或多或少是不可模仿的，所以也或多或少地背叛了用來表現它們的藝術技巧。我們還將看到，為了為刻度的頂端留一些力度，特納被迫主要在他的中間色上省去一些刻度（見附表），這裡的弱點肯定是會被感受到的。他省去最中間過渡的主要地點總是在天和地之間；他儘可能真實地畫出大地的真實，一直畫到地平線；然後再儘可能真實地畫天空，用的是30到40的那一部分亮度。它們在地平線交匯；所以觀眾抱怨天和地之間沒有了界限，而且大地顯得不夠堅實。

  在插圖25中的5、6、7三個柱子的上部典型地代表了這三種光和影的狀態，它們分別代表了倫勃朗，特納，和韋羅內塞的特徵。在所有三種情況下，所要畫的柱子被假定是白色的；倫勃朗在最亮的地方使用了白色；並獲得了最亮地方和極端黑暗之間的真實變化，黑暗的地方降到了0度，或黑色，用來表示白色物體的黑暗的一面。這第一根柱子還代表了李奧納多?達文西的體系。在羅浮宮的展室里，歸入義大利繪畫中，有一幅李奧納多對一張帷幔的臨摹。它的光線上使用了最好的白堊做的顏色，通過精緻的度數變換，暗影則被弄成了純黑。柱子6是按特納的體系畫的；光的最高點依然清晰可見：但是甚至連柱子中最黑的部分也保留了一些白色，使柱子呈現圓形的光度變化是用儘可能精美的手法做出的。第三根柱子是按照韋羅內塞的體系畫出來的。光線儘管依然是聚焦的，但與特納相比稍顯散漫；柱子有點扁平，是由於柱子的白色特徵比它的圓形更明顯這樣一個事實造成的；而且作為一個白色的實體，最黑的部分將會顯出精美的凹陷，以區別於周圍其它的圓形。

  在韋羅內塞方面，這種做法主要是因為對他影響甚遠的物體色彩的尊重，他既是色彩畫家，同時也是老一輩所有畫家中最傑出和最溫和的一位；我們必須簡要地提一下這種對本色的尊重或多或少對三位畫家使用光和影的體系的影響方式。

  拿一張最白的筆記本紙，滴一滴墨水在上面，把它拿到陽光中，讓它的前面正對著陽光，以便讓紙儘可能顯得炫目，但不要讓墨水發光。你將發現墨水看起來特別黑，實際上，由於跟炫目的白紙形成鮮明的對比，任何別的地方都黑。

  把紙從陽光中拿出來。墨水就不會顯得那麼黑。把紙慢慢拿到房間中最黑的地方，對比也好像漸漸減少了，當然在黑暗中，白和黑的對照消失了。潮濕的墨水絕對是能達到的最完美的黑色的一個完美代表；也就是說，是吸收了所有照射在上面的光線的代表；可以通過把這樣一種顏色看成是一塊可移動的夜來理解它的本質。現在當然你把這片夜上白天的光抬得越高，二者之間的對比就越顯著。當然，一般的原則是，你把有一個圖案或污點的任何物體的光抬得越高，這個圖案或污點就看得越清楚。

  但是注意，墨水的純黑和紙的純白的對照是藝術可以達到的黑與白的至高點。因此，如果要全面地反映這種對照，就不能再使用比在最亮的地方，一個全黑的圖案中，作為本色所本能地使用的陰影更深的黑色。在色彩是作畫的主要目標的地方，無論如何必須確保那種顏色處在最好的觀察點上，即在陽光下，是儘可能真實的。因此，保羅·韋羅內塞，以及所有那些偉大的威尼斯色彩畫家的原則就是在高亮度中使用全黑表示全黑，讓陰影自己調整到最佳狀態；有時甚至讓黑的本色在光亮中變得比陰影更黑一點，以便能使我們上面提到的對照更顯著。讓我們假設插圖25中的柱子腔體的底部上有一個馬賽克的圖案。如圖7中所示，保羅·韋羅內塞一般的處理方法是在用白色的部分儘可能好地標示出柱子的圓形以後，甚至再用全黑去畫圖案，從而對在陽光中的它進行強化，哪怕只是一點點。

  用胭脂紅染成的紅點代替墨水再做一下筆記本紙的試驗。你將發現陽光中的明暗對比似乎和在陰影中的一樣——紅色和白色一起升高和下降，一起消失在黑暗中。然而事實是有一段時間明暗對比實際上是在移向陽光時增加；因為在全黑時區別是看不見的——紅色無法與白色區分開來；稍微給一些光，明暗對比就可以清楚地顯現出來。但是，你不可能使明暗對比的增加超過一定的限度。從這一限度開始，紅色和白色有一段時間就會升高到幾乎相同水平的亮度，或下降到幾乎相同的暗度；但是明暗對比在非常高亮的光線下，就會開始減小，因為強烈的太陽光有一種趨勢，會突現灰塵顆粒，或者本色中的任何閃光的紋理，從而減弱它的力量；所以為了看清楚本色，某種程度的陰影是必要的：例如，非常虛弱的膚色在太陽底下不容易看清楚；一根大理石柱子的脈絡，或者圖畫的色彩，只有在跟陰影的對比中才能看得分明。

  在這件事情上，我不想讓讀者糾纏於各種各樣非常複雜和奇怪的理論規則中。他必須了解的一個簡單事實是，顏色越白、越純，威尼斯偉大的色彩畫家們就將用更強烈的陰影來強化它，並允許它隨著光度的變化上升或下降；那些把目標特別定位在表現陽光的畫家，總是在某種陰影中強化他們的本色，使它們在光亮中相對比較虛弱，以便它們能夠達到一種永恆的光輝狀態，即使用全色來畫陰影，而虛弱的和有些柔和的色度則用來畫光線。對眼睛來說，這可能是色彩的最可愛的狀態。也許很少有人曾經問過他們自己，為什麼愛玫瑰勝過愛其它花朵。如果他們想過，他們就會發現，首先，紅色在色度變化比較弱的狀態下，是所有純色中最可愛的；第二，在玫瑰中，除了構成色彩的東西以外，是沒有陰影的。由於葉子的半透明和反射能力，玫瑰中所有的陰影在色彩上都比光線飽滿。

  在第二根柱子，6中，本色在向光的一面比較白，在陰影中得到了加強，因此在表現較白的色彩上將代表威尼斯畫家的體系；以及在大多數情況下，代表那些試圖畫出強烈陽光的效果的畫家體系。因此，一般來說它代表了特納的畫法。第一根柱子，5，表現了倫勃朗和李奧納多的畫法缺陷，因為他們無法表現黑暗面的本色，無論怎樣熱情滿懷，本色都會最終淹沒在他們誇張的黑暗中。

  現在從前面的探討可以看出，讀者一定越來越清楚地發現這個偉大的真實，所有形式的正當藝術都由對各種類型的真實的一定選擇構成，有一些被表現了出來，其它的那些則一定被排斥在外；而且每一種風格的好壞首先都依賴於它自身的一致性，——盡最大可能，絕對地忠誠於自己選擇的真實；其次是在協調的幅度上，或它所能夠融合的真實的數量上，以及對那些即使得不到表現、從而被拒絕的真實的承認這一意識上。一位偉大的藝術家就像一位住在一所小房子裡的睿智而又好客的主人：大量的真實陪伴左右，就像客人，等待著他的邀請；他明智地從這一大群人中選擇那些最能和諧相處的客人，使他接待的那些客人個個心滿意足，而且也善意地記住那些被自己排除在外的人；相反，那愚蠢的主人接待所有的客人，把一大群人留在樓梯口，甚至也不知道那兒都有誰。由於不和諧的夥伴關係，從而連那些受到招待的人們的快樂也破壞了。

  但是，就是那些做出選擇的主人也要根據他們是選擇了高貴的還是低賤的客人，來進一步進行區分；而且我們發現最偉大的藝術家主要分為兩個群體，——那些主要用本色作畫的人以保羅·韋羅內塞、提香和特納為領隊，那些不顧色彩主要是用光和影來作畫的人以李奧納多·達文西、倫勃朗和拉斐爾為領隊；這兩個群體中間的每一個中的最高貴的成員都，以一種屈尊的方式，引用了適合於對方的原則。保羅·韋羅內塞引用一種屈尊的光影，而李奧納多引用了一種屈尊的本色。主要的區別是，對李奧納多、倫勃朗和拉斐爾來說，大片大片的畫面都消失在相對來說沒有顏色（黑灰色和棕色）的陰影中；這些畫家以光亮開始，再漸漸走向漆黑。但是，對韋羅內塞、提香和特納來說，整個畫面就像一朵玫瑰，——在黑暗中熠熠生輝，上升為光亮中的，淺白的或更弱的色彩，或者成片的白色；他們從陰影開始，再上升到白色。

  那些色彩畫家們在這一方面有一點缺陷，三點優勢。缺陷是，僅用他們不太強烈的色彩不可能畫出明暗對照法畫家用誇張的暗影畫出的所有那些形式，因此跟李奧納多和倫勃朗相比較，那些偉大的色彩畫家們始終擺脫不了一種扁平的傾向。當要畫出某個特定物體的形式時，就要最大限度地畫出他們的細微處；李奧納多式的畫法通常非常高貴。當被一個十足的大師使用時，它在許多種類的雕刻[24]中也非常有用；但是，此刻我們將看到的是，它是一種完全錯誤的臨摹法。

  在色彩畫家們相對於明暗對照法畫家所擁有的三個優勢中，第一就是他們大部分的繪畫中都包含了絕對的真實，正如上面的第12節所示，然而明暗對照畫家們則根本沒有。對色彩畫家們來說，陰影是真實的；光亮是不真實的：但是對明暗對照法畫家們來說，陰影和光亮都不真實。第二個優勢是，色彩畫家們比明暗對照法畫家們使用的色彩的關聯度更寬泛，更廣大。例如羅浮宮收藏的由李奧納多使用光和暗影臨摹的那幅帷帳。首先問一下你自己這幅帷帳實際上是白的還是黑的。如果是白的，那麼它的高光就正好是白的；但是它的褶皺是黑的，作為一個整體，所以不可能跟周圍的黑的或暗的物體區分開來。然而事實是，白色的布或手帕在日光下，作為一個整體，跟周圍所有彩色的東西都有區分：情況可能是，我們立刻發現有一件白色的東西，或一件紅色、綠色或灰色的東西：這種白色物體和非白色物體的關係，李奧納多完全剝奪了自己對其描繪的權利；如果布是黑的或暗的，他就會犯下更大的錯誤，把它的光線畫成白色的。在每一種情況下，為了摺與摺之間的小關係，他都忽視了整團畫面與整團畫面之間的大關係。而且這或多或少是所有明暗對照法畫家們的情況；也就是說，是所有那些在臨摹中試圖擺脫色彩觀念，畫出抽象陰影的畫家的情況。他們無一例外地誇大了陰影，不是考慮事物本身的情況，而是考慮了周圍的一切事物；而且他們誇大了光亮，用純白來畫實際上的灰色、玫瑰色，或在某種方式上，不是白色的高光。

  這種臨摹的方法，是羅馬和佛羅倫斯流派的典型特徵，跟形式和表現得非常精確的知識有關，漸漸被一大幫藝術家認為是偉大的臨摹方式；更是一種後天養成的觀念，因為它不是自然的方式，因此被認為是富有哲理的方式。孩子或者頭腦簡單的人在觀察一個事物時產生的第一個觀念，幾乎總是說它是紅的、黑的、綠的或白的。藝術家說，不對：那是看待事物的一種非哲學和野蠻的觀念。紅和白只是庸俗的表象；進一步觀察事物的本質，就會發現如此這般精彩的其它現象。儘管抽象，但是它們是英雄的、史詩般的、歷史的，和一般來說可理解的現象。而且從這一宏偉的立場出發，他們把肉畫成白色的，樹葉也畫成白色的，地面也畫成白色的，在光中的一切都畫成白色的，在暗影中的一切都畫成黑色的——而且認為它們是明智的。然而，我的年齡越大，我越有理由高度尊重某種孩子氣和幼稚的敏感性。一般來說，我發現當我們第一次看一個主題時，我們可以瞥見其中的某些最偉大的事實：我們看得時間越長，我們的虛榮和錯誤的推理，和一知半解的知識，就會使我們導致各種各樣錯誤的看法；但是當時如果我們看得時間足夠長，我們的第一印象又漸漸地回歸，全面理解了它們的神秘的和內在的原因；而且那時我們尚不知道的許多更進一步和外在的原因，現在（部分是一種基礎，部分是一種推論）增加到了我們最初感受到和發現的事實中去。在色彩這件事上這是明顯的。把手放在這部書的書頁上，哪怕是孩子或頭腦簡單的人看著這本書和手，都會發現，作為事件的主要事實，在白色上有一種帶棕色的粉紅色的東西。偉大的藝術家會說你的手不是粉紅色的，紙也不是白色的。他給你的手指和你的書加上陰影，使你看見了各種各樣突出的靜脈和突起的肌肉，以及許多黑洞，在這之前你看見的只是手指和書本。再進一步觀察，你又會變得天真起來；你將發現，「在科學最不發達的時候，二加二仍然等於四；」而且關於你的手的最主要和最重要的事實，如此看來，畢竟還是一隻手有一個大拇指和其它四個手指頭——在白紙上好像是帶棕色的粉紅色的東西。

  而且思考得越多，我越來越確信，通常情況下，驕傲是一切重大錯誤的根源。所有其它的激情偶爾會有益處，但是一旦驕傲插上話來，一切就亂套了，在寧靜和無知中本可以做好的事情，在驕傲時就會有致命的危險。因此，為了了解事物的形式，對一個藝術家來說做臨摹通常是有益的，高亮度的光線不妨全畫成白色，一旦這位畫家用一種傲慢的態度來畫，自認為把高亮度的光畫成白色是在使用一種偉大的風格，他就全完了；近代藝術的墮落有一半是由試圖看到沒有色彩的事物造成的，這主要是由於形上學的德國人養成的習慣，色彩似乎被看成一種粗俗的東西，結果大多數的臨摹者以什麼都看不到而告終；然而，對任何物體的真實的和完美的臨摹只是看著高亮度的光線下事物的顏色，如果可能的話並把它原原本本地描繪下來；或者如果你在做明暗對照臨摹的話，就把那種顏色的灰色對應物描下來，並用那種灰色覆蓋整個物體，堅決做到不要讓任何部分比此更亮；然後尋找它的最暗部分，如果（這是可能的）它的最暗部分比黑色、或者比周圍的事物還要亮得多，採用你可能畫出的、與其它事物進行適當參照的最暗的一種陰影，但也不要再黑了。注意在物體的最暗處和那些極暗處之間，儘可能多地採用細微的變化描摹。這樣可以真正考驗你的繪畫能力；你會發現要實現這一點，比任何人為構建的虛假的科學抽象真是要難上一千倍，儘管這看起來像有點孩子氣和簡單的工作方式。

  不容長久懷疑的還包括，它還是給人印象最為深刻的方法；因為色彩畫家們擁有的第三個優點是，這些畫的愉悅性、神聖性、和一般高尚性，正好跟它們能夠引入陰影中的光線和可愛的色彩成比例，這些陰影是與明暗對照畫法中的黑色和灰色相對應的。我在《威尼斯的石頭》第二卷第五章第30-36節中已經強調過最簡單的和最順手的證明法，——即上帝在他創造萬物時，總是一個不落地給所有最單純的、最天真的、最可貴的事物著色的方式；同時把普通顏色留給那些只有實用的貴重性、或危險的事物。稍微想一會兒如果花朵都是灰色的，樹葉都是黑色的，天空則是棕色的，世界會怎樣呢。儘可能完整地想像一下那種情景，考慮一下你會不會認為拉斐爾的變形中，世界會不會因為變成陰影色就有那麼一丁點兒更神聖。然後觀察一下單純的事物是怎樣在色彩中發光的；請看一個鴿子的頸部，並把它和蝮蛇的灰背比較；我經常聽說過色彩絢麗的蛇；我也認為有這種蛇，——正如有讓人快樂的毒藥，例如指頂花和山月桂——種種欺騙：但是我所見過的所有毒蛇都是灰色的、磚紅色的或棕色的，長著各種斑點；我所見過的最可怕的蛇是埃及角蝰，恰好跟砂礫顏色一樣，或者更灰暗些。因此，再說一遍，鱷魚都是灰色的，但是幼小的蜥蜴是綠色和美麗的。我並不是說規則不是千篇一律的，否則它就會比人們意圖從自然宇宙得到的教訓更可信；羚羊和老虎的身上，以及夜幕下的漿果上有美麗的色彩；而且羊和牛的絢麗色彩並沒有什麼鮮艷的地方（順便說一句，棕色公牛的絨質皮在陽光中，或義大利公牛的黃白色在我的頭腦中，比任何羚羊或老虎的皮更可愛）：但是選擇一個更廣闊的自然視閾，像通常那樣比較彩虹、日出、玫瑰、紫羅蘭、蝴蝶、鳥、金魚、紅寶石、蛋白石、和珊瑚、鱷魚、河馬、獅子、狼、熊、豬、鯊魚、鼻涕蟲、骨頭、真菌[25]、霧，以及腐爛的、發臭的、毀壞的一般事物，然後你就會感到色彩畫家和明暗對照畫家之間的問題是怎樣的了，——他們中的哪一派身邊充滿了自然和生命，哪一派身邊充滿了罪惡和死亡。

  最後：實現色彩的神聖性並不是人類的聰慧能夠做到的。這一點在《聖經》中有著清晰的陳述。前文我提到了神龕中約定的神聖的色彩配合（藍色、紫色、和朱紅色要配白色和金色）；這種調配是每個偉大時代畫家所有配色的固定基礎；高尚畫家通常使用紫色和朱紅色來達到各種各樣的協調，通常會排斥純粹的深紅色；——那是希羅多德在描寫埃克巴塔納城牆時所說的和諧，而且一定是所有漂亮的彌撒畫的基礎；現代復原者總是在犯錯誤，把紫色猜測成退色的深紅色，並用深紅色替代之，立刻給整幅作品造成致命的傷害，實際上，任何一種完美的色彩和諧中的任何一點色彩改變都會這樣[26]。在這一和諧中，朱紅色是最有威力的色彩，而且總體上講是表現現存的抽象色彩的最佳色彩；藍色在一定程度上是跟陰影關聯的，黃色跟光亮，而朱紅色，作為一種絕對的彩色，則是獨立的。因此，我們發現它在《利未記》第十四章第4節中和其它一些地方，作為一種純潔的象徵，是跟杉木、牛膝草以及流水用在一起，這樣用不僅僅是作為血液色彩的代表，因為活鳥的真正血液曾被用來作畫。因此杉木憑藉它的香味，牛膝草憑藉它四處搜尋的藤蔓，水憑藉它的清洗能力，朱紅色憑藉它的點燃和照亮能力，都曾被用作聖潔性[27]的象徵；無論如何也不能斷言，與這種固定的指派相反，朱紅色被偶然用來展現罪惡的痕跡，——「你們的罪雖像朱紅」[28]，——同理使用雪白代表純潔並不能視為權威的減弱，也不能斷言格哈奇的麻瘋病被描寫成「雪一樣的白」。偶然的意象沒有權威意義，但一種規定的儀式指派有；另外，在《箴言》第三十一章中我們發現一個清楚的相反意象：「他不因下雪為家裡的人擔心，因為全家都穿著朱紅衣服。」[29]另一處是：「以色列的女子阿，當為掃羅哭號。他曾使你們穿朱紅色的美衣，使你們衣服有黃金的妝飾。」[30]所以我們可以完全地根據我們的選擇來解釋籠罩在紫色和朱紅色中的神秘巴比倫的著裝打扮；或者被那些把色彩看成肉體的人，看成是人世的炫耀和罪惡的意象，或者被那些認為它聖潔的人看成是做作和偽裝的聖潔性意象。這兩種意思可能會混在一起，這種觀念可能是財主的紫色的優質亞麻衣服，穿起來虛偽得就像高級牧師的紫色的優質亞麻衣服一樣，然而它們自身，在任何情況下，都是美和純潔的象徵。不過，我希望某一天能夠進一步探討有關照明藝術的這些問題；現在，與我們目前的主題有關的事實可以簡述如下。所有的人，在完全有組織的和性情正常的時候，都喜歡色彩；色彩的意義在於永恆滿足和照亮人類心靈；它極大地豐富了最高級的藝術創作品，也是它們完美性的明顯標記和封口；跟人體中的生命、天空中的光、大地的純潔和硬度有關，——死亡、黑夜和各種污染都沒有色彩。儘管形式和色彩可能是完全對立的[31]，擺在我們面前的是一個嚴肅的選擇，當形式無可比擬的是二者中最寶貴的東西時，我們到底是選擇沒有色彩的（以阿爾伯特·丟勒的雕刻為代表）、只有形式的藝術作品呢，還是沒有形式（以對珍珠母的模仿為代表）、只有色彩的呢；在解釋物體的本質時，形式是本質的，而色彩或多或少是偶然的（參考第一卷第一部分第五章）；然而如果引入色彩的話，必須保證無論什麼其它東西出差錯，色彩都不能出差錯：恰似儘管一首歌的曲子對詞義的影響不是本質的，然而如果要引入曲子的話，它就必須正確，否則這種不和諧就會破壞詞義；在二者中間，詞不太清楚比曲調錯誤還要好一點。一次，正如我在其它地方說過的那樣，畫家的正事是作畫。如果他能用好色彩，他就是畫家，儘管他別的什麼都不行；如果他不會用色彩，他就不會作畫，儘管他別的什麼都行。但是如果他會用色彩，事實上他就理所當然會做更多的事；因為對色彩的忠實臨摹總是會表現出超越形式的威力，儘管最緊張的形式臨摹卻不會表現出超越色彩的威力。可以看出桃子中間的所有的灰色、紅色和紫色的人，必將會畫出圓圓的桃子，而且也可以畫好整個桃子；但是那個只臨摹了桃子圓形的人不可能看出它的紫色和晦澀，如果他看不出，就永遠也畫不像一個桃子；所以超越色彩之上的偉大能力總是巨大的總體藝術智慧。連漫畫家[32]漫不經心的臨摹也經常能達到最微妙的那種表現；有時通過愚鈍者的辛苦的精心製作，有時通過虛弱者的情感；但是要畫好色彩，必須有真正的才能和認真的臨摹，而且準確的臨摹是藝術家擁有的最稀缺的和最珍貴的能力。換任何一種別的才能都可以用錯誤的方法培養，但這種能力唯一的導向是完全健康的、自然的和強有力的事實；學生可能會被哲學導向錯誤，被純粹主義者導向虛假；但如果他拉著一位色彩畫家的手，他總是安全的。