第五部分 山之美

  第一章 特納繪畫的生動性

  在上一卷快要結束的時候，我們提出要研究的，也是本卷書首先要做的，就是考察特納獨立於其他畫家，甚至包括現代流派畫家的，或者作為與古代畫法相反的，現代派傑出代表的系統特性。

  這些主題中最有趣的，因此也是我們探討的最好起點，是融入其作品生動性中現代感的精確形式；就其對廢墟的喜好來講，也許是我們的秉性和藝術的所有顯著特徵中最值得懷疑和質詢的東西。

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  這一點特別如此，因為直到十七世紀藝術衰落之前，它從未表露過，甚至連一點蛛絲馬跡也沒有。從童年開始，拉斐爾就喜好整潔和精確，反對一切混亂，絲毫沒有受到任何其它感情的干擾；直到和克勞德在一起的時候，主要是在他的影響下，拉斐爾明顯地表現出新的感情。

  插圖18反映了克勞德對吉蘭達約的塔和背景所做的修改；這位佛羅倫斯老人用最整潔、精確的筆法描繪了他心中的比薩城和斜塔，一位瀟灑的年輕人正騎著駿馬從整潔的橋上經過；克勞德把精緻的塔和牆畫成了莫名其妙的廢墟，建築精良的橋變成了粗糙的石橋，漂亮的騎手成了疲倦的遊客，畫工完美的樹葉則成了亂糟糟的灌木叢或樹林[2]。

  我們現在必須努力搞清楚，他這樣做在多大程度上是正確的；現代畫家們進一步發展這一原則，不斷尋覓貧困衰敗的鄉村景象或淒涼的廢墟，又在多大程度上是正確的。

  生動性的本質已經被定義[3]為一種崇高，它不是事物的內在本質，而是由其外在的某些東西造成的；正如茅屋的粗糙屋頂具有山的某些面貌，而這些面貌並不屬於茅屋本身。這種崇高或者僅僅在於其外在的粗糙，以及其它看得見的特性；或者潛伏得較深，隱藏於一種傷感和衰老的表現，它們是兩種崇高的屬性，不是一種主導性的表現，和一些熟悉和常見的特性混合在一起，不會使事物變成淒悽慘慘、垂垂老暮的樣子。

  例如，在英國逗留了相當長時間以後，我仍然沒有能夠找到恰如其分的語言來表達，自己一直保留的第一次站在加來教堂古塔腳下時那種巨大的愉悅。古塔雖然被長久忽視，不雅的外表中仍透著高貴；歲月的痕跡清晰可見，卻看不出虛弱與衰朽的跡象；海峽的風雨剝蝕著它苦澀的海草覆蓋下的嚴酷、荒涼和陰沉；石板和瓦片都已經鬆動破裂，然而無一脫落；荒廢的磚牆，雖然充塞著門閂、空洞和醜陋的裂縫，仍然堅固得象光亮的棕色磐石。它不在乎任何人的看法或感受，也從不提出任何要求，沒有嫵媚的嬌顏，沒有高貴和體面；然而它也從不企求憐憫；不像一般的廢墟那樣沒用和哀怨，蒼白無力或者樂此不彼地絮叨過去的美好時光；它仍然是有用的，每天做著自己的工作，——就像一位老漁民，暴風雨染白了他的頭髮，依舊堅持每天撒網；它就這樣聳立著，從不抱怨失去的青春，帶著蒼白的凝重，略盡綿薄之力，把人們召喚過來，聚集在它的腳下；祈禱的鈴聲依然從它的牆縫中傳出；在海上很遠的地方，可以看見它灰色的尖頂，聳立在起伏不平的沙灘荒地之上和山巒起伏的海岸上的三塔之首——它是生命的燈塔，勞動的鐘塔，以及耐心和榮耀之塔。

  觀看那座古塔時心中湧現的奇特的愉悅之情，我有一半無法表達，因為在某種意義上，它是歐洲大陸區別於新興國家、令人感興趣的主要地方。而且首要的是，它完全表現了把新舊和諧統一起來的那種老當益壯的成熟。我們英國擁有新的街道、新的旅店、修剪一新的草坪以及其中顯露出來的一絲衰敗——僅僅是一副放在一小塊絲絨地毯上準備展出的中世紀標本，就其大小而言，也可蓋起來放在博物館的架子上。然而在大陸上，過去和現在的連接並未中斷，就其可能發揮的用途而言，那古老的廢墟不得不和人類共處；另一方面，我們看見數代留存下來的建築前赴後繼，連成一體。因此，它的龐大，它顯露出的緩慢衰落的跡象，它的貧困，它的不尚張揚，不尚外在的表現和展示：這一切賦予加來塔無窮的象徵意義，跟善於表達感情的、與此恰好相反的英國風光相對照，愈加顯得突出[4]。

  遺憾的是，我要說在人們對它的看法中，反對意見主要表現在那種高貴的漫不經心上。有一次，從大陸歸來，差不多是我看到的第一條用母語英語的題字如下：

  「在這條路上，有一所雅捨出租。[5]」

  這條題字讓我感到強烈的震撼，因為在阿爾卑斯山上部的石灰石叢中呆了七個月，我從未產生過「雅」這個念頭。我也不認為一般大陸國家的人會有這個想法。他們的GG中會說一所「漂亮的」房子，或者一所「大」房子，或者一所「便利的」房子；在幾種語言中，不管他們使用哪一個詞，他們都絕不會用到英語中的「雅」字。稍微想一想那句口號中所包含的全部平庸，下一次越過海峽你就會發現，加來塔會用怎樣鄙視的眼光看它。

  加來塔的巨大和古老也跟現代英格蘭的主要景象正好相反，正如一個剛回到它那兒的人感受的那樣。畫面中房子和風景都小巧別致，山谷里農夫的身高與周圍所有的山頂齊平；整套房子的布局規劃像一處完整的住宅——客廳、廚房，所有房間的門上都帶著門環，閣樓的窗戶朝向屋頂，而二層[6]開有凸肚窗。房子大小不超過12英尺寬，15英尺高，一個普通的瑞士村舍的糧倉容納三個這樣的房子加在一起依然綽綽有餘。還有我們完美的寧靜，自負的和平，一切都讓庸俗的人認為這樣做是必須的。到處瀰漫著紀律良好的女僕精神，竭心盡力地實現永恆的合體和革新，務必使什麼都不會變老，僅僅讓它們變得「老式」，抑或好像是僅僅戴上了去年的貝雷帽，就可以在日期上和引人注目方面跟上時代。在國外，破敗的八世紀或十世紀的建築物矗立在空曠的大街上，孩子們在它周圍玩耍，農民在裡面堆放莊稼，昨日的建築物依偎在身邊，在裂縫中塞入新石，在它顫抖的時候它們也同情地顫抖。沒有人為之驚奇，或者把它看成獨立的、屬於另一個時代的；我們感受到的古代世界是真實的，是和新世界一體的：古代建築並不是夢，在那些古石堆旁玩耍的孩子們倒像是夢一樣。但一切都是連續的，在這兒「世代相傳」這句話是可以理解的。然而，在英國，我們擁有一個活生生的現實，僅僅包含著「時尚」和「老式」；一個蹤跡全無的過去；那是農民或者市民無法想像的過去；一切都已經那麼遙遠；伊莉莎白女王和博阿迪西亞女王一樣古老而且令人難以置信。在維羅納，我們從加?格朗德的窗戶中看到他的墳墓；如果他不站在我們身邊的房間裡，我們感到他只是在墳墓里——不是說他已經故去，而是感覺他可能昨晚還跟我們在一起。但在英國，死人就是不折不扣地死了。沒有人會相信他們曾經活過，現在他們除了作為教科書中的名字外，再也沒有任何別的意義。

  接著談談整潔精神。光滑的鋪路石，刮過的、堅硬的、平坦的、沒有車轍的道路；整齊的大門和石板，以及邊界和秩序、稜角分明和整潔漂亮的基本要素。在國外，一間村舍包含著對人類弱點和命運的某些表露。那些古老的大門仍在，在大革命時被暴民擠壞、拉傷的鉸鏈再也沒有恢復正常過，柱子上破碎的灰狗有所修復——但仍然破碎著。然而長長的街道在新綠中透著幽雅的灰白色，庭院明亮，生長著橙子樹，花園則有點荒廢的樣子——自從小姐結婚之後，再也無人料理它了。一部分房間已經關閉——自從夫人過世後，再也沒人進去過。但是，對於我們來講，不管誰結婚或者誰去世，我們不會忽視任何事情。第二天清早，一切都粉刷一新，恢復了原貌；無論人們是快樂還是痛苦，是貧窮還是富足，我們都仍將在周六清掃樓梯[7]。

  我一直長期地堅持英國人的這種性格，因為我想要讀者徹底明白與高貴生動性相對立的因素：也就是說，它對痛苦、貧窮、衰敗的表現，用心靈的力量真誠地、高尚地承受。不僅僅是真誠的，而且是毫不察覺的。如果某棟建築明顯地發人幽思，比如一棟廢棄的小教堂，它就會變得、或者有權利變得美麗；但是生動性存在於無意識的痛苦之中——像一位蒼老勞動者的面容，看不出他的白髮、萎縮的手臂、被太陽灼傷的胸膛中，有什麼令人憐憫之處。因此，關於公認的廢墟中的感傷意識，存在著兩種極端，根據它的種類，或是美麗或是醜陋的；或者像在英國現代主義橫掃一切的適宜性和整潔性那樣，完全否認人類的災難和煩惱；介於兩個極端之間的，是用某種特定的語言、對痛苦和衰敗的無意識表述；飽嘗人世間的艱辛，卻從不乞求憐憫，從不懼怕冷眼。這正是加來塔，以及一切生動的事物要表達的東西，只要這些事物從根本上包含了精神的或人性的表達。

  我之所以這樣說，是因為他們外在的愉悅性，只要他們包含了精神的表達——繪畫中那種使他們愉悅的東西，或者直白地講，即生動性——恰是他們的色彩和形式的真正多樣性。一塊破碎的石頭必定比一塊完整的石頭具有更多的變化形式；一個毀壞的屋頂一定比一個平坦的屋頂具有更多的曲線；每一個贅生物或裂縫都增添了一些光和影的複雜性，屋檐下或牆上的每一片苔痕都增加了色彩的愉悅性。所以，在一個生動性極強的物體中，比如一間舊茅舍或風車磨坊，在諸多非必要的，但是總體來說，一般又會對其作為茅舍或風車磨坊造成某種損害的環境中，引入了這樣一些崇高元素——複雜的光線和色調、變化的色彩、波動的形態、如此等等——這些元素一般只能在高貴的自然物體中發現，比如樹林、岩石或山脈。這種崇高以寄生的方式存在於建築物中，使其具有了通常意義上的「生動性」。

  綜上所述，如果畫家追求這種外在的崇高，不考慮事物的真正本質，也不理解潛藏其中的特性感傷，這樣就形成了低級的表面生動性流派；它充斥著普通畫冊和剪貼集，這可能正是今日大多數英、法、德畫家最通行的手法。但是，如果對這些外在特性的追求是從屬於對事物內在特性的追求，那麼拒絕每一種與其不兼容的愉悅性來源，與此同時在事物用特定的悲傷語言自我表述的同時，畫家也有著完全一致的感受，我們則有了真實的或高貴的生動性流派。不過它與純粹的美和崇高流派尚有區別，因為對它的主題來講，憐憫和崇高都是次要的，比如像加來塔，——不是與生俱來的，比如說一棵可愛的樹或一座可愛的山，儘管就其溫柔的感受、以及拒絕一切與所要描繪事物的真正本質不一致的一切愉悅來源而言，它已經大大有別於那些低級生動性流派了。

  讀者只有經過認真的思考和對繪畫進行一幅幅地比較才能確信這一原則。不過，一個簡單的例子就可以讓讀者明白這一原則。

  總的來講，克拉克森?斯坦費爾德是我們同時代畫家中首屈一指的低級生動性流派的大師。實際上，他的藝術領域便受到了他對該特性追求的限制。因此，我選了一間風車磨坊，它組成了那幅多爾附近的布列塔尼繪畫（海岸風景畫中的雕刻）的主題[插圖19圖（1）]，在它的旁邊我放置了一間特納的風車磨坊，它組成了利伯畫冊中的洛克素描的主題。看第一眼時，我敢說讀者可能更喜歡斯坦費爾德的畫，它確實擁有更多引人入勝的地方。在粗糙方面，它的屋頂幾乎跟一座山頂的石峰同樣有趣，旁邊建有一棟小別墅，它的大小和曲線變化都很精緻。相反，特納的屋頂是一面平平的、醜陋的牆——一座風車頂，僅此而已。斯坦費爾德的風帆被扭動成非常生動的殘骸，像阿爾卑斯山溪流上的松樹橋。可惜它們看起來絕不像曾經實際用過的風帆。它們被折成難看的交叉狀，好像是被扭折，又好像抽去了筋骨。而且它們用的木料又好像過於沉重。特納的風帆並不具有阿爾卑斯山上的橋的美麗，但是它們完全具有那種總是與風抗爭的風帆的曲折變化，所用的木材很明顯在儘可能減輕畫布的結構壓力——從而也表明了風帆的本質。斯坦費爾德的風車的土牆美麗得像一面石灰岩的懸崖，被雨水侵蝕出了一道道溝痕，上面布滿了青苔，根基處被一堆碎石緊壓在土裡，上面布滿了青草和攀援植物。但是，這並非可以工作的風車磨坊。風車磨坊有別於所有其它房屋的實質是它應該轉動，是一個旋轉的事物，隨時迎風而動；因此風車磨坊要儘可能輕，儘可能地可以振動；所以使風車磨坊的實質接近石灰岩壁絕不是明智的做法。

  現在看一下特納是怎樣選擇它的風車磨坊以使其完全顯現風車磨坊本質的偉大事實；他把磨坊設定在怎樣的高度，怎樣細緻地鋪墊，怎樣把它建成全木結構，怎樣把低處的木板折彎以暗示內部支撐著該木板的樞柱的構造，最後又是怎樣強調房屋後槓桿的巨大作用。相反，斯坦費爾德的槓桿更像一根道具，而不像一件可以支撐屋頂旋轉的東西。而且他大膽地做了這一切。儘管所有這一切形式因素中，沒有一個因素本身是令人愉快的，但是總體看來，對於整個畫的主要特徵來說，風車磨坊給人一種有點平庸的和蜘蛛般的外表。最後因為他不能剖析風車磨坊，從而向我們展現風車磨坊的真正核心實質。看啊，他在風車磨坊底的外圍放置了一堆舊磨石。這些——作為全部結構的第一原動力——奠定了它的基礎；在它們的附近，是用來完成這個結構存在目的的手推車，手推車把一袋袋麵粉運回家中。

  關於畫家對繪畫內容的選擇就談到這裡。但是，不應忘記考慮所畫物體包含的精神。顯而易見，斯坦費爾德的風車磨坊儘管已呈頹象，但他並不為之感到難過。相反，他很快樂，明顯地認為它可能是最幸運的。毫無疑義，主人已經毀滅，或曰死亡，但他的風車磨坊卻構成了我們看見的布列塔尼風光中一件肅然起敬的事物。然而我們並沒有悲從中來，相反，它反而成了畫面中的主光線，哪怕我們用春天開花的果樹來替換這座荒涼的風車磨坊，也不會讓畫面變得更潔白或更明亮。我們用它照亮整個畫面，作為一件特殊的珍寶和收藏，我們為它的每一道裂痕歡呼雀躍。

  特納的情況則不同。他的風車磨坊還是可用的。但正因為如此，他為之感到有點憂慮。它是件舊家產，很明顯主人為了從它的石縫中磨出自己的麵包肯定忙個不停。而且，它也反映了人類勞作那種灰暗的憂愁——捕捉方向不定的風，驅使它來推磨。這不是風能做好的事情。雖然實際上這樣做比把水手淹死或把樹木拔起來更好些，但它們本該做的事情是帶領著雲彩，把健康的雨水送到上天規定要降落的地方，吹醒熱昏的花朵和葉子。對於風而言，圍著幾塊石頭轉悠，為了人類的食物而磨麵粉，絕不是一件體面的工作。同樣道理，人類也會安排許多人做各種低級的勞動。不過勞動總比不勞動好，從更高的層次上講，比毀滅性的胡思亂想好。然而，整天為了一口飯食，在黑暗中推磨，對很多活生生的人來講一定也是鬱悶不堪的。所有的人都有這種感受。不論是風還是人，在風車磨坊里勞作，我們都不可能感到快樂。特納也不喜歡這個風車磨坊。磨坊以天空為背景，它是黑色的，然而卻驕傲地、矗立於山頂上。它不以勞動為恥，遠處的光線照亮了它，金黃色的雲俯身在它的上面，遠處是一輪正在徐徐垂落、準備休息的寧靜夏日。

  現在請看更高形態的藝術（因為我假定讀者的感受和我一樣，特納的藝術是最高形態）是怎樣依賴情感的巨大認同的。一位畫家比另一位的作品偉大，主要在於他跟自己的繪畫主題有著心靈的溝通，而另一位則是用毫無表情的目光看他的繪畫主題。而且當我們進一步思考，就會這正是低級生動性和高級生動性的顯著區別所在。因為在某種意義上，低級生動性顯然是一種無心的理想。其愛好者似乎是帶著一種岩石般無情的性情走入這一世界的。別人看見混亂和毀滅都會感到些許難過，唯獨他高興不已，這情景對他無關緊要。傾圻的屋舍——荒涼的度假村——廢棄的村莊——枯萎的石楠——崩潰的城堡——對他來說，只要它們露出石頭和木材參差不齊的邊角，都能同樣構成愉悅的風景。貧窮、黑暗、罪惡這幾種東西豐富了他愉悅的思想寶藏。開在牆上黑暗和可怖裂縫中的破窗，塞在縫隙中骯髒的破布或草把，危險的屋頂，破舊的地板和樓梯，屋內住戶悲慘的生活或虛度的年華——所有這一切，恰好讓他達到最大的滿足。那位老人在黑暗無助和心靈無知的荒涼中已經度過了七十年時光，對他來說這又算得了什麼呢？對他來說，那些在河邊城鎮低矮城區里過著水深火熱生活的人們，又算得了什麼呢？不，對他來說那意味著很多。難道創造它們還有其它目的嗎？它們目前的狀況真是再好不過了？黑色的木料、綠色的水、浸泡在水中的船隻殘骸以及懸掛在太陽下晾曬的破衣碎片，——說實話，那些患了熱病的人類，窮其一生生產這種有用材料的人們，他們沒有白死[8]。

  就這一切來說，我並不認為低級生動性的愛好者就是一個人形怪獸。他絕對不是，雖然我們開始確實可能這樣認為，如果我們以前從未遇到過這種人、又在無意中碰到他的話。一般來說，他心地善良，並非邪惡之輩，然而思想有點狹隘，有點自私，對別人的情感也不能產生敏銳的認同。與此同時，他天生具有一種很強的藝術直覺和欣賞各種各樣的形式、光影的能力，他的生命就在這種追求中度過，就像其他人的生命一樣，大部分時間也在追求他們喜歡的東西，——榮譽、金錢，或慵懶的享樂，——根本不顧生活在水流腐臭的運河邊的窮人的死活。在某種意義上，追求生動性的人比許多這樣的人要好點，因為他思想單一，能夠從樸素、節儉中獲得快樂，既使這些快樂對其他人無益，無論如何也不完全是害人的東西，即便是對他的生動性幻覺中的受害者和主題來說也是如此。另一方面，對許多別人來說，他的作品還是令人愉悅和有用的。除此以外，就連他似乎引以為樂的痛苦也並非完全是邪惡的。在他的愉悅中流淌著一股悲劇性的激情暗流，——一條真正把握人類同情的血脈；它就躺在他所有那些奇怪的病態追求的腳下，那是一種悲哀的激動，正如別人在看見悲劇時的感受一樣，只是程度略低，但實際上又足以給他的愉悅感以深度，使他選擇一座茅舍的破石碎礫而不是路邊的堤壩作為繪畫的主題，雖然二者形式的生動美被認為是完全一致的。與這種輕微的悲劇感相伴隨的還有一種簡樸的、浪漫的感受，在他的心中有一種模糊的願望，寧願住在茅舍也不住在宮殿裡；一種對簡樸事物的欣賞，一種湊合的滿足和歡樂，一種秘密的認可（許多情況確實如此）：在這些毀壞的茅舍中經常有一種差不多跟住皇宮一樣巨大的幸福，在這兒通常比在其他地方都絕對能發現一種更加偉大和神聖的美德和對上帝的親近，所以他通常感受歡悅的苦痛，並非像他認為的那樣是一種苦痛，那反而是高尚，——「正因為身體的窮困與疾病，神仙才愈加鍾愛。[9]」 因此當他絕不認為這些事物是可改善的，同時他又完全確信不知怎樣改善它們，以及他感受到的奇異快樂一定有某些事物本質方面的合理性時，他會向命運投降，無所顧忌地享受著他的黑暗運河，為城鎮的每一點進步、為城鎮的衛生專員採取的每個步驟感到悲傷，就像高利貸者為有預謀地搶奪他的珠寶箱一樣。就這一切來說，他不僅無辜，而且甚至是令人尊敬和羨慕的，與他相對的是那些對此情此景絲毫沒有感到歡樂的人，一心只喜歡漂亮的牆面、整潔的花園和停車場的木柵；希望把一切貧窮和苦難都從自己眼前趕走，收藏在後院或者最終從整個世界掃出去，以便街道能給他的馬車更寬的馳騁空間，微風再也不會吹來讓高貴的鼻子難受的氣味。

  因此，不論對低級生動性的熱愛存在於何處，都要精心培育：它並非專門以藝術教育為目的，而僅僅以人的教育為目的。它永遠也不會真正或嚴重干涉實際的樂善好施；相反，如果和其它仁愛的準則相關聯，將不斷導向對窮人的更大同情，以及更好地理解幫助他們。在文明的現階段，它可以在青年時期培養，並非直接與道德相關的最重要的性格因素，主要是因為這種情感的缺失，我們才摧毀了這麼多古代的紀念碑，目的旨在建造一些原本可以在其它地方建造的、「漂亮的」街道和商店，這些東西如果對我們的思想有影響的話，也只是儘可能增加了輕率、鋪張和炫耀的心理傾向。

  以上種種以及其它一些考慮因素因為與我們的主題並非直接相關，我也許要把它們壓到本書的結尾再談。現在我們回到當前討論的問題，即低級生動性與高級生動性的區別以及屬於這兩個派別的藝術家的問題。

  從上面提到的問題來看，很明顯二者之間並沒有涇渭分明的界限，但是生動性的高貴程度由低到高增加，與畫家對其主題的感受恰成比例。同理，他自身的偉大取決於（其它條件相同時）這種感受。如果他僅僅滿足於對外在形式的狹隘欣賞，以輕鬆的心情看待華麗的悲劇，如果不斷地僅僅重複描摹生動的材料，他必定會「墮落」成普通的「聰明」畫家，稱職而又受人尊敬，就象做其它任何日常工作一樣，通過體面地保持描摹和繪畫維持自己的地位，總之最終他會在沒有為這個世界做出多大貢獻時就從中消失掉。這是我們時代許多人的必然命運，並不值得悲傷，他們的才華鼓勵他們從事藝術創作，但由于思維不夠開闊，也沒有遇到把他們擁有的智慧集中起來做更高尚用途的大師，幾乎必然會長久停留在自己的生動性流派的小圈子裡。當他們越來越習慣觀察某一特定群體的主題並根據藝術規則重塑它們時，他們的感受範圍也變得越來越狹小。

  我無須舉例說明這一流派，因為屬於任何其他流派的人少之又少。我稍停一下，想從中排除一個經常對低級生動性的塗鴉者嗤之以鼻的人；他是一個大偉人，也許是偶然，也許是有意，他選取的主題有限，對那一主題寄予著最深沉、最高尚的感情，——他就是塞繆爾?普勞特。他對古老建築個性的闡釋，比如加來塔，是我可以想見的最完美、最真誠的。我同時認為此後再也不會有什麼別的人能與他平分秋色了[10]。他的早期著作表明他具有一種能夠深入幾乎所有類型的風景主題的思維領悟能力；而且僅僅是機緣——我不知道是否完全是一種邪惡的機緣——用石頭束縛了他的手腳；實際上他應該被列入高尚生動性的真正大師名單中。

  而且，他們之中的價值等級的提升與他們的共鳴度相關。在他們最崇高的一派中，共鳴似乎是沒有局限的。他們全身心地投入自然的懷抱；他們熱愛體面和美麗，不會過多滿足於破石和畸形生長的樹木；他們善良仁慈，不會特意描繪任何悲慘場景，他們無比謙卑，當主題呈現在他們眼前時，他們不會迴避採用樸實化處理；而且他們領悟了最高尚的思想，不會去村舍的牆上和閣樓屋頂上尋求一種低俗的崇高。因此，不管是英國鄉村的竹籬茅舍，還是義大利城市高樓大廈，不管是破敗柳樹下不再流淌的小河，還是富麗堂皇的拱門下耀眼的噴泉，這一切都將帶給他們同樣程度的歡樂和思維空間。

  特納是迄今為止唯一符合這套完美標準的畫家。當然，一個人要在各個方面達到完美是不可能的，但是在特納身上可以閃耀這種完美的思想，而且我認為也可以在丁托列託身上發現，儘管就我所知，丁托列托並沒有留下任何表明與世界的本性相共鳴的作品。另一方面，保羅?韋羅內塞擁有與這一本性的共鳴，但與其最深切的悲傷和恐懼無關。魯本斯缺乏對體面和神秘性的感受。因此當我們瀏覽偉大畫家名單時會發現每個人都有些地域偏狹性。當然，我並不是說特納已完成了他的共鳴感督促他做的一切；必須指出，正是其作品牽涉的寬廣範圍，在某些方面上表現出了失敗。但是，在隨意的偶然事件中，也是無心的，他顯示了一種就我所知其他任何畫家都無可比擬的一系列感受。比如，他畫的兒童玩耍圖不如馬爾雷迪的好；然而他的作品中處處流露著他跟兒童的情感共鳴；——你看那個在約克郡里奇蒙的前景中把童帽放在狗身上的女孩；那些利伯畫冊中的青少年玩的把戲和「海中的戲水者，」那些在格雷塔和巴克法斯特雷的樹林中追逐風箏上坡的男孩；那幅有關柯比?朗斯代爾教堂墓地的著名的、最富情感的繪畫；畫中男學生們用他們的大書在墓碑上搭了一個堡壘，用更具投擲性的書互相攻擊；越過這些再看一下利斯巴那幅極度恐怖和淒楚的場景，你們自己就可以想到還有沒有其他哪一位畫家能擊響這樣的八度高音呢。無論在其它藝術行當中是否有這種共鳴的威力，它在風景畫中毫無疑義地達到了無可企及的高度。今後在特納的各種繪畫中分析它的一貫表現特徵將成為我們最快樂的任務之一。這一特徵實際上或多或少地表現於各種優秀的作品，但因其在特納作品中的顯著表現，我今後將一直稱其為「特納式的生動性。」