第二章 特納的地形學

  在上一章中，我們看到一位畫家應該帶著怎樣的感情去認識他準備繪製的物體的特性。接下來的問題是他應該著手畫什麼樣的物體；他對主題的選擇在多大程度上受到自己情感的影響；他應該在多大程度上允許自己改變，或者用通常的藝術語言來說，去改進自然。如上所述（第三卷第三章第21節），偉大的藝術必須是首創的，也就是說，它的主題必須是通過想像產生的。誠如此言，偉大的風景藝術就不可能是對任何既定風景的簡單複製。現在我們就來探討除此之外它還可能是什麼樣子。

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  如果讀者瀏覽一下第二十一節，以及同一章中接下來的三段，就會發現我們在這兒把藝術大致上區分為「歷史的」和「詩的」，或者說簡單敘述事實的和通過想像敘述的。在這裡，就風景畫來說，歷史藝術是簡單的地形學，而想像的藝術才是我在這一章的標題中所說的特納式的地形學，也是該章必須致力解說的。

  然而在開始之初就應該注意，就改變自然是否合適這點來說，造成藝術世界紛爭的僅僅是缺少對簡單得不能再簡單的一個原則的理解，——「把你沒有看見的東西畫上總是不對的。」這一原則是不可違背的。但是，有些人只看見存在的事物，另外一些人卻看見了並不存在的事物，或者是並非明顯存在的事物。如果果真看見了這些不明顯的事物，他們就完全可以把它們畫下來。唯一的損害是在繪畫不明顯的事物時，畫家雖然沒有看見什麼，卻認為可以通過構思和創作把那些原本根本看不見的東西畫出來。如果有人真的看見了天使，而別人看見的只是虛幻，就讓他們畫天使吧。只是不要讓別人都認為他也是按照適合描繪天使的原則作畫就行。

  因此，如果我們去了一個地方，除了那兒的一切就別無所見的話，就不要去畫別的東西，就讓我們甘當一個純粹的地形學或歷史學的風景畫家吧。如果到了一個地方，我們發現某些與事物表象完全不同的東西，那麼我們就把它畫出來吧——而且不管我們願不願意，我們都必須把它畫出來。因為對我們來說，那是我們唯一了解的事實。不過我們必須小心，不要假裝看見了我們沒有看見的假象。

  只要遵守這一原則，我們就可以解決幾乎所有爭議，並且可以讓一大批現在完全在浪費生命的人健康工作。所以，藝術家可能自己決定的最重要問題是他是否具有原創性。這一點他可以輕而易舉地確定。如果非現實的事物景象不管是否受到他的意志控制，自己呈現在他面前，祈求被畫，來去都完全自主的話，——它們不願意來的話也不去召喚，它們來了也不驅逐的話，——畫家也就有了原創性。相反，如果他只看到通常可見的事物，假如又不喜歡或者想改變它們的話，他就會發現必須構思一套自我遵循的規則，這樣就沒有了首創性。世界上所有的規則對他都不再有用，而且如果他試圖去畫非肉眼可見的事物的話，他的一生都將無所作為，而且只能畫那些荒謬的科學圖片。

  就讓他大膽地幹起來吧，心滿意足地幹起來。純粹的歷史和純粹的地形學是非常寶貴的。對人類來說，在許多情況下，它們比高度想像的工作有用得多，而且確切地說，人們也沒期望大部分從事藝術的人能有更高的追求。僅僅只是虛榮，而不是愛，或者任何別的高尚情感使人放棄對簡單事實的忠誠，去追求他們註定始終無法解讀的想像出來的真實。

  我們也不可以想當然地認為，那些想像力天賦較低的藝術家應該懷疑自己的能力，並為之難堪。在一般情況下，只要他們的想像是崇高的，它就是不可阻擋的，因此但凡能夠抵擋的就應該抵擋。如果可能的話，你就做一個普通的地形學家吧。如果上天註定你會成為什麼人，她肯定會強迫你去那樣做。永遠不要做一個預言家，默默地干好你辛苦的野外工作，神靈就會像對待伊利達和米達那樣，到野營地尋找你，如果你註定要得到它的話。然而首要的是迅速發現別人身上的崇高精神，立刻辨別這一精神的真正呼聲和病態的模仿。一般來說，請記住，發現別人的偉大比自己成為偉人要好得多，因為你最多成為一位偉人，而偉人的發現則可能是成批的。

  因此，我們必須去探究那些有想像力的風景畫家致力於做出怎樣的改變，到目前為止已經這樣做的畫家是哪些人。首先，讓那些沒有想像力的畫家感到安慰的是，不管有沒有發現，只要是一幅精確繪製的風景畫，就不可能不具有感染力。在嘗試之前，沒有人知道大自然已經為他準備好了怎樣奇異的美景和精緻的圖案供他描繪。在大自然未被破壞的地方，即使是平凡景色中也蘊含著深情，儘管那些天然的東西也已遭到人類的擾亂。除此之外，還提請他注意儘管歷史地形學禁止變形，但它並不禁止情感和選擇。恰恰相反，對主題的恰當選擇[11] 絕對也是地形畫家的職責：他首先應該注意所畫之景是令自己非常愉悅的，否則的話，他永遠也畫不好；而且這一圖景也是令大眾感到愉快的，否則的話也不值得認真去畫。最後，注意在使大眾滿足的同時，還要使其具有教育意義，否則的話也不值得認真去畫。目前我應該特別堅持對主題的認真選擇，因為前拉斐爾派，作為一個流派的罪過就在於它在這一方面的粗心大意，在於它對大自然的態度不夠謙卑，而是病態地沉溺於自己的印象中。他們碰巧發現一截橡樹樁、或者是鴨子游泳的池塘邊的野草正是自己的想像，也許因為這些東西使他們想起了丁尼生的一節詩行。於是他們坐下來去勾畫這個鴨塘，把嫻熟的技能耗在其中，那是夏季可以在野外寫生的最好的兩三個月（相當於他們一生的十七或十六分之一），也失去了公眾的信任。現在實際上他們完全應該更多地去樹籬中、而不是在水溝里找尋可愛的景物。然而他們不去關注那些至為有趣的絕妙景色，而是迷戀於歷史的聯想，這樣就不可饒恕地大錯特錯了，所以，就目前的情況而言，那些我們隨時選取的儘是些再普通不過的事物，這類繪畫多俯拾皆是；所有那些可愛的、壯觀的景色，只有偶然可見的景色則被畫得非常拙劣，比如萊茵河和羅納河的河邊城堡被畫成了年鑑中的小插圖。大自然明顯準備用來燒蕁蔴湯和做魚味料的蕁蔴和蘑菇，在我們的藝術家們筆下變得永不枯朽，我們像埃及人一樣把它們當成神靈敬重。

  因此，一般來講，目前的每一位畫家，如果沒有創造力的話，其職責便是選取那些在將來會被人珍視的主題來畫：我們的各類教堂的景觀；如果可能的話選擇一個自身帶有聯想意義的點，來畫城市的遠景；完美地臨摹歐洲的戰場，所有那些名人的住所，他們喜愛的地方，當然還有最可愛的自然景色。而且，在做這一切的時候，主要要搞清楚，這幅畫是否隸屬於地形學的範疇，如果是，則一根線條也不要改，一石一磚也不要動，任何顏色都不要加深，任何形式都不要改變；這幅畫儘可能要做到像鏡子一樣反射這個地方；藝術家則要把自己僅僅看成是一個敏感的高超的反射器，盡他的能力小心翼翼地避免犯任何錯誤，以免把虛假的印象帶入畫中。這樣將來憑著人的力量，任何人都可以絕對信賴他的創作，並且說，「事實就是這樣：——在某年的六月或七月的某一天，這個地方就是這樣；那兒是長著草，不長也不短；那些石頭確實在那兒，不多也不少；那座塔直插雲天，那片影子恰好撒落在街上。

  我們也不能推定這樣做出的繪畫就是呆板的、輕而易舉的、或者排斥感情的。至於說容易，那些這樣想的人根本就沒有親身體驗過。事實上，對於懂得創作的人來說創作是再容易不過的了，而對於那些試圖模仿這種高水平技能的人，即使模仿的能力再高也不容易。當然它也不排斥情感，因為正如我們前面常說的那樣，無論我們怎樣努力去畫出我們所見事物的原貌，這也是不可能的。唯一可能的是某種選擇，和或多或少地任性地表現一種事實勝過另一種，而這種選擇應該總是受到情感的影響。這種地形學也不完全屈從於干涉引人注目場景的醜陋的意外事故。我希望，從好的方面理解藝術，我們的畫家應該養成習慣，所有的畫都要做出書面說明，說明自己創作的理由，創作時的情景；如果在這一書面說明中，畫家們表明了自己做出的省略，他們應該可以表明所有他們認為應該的省略。比如，現在已經不可能看見沒有包括剛好位於夏蘭城堡上方的畢隆飯店——那個像巨大的棉廠的建築——的日內瓦湖頂頭的景色了。這棟建築總是應該省略，而省略的理由自當說明。因此整個琉森鎮的美，從湖上看去，都被這座供英國人下榻的新建的大旅館破壞了，而且同樣應該被忽略；後面的房屋被畫成好像是透明的。

  但是，如果是一個具有原創力的畫家，他就可以用完全不同的方法處理他的主題，不是畫出主題的真實情況，而是畫出它在自己頭腦中形成的印象。

  現在讓我們一勞永逸地，徹底地弄明白一個概念，「頭腦中的印象」不是一件產品。大多數畫家著手去「創造」一幅畫的情形是這樣：他們選擇一個主題，大多數情況下很好，其中包括足夠多的塔樓、山脈、荒廢的農舍，以及別的材料，通常都非常有趣；然後，他們把主要的光線集中在某一物體上，在後邊放上一片黑雲，或者是在前邊放上一塊暗淡的前景；然後在另一個地方再用稍暗一點的光線進行重複，並用一些過渡物把二者連接起來。如果發現前景中的任何部分乏味，就添加一組景物；如果是遠景，就在那兒再畫一些別的物體，然後按照同樣的方式繼續進行次要的細節處理，時刻注意把白石頭放在黑石頭附近，把紫顏色放在黃顏色附近，把有角的形狀放在圓形的形狀附近；——所有這一切，簡直就跟烹飪學中選料和下廚一樣；同樣，這也絕不是一件容易做到的事，但無論如何這些都仍然與「頭腦中的印象」無關。

  然而真正有創新性的畫家採用一種完全不同的方式開始工作。首先，他從原址得到一個真正的印象，而且小心地把它作為自己的主要物體；實際上，在這件事上他勿須這樣小心，因為他的大腦和其他人的區別正在於，他可以立刻強烈地捕獲這種情緒，而且不可能再失去；然後，他開始盡最大可能地使他的畫作觀賞者在頭腦中重現出那一印象。

  現在，這種頭腦中的印象絕非僅僅產生於可能包含在畫幅之內的這幅風景。它依賴於周圍的風景，以及以前在白天看見的事物使大腦所產生的情緒。因此畫家觀察到的任何一點都可能隨時距離觀賞者非常遙遠，即使事物本身是可見的；而且即使觀眾，不是看見它孤零零掛在展板上，而是踩著大自然指引的步伐來到事物面前，做好準備觀察它，情況也是如此。例如，在接近義大利的地方，在聖戈薩德山的斜坡上，剛剛穿過費度的窄小峽谷，道路就開始變成了開闊的山谷，到處都堆滿了石頭和石頭碎片，一部分是由提契諾河躍出更狹窄的裂谷時吐出的，一部分是由左邊的鬆散和腐朽的山體冬天雪崩時產生的。在這第一片隆起的山體之外可以看見一座相當高的山脈，它挺立在費度村上方，但並不壯觀。插圖20的蝕刻圖[12]是一幅風景的地形輪廓，有一些大塊岩石碰巧躺在我選擇作畫的那段提契諾河的河谷上。我沒有畫那些大批散亂的碎石（由於一成不變的目的，我沒有必要把它們畫出來，因為每次洪水過後石頭的擺放都會有所不同），只畫了風景中碰巧具有連續性的那些輪廓。需要說明的是，首先左邊三個窗戶的小建築是一道走廊的殘骸，建設它的目的是保護曾經經過那邊的道路，免受來自上方的岩石「couloir（山腹的峽谷）[13]」中落下的雪崩和石塊的衝擊。它只是個廢墟，大部分已被所說的雪崩沖走了，那條老路，在最左邊還可以看到一些遺蹟，現在已不再使用，也改在了山的右邊，部分依賴粗糙的石頭拱門維護著，在這幅素描中還可以看見它，一直蜿蜒延伸到一座弱不禁風的木橋上，正是木橋才使人尚可辨認穿過走廊的小徑。好像先前（然而自從橋被毀以後）它在河的右岸向下還延伸了一英里左右，然後越過一座更長的木橋，那座木橋在圖中只留下了兩個接合點，其餘部分已被提契諾河沖走了，在觀者身旁立起的是一座新橋。

  這一場景，就其自身而言，並不特別有趣和令人印象深刻。這些山不算挺拔，外形也不特別美，阻擋提契諾河的大堆石頭在普通人看來也不特別顯眼。然而，事實上這個地方是在穿越了阿爾卑斯山最狹窄、最壯麗的峽谷之一以後才到達的，也是旅行者在一天之中的早半天熟悉了聖戈薩德山的那些最高峰之後。因此，它用一種不同尋常的語言向觀者訴說著，就像在向還未做好準備的觀眾講演一樣：紛亂的石頭，自身並不要求他進行任何思考，卻已成為他在其身旁旅遊了一天的那條河流的湍急的代言人；在遠處的隘路，自身也不算狹窄或可怕，然而卻令人望而生畏，因為在想像中它象徵著在上面剛剛穿過的峽谷；儘管沒有挺拔的山脈直掛其上，感覺上這情景應屬於，而且以其本質特徵聳立於，那些看不見的北方雄偉的大山之中。

  因此任何對這些事實的地形學描繪，都必須完全能夠在觀察者的心目中產生這些事實本身，就如同處於與其它事物的自然關係中，所應該產生的那種情緒。而且偉大的、有獨創性的風景畫家必須畫出更遠和更深處的頭腦想像的情景，而不是物質事實；必須去表現它，儘管對工程師和地理學家可能完全沒用，而且通過規劃和測量的努力，完全不同於原址，卻仍能夠在遠方的觀察者頭腦中精確地生成事實應該生成的印象，使他產生一種親自從艾羅洛峽谷下到河谷才會有的同樣心理狀態。

  現在注意，藝術家在努力這樣做的時候，並不明白印象這一事實的神聖性，而是認為，一旦放棄了第一印象，從哲學上講他就可以畫出比他感受到的更漂亮、更有力度的景象，這樣他就徹底失敗了。每一個這樣的努力都註定要破產，都會以畫出某種既不真實也缺乏想像的東西而告終；那種東西在地理學上無用，在知性上也荒謬。

  但是如果在固守第一印象的情況下，他發現其它想法在這一印象上不理智的聚集，而且不管他願不願意，都會使它變成某種與此地本身的意象不同的東西，就讓他屈從於這些想像吧，並對它們亦步亦趨。因為儘管當今我們很少犯這方面的錯誤，但還是有可能會用數學的精確去檢驗這些比較優秀的思想，結果用實用性損壞了想像力。我要在描述了特納針對討論中場景的觀點的實際運作之後，才能對此做出更好的解釋。

  特納從年輕時期就一直喜歡石頭（一會兒我們就會明白為什麼）。不管是大的還是小的，鬆動的還是嵌入的，砍成立方體的還是磨成漂石狀的，他對石頭的熱愛不亞於威廉?亨特對菠蘿和李子的愛。因此這一大堆落下的石頭，對任何人來說都完全可能是不愉快的，但對特納來說，幾乎就像整個山谷充滿了李子和菠蘿，讓他特別高興，甚至遠遠超過就在其上的大達奇奧峽谷。然而峽谷對他也有影響，而且就在四輪馬車停留於山腳下、在橋的右邊轉彎處駐足不前之時，也沒有撤出他的頭腦。特納抓住這個好機會寫出了他所說的這個地方的「備忘錄」，那是用鉛筆寥寥幾筆畫在一張小紙片上，後來又捲成一團和其它類似的東西一起塞到了口袋裡。在這些鉛筆草就的東西上他放了一些色點（我猜是當天晚上在倍林松，當然不是在原地），而且他回家以後還把這些有標記的草圖拿給我看。我請他就此給我畫一幅畫，他畫了，而且後來還漫不經心地告訴我（對他來說這是很稀罕的事），說他喜歡自己的這幅畫。我蝕刻了這幅畫的一張縮小的輪廓圖，即插圖21[14]。

  在這幅畫中注意整個地方在比例上都改變了，以示它能與阿爾卑斯山高處的雄偉相匹配。還可以看到，在我的這幅地形學速寫中，走廊這邊的山岩中有些樹紮根其中，通過比較，表明這個地方的高度不超過四到五千英尺。這些樹被特納「砍掉」了，以示這兒的高度大約是1000英尺，從而暗示雪崩從山腹的峽谷上滑下時具有更大威力的危險。

  接下來，在更大程度上，他提升了遠處山脈的高度，畫的是三四道山脈而不是一道，然而在底部又匯集成了單一的厚重山岸，並讓其高懸在山谷之上，從而使河谷看起來就像跟他剛剛從上面穿過的那條一樣的裂縫，目的是使對這條峽谷的描繪能和對那條滿是石頭的河谷統一起來。在峽谷的空隙中那些樹在他的感受中是與石頭的精神相反的，因此他就像對待其它樹那樣把它們伐掉了；而且他還感到在前景中的那座橋，從其羸弱來講，是與激流的狂暴相矛盾的；他認為周圍的激流和雪崩應該以自己的方式擁有這一特徵；所以他把近處的橋打掉了，恢復了遠處的那一座，那兒的激流據認為可能會小點。再者，右邊的那條路，在山岸之上，不是建在岩壁上，也不是建在高到足以讓人聯想到阿爾卑斯山的一般道路的拱橋上，因此他把拱畫得較高，把河岸畫得較陡，正如我們馬上就可以看見的那樣，使人回憶起了隘口的上半段。

  我說的意思是，他「想到」了這件東西，卻「畫出」了那件東西。但是，嚴格來說，他根本就沒有這樣想。如果他這樣想，他馬上就會犯錯誤；只有那些笨拙、沒有創造力的畫家才會這樣想。這些改變都不由自主地進入他的頭腦；那是一個完全無法阻擋的夢，呼叫著，「非這樣不可。」占領了他的頭腦；他只好乖乖地按照夢的指揮去觀察，去做。

  特別需要記住的是接下來的事件——人物的引入。大多數看過我給他們的這幅畫的人，那些感受到這幅畫的特徵的人，感到遺憾的是這幅畫中畫了人物；他們說人物毀掉了它荒涼的壯美。然而夢對特納說的並非如此。那場夢特別堅持它碰巧經過路邊這個偉大的事實。急流是狂野的，石頭是奇異的；然而最奇異的還是我們自己、那場夢和我到底是怎樣到來的。僅靠步行我們是不行的——騰雲駕霧也是不可能的——通過象牙門也是不可能的——除了沿著馬車路我們再也沒有別的方法來到這裡。在一整天中，偉大情感的因素之一就是那條普通的路，它的前行，它的轉彎；這兒，在石頭的奔流下，在激流的瘋狂和懸崖的威逼中，道路被折磨和驅使著，採用了各種各樣的權宜之計，繞成了一道又一道彎，然而它依舊堅持前行。不僅那些需要有大智慧、以駝隊的方式行進的一隊隊的馬仍然安全暢通，而且小型的輕便郵車、帶著瘦小的郵差、以及兩匹小馬駒也可以做到。那個夢宣稱整個風景的本質和靈魂、激流和阿爾卑斯山所有精彩的完美化，就全靠一輛輕便郵車、帶著小馬駒和郵差了，因此它堅決要求特納把他們插在路的拐彎處，不管他喜歡與否。

  現在任何熟悉形式安排普通原則的人都將看到，（關於這些原則我將在別處詳述），夢在引入對場景描繪的變化時，還引入了其他變化，它們似乎或多或少順應創作[15]的約定俗成的規則，使整團畫面更寬闊，線條更流暢，曲線更優美。然而事情奇怪的一面是，與其說這些變化是通過對任何地形狀況的全新想像做出的，倒不如說是通過回憶某些能更適合這個地方的事物做出的。比如，特納感到右邊的山岸應該畫得更堅固和結實，以便顯示對溪流的更大抵抗，而且，他把它變成了一種支撐岩體的岩石扶壁，而不僅僅是山岸。這一點可以通過比較那些蝕刻畫看出來。現在他所變化出的扶壁幾乎完全接近他在聖戈薩德路上、高高的遠處的魔鬼橋上創作的那幅畫的複製品。那至少是30年前，而且他親手為利伯畫冊蝕刻了一幅，儘管這幅畫從未出版過。圖1就是現在討論的那幅蝕刻圖一部分的複製品。注意岩壁是怎樣蜿蜒而上的，特別注意看它的表面中間那條獨特的凹槽，並把它的這些部分跟特納後期創作的特徵進行比較。當然，這也可以看成是一種純粹偶然的巧合，不過可以發現特納在這種個案中曾反覆使用同一手法，而且隔了許多年，還會重拾在他的早期臨摹中給自己深刻印象的記憶，不管它們是關於多麼明顯微不足道的事物。在我繼續為他的作品刻版的時候，一旦可以發現的話，我都會指出這些例子；而且我認為數量大到足以使人產生懷疑，特納的創作是否普遍是記憶的鋪排，在需要的時候召之即來，而且每一個東西都放在最適當的位置上。對我來說，好象正是這種特徵使其清楚地標記為一種夢幻行動；因為夢中所見的正是這種對很久以前見過的事物形式的混亂記憶，通過各種嶄新的和奇怪的原則相關聯。那種普通的夢是古怪和混亂的，而特納的夢是自然和有序的，但在我看來，這並不一定會牽涉到思想行動種類的任何真正差異。我認為我將能夠在接下來的幾頁中，或其它地方，表明每當特納一本正經地去創作，去按照既定原則修改他的主題，他就會犯錯，從而毀掉那些主題；只有當他屈從於自己的第一印象時才不會犯錯誤，那種印象首先是由對所畫地方本身的強烈記憶組成的；其次還包括其它地方的記憶（他自己有沒有認識到這一點我說不清楚），共同以一種和諧和健康的方式為新的中心思想服務。

  我不是試圖解釋對這種夢喚起和用來統領材料的心理化學，因為那完全是不可解釋的，而是試圖舉出確鑿的例子來說明它，儘管這仍然是普通化學無法解釋的。我有越來越多的證據認為那個例子（見第二卷關於關聯聯想的那一章的第8節）是正確的。我不知道，能在多大程度上證明它適用於所有偉大的創造者，但對於那些我已經認真研究過的畫家（但丁、司各特、特納以及丁托列托），我認為好像絕對適用。他們的想像包含的不是對新意象的自主生成，而是非自主的，對他們實際看見某物體的那個準確時刻的回憶。

  設想一下所有這些人在一生中可以看見或聽見的事情，就像堆積在一個大倉庫中一樣準確地擺放在他們的記憶中，對詩人來說，甚至延伸到在他們生命剛剛起步的時候聽到的最輕微的音調；對於畫家來說，則延伸到布料細小的皺褶和樹葉或石頭的形狀；在這一切未標記的、數量浩瀚的一大堆寶藏上，他們思考、漫遊，然而由於擅長夢想，結果可以在任何時候精確調用這樣成堆的觀念，並把它們安排得恰到好處：這一點我認為是有想像力的思維的真正本質，而且我也相信這一點，擁有它的那些人給我們的解釋，更多的是天生的，但他們並不知道與他們相比較，其他人的思想狀態是怎樣的；他們認為每個人都能用同樣的方式記住他們看見的一切，而且也不明白為什麼碰巧只有他們能夠畫出偉大的作品或具有偉大的思想。

  不管所有創新者的情況是否如此，但特納的情況的確是這樣，獨特到好像他永遠也不會忘記、而且從不會攪亂任何場景留給他的印象，——甚至在他早年就是這樣。他好像從不返回一個地方去再看一次。但是，正因為他有這個能力，他已經對第一印象畫了又畫，並把它與某些新思想和新知識相關聯，卻永遠也不會撼動古老意象的中心支柱。在我寫的關於前拉斐爾派的小冊子中對此也舉出了幾個例子；在考察他的作品的過程中我們將注意到其他例子；只是為了舉例的緣故，我在這兒指出一個。

  插圖22是諾丁漢城堡和城市的一幅畫的輪廓圖，是特納為沃克巡迴法庭繪製的，並雕刻在其中。這幅雕刻（這幅輪廓畫是從中複製下來的，因為我找不到原畫本身）於1795年2月28日出版，那個時期特納的創作還帶著孩子氣；這幅畫的設計令人奇怪地有點僵直和平庸。請特別注意帆底下兩個一本正經的小人像。

  1833年根據特納的一幅畫製作的諾丁漢的雕刻由月亮、男孩和葡萄出版社，在英格蘭和威爾斯系列畫卷中出版。特納當然不可能在他們需要出版之前很久就創作了這些畫；所以如果我們推測這幅畫是在製成圖出版之前三年的時候創作，就可以把創作日期後推的時間誤差減小到最少。因此我們可以推測（結論也可以根據創作的風格得到足夠的確認），那兩幅畫之間的間隔至少有35年——35年，在這一過程中，特納從一個不熟練、虛弱的匠工，變成了他那個時代最傑出的畫家，而且徹底改變了自己的創作方法和思維習慣。

  在下面我們將放入上一幅諾丁漢城[16]的蝕刻畫（插圖23）。我們將發現這幅僅僅是另一幅的放大和裝飾。每一個細節都保留了下來；甚至包括那些雇來搬木頭的人都在那兒，只不過現在移到了更遠處（到了右邊原木船閘的外側，在它和城市之間），所以迷失在霧中，儘管在畫中上了彩色，在這幅蝕刻輪廓畫中卻看不清楚。運河橋和僵硬的桅杆都保留了下來；僅僅加了另一條船，帆從高桅杆上降下掛在了一根低桅杆上；而且為了去除它的一本正經，城堡向左移了移，以便能蓋住它的一面。但是，很明顯並沒有做新的素描。畫家滿懷激情地回到了他孩提時代的印象中，用成人的力量再一次把它畫出。

  這種成人的力量本身多大程度上只作用在記憶的積累上，正如我說過的那樣，仍然是一個懸而未決的問題；但是無論在什麼情況下，特納的思想超越於別人之上的地方，我估計，更多的不是表現在它確然的安排和控制力，而是表現在它確然的保持力和順從力；我對此研究地越多，似乎越感到這種柔弱的洞察力和對記憶的把握才是他偉大的根本。結果是我越來越確信很多年以前，我關於想像力的陳述是什麼，也就是說，它真正的力量在於超凡的洞察力和遠見，——不是一種錯誤的和欺騙的能力，它恰是人的大腦所擁有的最精確、最講真話的能力；更主要的是講真話，因為在想像中，人自身的虛榮和個人主義被擊碎了，僅僅成了一種工具或一面鏡子，被一種更大的力量左右，用來向別人反映一種真理，那是他無論如何努力都無法探知的；結果所有的數學、算術、和一般科學的真理，與之相對照，都成了無價值的和表面的真理，聲音的和淺薄的真理；只有想像的真理才最可貴。因此，每當我想知道什麼是任何情況下的主要事實，最好不去找政治經濟學家，也不去找數學家，而是去找偉大的詩人；因為我發現他們總是比別人看到事物更多的本質；而且，在同一方式上那些希望了解世界的外表特徵之下隱藏的真正事實的人，也將發現他們不可以相信地圖、圖表、或任何形式的測量結果；最重要的事實總是無法測量，而且特納的地形學是唯一可信的（如果他們對這兒的一座橋或那兒的一條路有著過於確切的期待的話，偶然會帶來一些無關緊要的不方便）。

  關於從那些沒有想像力的人那兒獲得真誠這種問題，可以從這些原則中得到一兩條重要的推論。我們反覆重複的是，向鏡子一樣反射，畫出世界的全部是不可能的。在所有的藝術中，都必須進行某些省略，承認一定的傳統。指導每個畫家做出省略的應該是那種本能的情感；而且他對準備描繪的這一事實或那一事實的選擇，他對所畫主題的這一特徵或那一特徵的堅持，作為給他深刻印象的事物，只要是認真和樸素的，就構成了他作品的價值。這是他唯一擁有的靈感，但仍然是一種靈感；而且儘管它不可能擁有那種記憶和聯想力，使他能按照特納的方式去對一個主題進行創作，他一定也有某些情感，完美地表現在他的作品中，而且應該允許這種情感影響的流露[17]。

  或者因為轉瞬即逝，或者因為時間不夠，某些快速素描不可能真實描繪效果和場景，應該特許這種方法的存在。一般來說，如果時間允許，對一個物體的仔細描繪必定會比一個沒有想像力的人的「頭腦中的印象」更精彩；但是如果時間不允許，一幅快速素描，有力地表示出給他深刻印象的要點，經常也會以自己的方式給人相當大的興趣。前幾天，我站在柴林根飯店上畫了一幅瑞士的弗里堡塔素描（插圖24）。那是一個有霧的早晨，陽光時斷時續，可以看見那些塔在時而穿過雲層的陽光中閃爍，——黑藍色的霧充滿了塔後的空谷。我已經把這幅素描刻印在下面這一頁上，增加了一些細節，誇張了該誇張的部分；因為在畫大自然時，即使是速寫，我也不習慣通過足夠多的誇大來描繪我的意圖。第二天，在一個晴朗寧靜的早晨，我用銀版照相法畫了一幅塔圖，這一結果見下面插圖25圖（2）；這幅未經誇大的表述，每個細節都得到了正確的描繪，不僅更加準確，而且也是兩幅畫中精彩得多的那一幅。然而第一幅素描卻在一些方面比另一幅更真實地表達了弗里堡的情形，因此也有一定的用處。例如，隨著山的坡度的不同，我那幅畫中可以看見在主塔後立起的牆彎曲得非常明顯。在銀版照相的那一幅中，這個彎子幾乎看不見。而且在弗里堡城中，最顯著的東西就是，所有的牆都有彈性的脊柱，沿著懸崖爬上爬下的樣子更像貓兒而不是牆；而且，塔和牆形成的塔帶，在現場上看，甚至每一條單獨的和不太優雅的塔帶都緊緊相連，通常會給人一種高度、力度和優雅感；結果這幅匆忙的素描，在表達這一點上，反而有了一種銀版照相畫完全缺乏的真實感。

  不過，有時甚至就是最精確和完美的地形學中，也允許一點點誇張；因為自然界許多最重要的事實是如此微妙，以至於他們必須稍作誇大，以便在轉化成即便是最好的繪畫[18]中的相對比較粗糙的線條時，在脫離了大自然的、能提升其影響力的、或能吸引注意力的相關環境的時候，能夠看得更清楚。

  然而，在所有這些情況下，藝人對他所作的變化的意識越清楚越好。愛將發揮它適當的威力；而且，最終真正檢驗好壞的是情感的力量。因為到底帶著怎樣睿智的目的，用怎樣睿智的方法來做畫都不重要；如果不是因為愛它，就永遠也畫不好；如果是因為愛去畫，就真能畫出個樣來。——愛的錯誤表達比數學的表達更真實。正確或錯誤的推理在這一章中始終引領著我們，儘管圍繞它們的推理在畫的那一刻都不會表現在作品上，但是這一檢驗正確的方法始終有效；——如果藝術家在任何方式上通過調整或條理化來展示自己和自己嫻熟的技能，他的作品就恰恰會在準確性上流產；如果他真心愛著那個地方，滿懷熱情地忠實於它，而且以開放的心胸迎接上天送給他的幻想，他的作品在準確性上就將是美好和偉大的。