第十八章 特納的老師

  我認為理解偉人的思想或地位的第一步應當是研究他所受到的早期教育，研究他受到周圍生活環境影響的方式。在對特納進行這樣的調查研究時，我們必然會注意到使得風景畫到達他眼中的狀態的原因，所以也就必然會注意到那些過渡風格，不過要記住的是我們在第十五章結尾時跳過了這一部分（期待著將來有機會對它們進行討論）。

  首先，讀者應當記住，我在前面曾經說過：人們會發現司各特和特納之間的關係與但丁和喬托之間的關係有著奇怪的不同。它們的不同主要體現在：但丁和喬托生活在沒有矛盾的時代，因此接受的是同一影響，幾乎可以用相似的術語來進行討論。司各特和特納因為生活在一個矛盾的時代，所以接受的是矛盾的影響；他們因為明顯的對比而立刻被區分開來，需要對他們進行單獨研究。

  在這些對比中，最主要的是：司各特叨天之福，受教育時沒人管束，所以很早就能追隨自己高貴的本能，但是特納卻在皇家畫院接受教育，因此不得不花上將近三十年從其影響中恢復過來；[117]這種永恆的結果對兩個人都存在——司各特從未受到影響，犯下與其性格格格不入的錯誤，而是以粗糙或無聊的簡樸方式說出內心的真正感受，犯錯時只在自然而然會犯錯的地方放錯，失敗時也只在不可能成功之處失敗。然而特納從一開始就被誤導，被迫犯下不自然的錯誤，被辛勤地排除在每一種通向成功的普通幫助之外。皇家畫院本該教會他的一件事（亦即油彩的簡單、安全的使用方式）卻沒有教會，但是卻小心地壓制他對真理的感知、他的發明能力和選擇的傾向。對他來說，除了在反抗時，根本做對任何事；他在學習中取得進步的首要條件就是遺忘的能力。

  他們一生情感的一個最重要的差別就是由早期教育的這種差別造成的。司各特漫步在克賴頓、利文湖和林利豪堡的石牆之間以及霍利伍德、羅斯林和梅爾羅斯的精細的立柱之間時，汲取了他所擁有的有關建築的一點點知識。特納的建築知識是在課桌前學習的，從帕台農神廟和聖保羅大教堂的立面圖中學到的；他早年有很大一部分時間用來繪製有錢人的別墅、繆斯的殿堂以及其它現代趣味和想像的產物，同時他被引向古典資源，尋找有關藝術主題的一切信息。因此，一方面司各特立即被引向故鄉的歷史，引向想像中的哥德式領域，其思想從年輕時起就用一種一致的、自然的、貼切的方式獲得營養，而另一方面，可憐的特納在很長時間內，除了特威肯漢，根本沒有任何靈感，除了維吉尼亞·沃特，根本沒有任何崇高。在大腦接受最珍貴的聯想的年紀，呈現給他的一切歷史和詩歌都是很久以前的眾神和眾國的歷史；他的情感和風格的榜樣是文藝復興的矯揉造作的最糟糕的最後殘骸。

  所以（儘管一點都不矯揉造作），他的早期作品充斥著一種迫不得已的矯揉造作，充斥著畫得不好、構思得不好的東西，因為與他的本能格格不入；在他的一生中，不管他做什麼，由於他認為自己應該做，所以總是錯的；他根據原理或者服從興趣標準而計劃的一切都是虛假而半途而廢的：他只有停止思考時，才會把事情做對，只有不努力時，才會力量強大，只有沒有目標時，才會成功。

  觀察他的英國本能的力量漸漸突破藩籬和形式主義，觀察他如何從埃格林井偷偷溜到約克郡的小溪，觀察他從頂上長著月桂樹、底下有洞的荷馬式岩石最終爬到四周長著松樹、崖底連著斜坡的絕壁，觀察他腳下的精靈如何引導著他從朱庇特神廟和赫斯珀里得斯花園來到惠特比孤獨的拱和聖島的荒涼的沙灘，在與藝術研究相關的事情中，這一件最有趣。

  然而就像一切無可避免的邪惡對偉大人物的影響那樣，甚至這種扭曲的教育也會出現某種好事，亦即他更全面地表現時代的傾向、對很多在別的情況下對他毫無益處的感情和景色表示同情的力量。司各特的心胸和特納的同樣寬廣，同樣充滿同情，不過由於司各特總是得到允許，可以自由尋找樂趣，所以根本不可能進入古典風景的精神。他是個標標準準的哥特人和蘇格蘭人，其感覺範圍幾乎恰好和歐石楠生長的範圍一致。然而特納卻被逼很早就留心那些本質上讓他感到厭惡的事物中的任何好的和正確的一面。早期聯想的魅力在其他人看來也許太溫順：他在繪製花園和帕拉第奧大廈時，曾受到教育要同情花園或大廈所能展現出的任何優美或文雅，這樣到了暮年，將不僅能夠欣賞荒莽的森林和沼澤，而且能夠欣賞精細的棚架和花壇，就像凝視高山瀑布咆哮而下，形成任性的雲朵一樣，興致勃勃地銀泉停滯在天空中，目光即使不那麼熾熱，但是起碼同樣真誠。

  與這種收穫相對的明顯的損失是：一、少年時繪製毫無興趣的主題——公園、別墅以及所有醜陋的建築時，所浪費的時間；二、中年時把全部力量都用在毫無意義的古典構圖上，比如「迦太基的興起和陷落」、「拜亞灣」、「達芬和留基伯」等，這些作品雖然積攢了無數的素材，但是卻非常無情，死氣沉沉，沒有一丁點思想，除了展示技術技巧和優雅布局外，對任何人都不能產生健康或者有益的影響；三、晚年時根本沒有能力領略任何高尚建築的精神，因為他曾經受到教育要他好好欣賞的那些帕拉第奧和古典建築對他來說索然無味，刻板無趣，難以控制，所以在畫中不得不對它們加以遮掩，使得它們便於控制，利用各種陰影和閃光來模糊其醜陋的細節，而且由於這些建築完好時都是白色或無色，所以他總是把白色概念和完美的建築聯繫在一起，因此當他看到灰色建築時，感到困惑難解。因此，他對哥德式建築從來都沒有過真正的感受，哥德式建築的黑暗和複雜讓他感到窘迫；他常常對這類建築加以理想化，把它刷白，拋棄其細節，旨在獲得細膩的光線的寬度。在威尼斯以及一般的義大利城市中，他只注意到那些錯誤的建築，只使用那些被他選作某種白雲的建築，用來映襯一組組耀眼的船隻或燃燒的瀉湖湖面。在其它種種細節方面——我們在適當的時候再談，他所受到的古典教育也影響或傷害他，不過我感到很難說得清這種損失在何種程度上因為思想上獲得的對一般事物的把握而得到了彌補，另外我也無法想像假如他的目標從小就變窄、變得自然，假如他少年時就受到引導，喜歡哥德式傳說而不是古典神話，假如他曾經在聖母院的走廊中學習，而不是在帕台農神廟的柱廊中學習，結果又會怎麼樣。

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  更難揣測的是他是否從少年時代包圍著他的繪圖藝術中獲得絕大多數的優點或缺點。那門藝術究竟是什麼，歐洲的各個流派又如何發展這門藝術，如今我們有必要對這一點進行簡要的探討。

  人們應當記住：在第十四章中，我們讓中世紀的風景（第18小節）留在嚴重的形式主義狀態下，完全服從於人物主題。如今我將走馬觀花地回顧一下其獲得解放的方式和過程。

  在拉斐爾時代之前，有關風景的形式化的概念幾乎從沒有任何變化，只是隨著有關這門藝術的知識的增長而使得創作有了提高，換句話說，儘管葉子仍然僵硬，常常在主要人物的每一側都放置一片，但是其色彩以及在天空下凸現效果卻被生動地臨摹下來，近處的葉子和花朵都畫得非常細心，非常準確。然而這些主題畫得越好，在邏輯上卻變得越可笑：中國畫中凌亂的塔和河流背景早期被粗心地忽視，因為其宜人的色彩而得到原諒，但是當吉蘭達約在繪製「博士敬拜」背景中的威尼斯及其瀉湖的透視圖時，他對想像的引力則似乎過於強大[118]；在插圖中，那小得不能再小的小船也許可以原諒，用來表示神奇的漁網，但是在拉斐爾的工筆風景中，不管有什麼樣的藉口，卻變得荒謬可笑，不可原諒，這樣立刻就使得整個事件毫無可信之處。

  不過就像我在第二卷的最後一章的第9至第12小節中試圖解釋的那樣，這種風景的許多形狀正因為不自然，才具有了某種魅力，然而要注意的是，這決不能成為模仿對象。此後我又發現越來越多的證據來支持這一結論。我對這一問題考慮得越多，就越覺得我們從這種不自然的風景中獲得樂趣與我們的一種習慣有關：我們往往把《新約》看成是一首美麗的詩篇，而不是對事實的陳述。凡是相信一切事件都真實無疑的人將會期待，而且也應當期待，真正的聖母有一片橄欖樹林，無論是聖母還是橄欖樹林，都沒有任何可笑的煽情。

  另外我也不敢肯定我們從這種奇怪的風景中獲得快樂時（當我用「我們」時，我是指古老神聖藝術的一般愛好者），有多少緣自其獨特的虛假，又有多少緣自其獨特的真理。當這門藝術更勇敢地犯下某些錯誤時，無論其陳述何種真理，和後續的作品相比，陳述得更加堅決。就我所知，所有版畫在雕刻深化主題的背景時，都不夠仔細，沒有原作，讀者根本不可能就此事做出任何判斷。所以，我在背面製作的一幅版畫，畫的是拉斐爾的「神聖家庭」背景中的一部分，原作如今收藏在佛羅倫斯的尤斐齊論壇。我把樹葉一片一片複製下來，然後今年仔細複製其餘部分；版畫家阿米蒂奇先生以令人驚嘆的技藝，畫出了把遠景或多或少遮掩起來的細膩的空氣。要想得到我們從這幅風景中所獲得的這樣的快樂，我不知道在何種程度上這些樹木的樹幹必須筆直規則，其樹枝必須細如絲線，另外我也不知道遠山的輪廓要和普通的韋奇伍德瓷器圖案那麼相似。相反我卻知道大部分快樂緣自對空氣和陽光的甜美的表述，緣自畫中的城市與佛羅倫斯及菲索爾的相似，緣自這樣的事實：儘管樹枝太細，但是分叉線條卻真實而漂亮，緣自對樹葉叢中不斷變化的形狀的表達。儘管所有神聖藝術的愛好者一想到要用克伊普或者魯本斯的作品來取代這樣的風景，就會驚恐退縮，但是我卻認為他們之所以驚恐，不是因為克伊普和魯本斯的風景更真實，而是因為和拉斐爾的相比，所形成的聯想更加粗俗，更加庸俗。我認為群山的真正形狀以及樹枝的真正粗細很可能悄無聲息地溜進拉斐爾的風景中，但是卻不會冒犯任何人。

  讓我們再舉一個更加明確的例子。圖5中的石崖是吉蘭達約的「基督的洗禮」中的背景。我並不懷疑吉蘭達約自己的石崖和樹木和此處的複製品相比，在好幾個方面更加優秀，因此我是照著拉希尼奧的一幅糟糕的版畫複製的，儘管如此，其銳利的輪廓以及總體上僵硬、毫無創建的空白設計仍然很真實，是這一時期所有岩石畫的典型特徵。在反面的版畫中，我從特納所畫的博爾頓修道院系列素描中選取了一章，蝕刻了[119]其中一座懸崖的一小部分；我並不覺得倘若恰當地引入布局的話，用柔和自然的線條代替僵硬不自然的線條會使得吉蘭達約的背景失去一絲一毫的神聖。

  儘管如此，事實卻是：也許是運氣不好，那種褻瀆感和藝術技巧攜手共進，因此我們只有在人物變得不虔誠、沒有感情後，才會發現背景畫得絲毫不錯，因此我們必然把完美的風景和缺乏感情聯繫起來。第一個偉大的革新之士不是馬薩喬就是菲利皮諾·利皮，在「卡邁恩小教堂」中他們的作品被混在一起，所以我也不知道該把壁畫「稅錢」中的風景背景歸誰，——或者是否可以把它歸為任何人的作品而不會立刻引起爭吵或反駁。不過那個有一兩個片斷出現在同樣的小教堂的背景比我看過的那一時期的所有作品都要超前，具體表現在使用圓圓的輪廓和巨大的山坡，表現在山頂和雲朵的聯想之中。與一般發表的山形輪廓相比，背面的版畫儘管其黑色的部分在原作中為深藍色，在用光和影表示後，有些刺眼，但是卻能讓我們更好地了解其特徵。我在討論山的形狀時，將會有機會對這一背景進行特別討論；與此同時，它只有作為一部獨立的作品才會在繪畫史上留名，因為馬薩喬壯志未酬，過早地離開了人世，其周圍的人對風景過於無知，不能理解或者利用他的小小成就。拉斐爾儘管在人物上有所借鑑，但是卻似乎從未受到其風景的影響，因此要麼像插圖11中的那樣，保留了佩魯吉諾的直立的形式，要麼像「基督告誡彼得」和「漁網」中的那樣，畫得自然些，從而使遠景成為扁平的片狀群山，幾乎沒有任何形狀。此後，托斯卡納和羅馬畫派變得越來越造作，最後迷失在圓頂的壁龕和科林斯式的柱廊中。

  所以，必須要北部的群山及海上的空氣吹拂人類的心靈，才能發展真正的風景流派。有一天晚上，我偶然從帕爾馬堡壘畫了一幅亞平寧素描；我在插圖14中把亞平寧及上方的天空勾勒了出來，插圖15畫的是日落時分，畫的是威尼斯尤加嶺山背後的景色。今後我還有機會對這兩幅畫進行討論，不過它們作為柯勒喬和提香日常所見的那種景色，作為兩個人眼中晨昏五彩雲霞在其間起落的甜美自由的空間，它們仍然值得注意。

  它們也用一種奇特的方法，和倫巴第的大師們所採用的形狀聯繫起來。我們注意到完全在平原上接受教育的佛蘭芒人似乎對它所提供的一切景色都感到滿意；我們自然而然地會預料生活在水平如鏡的瀉湖之間、生活在倫巴第平原上的提香和柯勒喬在他們的背景中，從這樣水平的風景獲得快樂，而這樣的風景當然和遠處的亞平寧、尤加嶺或阿爾卑斯的崇高聯繫在一起。然而實際上並不如此。包圍著他們的長著桑樹和玉米的平原、大海和沙洲除非出於必要，否則從不會出現在他們的背景中。他們倆在重要的風景中，都把自己埋在林莽之中，柯勒喬對用墨綠色的橡樹和常春藤來烘托人物的金髮和雪白的肌膚樂此不疲，提香凡是得到機會選擇某一景色，總是隱退進入卡多爾的狹窄的幽谷和森林。

  有關倆人所使用的植物，等到了談論葉子的章節中，我將詳盡闡述，與此同時，我在插圖16中給出了提香的一小塊背景，其原作是帕多瓦的聖安東尼奧後面的一個小教堂中的一幅壁畫，和他的其它更精雕細琢的作品相比，和拉斐爾的純粹主義的作品相比，更加方便。在這兩個例子中，樹木同樣地細柔，只是提香徹底拋棄了中世紀藝術的形式主義，從前的顫楊林和草原構思一去而不復返。我們如今遠離城市：沙漠讓畫家感到由衷的高興；樹木自由自在地瘋長，天空也失去了其寧靜，翻滾的雲朵層層疊疊，低垂在大地之上，通過其肅穆的光線，令人有些驚心動魄。

  儘管這幅畫是提香典型的莽野作品，但是卻不是典型的結構鬆散的作品。只是在提香的小品的遠景中或者在其急就章中，他才會含混模糊：在他的一切近景和精雕細琢的作品中，每一個細節都刻畫得無比耐心。下一幅插圖，亦即插圖17，表現的是丁托列托的一幅背景，原作是他的「帕爾馬墓葬」，這幅插圖是更典型的威尼斯畫派的作品。我在製作版畫的過程中所犯的一些錯誤影響了樹幹和樹葉的曲線，對這些曲線我在將來將會更加真實地畫出其輪廓；同時，第二卷有關凱切的想像力的那一章中的第16小節中所描繪的主題也同樣會實現說明威尼斯人熱愛昏暗和莽野、熱愛完美明晰的細節的目的。每一棵小草、美一片葉子都被刻畫出來，不過為了表現與現實世界的法則相反，請注意草葉如何被折斷，表現得完美無瑕、恰到好處這個目標如何又被撤銷。

  從這一偉大的威尼斯風景畫派中，特納得到了很大的教益——他從前人的藝術中所獲得的唯一健康的教益。「學問之書」系列作品首先是建立在自然的基礎上，但是在很多情況下因為被迫模仿克勞德和樂於模仿提香而受到影響。書中所有最糟糕、最羸弱的作品——比如田野里寧芙打著手鼓，透過林中縫隙可以看見長長的小橋，羊群漫步在用牆隔開的道路上——的愚蠢之處主要是受克勞德的影響；另一組（索爾維·莫斯、皮特·伯格、勞豐伯格等）則直接取自大自然，幾乎沒有受到繪畫傳統的影響；書中最優秀的作品——大加爾都西修道院、利斯巴、伊阿宋、塞法勒斯，外加一兩幅其它作品——則受到提香的強烈影響。

  威尼斯風景畫派在1594年中止於丁托列托；十六世紀像一座墳墓，終結了人世界這門偉大的藝術。在十七世紀，沒有任何完全真誠或偉大的藝術。魯本斯和倫勃朗是這一時期兩個最偉大的人，但是卻都深深烙印著他們這個時代的錯誤和矯情。威尼斯人的影響幾乎波及不到他們；提香式藝術之塔向南倒下，從其廢墟的塵土中長出各種藝術雜草，比如多梅尼基諾和卡拉齊。他們的風景可以用幾個字來準確定義為「提香的泡沫」，既沒有任何優點，也沒有可以原諒其沒有優點的基礎；它們只能被稱之為一種銜接，通過這種銜接威尼斯影響隱約地傳遞給了克勞德和薩爾維特。

  薩爾維特真正具有天賦，但是這種天賦卻被年輕時的困難以及他那個時代的上流社會扼殺。他具有生機勃勃的動物生命，具有相當可觀的創造力，但是卻缺乏思想和認識的深度。他從大自然中直接獲取某些暗示，用獨特的力量表現了恐怖的奇怪的條件，但是其思想的卑下和眼光的缺失卻無法克服；對那些熟知高尚藝術的人來說，他的作品毫無價值。它們對特納即使有影響，也幾近於無；即使有，也只是遮住他的眼睛，讓他一時看不到樹幹的優雅，使得他把樹幹撕碎。

  克勞德卻不如此，可以看作是特納的主要恩師。克勞德的才智非常有限，但是其感覺卻非常溫柔，目的非常誠實，因此在藝術上掀起了一場革命。這場革命主要是把太陽定在天空。[120]在克勞德時代到來之前，從來沒有人想到過不用傳統的方法繪製太陽，也就是說作為一顆紅色或黃色的星星，（裡面）常常有一張臉，總是放著光，否則就不出現在畫中，或者出現在不完整的遠景中，以近乎歷歷在目的光線刺破雲霧。最先嘗試表現太陽的真正效果的榮耀也許屬於鮑尼法齊奧，具體表現在他所畫的以色列帳篷中。[121]魯本斯隨後的做法則有些魯莽，有時候除了太陽，他讓一切物體都放光；——比如圖6是一幅太陽（在S點）相對於其光線的位置示意圖，這幅描繪落日的原作掛在羅浮宮，掛在一幅錦標賽圖的後面；在當代彌撒畫中，傳統的中央有著人臉的星球放出陽光，形成各種有趣的效果，比如大不列顛博物館的第3469號作品。讓這一切只不過指示了一種過渡趨勢，在任何時代，在那個完成了過渡的人出現之前，這種過渡都有跡可循。克勞德認真對待這種新思想，以太陽為主題，描繪了陽光投下的霧一般的陰影對風景的影響以及其它細膩的空間過渡。在他之前，從來沒有人能夠這麼做，在他之後，在某些方面也沒有人能夠在油畫方面這麼做。

  「不過假如如此的話，他的天賦有如何最低呢？」這是因為某件事做得好或者比別人做得都要好並不一定意味著很有天賦。天賦意味著眼界要寬，要能夠理解十五之間的關係，有發明創造能力，它們很罕見，因此很珍貴；然後在人的一生中，幾乎沒有人不在某件事上比別人做得好。我可以指出很多的版畫家、繪圖員或藝術家，他們在方法上都有個獨特的優點，都有自己獨特的感知領域，別人不僅如今沒有，也從來不曾有過。但是這並不能使他們成為偉人，而僅僅暗示一點點某種特別的天賦，而且這種天賦越是獨特，越是與眾不同，就越小，因為偉人從不把自己局限於某一件事，像我們會說的那樣，「他就能做那麼做」。假如克勞德是個偉人，他就不會固執地繪製太陽的效果，他會看著整個大自然，看著藝術的整個領域，會把太陽的效果畫得差一些，但是卻把大自然普遍畫得更好。

  儘管他是這樣的人，他對如何使圖畫看上去很溫暖的方法的發現對那個時代的淺薄的藝術鑑賞商家來說是件令人非常高興的事。並不是他們關心陽光，而是他們喜歡看到騙人的把戲。他們既不能感受提香高尚的色彩，也不能感受韋羅內塞高尚的布局，但是他們卻認為看到繪畫中出現太陽非常有趣：庸俗的人因為看上去栩栩如生的太陽而購買克勞德的作品，從中獲得快樂，就好像他們如今因為鐘樓上有真的時計而購買畫作一樣。

  然而當特納橫空出世，真心希望繪製整個大自然時，他發現太陽的存在是一個重要的事實，但是卻是一個很不容控制的事實。他因為陽光本身而熱愛陽光，但是干開始卻畫不了。大多數其它東西他都能控制而不會遇到多少技術困難，不過在油畫當中，卻不能排除燃燒的光暈和金色的薄霧。他自然而然地向克勞德求助，因為後者在油畫中擺脫了光暈和薄霧；他畢恭畢敬地接近克勞德，如同遇到技巧的最大難題時一樣，成為他總是的弟子。他從師傅那裡學到了多少控制手段我說不清，但是有一點很肯定，那就是他的技巧絕不亞於其導師。我想像克勞德的油畫著色有著非常獨特的方法，因此凡是技巧受到幾百上千種思想干擾、目標和克勞德南轅北轍的人；此外，我認為我們的畫派對如何操縱油彩的某些原則一無所知，而這些原則卻是從克勞德、從威尼斯畫派流傳下來的。特納最後放棄了這種嘗試，選擇了他自己的操縱方法，儘管實現了用其它方法無法實現的目標，但是這種方法在很多方面仍然不能令人滿意，危險，令人感到深深後悔。

  同時，他的思想卻受到克勞德的霧用的概念的扭曲。對這樣的作品只要詳加討論，就必然會受到很深的傷害；特納的作品風格從此受到了削弱或者敗壞。的確，克勞德在其最受尊敬的設計當中，究竟有多可笑幾乎難以致信。比如，他在繪製「燃燒的荊棘叢中的摩西」時，他畫了一幅非常優美的風景，有城市、河流、橋樑、很多的喬木、大海，還有很多奔走於四方忙於自己的事務和作樂的人們；灌木在角落的一段堤岸上靜靜地燃燒著，位於黑暗之中，不細看根本看不見。要想一一指出這樣的概念所涉及的心靈、靈魂和大腦的空虛，需要密密麻麻地寫上很多頁。對事物本性及其相關場景的難以表述的無知，甚至在無知之中，對本該印象深刻的事物根本無法想像，對其陽光燦爛的午後的模糊、愚蠢、寧靜的欣賞——隨心所欲地焚燒灌木，這一切我都留給讀者在業餘時間站在埃爾斯米爾勳爵的畫廊收藏的畫作之前，或者在《真理之書》中收藏的這幅畫的素描上，進行思考。所有這些謬誤或多或少都是克勞德所生活的那個時代的邪惡造成的，他自己獨特的個性超越了這些，不能夠把握自己想表現的任何事物的主要觀點，而就我所知，在表現人類的無價值方面其細節表現卻無與倫比。比如，圖7表現的拉弓的以尼雅的頭和上半身像，原作為《真理之書》中收藏的第180號作品。請注意分成兩部分的弓弦太長，假如弓沒被張開，弓弦會比整張弓長兩英尺。那麼箭杆就會長了一半，箭頭就會重了一半，最後箭就會在握弓的手下邊，而不是上邊。關於「理想」以及其對頭部和衣物的英雄般的美化，我什麼也不想說，但是看看這幅可憐的射箭圖，想一想有哪一個孩子會同樣的東西會讓人不那麼明白，或者在給定領域會犯更多的錯誤。[122]

  儘管克勞德犯錯的本能令人驚嘆，但是他的意志力卻不強，不足以錯得完全與眾不同，因此必然誤入歧途，拾人牙慧，撿起別人的幼稚觀點，用二手的觀點表現得荒謬可笑。我們發現吉蘭達約的風景在和他的偉大人物相比時，有某種奇特的魅力，儘管我希望對這些風景有些崇敬，但是我卻不得不稍稍嘲笑他們，可是有人相信過嗎？儘管前面有提香的高尚風景，周圍有著大自然，但是克勞德卻回到吉蘭達約那裡卻尋找種種形狀？然而這卻就是實情。我曾說過威尼斯的影響在克勞德身上隱約可見，但是老的佛羅倫斯的影響卻非常明顯。克勞德式的風景並不像通常所假設的那樣，是羅馬附近的風景進行理想化的抽象。它是佛羅倫斯傳統風景的最終條件，多少因為和大自然的聯繫而被柔化。圖8選自《真理之書》的第145號作品，足以表現克勞德所畫的岩石，和前面的圖5進行比較後，將會準確顯示他對古老、已經被接受的類型的那種修正。此後我們將會看到其它的例子。

  想想一下克勞德的樹木、岩石、船隻——他所做的一切中，別人做得更糟的這種複製以及他對自己在大自然所看到的一切事物的這種誤解，然後再想像這一作品對一個年輕而且尊敬師長的弟子來說，意味著是何種的學校。就像我說過的那樣，特納從未從其影響中恢復過來，只有當大自然的出現超過對其導師的回憶的力量時，才會做出高尚的事。

  至於加斯帕和尼古洛·普桑對特納的影響，幾乎沒有什麼可說，另外關於他們對風景的一般影響，也沒有多少可說。尼古洛·普桑有著優秀的設計能力，假如在威尼斯受到教育的話，也許會徹底成為一個大畫家，然而他卻是在羅馬受到了教育，使得他變得溫順，其凱切的嚴肅性和時代趨勢剛好相反，和薩爾維特的華麗及克勞德的薄霧相比，其模仿者寥寥。那些少數幾個模仿者學到了他的手段，但是卻不具備其科學或發明，於是義大利風景畫派很快就壽終正寢了。對他的回憶有時候會出現在特納的前景石雕的布局中，羅浮宮收藏的美麗的「福羅拉的勝利」也許最早展現了特納在風景中對有限的花朵的使用。我懷疑他是否從加斯帕那兒學到了什麼，有關一塊塊樹葉和金色的遠景，凡是他從加斯帕身上學到的，都本該可以從提香那裡學得更好，而且我認為也的確曾學得很好。

  與此同時，北方形成了一個層次較低但是卻根據活力的畫派。克伊普曾把陽光畫得和克勞德一樣真實，用陽光將一個更加樸素但是構思得非常誠實的風景裝點得金光燦燦；德·胡格和倫勃朗的光線效果提供了一些處理範例，這些處理方式在南方藝術中是無與倫比的。特納顯然非常用心地研究過這些，在各個方面都獲得巨大收益，尤其是在這一點上：它們中和了克勞德的理想主義，在簡單的事實，甚至是最熟悉的那種中，向年輕的畫家展示究竟有什麼樣的力量。他有好幾幅畫作都是模仿這些大師，那些他試圖用來與克伊普競爭的作品都是健康、高尚的作品，事實上恰巧就是克伊普本人大多數畫作那樣——風平浪靜之時對水面上荷蘭船隻的忠實刻畫。德·胡格太精確，倫勃朗太暗，他不可能成功學習，或者充滿愛心去學習，不過他顯然從兩位大師身上學到了很多。

  最後，他的很多畫都是用范德維爾德（此人在他那個時代是供認的畫海權威）的方法繪製的，從中受到了很大的傷害。臨終前，特納總是把海畫得太灰，太不透明，這些都是早年學習范德維爾德的惡果。他似乎從沒有像在別處看到的那樣，把大海看得那麼真切。不過他很快就覺察到了范德維爾德波浪形狀的貧乏，把它們分得細碎的表面變成巨大的波浪，從而引起其它的變化，而有關這些變化我們將來另一處進行詳細討論。

  這就是特納早年把全部真摯的思想都投入到其中的藝術。對雷諾茲、洛瑟伯格、威爾遜、蓋恩斯伯勒、莫蘭和威爾基或多或少的思考和他更嚴肅的學習偶然混雜在一起；他甚至對現代風景畫派中的兄弟藝術家的最微小的成功也有些懷疑，盯住不放。我們剩下來只需要注意特納得到研習從前的藝術家的幫助或是受到誤導，開始考慮什麼有待於他去做或設計時，那個生機勃勃的畫派的立場。

  已經失去了生機的畫派由我們剛剛討論過的作品構成，可以大體分為南北兩派；河南畫派有幾分自然，但是卻庸俗；義大利畫派有些崇高，但是卻可笑。克勞德身上有某種愚蠢的優雅，加斯帕身上有某種蠢笨的尊嚴，但是之後他們的作品卻和世上任何現存的事物都不相似。相反，克伊普的一幅運河或者牛群畫卻擁有很多的真實，但是它們最多也就是溝渠和奶廠的真實。大自然的優雅或憂鬱，其溫柔神聖的獨處或者權力或憤怒的獲得，從未被畫出來過，也沒有任何畫作是出於對其真心而被畫出來過，因為荷蘭人和義大利人達成協議：他們總是為畫而作畫，為的是展現他們能夠模仿陽光，安排色塊，或者使得瑣碎的事情一清二楚——從來沒有因為他們希望那種景色，或者想把對他的某種景色的一些回憶帶走。

  因此，古代大師們的一切風景都應當僅僅看作是垂死技巧的垂死掙扎，努力尋找可以暫時自己的新的方向。這個時代並不存在對自然的熱愛，只有對新奇事物的欲望。所以，那些畫派終於壽終正寢，在他們和真正意義上的現代畫派之間留下一道裂縫，幾乎一片空白，新的畫派從中誕生，不是嫁接在舊的畫派之上，而是從一切事物的基礎上誕生，從墨汁渲染開始，然後增加黃色和棕色，漸漸地一路摸索而獲得色彩。

  不過這個新生的畫派在本質上和古老的畫派不同，表現在其動機是愛心。不過努力多麼微弱，這些努力都是以大自然的名義，而不是繪畫的名義，所以有了真正生活的種子之後，便成長壯大起來。羅布森把山畫成紫色，並不是因為他想顯示如何利用紫色，而是因為他真正熱愛那些暗色的山峰。菲爾丁繪製土崗並不是因為他想展示在畫霧方面有多麼靈巧，而是因為他熱愛土崗。

  所以，這一現代畫派成為迄今為止唯一真正的風景畫派；就像我在愛丁堡系列演講中，在總標題「田園風格」之下，所說的那樣，可以把造作的克勞德和加斯帕從我們的路上掃開；——假如我們尋找生活的話，我們必須從丁托列托最後的風景立刻轉向特納最初的風景。

  如今無論對誰，特納年輕時從某個夥伴身上獲得了什麼樣的幫助已經不重要了。當然，人人總是時刻接受別人的幫助[123]，因為他的天賦就是從一切事物和一切人身上發掘優點；另外在他早年求學過程中，還有兩位男子——科曾斯和格廷（尤其是前者）——和他有關係，在同樣的領域顯示出遠大前景，他們要是活著的話，不曉得他們會有什麼樣的成就；他們之中某一位也許會和特納形成競爭，就像喬爾喬涅和提香之間形成競爭一樣。然而他們卻過早夭折了，特納成為這一流派產生的唯一一位偉人——就像我們將會看到的那樣，在必需要做的一切方面都很偉大。所以，我們將把他作為我們研究的唯一目標。我將首先強調我在第一卷已經闡述過但是卻因為沒有足夠的時間來準備插圖而沒能夠充分說明的他的一般原則，必要時將進行補充，然後將一件一件地察看他對大自然的事實的表述，在方便的時候把他們和其他人的作品進行比較。

  我在結束本卷之前，必須簡要與本書其它主體不同的主體。在當今這個讓公眾都感到非常焦慮的時代，對普通讀者來說，這樣熱心討論有關我們的藝術和娛樂的問題似乎無情而且虛榮。

  不過假如他翻回上一卷開頭一章的第六段，將會發現對情感的某種陳述，這些情感在令我在一個整個國家看上去繁榮富強的時刻，感到失望，但是卻在一個充滿嚴峻考驗但是我卻不至於膽小到稱之為充滿敵意的時刻，讓我感到振奮。我首先從一種信仰中獲得這種鼓舞，亦即戰爭儘管本身充滿痛苦，但是在歐洲國家目前這種情況下，產生的好處卻超過壞處，其次因為在戰爭原因的正義方面，我比一般具有更多的信心。

  我說過首先因為我相信戰爭在目前產生的好處要超過壞處。雖然我能夠那麼做，但是我卻不想硬邦邦、冷冰冰地堅持這一點，從其過去的歷史中找到一些證據：各個國家總是達到最高美德，在困苦和戰爭年代完成其最高水平的作品。另一方面，凡是勝利後獲得長時間和平的國家其胸中必然埋下將來敗落的種子。我不想這麼強調這件事，不過我立刻懇求那些因為戰爭而遭受重大損失的人作證。我知道那些從未遭受過傷害的人，那些家庭幸福未受到影響的人，那些日常舒適照舊的人，那些最大的不幸也不過是投機的不確定性、奢侈品的昂貴或者支出雖然增加但是即使增加三倍也不會帶來不便的人，會告訴我些什麼。我深信假如這些人在經濟上非常謹慎，無論是在大街上還是在議院，對和平的呼籲都會同樣從他們的口中喊出。對這些認為戰爭已經改變了大地的風貌、改變了天空的形象的人，對這些希望已經被戰爭向砍斷蛛網一樣砍斷的人，對這些財產暫時被埋藏在土下的人來說，我只要求他們的見證。那些看見日出或者說看著冉冉上升的光線將東方之雲鍍成金色時，總想著在黑暗的地平線下深處，戰爭已經為那些墳墓鍍了金的人——那些看到春天的番紅花就想起養育巴拉克拉瓦的野花的泥土的人。要求他們的見證，看看他們是否會回答說戰爭對他們及其所有的一切的都不好，是否回答他們不想改變現狀，是否即使有可能，也不願意收回其愛情和生命的禮物，不願意從英格蘭胸鎧的十字架把血的紫色痕跡再次消除。問一問他們：儘管他們只會一邊抽泣，一邊回答，聽的時候就好像他們的唇齒之間並沒有表現出古來的塞頓戰爭口號——「前進」。

  這並不是值得自豪的事——並不是因為他們失去的親人的名字將會被永遠記錄下來，就好像守著缺口、保衛著歐洲的大門、防止北方入侵的人的名字那樣，或者像防止東方人入侵的斯巴達人一樣；他們躺在了他們守衛的地方，向家鄉發出類似的信息：「噢，陌生人，去告訴英國人，我們聽從了他們的招呼，如今躺在了這裡；」——不是因為這個，而是因為他們也感到在哀傷中發現他們卓越之處的精神——用雪白的手指將黑海海岸的沙子堆成像墳墓一樣被永恆的淚水之波沖刷的一堆堆的頭戴鋼盔、手持利劍的骷髏——對他們來說，是除了痛苦之外的其它一切事物的天使，因為他們已經學會用他那雙空洞、不可欺騙的眼睛去觀察一切暮日下大地上一切；——沒有一英寸高的舞台來上演愚蠢的悲嘆和虛假的快羅；沒有任何像愚蠢的道德學家告訴他們的夢想；——一切皆然，唯有一點例外：一個真正、神奇、無法解釋的悲傷和力量之地；一間使用拉肢架和活性的審訊室，不可逆轉的不斷的決定記錄；在兇惡的審判者之中，沒有休息，也沒有把手握在一起；他們不屬於從白天使者，也不屬於那些站在或者在那些上帝的自命倒下。他們如今曉得了犧牲的力量，其火焰不僅能夠毀滅一切，而且能夠發光；他們受到忠實於他們所存儲的一切的新事物需求；看上去似乎和那些暗淡的人生痕跡同樣落入塵土的每一種情感被那些不需要的人歸已經無效的原因；從未擁抱過戀人的腐朽的手臂把自身的力量和忠誠賦予了他們。

  就像有些人顯然我們相信的那樣，這場爭吵的原因並非含含糊糊地涉及低級趣味和錯誤，半可以避免。從來都沒有任何戰爭因為這樣的事而發生。永遠也不會。歷史學家倘若挖空心思去尋找，會發現戰爭是由於某位大臣的玩笑或者某位夫人的一個眼神造成的，但是他並不問——（而且有了這個問題，其它的可以休矣）——交戰各國如何把國家的命運建立在幾聲笑聲之上。假如它們很丟臉，但是它們就該通過苦難學會如何把命運建立在其它基礎上；——到時候它們會因為某種偉大、不斷積累、非常正確的原因而失足；面對大量麻木不仁、卑鄙下流的國家的將會是匆匆舉起的吞噬一切的利劍和饑渴難耐的箭鏃。不過假如它們把自己的命運建立在其它而不是這些基礎上，那麼戰爭則必然是它們內心深處某種深刻的信仰或激情造成的——這種信仰在不可抵禦的洪流、橫行無忌的潮水或者始終如一的遏制因素中，成為戰爭、羞辱或征服的最終裁決者。

  凡有戰爭的地方，戰爭的一方或雙方必然存在不義之舉。有一些戰爭只不過是友好國家之家的一試身手而已，對雙方都沒有不義之舉，唯有對賦予了它們以生命的上帝不義。在當今這個時代的充滿敵意的戰爭中，存在著更卑鄙的不義之舉，不僅僅針對上帝，而且也針對人類本身，所以不僅為了上帝，而且也為了人類本身，必須阻止這樣的戰爭。的確，戰爭也許涉及民族的偏見或無知，交戰雙方都無法想像那就是戰爭的根源；不，它們政府的構成和彼此之間政治交易的笨拙的爾虞我詐也許讓它們根本無從了解它們發動戰爭的真正緣由。毫無疑問，這在很大程度上就是我們面臨的情況；我注意到電報從來沒有傳來火藥桶的爆炸或者軍事衝突造成三十人喪生的新聞，而是傳來議會立刻喪失對戰爭的正義性的信心，重新提出我們是否應該參戰這個問題，並且在某個敵人的火藥桶也爆炸之前，處在懷疑、自責的狀態；一聽到敵人火藥桶爆炸的消息，他們頓時感到滿意起來，覺得戰爭真是個聰明而又必要的玩意兒。所以，那些政治原則每年都像樹葉一樣冒出來、遇到霜凍就變色的人究竟在何種程度上給我們帶來災難：——曾經被撒到那座城市的牆上、撒到馬籠頭上的鮮血如今會從地上用多大的聲音向那些當初下令流血時根本不知道戰爭為何物或者什麼是流血、什麼是生活、整理或者世上的任何事物的人吶喊，向那些有關人類命運的基本觀點完全取決於他們在下院中究竟是右派還是左派的人吶喊——這一點，我再重複一遍，我並不知道，（而且說真的）我也不想知道。這是因為假如情況如此，而且英國人民如今因為在草約中誤用一個字而陷入戰爭，或者因為乳臭未乾的議員的剛剛冒出來的幻覺而捲入意料之外的戰爭，那麼我們的確應該因為我們的卑鄙而受到懲罰，並且隨著不眠不休的鋼鐵的閃光照在我們身上時，學會如何更聰明地選擇我們的統治者，如何更謹慎地選擇我們的道路。凡是導致戰爭這種立竿見影的懲罰方式的必定會導致和平狀態下的緩慢的毀滅；那些為英國獻出了生命的人拯救了英國兩次；他們頓時使得英國的敵人和英國本身感到羞恥；與他們在痛苦中所做的相比，他們在征服中為英國所做的有所不如。

  然而情況並不如此：我們僅僅因為政治上的誤解或者公眾的無知而捲入這場戰爭。很可能無論是我們還是我們的統治者都不太明白這場爭端的性質，我們就像士兵從睡夢之中被未知的敵人驚醒了一樣，在黑暗中胡亂出拳。不過我卻認為這場爭端不可避免，來得越早，就越容易對付，結束得越漂亮。無論是法國還是英國，到處都處在高速發展、變化和生活試驗之中。它們比史上任何國家都更加明顯地檢討被統治者的權利和統治者的責任這個危險問題，不過不像以前那樣，為這個問題爭得面紅耳赤，時而枷鎖加身，時而頭戴草帽，而是得到一位善良的女王和一位偉大的皇帝之助，健康、寧靜地在光天化日之下檢討這個問題，用某種因為更有效、更理智因而更有可能比從前對鄰國的政策產生更永久的影響的方式解決問題，於是漸漸地迫使對類似問題的討論陷入緘默之中。迫使討論陷入緘默，——因為真正的自由就像真正的宗教一樣，總是咄咄逼人或者受到迫害，但是通常對此提出批評的都是被征服的國家——波斯人批評雅典人，托斯卡納人批評羅馬人，奧地利人批評瑞士人，或者像目前這樣，俄國人批評我們以及我們的盟友：在我看來，俄國人的批評只是為了對我們的偉大進行肯定，考驗我們的力量，淨化和懲罰我們的徒勞，並且在我們的手中確立我國在世界政治進程中的領導地位。

  這種天意是否能夠實現必然取決於其令法英兩國互敬互愛的能力，取決於教會這兩個一向並駕齊驅的兩個高貴的對手首先破解國際友愛的法則，教會它們首先認識到民族也和個人一樣，只有為彼此尋求福利、為彼此帶來榮耀時，才能獲得真正的力量、尊嚴和快樂。奇怪的是我們離全面認識到這一點還那麼遙遠。我們知道兩個身處孤島上的人假如不能和平相處，則不可能過得富足；我們能夠明白四個或者十二個仍然會發現自己意見一致，但是一大群人通過不同階級之間的競爭而變得繁榮富足，或者兩群人通過兄弟般法則而抱成一團，彼此進行服務、支持、反駁和欣賞，這一點對我們來說似乎仍然難以想像，就好像那個明白無誤的命令「任何人都不允許為自己尋找財富，人人都必須為別人尋找財富」在我們習慣中得不到實現一樣。不過假如我們一旦明白了那條命令的範圍，感到我們目前稱之為對我國的榮耀感到嫉妒的東西只要給其它國家帶來恥辱，僅僅是一種最糟糕的缺乏宗教信仰的形式，之所以最糟糕，是因為自滿、自我祝賀——一種新感覺到的力量和一種新解釋的愛國精神會激勵人們的努力，使之變得神聖。不受嫉妒遏制的學習會被更誠實地接受，會在王座上坐得更穩，會得到更迅速的引導；沒有因為恐懼而冷卻了的友愛將會不顧各個國家的法律，心甘情願地承認鄰國的優點；沒有因為偏見而扭曲的敬慕在藝術和陌生人的思想中不斷獲得新的財富。

  假如法英兩國做不到這一點，假如小肚雞腸的嫉妒或者自私自利橫行，強行在你情我意地緊握在一起的手分開，那麼其忠實的子女將會犧牲得毫無意義；將會有一種聲音，就像那些尤克森波浪重新發出的哀鳴，在那些被塞巴斯托普爾的土丘漂白的屍骸當中，將會有顫抖。但是假如它們做到了這一點，——假如我們在熱愛我們的國王王后時，勿忘法國對早期文明的貢獻，勿忘國王中最偉大的國王和最神聖的國王[124]；假如法國在熱愛自由的同時，勿忘我們如何首先提高國民的水準，把國家交給一隻善良而有力的手，通過審理而加以證明，於是我們簽訂永久協議，取長補短，在全世界為正義、憐憫和真理而戰——，那麼有誰敢說一名戰士犧牲得毫無意義？這份協議上的血紅色將會染遍新的曙光中所有雲彩，令它們在東邊的天空發出耀眼的光芒；那些龐蒂克峭壁附近堆滿殘骸的防波堤每發出一聲哭泣，洪水都會在安琪兒王子的被守衛的山峰之間拍手；那些逝去的大眾的靈魂儘管頂著插著橄欖枝和玫瑰花的桂冠，將仍然心滿意足地光顧英國那兩岸長滿垂柳的小溪和寧靜的山谷，得意洋洋地沿著白楊林和塞納河畔陽光燦爛的高地滑行。