附錄
2024-10-03 21:31:26
作者： ［英］約翰·羅斯金著；張璘等譯
1．克勞德畫的樹
讀者很可能聽到一些因為本身不誠實、因而不能夠理解或者相信對手的誠實的人說過，我在舉例說明被我輕視的大師時，故意醜化或者在選擇例證時不公平。首先，很明顯，即使我生性狡詐，我也不能夠選擇一條更糟糕的政策，因為在我的闡述中假如發現醜化或者作假，那將不僅僅那一段陳述失效，而且使整本書失效；而且是以最要命的方式使之失效，顯示我針對「真理」所談的一切都很虛偽，在我自己的事務中我期望得到謊言之助才會獲勝。儘管如此，無論是何作品，無論作品好壞，在複製作品的努力過程中，必然會產生一些變化，和作品的原貌有些不同。當然，這些變化有時有害，有時有利；壞事通常有所斬獲，而好事則總是輸掉，因此在我的一些對比插圖中，我總是不斷受到折磨，發現我想討論的優缺點卻被從兩個例子中拔除。在某些情況下，壞事也會輸掉，然後我要麼放棄插圖，要麼準備另一個從而增加成本（其中風險類似），或者面臨不誠實表現的惡果。所以，我真切希望，而且一勞永逸地希望，讀者能夠明白我在書中談到比較問題時所說的一切，總是指原作；假如讀者自己能夠看得到，我寧願他觀看那些原作而不是那些插圖；我之所以提供插圖，是因為它們即刻提供的幫助和方便；有關我所作的涉及克勞德分叉的插圖問題，因為假如我身上存在嫉妒之類的東西（儘管我認為自己沒有，但是人們卻肯定這麼說過），那麼這樣的東西就對克勞德不利；所以，和其他人的相比，我也許更快就會受到懷疑，說這張插圖中包含著某種敵意。不過我卻只是把選自《真理之書》的原創的版畫交給科克斯先生，懇請將所選部分忠實地複製下來；我認為他因為如此細心而成功地完成了這項任務而應當受到感謝。下面的數據選自下一幅插圖：——
第1、 《真理之書》的第134號作品中中央樹木的一部分
第2、 158 最大的樹木
第3、 134 樹根下的灌木
第4、 183 左邊的樹木
第5、 95 左邊的樹木
第6、 172 左邊的樹木
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第7、 92 主要樹木
第8、 32 右邊的樹木
實際上，假若這幅插圖中有任何變化的話，只會變得更好，因為它們和原作分開之後，看上去更像小樹枝，其中的錯誤可以忽略不計；在原作中，它們本意是大樹的樹幹，因此在較大規模上錯誤也就更加明顯。
那幅中世紀岩石插圖（10）在轉抄時則沒那麼用心，因為需要說明的觀點不容置疑，只需要列舉一些實例來說明談論的是哪一種事物，而不是為了展現某個大師的技巧。不過在遴選李奧納多的事例時，卻非常用心。就我所知，這幅畫在世上只存在一幅版畫，所以我認為世人一般都會對它感到滿意，而卡夫先生就是從上準確複製下來的。不過我卻覺得那幅版畫根本不能表現李奧納多所畫的石頭背後的光線的效果，因此我過後把石頭顏色加深，在天空和百合上添加些光線，這樣和依照原作比例刻畫的版畫相比，所獲得的效果更接近原作。
至於本卷的插圖中所表現的其他大師，最壯麗的丁托列托當然也損失最多（插圖17），首先因為我在複製原作時過於匆忙，其次因為把原作濃縮為頁面大小時在輪廓方面偶然犯下的錯誤，最後主要是因為撤除了底下陰影中的四個頭像，而這個布局恰恰取決於這幾個頭像。這最後一個錯誤是無法避免的。要想從大師的作品中摘取一部分而不部分損傷各個單獨的特徵是不可能的；壯麗的布局的根本就在於各個部分渾為一體，不容分離。
複製自拉斐爾的插圖（11）我認為在總體上是令人滿意的。我花了很大功夫，因為我不得不複製每一片樹葉的不規則的形狀；在原作中，每一片樹葉在晴朗的天空映襯下，都成生動的棕色，牆壁筆觸稍微有點斜。
至於其它的插圖，再具體談論就會令人生厭了。一般說來，人們將會發現凡是我不得不加以批評的大師，我都嘔心瀝血，儘量對他們公正。假如說有所誹謗的話，那總是針對特納而不是克勞德的。
不過讀者也許會懷疑我對康斯特布爾懷有惡意，原因在於我老是對他進行不利的比較。實際上根本不是這回事，就像讀者在第一卷中可以看到的那樣，我對他創作時的情感相當尊敬，但是我如今卻被迫對他嚴厲，因為萊斯利先生在對上個世紀錯誤的藝術原理老調重彈時，讓自己對康斯特布爾的尊敬戰勝了其判斷，把康斯特布爾說成是個偉大的藝術家，和特納可以一比。由於康斯特布爾在支持現代主義的模糊和錯誤方面獲得的不良聲譽，因此我儘管不願意，但是卻不得不從頭到尾進行比較。
2．德國哲學
讀者也許已經注意到我在談到德國藝術或德國哲學時，總是充滿不屑。這並不是因為我不能夠在一定範圍內感受到或者不願意承認兩者的價值和力量，而是因為我還感到英國人目前有種趨勢，把它們看得太高，所以當前必須要指出兩者之中有何錯誤和弱點，而不是其中的優點。由於我始終如一追求自然主義，反對理想主義，所以還不斷地造成我和德國思想中某些誇張的內容的衝突，因此很不幸，我只看到了錯誤而不是優點，而這些錯誤只要我能感受得到，我就必須指出來。像切瓦利爾·邦森等德國作家那樣，對那些不曾深入或者仔細地研究過德國哲學的人就德國哲學所發表的觀點進行抗議是不合適的，因為深入研究某一選學體系的決心本身在任何謹慎之人而言，必須基於事先對所研究事物的價值的認識，而信仰自然主義的英國人是不可能對德國玄學形成這樣的認識的。這是不容抗議的，——這是一切事物簡樸而必然的要求。凡是手上有其它事務的人必須通過嘗試，選擇有機會利用的哲學；當我們閱讀《希波來多》第二卷，發現切瓦利爾·邦森本人談論「對無窮的有限實現」（「對白色的黑色實現」要比這一說法理性得多）以及上帝、人和人性三位一體[125]（這和談論人、犬和犬性三位一體異曲同工），心知那些說法只不過是純粹、明確、非常華麗的廢話時，我們通常都不會自找麻煩去刨根就底。有些人也許會回答說，假如一個人總是通過嘗試來進行判斷，——比如，假如一個人總是根據畫中的某一個頭像來對特納的畫作進行判斷，——那麼非常珍貴的東西則常常受到輕視。我認為不是很經常。假如某個人走近特納，指望從他那裡學會描繪人物，那麼他所畫的人物的一些例子會準確而且正確地告訴這個人：他找錯了大師。但是假如他來學習風景，特納作品中的小小片斷就會公正地展示出特納的力量。有時候也許很不幸，我們經過短暫嘗試，碰到了被嘗試事物的偶然失敗了的部分，那麼我們就會不公，不過在很多情況下，我們根本沒有別的判斷或行動的方法，偶爾也必須不公是人生的法則——就像有時候被絆倒或生病一樣。我們不能因為害怕絆倒就一生以蝸牛的步伐行走，也不能窮數年之功研究每一件事物，儘管我們對其樣本加以譴責。凡是看到有價值的事物就抓住並且只有迫不得已時才會不公的人在財產方面很快就會令人嫉妒，在資本方面令人尊敬。
另外我也不認為正在討論的事物遭受損失的危險很大。我常常被告知凡是通讀康德、史特勞斯以及其它德國玄學家和神學家的作品、竭盡全力研究他們的人經過十到十二年的苦讀之後，將會發現他們其實沒有什麼傷害；這一點我深信不疑，不過我也相信這十到十二年也許可以過得更好，相信凡是要使用哲學而不是用來炫耀的人，凡是熟悉《箴言》且通過註解買得起柏拉圖、培根、華茲華斯、卡萊爾和赫爾普斯的普及版本的人，將會發現他所購買的足以應付他本人及其家屬一生之需，而且質量也足夠好。
也常常有人宣稱要研究德國的好辯之人，因為必須對宗教的基礎「加以研究」。我很遺憾尚未聽說它們曾經得到過研究，不過假如情況如此的話，則有兩種方法進行這樣的研究：一種供那些有閒暇的學者使用，他們能讀則儘量多讀，或贊成，或反對，在方式存在爭議的方面用所有人的觀點武裝自己；另一種——更短、更簡單的方法——供忙碌、實幹之人使用，這些人只想找出如何生，如何死。此處我談論的不是那些有學問、有閒暇的人，他們曉得讀什麼，如何讀，比我教的還要好。我談論的是跟藝術有很大關聯的簡樸而忙碌的人，藝術對他們來說是件很實際的事，讓他們的眼睛感到疲勞，因此使得大量閱讀很不方便；對於這些人，我將竭盡全力勸說他們不要閱讀德國書籍，其原因並不是因為我擔心對宗教基礎的研究，而是因為對他們來說唯一可行的研究必須用截然不同的方式進行。他們作為基督徒被養大，對自己是否永遠是基督徒產生懷疑。他們通過研究並不能肯定《聖經》講的都是事實，不過假如《聖經》講的都是事實，基督的確存在，就是上帝，那麼毫無疑問，1800年來他允許記錄在《新約》中作為其教誨的第一部分的布道也必然是真的。讓他們牢記那個布道，在實踐中加以檢驗：除了刪除一些很明顯的比喻說法，如「砍掉你的腳」、「從你的眼睛中摘取光芒」等，對每一首加以試驗，既不詭辯，也不解釋。讓他們儘可能嚴格實現或服從每一首詩歌的內容，時間為一整年——一年的時間幾乎不注意對宗教進行研究，假如到了年底，他們仍然不滿意，仍然需要繼續研究，如果他們願意，那就讓他們試一試德國體系。
3．剽竊
在我完成本書的最後一章後不久，我在工人學院的一個同學讓我注意到了愛默生的有趣而有力的詩作。這些詩作中有一部分和最後一章的部分內容非常相似，甚至在表達方式也相似，所以儘管我通常並不對那些說我抄襲的指責進行辯駁，不過我覺得此處有必要講幾句。
就像我前面說的，通常我並不辯解，因為我知道假如人們願意檢查，會發現我的作品有著內在證據，證明其獨創性；假如他們不願意，或者缺乏足夠的技巧，不能夠區分原創性作品和借鑑的作品，那麼我簡單的辯說也無濟於事，無法讓他們相信，尤其因為幾乎只有抄襲者才會指責別人抄襲，只有那種只相信證據、不相信誠實的不幸的人才會指責別人抄襲。儘管如此，由於我主要在戶外、在畫作之間工作，很少有時間讀現代書籍，因此和大多數人相比，更面臨著重複別人說過的話但是卻當成是全新的危險，所以我最好一勞永逸地指出：這種表面上的任何抄襲實際上是因為我的作品比我希望的還要具有獨創精神，其原因是我的整個主體都是在對別人的勞動的不可避免但是對我自己來說卻有害的無知狀態下展開的。另一方面，倘若我不曾不斷受到我所鍾愛的那些作家的教誨和影響的話，我會很遺憾；我說不清我的思想在何種程度上受到華茲華斯、卡萊爾和赫爾普斯的引導，我虧欠他們的（以及古時候的但丁和喬治·赫伯特）比其他任何作家的都要多——尤其是卡萊爾，我時常翻閱他的作品，因此儘管並不有意模仿他，但是我卻發現自己總是使用他的表達方式，用和我若干年輕採用的「大不相同」當我卻希望更有力的方式來述說很多事情；另外，由於赫爾普斯的優美寧靜的英語對我的影響，我又也有些事情希望表述得比從前更明晰，更簡單。拼命拋棄這些影響不僅愚蠢，而且錯誤，因為這些影響構成真正而健康的幫助——大師在寫作中就像在繪畫中一樣，展示使用語言的某些方法，這些方法一旦展示出來，不使用將不僅可笑，甚至有些矯情，這就像鮑尼法齊奧，自己沒有發現著色的方式，所以假如他覺得提香的著色方法罪優秀，那麼拒絕採用提香的方法會很可笑。在這個世界上，這種接受指導或允許施加影響和故意的模仿，更不用說抄襲，之間存在著很大不同；不，指導甚至會無辜地進入思想基調，而且在一定程度上必須如此，因此我發現卡萊爾較強的思維不斷影響著我，而我倘若得不到這種影響，將會非常遺憾，否則的話他的作品我就白讀了。不過我自己的思想仍然存在，而且我認為與通過其它方法相比，被更好地表現出來。因此，假如我們讀到當今流行作家的機智和諷刺，我們將會發現只要有某種獨特的風格，其風格總是受到狄更斯的影響；發現從他最初精湛的諷刺中，派生出無數種其它形式的機智；要是沒有狄更斯，儘管他們有著獨創的內容，但是卻不會像如今這樣表達得那麼好。
很多人都會假設：在論述風景的有關章節中，有好幾個觀點是從洪堡特的《宇宙》及豪威特的《鄉村景色》中借得來的。我從豪威特的書中獲得了很多的快樂，但是卻沒有獲得任何建議，因為直到所談到的章節已經完成，這本書才到了我手中。我希望我曾經從中借鑑某些觀點；我非常樂意進一步討論塞奧克萊托斯的風景，豪威特曾經非常高興地進行過討論。其它部分對希望進一步了解該主題的讀者來說，很富有啟發性，很有幫助。關於洪堡特的《宇宙》，當該書剛剛問世時，我曾聽到過很多談論，曾經匆匆翻了一遍，不過卻認為並沒有我沒有擁有的任何材料（和我的主題有關）[126]，因此此後從未提到過這本書。我對它的判斷也許有錯，但是的確沒有從中借鑑任何東西。
另外也常常有人說我借鑑了普金。在一個無聊的上午，我曾經在牛津建築閱覽室翻閱過普金的《對比》。他的「《漫步者》文章述評」因為某些評論而引起我的注意。我對他的其它作品一個字也沒有讀過，從他的建築風格中，對他的觀點絲毫提不起任何興趣。
我在前文中一而再再而三地提到霍爾曼·亨特的畫作「世界之光」，因此此處我興許也該看一看出於嫉妒而對他的指責，說是抄襲自一幅德國作品。
沒錯，此前的確有這麼一幅同樣主題的畫作；當然，在拉斐爾的時代到來之前，沒有「耶穌誕生圖」這類的畫，在李奧納多之前，也沒有「最後的晚餐」這樣的畫，要不然這些大師們就不敢聲稱獨創。然而更奇怪的卻是（可以用來說明的詩篇是「瞧，我站在門口敲門」），之前的畫作中的主要任務是用右手在敲門，但是卻把臉朝向旁觀者！不，他甚至穿這長袍，一直拖到地上。這一切在亨特先生的畫中都是一樣的；由於下列情況的機率為一百比一：假如他不曾得到德國藝術家的思想幫助，那麼他會把人物表現為不是在敲門，表現為背對著旁觀者，表現為穿著短袍，於是抄襲被認為得到了證明。當然，在這樣的情況下是無法辯解的。我要說的是，假如有某個不那麼頂真的人用同樣的方法在改編幾幅德國繪畫作品，我會非常感激。
最後，說到一般性的抄襲，應當記住：凡是有理智、有感情的人都不斷得到幫助：他們得到所遇到的每個人的教誨，遇到的每件事都豐富他們的生活。凡是得到的幫助最多的人就是最偉大的人；假如人類思想上的成就能夠追根溯源的話，就會發現整個世界主要是為那些最具有創新能力的人做貢獻，他們每活著一天，就多虧欠其種族一分，而整個世界卻增加給他們的禮物。追溯任何思想或發明根源的努力通常都會得出一個結論：天底下沒有哪樣東西是新的，真正偉大的東西都不能借鑑；凡是不出於嫉妒而提出任何問題、簡單地接受給與自己的任何好處並且立刻表示感謝的人通常最聰明，也總是最快樂。
[1]如果收藏特納的畫作的人願意給我他們所擁有的作品的清單的話，我會很感激，因為我很想為他的所有作品編制一個系統的目錄。
[2]這一版本中是由照片刻錄者複製的。
[3]在這一版本中複製成為線條塊。
[4]本版本中由邁克拉甘和卡明先生複製
[5]果樹女神
[6]我把這句話加在括號里，因為它和這句話的其它部分以及這篇論文的整體教義不連貫；因為「只關注不變的」不一定就能採用「任何能使激發這種想像的裝飾物」。
[7]拿「瑪格麗特的苦痛」中優美的詩節為例：
「我找尋幽靈，但沒有誰願意衝破一切
來到我跟前。『這樣錯誤地說道
曾經有一道中間路
在活著和死亡之間；
因為，肯定，在那時侯，我應該已經看到
那個我等的人，白天和黑夜，
帶著無盡的愛和渴望。」
我們把這稱為詩歌，因為它是由作者發明或製作的，進入一個假想的人的頭腦之中。接著，它是以一個現實的人真正經歷的真實情感和簡單表述為例的。
「沒有什麼比一個阿讓蒂耶爾的女人更讓我吃驚了，1764年三月，我在沿著阿讓蒂耶爾的冰河走時，我到她的茅屋裡請她給我牛奶喝。一場流行性痢疾曾在村子裡盛行一時，幾個月前從她身邊奪走了她的父親、丈夫還有兄弟們，所以她只剩下了一個人，還有搖籃里的三個孩子。她的臉上帶著某種高尚的神色，並且這種表情帶著塵封的安詳和深深的悲傷。給了我牛奶之後，她問我從哪裡來，並且在一年中這麼早的時候去那裡幹什麼。當她知道我是幾內亞人時，她對我說，『她沒法相信所有的新教徒都是迷失的靈魂；我們中有很多正直的人，而上帝太好太偉大了，不會不加區別地譴責所有的人。』接著，沉思了一會兒之後，她又搖著頭補充說，『但是很奇怪的是在這麼多逝去的人中，沒有誰回來過。我，』她帶著悲傷的表情補充說，『這麼哀悼我的丈夫和兄弟們，從來沒有停止想念過他們，每天晚上都在懇求他們告訴我他們在哪裡，以及他們情況怎樣！啊，當然了，如果他們還生存在任何一個地方的話，他們是不會這樣拋下我的！但是，也許，』她補充說，『我不配被這樣好地對待，也許這些純潔無暇的孩子們的靈魂，』她看著搖籃，『會有幸見到他們，並擁有這種我所沒有的快樂。』」——索熱爾《阿爾卑斯之旅》第24章。
我們不會把這稱為詩歌，僅僅因為它不是創造的，而是一個真人的真實表述。
[8]指雷諾茲。——譯者注。
[9]參見朱維基的譯文「是哪一個繪畫或是雕刻的大師，/在那裡製成了哪些明暗和線條，/使最巧的巧匠看了也要驚嘆不已？/死的就像是死的，活的就像是活的。/我躬身行走時踏著的一切景象，目睹的人也不會比我看得更真切。」（上海譯文出版社，1984）朱維基是根據J. M. Dent and Sons公司1919年版Thoromos Okey的英譯本轉譯的。——譯者注。
[10]通過在網上搜索，應該是Henry Francis Cary，羅斯金把他拼作Carey。——譯者注。
[11]即機會女神雅典娜（Pallas Athena）。——譯者注。
[12]塞繆爾·詹森（1709-1784），英國著名文學家、文學批評家、詞典編纂家。——譯者注。
[13]奧立佛·哥德斯密（1728-1774），英國著名小說家、戲劇家、詩人。——譯者注。
[14]因為在這裡我第一次不得不以一種相對的形式來使用術語「真理」和「美」。我必須暫時停下來，先把這兩大藝術特徵之間的關係說清楚，並且抗議那種將真理和美混淆起來的粗俗而愚蠢的習慣。思想能力膚淺的人們想要用取得深刻這種感覺來進行自我奉承，於是不斷地進行最嚴重的破壞，即將混亂引入明白的事物，然後因這種攪亂而看重自己。被認為是達觀明智的人宣稱「美即是真理」和「真理即是美」，沒有比聽到這個更為普通的事了。我會最誠懇地請求每一位明智的聽到這種斷言的人將發展中的哲學家夾在朦朧的蓓蕾狀態時緊緊夾住；並且乞求他，如果他真的相信自己的斷言的話，從今以後再也不要使用兩個詞來表示同一個事物。事實是，真理和美是完全不同的事物，儘管它們經常是相關的。那句話「二加二等於四」是對的，但是它既不美也不醜，因為它是看不見的；一朵玫瑰是可愛的，但它既不是真的也不是假的，因為它是靜謐的。什麼都不表現的事物不會是漂亮的，什麼都不聲明的東西不會是假的。甚至將詞語真和假普遍適用於虛偽和真實事情，這也是不對的。一朵虛偽的玫瑰不是一朵「假」的玫瑰，它根本就不是一朵玫瑰。「假」只在於說或招致這個信念，相信它是一朵玫瑰的人。
於是在有關藝術的事物中，詞語的真假只有使用在畫面上被認為是對事實的陳述的時候才是正確的。畫家斷言說他所畫的是一隻狗，一個人，或一棵樹的形狀時。如果它不是一隻狗，一個人，或一棵樹的形狀，畫家的話就是假的；因此我們只是談論一條假線條，或假色彩；不是任何線條或色彩自己本身會是假的，而是它們傳達這樣一個聲明，說它們像它們本身不像的某物時，就變得這樣了。然而線條或色彩的美完全不依賴於任何這樣的聲明。它們也許會是漂亮的線條，儘管相當不正確，或是很醜的線條，儘管很忠實。一幅忠實地表現某種日常生活的卑下的事件畫也許會相當丑；而一扇表現鷹臉人和藍頭紅尾繪圖的窗戶也許會相當美（儘管，順便提一下，嚴格地說，這並不是偽藝術，因為我們此後將發現，因為它並不表示斷言人有鷹頭）。如果不是這樣的話，將不可能為美而犧牲真理；因為要取得一方總是會取得另一方。然而，不幸的是，這種犧牲是極度可能的，並且主要是這一點形成了高尚藝術的偽學派，只要高尚藝術是基於對美的追求的話。因為儘管真理和美是互相獨立的，也不能由此推論說我們能自由地追求任何我們想要的。它們的確是可分的，但是將它們分開來是不對的；應該按它們價值的順序一起來追尋它們；那就是說，首先是真理，然後是美。高尚藝術和低俗藝術不同的地方在於它在真理之外擁有超額的美，而不是在於擁有和真理不一致的超額的美。
[15]我是按重要性遞增而不是遞減的順序，來標註的。
[16]與《我的愛丁堡講座》講座四第P218頁（第二版）進行比較。
[17]比較《威尼斯的石頭》，第三卷第四章第7和21段。
[18]參見《列王記下》第二章第11節「他們正走著說話，忽有火車火馬將二人隔開，以利亞就乘旋風升天去了。」。——譯者注。
[19]參見《路加福音》第二章第7節「就生了頭胎的兒子，用布包起來，放在馬槽里，因為客店裡沒有地方。」——譯者注。
[20]小三葉草奇特的不均衡性並不是個錯誤；它是由來自製圖員忠實地複製的。圖例實際的日期也許會是十三世紀一兩年之後，即，1300—1310；但它是十三世紀人物處理很大的一個特徵。
[21]將可以觀察到，所有的這一切都是以真理為代價對美的追求，我們在最後一章里就大概已經注意到了。
[22]這是為技巧而犧牲內容的一種形式，在最後一章的第10段有大致的敘述。
[23]《約翰福音》第二十一章第3節。——譯者注。
[24]參見《約翰福音》第二十一章第8節「其餘的門徒（離岸不遠，約有二百肘，（古時以肘為尺，一肘約有今時尺半）就在小船把那網魚拉過來。」——譯者注。
[25]參見《約翰福音》第二十一章第17節「第三次對他說，約翰的兒子西門，你愛我嗎。彼得因為耶穌第三次對他說，你愛我嗎，就憂愁，對耶穌說，主阿，你是無所不知的，你知道我愛你。耶穌說，你餵養我的羊。」——譯者注。
[26]我想拉斐爾打算參考《數字》第十五章第38頁；但是如果他真的是這樣的話，藍色的飾帶，就像在拉丁通行本《聖經》里一樣，也應該在邊緣上。
[27]在波倫亞的聖塞西莉亞。
[28]在主顯聖容里。一定要相信摩西和以利亞真的在那裡和基督說過話。摩西在曾經不讓他看的那片土地的中心，——以利亞又踏上了這片土地，他是從這裡在大火中被掃上天的；他們兩人現在都帶著一生中所得到的最強大的信息，而且越是快結束自己的使命，這信息就越強大，在他們對基督說「談論耶穌去世的事，就是他在耶路撒冷將要成的事」時，這信息最強大。他們是和我們擁有相似激情的人們，受上帝指派而向救贖者說話。
然後再看拉斐爾優雅。
[29]路德在原則上並不厭惡宗教藝術。他臥室里的爐子上甚至都煅上了神的主題。參閱斯托夫人的《陽光的回憶》。
[30]我不知道對一個有常識的人來說，有什麼比打開現代所謂的一種插圖版《聖經》更叫人丟臉的了。比如說，將布朗的《聖經》插圖（八開本：1840年愛丁堡版）看作一種標準的傳道性版本。在我們願意屈尊唱讚美詩之前將其簡化為打油詩也是一種同等的濫用。想想這有多麼了不起吧，有舌頭和靈魂的人類會拒絕吟唱「在以法蓮，班傑明，和瑪拿西之先，激起汝力，並來助吾等」這樣的韻文；而是更喜歡這些：——
「看看班傑明如何期待，
以法蓮和瑪拿西也一起，
在他們的拯救中，
用汝不可抵擋的力量的努力去尋找吧！」
[31]《以西結書》第二十三章第14節。
[32]參見《提摩太後書》第一章第5節「想到你心裡無偽之信。這信是先在你外祖母羅以，和你母親友尼基心裡的。我深信也在你的心裡。」——譯者注。
[33]參見《何西阿書》第四章第13節「在各山頂，各高岡的橡樹，楊樹，栗樹之下，獻祭燒香，因為樹影美好。所以，你們的女兒淫亂，你們的新婦行淫。」——譯者注。
[34]《何西阿書》第四章第12、13和19節。
[35]如上面第四章第2小節.中提到的。
[36]前拉斐爾學派既不是一場純粹主義運動，也不是嚴格的自然主義，而是其不幸的反對派。他們既不知道什麼是自然也不知道什麼是純粹主義，卻將簡單的自然誤作不健康的純粹主義，而因此大喊反對它。
[37]詞語「理想」在第二卷的有關「類別之美」那一章中是用的最狹義的意義，但是是在爭論中的。請參閱那一章中的第4小節。
[38]「然而你剛剛說了它必須是按荷馬選擇的這個時間和地點。這不是改變嗎？」不是的，請稍等一下，並往下讀下去。
[39]請參閱第四卷第三章的插圖二十一（這一版本中以精確模本複製。——印刷者按。）
[40]當然，讀者應該參閱第二卷中有關想像的章節以獲得更加完全的細節，我現在正看著它的實際結果。
[41]請參閱建築和繪畫的愛丁堡講座，第217頁[1891年版，第129小節]。
[42]第三卷，《有關怪誕派文藝復興》。
[43]請參閱第四卷附錄一：「現代怪誕派」。
[44]有病的——因為他那時不能用力咬。
[45]參見《耶利米書》第一章第11-14節「耶和華的話又臨到我說，耶利米，你看見什麼。我說，我看見一根杏樹枝。耶和華對我說，你看得不錯。因為我留意保守我的話，使得成就。耶和華的話第二次臨到我說，你看見什麼。我說，我看見一個燒開的鍋，從北而傾。耶和華對我說，必有災禍從北方發出，臨到這地的一切居民。」——譯者注。
[46]儘管也許只是在一種較低的層次上。請繼續看第8小節。
[47]在右邊的獅身鷹首獸上如果有任何地方畫得不準確的話，我很抱歉，但是我對此沒有責任，因為它是我從一張巨大的法國石板畫忠實地縮印而來的，那是我能找到的最好的版本了。另一幅是我自己畫的草圖。
[48]在翅膀的根端——在這幅版畫中看不出來。
[49]參見《以西結書》第一章第19、20節「活物行走，輪也在旁邊行走；活物從地上升，輪也都上升；靈往哪裡去，活物就往那裡去；活物上升，輪也在活物旁邊上升，因為活物的靈在輪中。」——譯者注。
[50]比較《煉獄》第二十九章等。
[51]Finish也許是本書中最難翻譯的一個詞，有很多重意思，既可以表示「完成」、「完結」、「結束」，又可以表示「修飾」、「終飾」、「完美」等，所以在譯文中，很難像原文那樣只用一個詞，因此譯文有時顯得有些不順，甚至有些矛盾。——譯者注。
[52]「依靠他的葉門劍；
劍上沒有任何裝飾，
但是勝利寫在劍峰上。」
[53]請看新步兵和海軍俱樂部的基座。
[54]參見《出埃及記》第二十章第25節「你若為我築一座石壇，不可用鑿成的石頭，因你在上頭一動家具，就把壇污穢了。」——譯者注。
[55]我選擇米勒的畫作為例子，這是因為從整體上說他是我們所有人中雕刻特納的畫最好的人。
[56]然而，圖5不像康斯特布爾的畫一樣有光澤。我無法避免這一點，因為我已經將原版送給我的好朋友卡森先生了，因此只能忠實地嚴格臨摹那一版本。但是作為對康斯特布爾的藝術的表現來說，其形狀要漂亮得多，因為他在《萊斯利傳》中的那些金屬版印刷品有很多繪畫的特質，這些特質在康斯特布爾的色彩點中是相當需要的。在植物這一部分，畫與畫之間應該要仔細進行比較。
[57]這是和原作同樣大小的，整幅畫大約是15。5*11英寸。（在本書的插圖4和5中縮小了）
[58]一幅油畫（大約是3英尺*4英尺*6英寸），並且在其體積上十分寬大。該油畫屬於E·比克內爾先生。
[59]這些蝸牛殼很值得注意，也許它們是提香所有的創作中最偉大而寬廣的，它們確實是這樣的。
[60]Linaria Cymbalaria(舟狀柳穿魚——譯者注)，英國花園常見的常春藤葉狀柳穿魚。
[61]參見《路加福音》第一章第24-44節「這些日子以後，他的妻子伊利莎白懷了孕，就隱藏了五個月，說，主在眷顧我的日子，這樣看待我，要把我在人間的羞恥除掉。到了第六個月，天使加百列奉神的差遣，往加利利的一座城去，這城名叫拿撒勒。到一個童女那裡，是已經許配大衛家的一個人，名叫約瑟，童女的名字叫馬利亞。天使進去，對他說，蒙大恩的女子，我問你安，主和你同在了。馬利亞因這話就很驚慌，又反覆思想這樣問安是什麼意思。天使對他說，馬利亞不要怕。你在神面前已經蒙恩了。你要懷孕生子，可以給他起名叫耶穌。他要為大，稱為至高者的兒子。主神要把他祖大衛的位給他。他要作雅各家的王，直到永遠。他的國也沒有窮盡。馬利亞對天使說，我沒有出嫁，怎麼有這事呢。天使回答說，聖靈要臨到你身上，至高者的能力要蔭庇你。因此所要生的聖者，必稱為神的兒子。況且你的親戚伊利莎白，在年老的時候，也懷了男胎。就是那素來稱為不生育的，現在有孕六個月了。因為出於神的話，沒有一句不帶能力的。馬利亞說，我是主的使女，情願照你的話成就在我身上。天使就離開他去了。那時候馬利亞起身，急忙往山地里去，來到猶大的一座城。進了撒迦利亞的家，問伊利莎白安。伊利莎白一聽馬利亞問安，所懷的胎就在腹里跳動，伊利莎白且聖靈充滿。高聲喊著說，你在婦女中是有福的，你所懷的胎也是有福的。我主的母到我這裡來，這是從那裡得的呢。因為你問安的聲音，一入我耳，我腹里的胎，就歡喜跳動。」——譯者注。
[62]然而，任何有常識的人都限制在想知道的階段。我想只有在1854年9月1日的《藝術家雜誌》中，才有作者真正不客氣而非真誠地問我。「特納和前拉斐爾派的作品正好相反，因此根本不可能有同一個人會表現出任何真誠地 （順便請注意，藝術聯合會不知道真正的真誠是不是真的存在或是有沒有可能存在。它對人類的天性所有期待的只是它應當表現真誠。）清清楚楚地表明 （我發現作者除了想要教我真誠之外還想教我英語。）對兩者的讚揚。如果有一定的藝術知識，比如擁有像《英國畫家》的作者那樣的知識的話，（請進一步注意，這位傑出的批評家並不怎麼了解他所評論的這本書的標題），就不難去讚揚任何有可能有浪費或神秘主義特徵的差的或是中庸的作品了。這位作家很需要給公眾一個解釋，花一生的時間來獲得精巧的和解都不能夠消除這樣的解釋。對特納的某些繪畫以及前拉斐爾派的一些最嚴肅的作品一種狂熱的崇拜，向那些對藝術的品位是按確定的規則來進行的人們來說是一個相當無法克服的問題。
[63]第二部分第一章第七節第46段。
[64]第二部分第四章第四節第23段，以及第二部分第一章第七節第9段。整個第二版的序言都是為了保持這一點細節與概括主義的宣揚者們相對應而寫的。
[65]第二卷，「論穿透性想像力」那一節。
[66]有關這一主題的其它幾種觀點已經在《威尼斯的石頭》第三卷第四章第21小節中注意到了。
[67]參見古希臘犬儒派哲學家第歐根尼的一句話「Stand a little less between me and the sun.（請讓一讓，別擋住我的陽光。）」——譯者注。
[68]「儘管我的作品不應有其他的東西，它們也應該包含明暗對比法。」——康斯特布爾 （在他的《萊斯利傳》中）。想一想那個致命的明暗對比法在藝術中所做的一切，想一想它的影響範圍，不禁感覺有些奇怪。這不僅僅是陰影，還包括死亡的陰影，它從古典藝術的臉畔經過，就像死亡本身也許會從一個漂亮的人類的面容上一掠而過一樣，同時還悄語著，就像是它被限制在了腦殼白色的突起和無光的軌道上了一樣。「你的臉上不會有任何其他的東西，除了明暗對比法。」
[69]參見《使徒行傳》第十七章第11節「這地方的人，賢於帖撒羅尼迦的人，甘心領受這道，天天考查聖經，要曉得這道，是與不是。」——譯者注。
[70]參見《使徒行傳》第十七章第18節「還有以彼古羅和斯多亞兩門的學士，與他爭論。有的說，這胡言亂語的要說什麼。有的說，他似乎是傳說外邦鬼神的。這話是保羅傳講耶穌，與復活的道。」——譯者注。
[71]的確，在有關感覺的一切特性之中，不同的人從同一事物中是否會獲得相同的感覺也許值得懷疑（試與第二部分第一節第五章第6小節進行比較），不過儘管這樣並不能使得這些事實能夠被解釋清楚，但是卻並不改變這些事實。我從糖中獲得某種感覺，我稱之為甜蜜。這是一個事實。另外一個人從糖中獲得某種感覺，也稱之為甜蜜。這也是一個事實。我們假定糖在我們倆身上以及在整個人類身上產生這兩種感覺的力量非常接近，而且很可能也的確非常接近。這種力量就是甜蜜。
[72]實際上（我也許可以暫時模仿我們德國朋友的風格），在這個話題上反對我們的一切意見似乎都服從於這一偉大的反對意見，亦即一切事物（毫無例外）對在我們身上既是主體又是客體的感覺以及永恆蔑視的目標的服從只能使它成為反對讓我們服從於感覺、反對消除對這樣的服從的反對意見的最終形式。因此，最後作為談論的主體和注意的客體的事物將主客特徵集於一身（這樣，凡是不存在客體特徵的事物應當被稱作主主觀（sub-subjective）或者主主體（sub-subject），凡是不存在主體特徵的事物則應當被稱作上或超客觀（upper or ober-objective）或者客客體（ob-object））；我們假定自身是各種安排的客體，當然也是各種感官印象的主體，因此以正面或方面的方式，將主客特徵集中到我們自身的身上，因此必然抽象地變得沮喪或垂頭喪氣，我們身上除了主觀性外，一切都不再客觀，客體本身的客觀性消失在人類這種主觀性的深淵之中。
不過假如讀者原因找出來，上面這句話還是有些意義的，但是在純粹的德國風格的句子中，卻沒有任何意義。參見附錄二「德國哲學」。
[73]奇思怪想，就像第三部分第二節第四章解釋的那樣。
[74]奧利弗·溫德爾·霍姆，米特福德小姐在其《文學生涯回憶》中引用過。
[75]「說得好，老傢伙！陸上能這麼快嗎？」
[76]斯巴達的別稱。——譯者注。
[77]下面有一句話沒有翻譯，原文是法語。——譯者注。
[78]我在結束這一話題之前，必須在提供兩個感情誤置的例子，我剛剛在《莫德》中發現的，都很好：——
「一個偉大的推測失敗了；
他不停地嘟囔，變得瘋狂，非常絕望；
當風像一個潦倒的人一樣哀號時，當被燒毀的林地的
飛翔的黃金穿過空氣時，他走了出來。」
「門口充滿激情的鮮花
墜下一滴奇妙的淚珠。
紅玫瑰空喊道：『她走近了，她走近了！』
白玫瑰抽泣著說：『她遲到了！』
翠雀在聽：『我聽見了，我聽見了！』
百合耳語道：『我等著！』」
[79]比較《最後的行吟詩人之歌》第一篇第十五章和第五篇第二章。在前一章，河神是準確的荷馬式神靈，只有荷馬會相信——司各特不信，起碼不全信。
[80]試與朗費羅在「金色傳奇」中描寫落日的優美詩句進行比較：——
「白晝已逝，落日從景色中
慢慢收拾起射出的箭鏃，
把它們返回自己金色的箭袋。」
[81]《伊利亞特》第二卷第776行。
[82]《奧德賽》第十卷第510行。
[83]請和第十二章第6小節談到的但丁的段落進行比較。
[84]《奧德賽》第十一卷第572行和第二十四卷第13行。荷馬通常都很忠實，所以塞瑞斯的長榻實際上是由一片耕過的田地構成的，見第五卷第127行。
[85]《奧德賽》第五卷第398和463行。
[86]《奧德賽》第十二卷第357行。
[87]《奧德賽》第九卷第132行等。因此彌爾頓寫道：
「從鬼魂出沒的泉眼和山谷
四周長著慘白的白楊樹。」
[88]作為受過這種教育的人，我們很快就會發現特納在他的「格勞克斯和斯庫拉」中，賦予了這種陳腐的布局一奇特的力量和清新。
[89]在本章的翻譯過程中，曾得到葉富蓮女士的幫助，在此表示感謝。——譯者注。
[90]中世紀人為什麼特別憎恨大海這個話題很有趣，值得探討，所以我準備在另外一本書里加以討論。這本書名叫《英國的港口》，目前正在準備階段，。
[91]司農女神。
[92]半人半羊的畜牧神。
[93]1352年嫁給納瓦拉國王的小兒子菲利普，卒於1394年。
[94]「人體長度的三倍。」——《煉獄》第十章第24行。
[95]《煉獄》第十二章第102行。
[96]「到這片黃色的沙灘上來。」
[97]「你又長又瘦又黃，
就像紋路清晰的海灘。」
[98]因此在《以賽亞書》第三十五章第7節中，正義與和平在四重意義上戰勝了一切邪惡：
「每個人躺在龍窟，那裡生長著青草、蘆葦和燈心草。」
[99]指但丁。——譯者注。
[100]這是一幅未發表的版畫。我只見過兩次。
[101]《地獄》第十八章第2行。
[102]《地獄》第八章第108行。
[103]在冥河上渡亡靈往冥府的神。——譯者注。
[104]甚至連早期畫作中最精雕細琢的段落都是這些細膩的紫色，舉個例來說，就像「前拉斐爾主義」部分提到的高地河流一樣。而且通過對比，特納想從棕色中獲得何種顏色，就能獲得何種顏色。我曾見過他曾用棕色表示過最純的玫瑰色光線。
[105]見附錄1。
[106]當然，前拉斐爾派要除外，這是藝術的一個新階段，本章不加談論。布萊克很真誠，但是卻充滿狂熱的信仰，大腦多少有些毛病。
[107]當然，這僅僅是指現代人或鄉紳，和斯巴達或古佛羅倫斯公民形成對比。我把它留給別人去說「對戰爭藝術的忽視」是否在更致命的意義上也暗示英國國民。沒有戰爭藝術，沒有得到上帝之助，我們似乎仍然能夠勇敢地發動戰爭。
[108]參見《大衛·科波菲爾》第55章和58章。
[109]請注意，我並不是因為不喜歡而如此談論形上學。當我對語文學嗤之以鼻時，有人也許會反駁說我學問不好，但是談到形上學，卻沒有人能夠對我進行反駁，因為任何熟知這些話題的人都會發現我一向如此，假如我沒有學會用手、用眼和用腳的話，我性格上的這種強烈傾向早就使我誤入歧途。
[110]由於同樣的感情可能會因為完全相反的原因而在不同的人身上產生，輕浮有時候也許暫時與道德力量和尊嚴需要同樣的東西，所以對這一主題的探討變得其它任何部分都困難。在下面這段選自「婚姻」的選段中，朱麗安娜夫人（小說中極其愚蠢、輕浮的女主角）所表達的情感幾乎和但丁在同樣情形下所表達的情感相同：
「空氣軟而宜人，蔚藍的天空沒有一絲雲彩，陽光燦爛無比，甚至給長滿石楠的荒涼的格倫法格山帶來生機和美麗。在他們走了幾英里之後，山谷中突然出現一幅美輪美奐的景色，映入眼帘。躺在他們的眼前的是深藍色的馬利湖的湖水，像鏡子一般，映照著周圍的每一個物體，平靜、透明的湖面上漂著一隊漁船，懸掛起的黑色漁網和大船上張開的正徒勞地捕捉微風的白帆形成了鮮明的對比。四周，巉岩、草地、樹林和群山交織在一起，呈現出荒涼而可愛的不規則。
「沒有一絲呼吸，聽不到任何聲音，唯有瀑布的奔騰咆哮之聲，銀色溪流的潺潺水聲，或者寂靜的湖面的微波蕩漾。偶然傳來躺在向陽背風的沙灘上的漁夫用蓋爾語唱的小曲，或者遠處兒童尖利的歡笑聲。對一個敏感的心靈來說，看到如此簡樸的大自然美景，聆聽純粹的大自然之聲，吐出天真歡樂的聲音，該是多麼美妙！但是眼前這群人望著這幅美景，卻誰也不能感受到其本意要激起的感情。
「是的，亨利在表達其崇敬之情時，驚喜欲狂，但是其讚美到了最後卻奇怪他弟弟為什麼不買一隻小船，並且打定主意要在漁船上過一宿，這樣就能吃上最新鮮的魚。
「朱麗安娜夫人認為要使沒有那些可怕的巉岩和破敗的茅屋，取而代之的是別墅、花園、草坪、溫室、避暑別墅和雕塑，那將會很美。
「貝拉說要是這一切都是她的，她會砍掉樹林，推平山頭，將賽馬場。」
[111]《恰爾德·哈羅德遊記》第三章第71段。
[112]將《巴黎的秘密》中的兩個角色弗勒·德·瑪麗和里格萊特進行比較。我不知還有其它什麼作品能夠對兩種不同的性情進行如此精彩的描繪和對比。請讀一讀第一部第八章中對美麗的草原的描寫，弗勒·德·瑪麗在此被初次帶到田野，然後把它和第二部第六章進行比較。
[113]我沒讀過《克拉麗莎》。
[114]人們也許會認為揚也許曾經同情過。他可能用得更好，但是卻不能從中獲得同樣的快樂。他的孤獨利用得很好，但這確實因為對他來說，孤獨就是憂傷，他的真正快樂確實在友善的社會中，在宮廷謀得一個位置。
[115]「快如閃電的電報
沒有攜帶任何東西。」——愛默生
參見附錄三「抄襲」。
[116]將前文中在不同的地方所談到的有關好與壞的終飾、好與壞的神秘等的內容進行比較。假如某個人創造體系，那麼他很容易就可以拼湊一個與亞理斯多德的體系相反的體系，顯示在一切事物中，有兩個極其相似的極端，一好，一壞，還有一個介於兩者中間，與兩端都不相似，比其中一個好，但是卻比另一個壞。
[117]當然，此處談到的教育是指與人生的主要作品有關的教育。在其它方面，特納所受的教育與司各特的相比，更加沒有管束，不過並沒有帶來好處。參見我在愛丁堡做的系列演講中第三篇的結尾。
[118]這幅畫收藏在佛羅倫斯的尤斐齊美術館。
[119]這幅蝕刻畫是為了在下一卷中接受銅板網線而準備的，所以線條要沉重得多，尤其在畫水部分。假如我想使得一如原作一樣完整的話，通常我都不應該畫得那麼沉重。
[120]和第一卷第二部分第二節第七章進行比較。我在此處重複了在彼處說過的一些話，但是如今有必要對它們進行評論，不僅是為了通過舉例說明而加以強調，而且把它們和特納所受的教育聯繫起來。
[121]如今收藏在威尼斯的舊圖書館。
[122]我的老朋友布萊克伍德最近抱怨我在最近一次的演講中舉了這個例子，說我「偏愛從對手的盔甲上找出縫隙，令人討厭」，說我「從而為愛而戰鬥過」。我的確沒有過。我為真理而戰，非常認真，絲毫不開玩笑；和一切謊言認真作戰，從不為愛而戰鬥。他們抱怨說「羅斯金的方法中不存在高尚的對手」。的確，從來都不曾是個高尚的對手，也永遠不會是。我曾和一切高尚的事物在一起，將來也是，和平相處；而對一切卑鄙、虛假的東西則永遠與之作戰。而至於這些蘇格蘭貴族及其「Tu n』as pas la patience que je pare」，讓它們自己照料自己吧。不過老實說，假如它們能夠告訴我克勞德的優點在何處，那麼我將把目標指向該處，非常感謝。
[123]我認為他的第一位繪畫導師是洛先生，其女兒們如今上了年紀，貧困交加，但是卻因為讓人隱約想起詹森並且因為和特納的親密關係，在我看來應該多少得到公眾的尊重。
[124]查理曼和聖路易。
[125]我真的很遺憾不得不用看上去很不恭敬的方式說出這些話。不過假使恭敬阻止我們揭露謬誤，尤其是在謬誤最危險的地方阻止我們，讓我們本該揭露錯誤時退縮，因為那種錯誤存在於和最嚴肅的主題有關的術語中，那麼這種恭敬就是有罪的恭敬。
[126]參見《第四卷》。