第十五章 中世紀風景——第二部分：岩石

  我之所以結束了上一章，不是因為話已經說完，而是為了給讀者有個喘氣的時間，是因為我想讀者不會太介意從前文提到的思想話題突然轉到和中世紀風景相關的不那麼重要的研究話題。即使就我們的話題本身而言，此刻選擇暫停也不為錯誤，因為此前我們主要被草原和田野之美迷住了，像中世紀的人那樣，鍾情於樹葉和鮮花。如今我們有些陡峭的山需要爬，在我們今後的調查中，大部分必須手腳並用，所以我們先喘口氣不無好處。

  我們應當記住，在前一章的第14小節，我們認為中世紀觀察大自然的方式很可能相當不準確。不過到目前為止，我們卻一例也沒有發現；相反，我們只發現了高度的精確、準確和深情。其原因就在於：在這一階段的雕塑和裝飾畫中，就花和葉子的形狀而言，花和葉子的美麗也許可以得到完美的表現，因此人們的注意力都全部被吸引到這種美麗上。不過由於自然風景中的山、雲等大的特徵不可能精確地表現出來，因此我們必須做好準備，發現這些特徵沒有得到過細地考慮——事實上和希臘人相比，要更周全些，不過仍然沒有得到應得的仔細考慮。

  此外，人們還注意到中世紀人儘管對山陵崇敬有加，不過卻也是某種厭惡和恐怕的主題。我們已經發現，儘管山是心靈的淨化之所，但是事實上只要在山上發現任何可愛之處，但丁總是對山的特徵進行淡化，把山變成草木幽深之所，或者伸向長滿燈心草的湖岸的斜坡；在但丁對山的一般概念中，山陵和矗立著城堡的土丘有幾分相似，四周是盤旋的人行道——比如像特納最喜歡的一個風景里奇蒙城堡（約克郡）底下的堤岸那樣，或者更像萊茵河上方被梯田分割的某一個山坡，其地面如畫的特徵被簡約成為最適合種植昂貴的葡萄的形狀，而不是我們現代人自然而言地使用「如山」一詞的任何景色。另一方面，儘管地獄和煉獄一樣得到準確的度量和劃分，但是它卻開裂成為真正的岩縫，這些岩縫具有某些真正的山的特徵——這些特徵是我們現代北方人中大多數人都樂意追求的特徵，但是對這一位偉大的佛羅倫斯人[99]來說，看上去似乎只適合用來懲罰墮落天使，並且在其同胞的心中，直到如今還產生相應的影響，所以，他們優雅的語言在阿爾卑斯山北側消逝，臨別之時，流露出對崎嶇艱險的厭惡，並且在給格里森斯峰最壯觀的隘路——如果說不是整個阿爾卑斯山脈上的話，起了個「邪惡之路」——「la Via Mala」的名字時，我們最後一次聽到這種優雅的語言。

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  這條「邪惡之路」儘管更幽深、更壯觀，但是在總體特徵上卻和但丁「惡魂界」一一對應，就像里奇蒙的堤岸和煉獄中的山一一對應一樣。值得注意的是，特納曾經受到引導，使出渾身解數，展示兩者的特徵。在我看來，他早年對山陵的夢想完全是在約克郡的溪流的甜美的岸上形成的，而其有關山的更大膽的思想則是根據「邪惡之路」上的嶙峋峭壁而形成的。

  也不僅僅依據「邪惡之路」：聖戈薩德山相應的隘路，——其中一部分非常可怕，無論是北方人還是南方人，只能會讓他們想起恐懼，橫架在岩縫上的荒野石樑就像但丁從梅爾博爾傑的拱頂上看到的任何東西一樣，絕望而無可逃避，因此無論北方人還是南方人，都認為它是偉大的邪惡精靈的傑作，——直到臨終，都為特納提供了群山景象中最最可怕的思想的一些要素。在「學問之書」[100]系列版畫中，最優秀的一幅是他親手所作，畫的就是那一道石樑；他的最後一次山中旅行就是行走在隘路上；在表現他的最完美力量的最後一幅畫山之作中，一道石岸和石拱就是對他年輕時橫跨聖戈薩德山這座梅爾博爾傑拱時所走過的路。

  所以，由於和我們的話題息息相關，我們必須懷著獨特的興趣檢查但丁有關第八層岩石的概念。首先就顏色的一般基調而言，從我們所見到的中世紀人對明亮摻雜的色彩的偏愛中，我們可以推測在義大利，他不喜歡岩石的主要緣由就是岩石相對缺乏色彩。亞平寧也幾乎毫無例外地都是由一種石頭構成，我們在後續的「山的材料」的有關章節將對這種石頭進行特別討論，到那時我們將會注意到，這種石頭的一個獨特之處就是色彩的單調。我們的板岩和花崗岩的色彩往往很可愛，不過亞平寧的石灰石卻很灰，沒有色調，所以我從不知道還有任何山區會比那些由這種石灰石構成但是卻無樹木遮掩的山區更加令人悲哀。而就我從但丁的詩中的內部證據發現，他的山中漫遊幾乎都是走在這樣的石頭上。沒錯，他曾經進入過阿爾卑斯山一兩次，不過其主要印象似乎就是在加達到特倫特這段路上，以及柯尼斯沿線，而這兩段路則要麼是石灰石，要麼是深色的蛇紋石，後者只有在拋光了之後，才會顯示出色彩。他是否見識過色彩細膩的岩石風景，色彩並且還得到阿爾卑斯的苔痕之助，這一點無法肯定；我不了解福里的瀑布（《地獄》第十六章第99行），不過他在詩中所暗示的其它每一種景色都是在亞平寧石灰石中；當他想表達巨大的山嶺概念時，他就會選擇泰伯里奇和皮特拉帕納，——其中之一的選擇顯然僅僅是由於其名稱的最後一個音節的緣故，只是形成一個像冰破裂一樣的聲音，在同一段中然後再形成兩個韻，而另一個則是盧卡附近的一座亞平寧峰。

  所以，他對岩石色彩的概念都是建立在這些經驗上的，因此是一種單調的灰色，多少帶些鐵鏽的褐色斑點，就像絕大多數情況下亞平寧的石灰石那樣，其灰色非常冷，令人不快。當我們走下從皮特拉帕納延伸到盧卡的山峰時，路旁的石頭就是這種灰色，裂縫中留有錳和鐵粉。整個梅爾博爾傑都是由這種石頭構成，「全都是都鐵色的岩粒石頭構成」[101]。

  但丁也許本意要讓鐵色成為惡魂界的主要色彩，但是高處卻是石灰石明確無誤的灰色，冥河在「充滿惡意的灰色絕壁」[102]下流淌（「充滿惡意」一詞也用來形容鐵色的梅爾博爾傑）；在描述煉獄或贖罪天使的衣服時，在描繪他們「灰色或干土色的」的衣服時，毫無疑問也表現出了同樣的淡灰色的概念。在義大利人的頭腦中，灰必然是指木灰，這樣我們才會獲得非常蒼白的色調；此外，對這種顏色的意義也沒有任何疑問，因為我們時刻都可以在義大利的山上向陽的一面看到這種顏色，它是由於地面被烤而形成，是一種乾巴巴的毫無生氣的淡灰色，令人非常痛苦、壓抑。陽光下的石灰岩也顯然是這種顏色，這種顏色代表某種特徵，為了表示這種特徵，荷馬往往用一個描繪裸岩的術語，通常被翻譯成為「craggy（多岩的，峻峭的）」或「rocky（岩石的，多岩石的）」。就像荷馬有時候會說「wet water（潮濕的水）」一樣，的確他也可以說「rocky rocks（峻峭的岩石）」，不過我認識荷馬的意思不僅僅而已：這個詞聽起來就好似是從另一個詞派生出來似的，意思是「麵粉」，我毫不懷疑它的意思是「像麵粉一樣白」。希臘的石灰石和亞平寧的相比，大多數要明亮些。

  事實上，和北方風景相比，南方風景的明顯大錯就是其顏色的白色，使得遠山在陽光照耀下，有時候發出淡淡的單調的光輝，和更白的天空幾乎難以區分，而有時候則使遠山上白光和藍影混淆在一起，形成斑斑點點，破壞了遠山的整體形狀，使得遠山看上去變近、變小。相隔二十到二十五英里，白色仍然清晰可辨。和我們巨大藍紫色的岩石及沼澤相比，和阿爾卑斯的草綠色和松紫色相比，義大利群山的這種低劣差勁的效果總是讓我心痛不已，使得任何詩人或畫家根本不可能在南方研習，不可能滿心喜悅地走進山景中。設想一下：假如沃爾特·司各特不是用足以描繪他的群山的那種可愛的顏色，——

  「他們在南方進行的劫掠

  在遙遠的雪福特羊的藍影中再次發生，」——

  而是讓人們將粉狀的白色和某一座山脈的形象聯繫起來，不是用「藍色的」雪福特羊，而是被迫說「大麥粉狀的」雪福特羊，那將會產生什麼樣的不同！

  9．這甚至會讓現代人多少感到痛苦和震驚，但是和中世紀的畫作缺少色彩所帶來的痛苦相比，就微不足道了。我們曾經受到文藝復興時代精巧的建築原則的訓練，以為麵粉色和灰色是一切顏色中最合適的顏色，以為從灰色的灰泥和米色的灰墁中可以得到最高貴的和諧。我們近代的經典建築師無論是誰，都很樂意「面對」一座矗立著羅馬建築的長滿石楠的山；任何義大利教堂司事倘若不考慮成本的話，都會立即將雪福特羊刷白。不過中世紀人並沒有得到這種抽象的品位原則。和粉刷相比，他們更喜歡壁畫，並且在總體上認為大自然把鮮花染成黃色、粉色和藍色，——而不是灰色，完全沒有錯。因此，在他們的眼中，和草地和樹木相比，岩石的這種缺少色彩是一種無法彌補的不足，另外他們根本不在乎岩石究竟是中性的灰色還是鐵鏽色，因為在他們看來，無論是灰色還是棕色，都是沮喪、絕望和傷害的色彩，因此總是用來刻畫僧侶的衣服；在他們的色彩詞彙中，只有「棕色」一詞和我們的理解相比，更加絕望。我有時候因為但丁使用這個詞來描繪黑暗的天空和水而感到困惑。在描繪一縷簡單的微光時——不是冥府的微光，而是晴朗的傍晚時分的熹微（《地獄》第二章第1行），他說「棕色的」空氣解除了地上動物的疲勞，卡戎[103]船下的波濤是「棕色的」（《地獄》第三章第118行），清澈深黑的忘川變成「棕黃得不能再棕黃了」。在所有這些情況下，很顯然沒有打算在色彩中融入任何溫暖。但丁從未見過我們的黑啤色彩的沼澤河流；毫無疑問，他把忘川稱之為棕色時，他的意思是它是板岩的深灰色，帶點黑色，比如就像我們清澈的坎伯蘭郡湖泊那樣，在水深的地方由上往下看，就好似墨湖似的。我想這就是他所指的顏色，因為歐洲大陸的清澈的河流和湖泊看上去都是藍色或綠色，而不是棕色，但丁僅僅需要將這種可愛的顏色去掉，立刻就會得到這種清澈黯淡的灰色的概念。所以，當他在談論熹微時，他識別色彩的眼力不會差別讓他用我們所謂的棕色來描繪熹微。熹微不是棕色的，而是紫色、金色或深灰色，這最後一種顏色就是但丁所說的顏色。因此，冥府的大門上鐫刻的文字是「昏暗的顏色」，折磨著暴躁的精靈的空氣是黑色的空氣（《地獄》第五章第51行），此後不久（第86行）被稱作充滿惡意的空氣，就像灰色的絕壁被稱作充滿惡意的絕壁一樣。

  所以，我對發現但丁的真正意思並不感到困惑，但是我對解釋但丁為什麼似乎壓根就不承認棕色的存在，因為假如他把黑暗的中性色彩稱之為「棕色」的話，那麼他用什麼詞語來描繪燒結的棕土的顏色就成了問題。然而有一天，正當我為此而感到困惑時，我碰巧坐在我們一個最優秀的健在的現代色彩畫家身旁，觀看他作畫，這時他突然問道，而且在我們談論了其它事物之後，很偶然地問道，「你知道嗎？我發現大自然中沒有棕色。我們所謂的棕色要麼是一系列的桔色，要麼是一系列的紫色。除非通過對比加以改變，它從來都不能用棕土來表現。」

  令人好奇的是這一評述的意義可以推及多遠，它如何絕妙地說明和肯定這個詞在中世紀時的含義，另一方面，它又深入喬治·博蒙特爵士及其同事們的古老棕色崇拜之心有多深，深入那個「你把棕色的樹置於何處」的體系有多深，還有克雷莫納小提琴色前景的法則，棕色的光漆和瀝青的法則，以及像揚筆下的憂傷一樣，

  「在濃得欲滴的憂鬱中，將一切變成棕色」

  的古老的貓頭鷹科學，它又能進入多深。不，倘若我把揚的話和瀝青派聯繫一起，就對他不公了，因為他識別色彩的眼力是真實的，和但丁的一樣。我毫不懷疑他指的是深灰色，就像拜倫那首描繪夜色的「圍攻柯林斯」中的灰紫色一樣，詩是這樣開頭的：

  「午夜時分，冰冷圓圓的月亮

  向下深情地望著棕色的群山。」

  順便說一下，拜倫刻畫黃昏色彩的最佳詩篇進一步證實了但丁的熹微的色彩，——它

  「咽下最後一口氣……像海豚一樣死去；

  最後一縷仍然最可愛；直到——它完全逝去，留下灰茫茫一片。」

  不過請讀者千萬不要把棕色作為一種自然色彩的表現方式而使用和把它作為獲得其它色彩的一種手段而使用混淆起來。棕色常常是一種值得讚賞的底色，這僅僅是因為它是不會出現在最終作品中的唯一一種顏色，因為它是很多種銀灰色和紫色的最佳底色，和這些色彩在性質上完全對立。不過在用來表現陰影的棕色底色和用作光線的基礎的棕色底色之間存在著無窮差異，在使用與有色光線——一向是虛假色彩畫派的特徵——聯繫在一起的棕色和作為一般研究用的一種中性暖色調而使用棕色之間也存在著無窮差異。今後，我將進一步探討這一主題，指出偉大的色彩畫家們是如何使用棕色的：並不是把它當作一種色彩，而是作為對色彩的最令人愉快的否定，和黑色相比，具有更多的透明，擁有更多的令人愉快的太陽一般的溫暖。因此，特納在早期學習過程中，用藍色表現遠景中的中性色調，用棕色表現前景中的中性色調，而另一方面，隨著他的色彩知識的增加，他漸漸地引進奇怪的紫色，引進他所獨有的紫色，建立在印度紅和朱紅基礎上，過渡成為各種赤褐色和桔黃色色調，取代棕色。[104]與此同時，我們卻必須回到但丁及其群山上。

  於是我們發現他的岩石顏色或淡或深，通常都是想表示一種帶有點鐵鏽的無色的灰色——他認為大自然中所存在的最憂鬱的顏色（因此也就有了它的同義詞「傷心色」，直到最後，都始終存在於中世紀衣服的名稱中）；或者《地獄》的「鐵色」也許不帶有那麼多的桔黃色，應該翻譯成為「鐵灰」。

  這就是他有關岩石色彩的概念，下面我們將觀察他對岩石材料的概念。我認為人們將會發現他賦予岩石的第一個特徵是脆性——破裂成為碎片的特性，和木材剛好相反，後者可以鋸斷，但是卻不能夠用錘子敲碎，另外和金屬也剛好相反，金屬堅韌，有延展性。

  所以，在第七層深淵的上方，也就是為「暴力之士」或者以武力作惡的靈魂所指定的深淵的上方，我們首先得知其邊緣由「巨大的碎石構成，形成一個圓」，其次得知這一地方「峰巒疊嶂」；為了聆聽一個「峰巒疊嶂」的地方究竟像什麼，我們於是變得全神貫注，發現「它就像特倫特河以遠的地區，那裡的岩石或是因為地震，或是因為缺乏支撐，破碎散落在平原上，使得位於上方的任何石頭都有了某種抵達深淵之底的方法。」這並不是對山景充滿激情的描寫，也遠沒有得到隨後的詩篇的彌補，在這些隨後的詩篇當中，我們得知但丁「開始藉助於石頭的這種偉大的卸載過程（unloading）而下降」，這些石頭因為新增加的重量的緣故而常常在他腳下移動。事實是，但丁在整首詩中，通過各種表達方式，顯示他自己是一個非常差勁的登山者，喜歡坐在陽光下，望著漂亮的洗禮堂，或者身著長袍，充滿尊嚴地行走在平坦的道路上，因此當他必須手足並用或者望著腳下時，他會累得精疲力竭，這樣一來，任何高山景色給他留下的第一印象顯然就是很難走。當他慌慌張張、急急匆匆爬下陡坡時，維吉爾一路上不得不提攜著他，當有陡坡需要往上爬時，維吉爾被逼再三對他進行鼓勵，——首先爬過煉獄的山。他用來說明山的陡峭的比喻選自熱那亞的里維埃拉，里維埃拉如今有一條不錯的馬路可以通過，馬路的名字叫柯尼斯，不過由於這條路在但丁那個時代不存在，而且攀越陡峭的懸崖和山岬只能通過步道，而這些步道在很多處必須越過碎裂、溜滑的石灰石，因此無疑非常危急，並且由於步道下面就是海灣，太陽從東南方向毫無遮擋地照射下來，因此和但丁在煉獄海上方所經過的小道一模一樣，所以但丁為了將其概念完全傳遞給讀者，不可能從更好的來源選取其意象；另外，此處也沒有理由懷疑其攀爬的能力，因此他的描寫一般都很準確，曾經為我們度量過步道的坡度，說坡度大大高於四十五度。除非呈之字形，否則四十五度的連續山坡無論上下，都已經很不安全；比這還要陡的山坡除非藉助於岩縫或缺口，並且還需要很好的體力，否則根本不可能直上直下爬上去。

  在這些段落中，但丁的思想顯然完全集中在可否攀登上。除了把岩石要征服的對象，他對岩石一點興趣都沒有；他對岩石的描繪非常貧乏，僅僅用了「erto（陡峭或筆直）」（《地獄》第十九章第131行，《煉獄》第三章第47行等）、「sconcio（畸形的）」（《地獄》第十九章第131行）、「」（《地獄》第十七章第134行）、「maligno（充滿惡意的）」（《地獄》第七章第108行）和「duro（堅硬的）」（《地獄》第二十章第26行）幾個詞語，另外再加上各處所使用的「巨大的」和「破碎的」兩個詞。他的腦海中從沒有任一刻有過任何渾圓、敦實或漂亮形狀的概念，他在不同地方所使用的不同的名稱似乎僅僅表示大小的變化，因此「rocco」僅僅是「scoglio」的一部分（《地獄》第二十章第25行和第二十六章第17行），「scheggio」則是更小的碎塊（《地獄》第二十一章第60行和第二十六章第17行），「petrone」或「sasso」是一塊大石頭（《煉獄》第五章第101、104行），而「pietra」則是一塊較小的石頭，——這三個詞，尤其是「sasso」，都用來刻畫山中任何巨大的物體，就像《天堂》第二十一章第106行中描寫的那樣；「monte（山）」一詞就像法語的「montagne（山）」一樣，要麼用於驛道上需要拉才能上去的山，要麼用於勃朗峰，該詞本身的模糊性顯示兩國在語言形成時的粗心，就像更高山峰的崇高性一樣，因此，但英國人耳朵中聽到表示某一巨大物體的詞「山」時，所產生的效果在法語和義大利語中都無法傳達。

  在對待岩石的所有這些方法中，我們會發現（我們很快就會看見，岩石本身既不怪異，又不可怕）中世紀人的頭腦中存在同樣的不精確性，而當中世紀人刻畫與那種對稱、完美的人體精神完全相反的事物，並且後者形成其理想時，這種不精確全在我們意料之中。令人奇怪的是，但丁在使用其術語以及在術語所表達的情感中，和荷馬是多麼契合。「stagliata（刀削斧劈）」一詞非常接近荷馬常用來描繪岩石的詞彙「斧琢」，後者還被荷馬用來形容船側；中世紀的壁畫和插圖使得我們明了這種「刀削斧劈」的岩石概念究竟是什麼。

  在插圖10中，我羅列了一些著名畫家的一些例子，使讀者對中世紀所畫的岩石有足夠的了解。這些例子主要選自版畫，讀者完全有能力對這些版畫進行比較，[105]倘若不能表現原作精神的話，那不是我的錯，不過所傳達的總體印象還是相當準確的，而且假使原作本身在構圖時就有所不足，那麼就不值得費時不確保與原作畢肖了。和原作相比，有些岩石也許此處高一些，彼處寬一些，不過原作的特徵卻得到了完美保留，而這就是我們目前所關心的一切。

  圖（1）和圖（5）為吉蘭達約所作，圖（2）為菲利普·佩西利諾所作，圖（4）為李奧納多·達·文西所作，而圖（6）則是安特萊·但爾·卡斯塔諾的作品。的確，這些人都是比但丁晚生得多的藝術家，不過從喬托時代到吉蘭達約時代，繪製岩石的體系卻全然未變，後來則通過引進表現對大自然更仔細觀察的分層概念，從而有所改變，並且就這樣一直維持到提香時代，才再次發生改變。圖（1）儘管是吉蘭達約所作，但是卻是喬托所畫岩石的代表；圖（2）和喬托的普通作品相比，在技巧上頗有不如。這兩幅畫都準確描繪了荷馬和但丁所說的「刀削斧劈」的岩石。荷馬和但丁都注意到了某些岩縫光滑的內凹面，注意到了這種拔地而起的岩石的顯著特徵，然後用「刀削斧劈」或「斧琢」來把這種平滑表面和高凹不平的表面加以區別，而就實際山形輪廓而言，他們所看到的就像圖（1）和圖（2）中表現的那樣，看上去就好像用扁斧劈出來似的。洛倫佐·吉布地甚至在其最細膩的作品中，也保留了同樣的類型。

  圖（3）出自十六世紀為大英博物館工作的一位有趣的理科碩士之手（奧古斯都·柯頓），是典型的後期最優秀的圖案花飾作品；圖（5）出自吉蘭達約之手，對但丁的有關煉獄之中山上的梯田概念作出了很好的說明。這就是佛羅倫斯畫院收藏的「博士敬拜」中博士下山之路。至於其它的例子，我在有關峭壁的章節中將詳加討論，此處我們必須回到詩中所討論的風景。

  儘管這種關於岩石的概念不準確，但是它卻似乎是中世紀藝術中表現山景的唯一合法的概念。在但丁看來，群山除了是破碎的大石頭外，否則是不可想像的；他對山的寬闊的輪廓和起伏似乎都視而不見。事實上，他在描繪巨大的碎石時，描繪破碎的群山中的瀑布時，在把它們當作進入用來懲罰狂暴者的場所的入口時，一般總是帶有象徵意義，表示狂暴兇殘者儘管其行似鐵，卻色厲內荏，因為地震或者缺少支持，最終墜入絕望的深淵，全身赤裸，毫無依著，顫慄不已。不過在整首詩中，除了穩定的光線外，我們發現沒有一處提到了山，另外也沒有任何證據證明但丁想要看一看這些山。他熟悉聖米尼奧特山的山道，從這座山上，眺望阿爾諾谷的另一頭，卡拉拉群山的整個紫色的山巒盡收眼底，巨大的山峰直刺青天，在夕陽下留下寂寥的輪廓，構成夕照消失後統治著山景的主要形狀。不過但丁似乎對這一景色無動於衷，要不是盧肯在盧納提到了阿倫斯，在其整首詩中似乎根本就不會提及卡拉拉山。當他提到卡拉拉山時，他談論山中的白色的大理石，談論山上所看到的星星和大海，但是卻顯而易見對群山本身興趣索然。在整首詩中，沒有一個詞或一個字顯示他對群山感興趣。烏戈利諾在夢中似乎覺得自己置身於群山之中，「這些群山使得比薩人看不到盧卡」；從比薩仰望那白色的山坡，總是令人想起山道上的令人敬畏之處，不過他卻僅僅記得這些群山是狩獵場所。飽受永恆的饑渴折磨的布雷西亞的亞當也記得羅馬娜的群山，不過卻僅僅因為山中甘甜的泉水而記得：

  「流下卡森蒂諾山長滿青草的

  山坡的小溪在匯入阿爾諾河之前，

  使得溪岸清新鬆軟，永遠流淌在我眼前。」

  凡是提到群山，提到它們對人物的影響時，對群山的反感仍然顯而易見；它們總是粗俗殘暴的緣由：

  「那個從前從菲索爾山上下來

  身上仍然帶有粗糙的山石氣息的

  忘恩負義、充滿惡意的種族

  將會因為你的善行而對你露出敵意。

  千萬要小心，不要和他們摻合在一起。」

  又：

  「作為一個山民，他舉止粗魯，

  活似小丑，假使他偶然邁進某座城池，

  會目瞪口呆，四下張望。」

  最後，儘管提到卡拉拉山是因為在山上能看到星星和大海，但是阿爾卑斯要麼不提，提則處在惡劣天氣或風雪之中。在褻瀆者居住的沙灘上，

  「像無風時阿爾卑斯山頂的

  雪花一樣，一片片漲大了的火花

  慢慢地落下。」

  因此，

  「在夏倫特納山頂上感受到

  宜人的溫暖之前，」

  帕多瓦人不得不守衛自己的城池，防止水災。只有那些曾經

  「在阿爾卑斯山頂被雲霧包裹、

  就像透過不透明的薄膜觀看的鼴鼠一樣

  什麼也看不清的」

  讀者才能想像《煉獄》中的這種怒雲。在接近忘川的第二條支流時，七位女士停下了腳步，

  「來到一條濃蔭下昏暗的

  白色河流的岸邊，就像在綠葉和

  昏暗的枝條下常見的那樣，漫過

  荒涼的阿爾卑斯峭壁。」

  的確，當但丁使用雪來作為可愛的意象，談到雪在陽光下熔融時，必須把雪置於亞平寧山之上，而不是阿爾卑斯山上，這樣做是不公平的：

  「正如白雪沿著義大利的山脊

  在活的條條梁木中間冷凍成冰，

  被斯基亞沃尼亞的狂風勁吹，壓縮成密密層層，

  隨後則又融化為水，涓涓流淌，

  只要那失去陰影的大地吹來陣風，

  這恰與蠟燭遇火就融化為蠟淚別無兩樣；

  我同樣沒有嘆息，沒有淚水，卻心如死灰。」

  儘管我這樣做不太合適，但是讀者卻感謝我讓他想起司各特的優美詩篇，我們必須把它與但丁的詩篇進行比較：

  「半山腰的岩石曾經為積雪提供了

  駐足之所，隨著雪環從石上下滑，

  可憐的艾倫也從她的逗留之地滑下，

  躺到了國王的腳下。」

  檢查一下這最後一段的內容，其美無法用語言描述，不過請注意我引用的司各特的詩句中最初幾個字中所包含的北方人的對岩石的愛「岩石曾經為積雪提供了駐足之所」。但丁怎麼也不會想到他的「刀削斧劈的岩石」會為積雪提供駐足之處。假如積雪必須獲得寧靜的話，他必須把它放在松枝上。

  在但丁式風景中，還需要注意的只有一點，也就是詩人對天空的情感。對山的熱愛與對雲的熱愛有著密切關係，山和雲的壯麗在很大程度上取決於其聯想，因此在發現但丁對從聖米尼奧特所看到的卡拉拉山無動於衷之後，我們期待他對落日前面的雲也同樣會無動於衷。所以，我們發現他從天空獲得的唯一的樂趣就是其「潔白晶瑩」——由蔚藍變成潔白，亦即義大利晴朗的天空獨特的顏色。他對純粹蒼白的光線的描繪總是很優美。在照耀在煉獄山上的曙光中，首先是在蒼白的光線中，他看見「大海在顫抖」，然後曙光變成了朱紅色，最後，在接近日出處，又變成了桔黃色。這些正是寧靜完美的曙光的變化。天堂的景色從「日復一日」開始，陽光灑滿天空，「雨水和河流從沒有形成過同樣寬闊的湖泊」；在整個天堂中，一切美麗都依賴於光球或星星，而不是雲彩。不過地獄初看起來卻模糊、深邃，非常渾濁，底下什麼也看不清。當但丁和維吉爾來到那些活著時憤怒悲傷的人的靈魂永遠滯留的沼澤時，他們發現沼澤上方覆蓋著濃霧，被詛咒的靈魂對他們說，

  「從前，陽光使得甜美的空氣

  充滿快樂，我們曾經感到悲傷。

  如今在這個昏暗的環境中，我們依然悲傷。」

  甚至連越過沼澤來幫助他們的天使也對這種令人痛苦的沼澤煙霧感到不耐煩，不停地用手把面前的煙霧掃開。

  在煉獄的山上，憤怒由於其盲目和曠野，其舉止就像高山上的雲一樣。當他們從薄霧中走出來時，他們發現透過漸漸消散的雲霧射出白光；除了這片指定的雲，其它的都不能觸及煉獄之山。

  「在那比短短的三級小階梯更高的地方

  不會落下雨水、冰雹和雪花，

  也不會落下露珠和寒霜：

  從不見濃雲厚霧，也不見零星浮雲，

  即不見電光閃閃，也不見彩虹閃爍。」

  讓我們暫時把注意力集中到但丁對光線的熱愛上，——就像他最終被比阿特麗斯教會的那樣，被教會了像鷹一樣凝視著太陽，——努力去感受他對一切薄霧、層層的雲或者昏暗的雨的同樣強烈的厭惡，然後思考他會用什麼樣的心情觀看科普利·菲爾丁的一幅風景，或者在蘇格蘭高地度過一整天。實際上，他在《地獄》中給予貪婪之人的懲罰只不過是永恆的高地天氣：

  「那詛咒的永恆的苦雨冷淒淒，

  不停地下，又下得那麼急，還有紛飛的雪花，

  在濃黑的空氣中傾盆潑下，

  潑在那大地上。」

  不過但丁在這種對雲的深惡痛絕之中，多少超越了其時代精神。儘管人們只愛寧靜的天空，人人都畏懼風雨，不過所有早期的畫家都深愛恬靜的夏日那白色的水平雲彩，把它們看作是展示精神力量時的一個伴隨之物；有時候出於我們即將討論的神學原因，甚至在沒有其它特徵的情況下，被當作種種賜福或接受神賜；幾乎在對天堂的每一種表現中，早期的畫家都把這些水平的雲彩當著天堂的地面，或者天使的王座。另一方面，但丁在一環又一環中，始終保持其烏雲的思想，就像開始時那樣，以煉獄之山作為其所描繪的天空的終結，呈現出晴空萬里的景象：

  「我抬望眼，就像早晨看到的那樣，

  東方的地平線上異彩紛呈；

  與此類似，和平的紅色王旗

  在中央大放異彩，光芒四射，

  其火焰以相同的衰減程度漸漸暗淡。」

  不過對待但丁的這種情感，最好的方式就是把它當成是對光線、色彩和晶瑩的熱愛的最終、最強烈的表現，這種熱愛就像我們前面看到的那樣，一方面將中世紀人和古希臘人區別開來，另一方面就像我們不久就會看到的那樣，把中世紀人和現代人區別開來。顯而易見，和中世紀的騎士相比，古希臘人對雲景的熱愛程度和他的農耕傾向恰好相等，而中世紀的騎士只會盼望著晴朗的午後的到來，使得他能夠採摘園子裡的花朵，卻壓根無法分享或想像園丁此前的焦慮。因此，當我們發現尤利西斯得知伊薩卡「雨水充沛」，對伊薩卡感到心滿意足時，當科洛諾的少女因為同樣的原因未對自己的國家感到自豪時，我們可以肯定他們多多少少對雲都有些關心；所以，除了阿里斯托芬，古希臘所有詩人在談到雲時，都充滿深情，把雲看作是眾神合適的休息之所。他們關於雲的概念不僅僅包括稀薄、清澈的捲雲，還包括翻滾變幻的雷雨雲；不僅僅包括前面這兩種雲，還包括旋風捲起的塵土形成的雲團，就像希羅多德在論雲的那一精彩的章節中描繪的那樣，充滿神秘的聲音，從艾留西斯的塵土中升起，然後在沙拉密斯島落下。當然，無論是東方民族還是南方民族——猶太人和埃及人，對雲和雨都同樣充滿感激；對中世紀的北方人來說，晴好天氣很少能夠長得引起痛苦的乾旱或者危險的饑荒，雲朵在他們頭頂上冰冷而又兇猛地聚而復散，只有在這些北方人當中，對寧靜光線的熱愛才會表現出其強烈的特徵，對暴風雨的恐懼才會最令人沮喪，因此在希臘人看來，雲的力量預兆著對沙拉密斯島的征服，在帕納賽爾山山上，他和這種雲的力量及其閃電並肩戰鬥，當時在中世紀人的心中，這種雲的力量似乎僅僅在惡魔的統治之下。我一直把表現這種信念的段落留到最後，作為但丁風景的最後的例子。但丁在無可表達的溫柔方面，總是高於其他詩人，就像在柔軟方面，玫瑰高於其它鮮花一樣。這一段不僅以其無比溫柔著稱，也同樣以其對詩人所畏懼、厭惡的事物的仔細刻畫而著稱。說話的是蒙泰菲爾特羅的蓬孔特的靈魂：

  「接著，另一個說道，『倘若你把心愿

  得以實現，使你登上高山，

  那麼也請立發發慈悲，助我實現我的心愿！

  我屬於蒙泰菲爾特羅，我就是蓬孔特：

  喬瓦娜和其他人都不關心我；

  因此，我才羞愧地垂頭與這些人走在一起。』

  我於是對他說：『是什麼力量或什麼運氣

  令你從坎帕爾迪諾逃了出來，

  以至從未有人知道你在何處掩埋？』

  他答道：『啊，在卡森蒂諾山麓腳下，

  流過一條河，名叫阿爾基阿諾，

  它發源於亞平寧山的修道院上方，

  正是在那裡，我的喉嚨被刺破，

  但是我在落荒而逃，雪染平川。

  在那裡，我失去了視覺和說話能力，

  最後在呼叫聖母瑪麗亞的名字時斷了氣。

  * * * * *

  一心作惡的惡魔隨之而來；

  * * * * *

  待到白晝消逝

  從普拉托馬里奧到大山脈的那片山谷，

  便都是霧氣瀰漫；上空也是烏雲密布，

  這一來，濕潤的空氣便轉化為水，

  隨即大雨漣漣，

  而土地無法吸收的那些雨水也便流入溝壑；

  雨水匯入激盪的洪流，

  便急速之下，湧現那名副其實的大江，

  其飛速奔騰之勢，沒有任何障礙可以阻擋。

  洶湧澎湃的阿爾基阿諾河

  從河口之上發現我那冰冷的屍體；

  隨即把它推入阿爾諾河裡，並解開在我胸前擺成十字的雙臂，

  正是在痛苦把我征服時我曾把雙臂放在那裡。

  它翻轉我的身軀，沿著懸崖和河底把我衝來撞去；

  接著又用它那水草砂石覆蓋和圍攏我的屍體。』」

  請注意，蓬孔特在死時，把手臂在胸前擺成十字，部分是因為痛苦，部分是因為祈禱，而把雙臂緊靠在一起。他的屍體就這樣躺在河岸上，好像躺在墓碑上，兩臂交叉成十字。在惡魔的影響下，咆哮的河水解開這個十字，把仰臉朝上的屍體沖走，在河岸和河床上撞來撞去。咆哮的河流的運動再沒有比這幾行詩裡面描述的更真實的了。多麼荒涼啊！孤獨的逃亡，——可怕的傷口，「喉嚨被刺穿」，——死亡，沒有幫助或同情，——只有嘴裡呼喊著聖母瑪麗亞，——還有胸前的十字。其次是惡魔和河流的咆哮，——不和諧的墳墓，——最後，甚至連最信賴的她也把他遺忘，——

  「喬瓦娜和其他人都不關心我。」

  我敢肯定，在整個詩歌領域，沒有什麼能夠與此類似；其隱約而刺耳的回音僅僅存在於一首蘇格蘭歌謠中：「兩隻烏鴉」。

  我認為對中世紀風景性質的調查可以就此打住，然而很多細節還需要進一步研究，不過研究這些細節的最好方式是在後文中提到它們，把它們和現代風景中類似的細節進行比較——後者是我們的主要目標，亦即獲得現代風景概念的總的基調和趨勢，我認為這種基調和趨勢如今已經非常明朗。而且我認為對主題的最佳討論方式就是立即由中世紀風景轉向完美的現代風景，這是因為我儘管對十六、十七世紀所表現出思想過渡狀態有很多話要說，但是我卻認為在我們弄清兩極之後，會更容易解釋其中間的過渡，並且通過分別將藝術的三大階段——古希臘、中世紀和現代——牢牢掌握，我們將能夠擺脫錯誤，最終那些令人好奇的搖擺不定，這種搖擺不定將我們領向現代趨勢，另一方努力復活古希臘精神而不得。所以，我在下一章中，將討論通常在近代畫作中所看到的現代風景精神，尤其是司各特的詩中所表現出的現代風景精神。