第十四章 中世紀風景——第一部分：田野[89]
2024-10-03 21:31:05
作者： ［英］約翰·羅斯金著；張璘等譯
討論古典風景畫的精神實質時, 我們只能局限於現存的文字風景。的確，通過考察埃及和尼尼微的風景雕塑畫，我們也許可以得到一些有趣的結論，但是結論的涵蓋面卻不夠，不值得我們耗費那麼多的精力。雕塑風景的範圍必然受到限制，通常不能充分體現藝術家的感情，往往只是對所涉及的地方和事情的背景作了一些解釋，而不是為風景而描繪風景。在中世紀，情況卻大不相同。在歐洲，幾乎所有聞名的風景，無論是文字描繪的，雕塑的，還是油畫的，都共同成為民族思想風格的證明。
這一證明從其廣度來看，讓我們很容易得出結論，令人驚奇。它表明中世紀的思想與古代思想的一致，都認為平坦的原野、潺潺的小溪、白楊樹林是地球上的怡人所在，陡峭的岩石，高聳的山峰，則不適於居住，令人討厭、遭人離棄；這種思想與古典思想在其它一些重要方面完全不同：古典思想認為，耕田從來都不是平坦可愛的原野，長滿蓮花的草地也不適於放牧，可愛的平野是長滿芬芳花朵的花園，被幽香的樹籬分割成一塊塊，中間聳立著一座城堡。白楊樹讓人愉快，但不是因為造馬車的人可以用來製造車輪，而是因為它們的濃蔭和美姿；掛滿甜蜜果實的果樹，尤其是蘋果樹和橘子樹，則在風景中占有更重要的地位。鳴禽——夜鶯，而不是「白骨頂」[90]——棲息在每一個枝頭：人類最理想的職業不是侍弄花園和草坪，而是在院中採擷玫瑰，吃橘子，在草地上騎馬攜鷹打獵。
至於山陵，雖然不適合於一般居住，但是卻是人們沉思的好地方，是適合人們和神明交流的所在。在日常生活的理想風景中，人們認為山陵景致令人愉快，所以它們也就遠離塵世。
在這種巨大的變化當中，有三個要點值得注意。
一、為無所事事而自豪
首先，貴族階級蔑視農耕。這是一個極其重要的變化，正是這種變化，導致了貴族階級的毀滅。中世紀風景畫中追求快樂和優美園藝的突出特點充分體現了這一點——柵欄，樹籬，城堡圍牆，大量無用但可愛的花朵，尤其是玫瑰。騎士和淑女總是在這些愉快的場所唱歌談情。我們很難設想下面的情景：一個年老的騎士，比如累爾提斯（不管他的經濟狀況有多糟），在收拾葡萄園時，「戴著厚厚的手套，防止被刺戳破」。這種情景被認為最可怕的東西，與體面的生活格格不入。倘若一位元老被人發現在新新納塔斯的家裡幹活，那麼我想從那以後他就別想在社交圈中露面。
二、用詩人的眼光審視大自然
第二個要點是對外部大自然的更加多愁善感的欣賞的證據。古希臘人倘若真的希望能夠開心，會關上大門，在華麗的廳堂里，和一幫擅長哲學或音樂的朋友，一起享用一頓豐盛的晚餐。但是一個中世紀的騎士想要開心，則會走進庭園，採擷玫瑰，靜聽鳥兒歌唱，或騎馬打獵。他的晚宴儘管有時也很鬧騰，但絕不是他一天的快樂頂峰。如果把人世界的美妙事物展現在他面前，和死亡的恐懼相對照，那麼這些美妙的事物絕不是大廳里的一頓豐盛的宴席，而是橘園裡精緻的甜點，還有樹蔭下的音樂家相伴，或者是五月清晨的騎馬之旅，拳頭上站立著獵鷹。
很明顯，這個變化是個健康而有趣的變化。
三、不安的良心
第三個要點則是人們強烈感覺到狩獵和吃蘋果並不完全對，除此之外，世界上還有其它事情要做。和清新的花園不一樣，山陵是人們可以領略到其它東西的地方。顯然，這一點昭示著人們對山陵的敬意，昭示人類心靈基調發生的另外一種健康的變化。
讓我們逐一瀏覽一下這些變化的標誌和不同的結果。
衍生的特點：
一、愛花
首先要提及的兩個儘管有好壞之分，但是卻緊密相連。人們對外部大自然獲得的比較詩意般的愉悅源於這樣一個事實，即人們不再用農夫的眼光審視大自然。青草和鮮花在何種程度上不再被認為僅僅是有用的，它們就會被認為有多大魅力。如今園裡最重要的植物不再是韭菜，而是百合花和玫瑰。希臘人用於餵馬的青草在中世紀騎士的眼裡則成了綠色的地毯，適合於輕盈的舞步，其柔軟和色彩的美麗也相應被感受到；希臘人樂於把溪水引到宮廷門檻下面的蓄水池，而中世紀的人則把溪水引入可愛的小池塘，或者變成噴泉，不是把溪水看著是映照自己美麗面龐的鏡子，就是認為它擁有俘獲陽光和彩虹的魔力。
二、對上帝的感激不那麼肯定
這個情感變化涉及到另外兩點，都很重要。當花草被看著生計之物，因此（有頭腦的種田人總是這樣看待花草）對它們就像對待關係自己生存的那些上帝賜物一樣尊重時，儘管花草的美感不太強烈，但人們卻都嚴肅地承認它們出自上帝之手。生產出種子的草，結出果實的果樹，雖不那麼令人羨慕，但在人的心底里是和塞瑞斯[91]、鄱木娜、或潘[92]緊密相聯的。但是，當上層階級把耕種的義務移交給農夫的雙手的時候，開放的花朵，飽滿的果實因此變成一種享樂的源泉，因而不再那麼嚴肅被看作是上帝的賜物。花草變成了一種玩具而非財富，是產生愉悅的機會性贈品，而不是勞動的報酬，因此當希臘人走在整齊的田壟上時，或從葡萄架上摘下一串串葡萄時，總是想到掌管農牧的神明，心中充滿敬意，認為是這些神明使種子結果，鮮花滿地；而中世紀的騎士則把紫羅蘭採摘下來，編成花環，戴在心儀的女子的頭上，或者把無用的玫瑰撒播在她腳下的草地上，除了脆弱的、偶然的、情不自禁的情感流露外，心中幾乎沒想到大自然對他們有什麼恩典；除了異教神話以外，猶太人的獻祭體制也消亡了，但猶太人的燔祭體制中，關於祭肉和獻祭第一份果實的概念，亦即和大自然的贈品緊密相聯的主要的嚴肅思想已經從事藝術和文學這一階層的人的心目中退隱了；而降低到農奴階層的農夫由於沒有得到智力開發，所以不具備豐富的想像力。另一方面，明確的神靈思想從物質自然中消亡了多少，事物本身當中不可解釋的生命的神秘性就增強了多少。因此人們的思維立刻接納了那些流行、虛假但具有思辨和惻隱之情的思想，而這一點我們發現正是當代的特點。
三、憂鬱，來源於強化的孤獨
此外，貴族生活被剝奪了農耕的樂趣之後，巨大的孤獨導致了一種奇怪的區別。早期，希臘當權者的宮殿周圍可能有花園、田園和農場，但肯定都靠著某些繁忙的城市或港口，後來，城市變成了主要的居住地，到鄉村去只是為了看看農場的情況怎麼樣，或者行軍時必須經過一下。中世紀的貴族則是另外一種生活情形，他們總是呆在孤獨的石山上，偶爾進城也是因為嚴肅的政治或軍事問題，他們的大部分時光都是在獅子般的孤寂中度過的；村莊裡住著他們的家臣，在他們腳下的山坡上勞作，但他們自己的寓所總是憂鬱地遠遠地佇立著，在家臣和無以為伴的雲朵之間，從早到晚地俯視著平靜的從未航行過的河流上流動的火焰，無法穿越的綿延起伏的山陵。希臘的貴族和中世紀的貴族對大自然的看法是多麼不同：希臘人居住在有明亮大理石柱廊的寺廟或宮殿裡，周圍是玉米地和橄欖地，靠近運輸船隻往來的浪花四濺的大海旁；而中世紀的人則居住在北歐的一些幽靜的山陵海角之處，站在風暴擊碎的一堆堆亂石砌成的塔樓上，日夜注視著哈萊契海灘周圍孤獨海洋上的閃電，或者在汝拉山頂一成不變的松樹中間，永久改變了的山的形狀的薄霧。
中世紀人的旅行和朝拜比希臘人頻繁，他們旅行的範圍比希臘人廣，旅行的方式更多的是無伴隨行，這一點對人們的思想也有類似的作用。對希臘人來說，無論是埃及之行還是赫勒斯龐特海峽之旅，都意味著永久的名聲和永遠的神話，多瑙河的森林和西西里島的岩石之外就是難解的世界。無論他曾穿過那個狹窄的世界的哪一部分，他都帶著戰艦或軍隊穿越，在平原上總是軍營棋布，在近岸處戰艦總是成行，小心戒備。但對於中世紀的騎士來說，從蘇格蘭沼澤地到敘利亞的沙漠，這個世界是一個遊樂之所和冒險世界；戰馬勇敢地衝進無路可循的密林，忍受最神秘的沙漠的炎熱。通常是孤身一人，要是有伴的話，大多數情況下，也是比他低一等的家臣，無法和他在思想上有什麼共鳴。他被迫和周圍沉寂的大自然形成了一種模糊的關係，有時肯定曾經對路邊的花兒訴說他的愛情，對消隱的雲朵談論他的雄心。
四、對山陵的恐懼
但是，另一方面，為自我克制、為和魔鬼鬥爭、和天使交談、和國王溝通等緣故從這個世界隱居的思想往往被看著基督本人生活實踐的繼續。這種思想又造就了寂靜山陵神聖和恐怖的氣氛，致使中世紀人的思想和沒有受基督影響那個時段的人的思想完全不一樣。一方面，岩石嶙峋的荒原被賦予神聖性，因為神明總是在山陵以最親密的方式向人類昭示他們的存在，山陵也是聖人為了思考，為了和神明交談，為了為死亡做準備，而常常歸隱的地方。凡是熟悉獨自一人出現和勒布山的摩西以及西奈山的以色列人這段歷史的人，——凡是熟悉掣若斯小溪傍及和勒布的山洞裡的以利亞這段歷史的人；熟悉摩西和亞倫在壕和尼布辭世這段歷史的人；熟悉在朱迪亞山為士師女兒的離世做準備這段歷史的人；熟悉耶穌自己經常隱居到山陵做禱告這段歷史的人；熟悉他在死海沙漠中的誘惑、在卡伯林山的講道、在赫蒙山的變容、被十字架釘死的前四五天早晚都走到奧利弗山上去這段歷史的人，看到把來自更深的天空的神秘的雲朵用來環繞金色地平線或者吸引到身上的藍色山巒時，不大可能毫無敬意和愛憐。但是這一偉大神聖的印象也和一種特別的恐懼印象有關。在這一切之中——不斷想起預言家，看見天使，聽到基督永恆的思想和話語，山陵似乎遠離喧囂的塵世，只有心存苦難的心靈才適合接近它。那些高尚的人在完成他們的使命或使他們的精神世界得到升華之前，似乎有必要退隱山陵，因為比較起來，塵世是污穢而又危險的。對於那些熱愛這個世界及其作品的人來說，總是會聽到山陵的斥責，想到群山總是痛苦而又恐懼，就像一個人為虛榮所吞噬時，偶然被迫凝聽令人震驚的布道或幫助安排一個葬禮的感受一樣。所有這類的聯想都因習慣和歲月的告戒而得到加強。成千上萬的心靈本該感覺到荒野風景的可愛，但卻因為知道僧侶們到那裡去悔罪、隱士們到那裡去思考，嚇得退縮了。希臘人因為山陵荒蕪和無法居住而害怕山陵，如今這種恐懼卻粘附在世界上許多最美好的地方；這種感覺為政治利益而不是羨慕所征服，軍事野心占領了前線的石山，或者盤踞在萬夫莫開的關隘之上，但是人們同意踏上加爾都西修道院長滿番紅花的斜坡，或凡羅亳柔莎軟軟的沼澤地和滴著露珠的牧草地，只是為了懲罰他們，或者出於絕望。
在所有這些性情和原則的改變過程中，有很多似乎是對自然風景特點的充滿熱情、愛意或者敬畏的觀察，除了這種充滿迷信的對大自然畏懼外，和我們現在的感覺非常相似。但中世紀的人和古人有一個共同點，準確地說對雙方都是最重要的特點，和我們此前所討論的所有感情全都相對立，那就是欣賞，換句話說就是時刻流行人類之美。希臘人從年輕時候起，就以差不多一樣的方式鍛鍊身體，所以外形甚至更高大些；儘管他們的外貌特徵有欠端正，帶有點北歐人的遲鈍僵化的表情，嘴唇較厚，眉毛亂蓬蓬的，因此不太適合於雕塑的外貌特徵，但是卻因為基督教的思維模式以及他們更浪漫多樣的生活方式而帶有一種嚴肅和高雅。所以在中世紀，無論男女都獲得了一定程度的個人美麗，這是古典時代所無法比擬的；這種美麗因為人類發明的華麗服飾，再加上個人風度，更加突出。他們的藝術天才大多為這個目的服務；他們最優秀的手藝人和最傑出的空想家都忙於為盔甲設計花邊，為長袍綴上美麗的刺繡。他們精緻的琺瑯工藝和探尋金屬礦的本領讓他們能夠製造出閃閃發光的像熱帶鳥類羽毛那樣精緻的盔甲；在盾牌和頭盔的色彩，異想天開的外觀方面人們充分發揮了他們的想像力：所以人們在周圍看到的最美麗的東西就是一位年輕的騎士面帶忠誠的希望，在陽光燦爛的早晨，騎在馬背上。
「陽光照耀著他寬闊清晰的額頭，
四蹄鋥亮的戰馬昂首闊步，
他一路前進，黑色捲髮從頭盔下的露出。
蔚藍的天空看不見一絲雲彩，
綴滿珠寶的馬鞍閃閃發光，
頭盔及上面的羽毛在風中搖擺，
像燃燒的火焰放出異彩，
小轡上的玉石熠熠放光，
好像掛在金色的星系中的星星。」
五、對人類美的關注
人類這種至高的美麗對一般人的影響就像古希臘時候一樣，正如第三卷所描繪的那樣，首先使得大部分人想到的看到的只有人體之美，覺得綠色的草地多少總是有點像地毯，可以在上面跳舞，可以騎馬持矛發起攻擊，可以為戰馬提供草料，其次在他們對待低一等的大自然的注意中，只注意優雅、對稱和鮮明的色彩。凡是不平滑的、粗野的、昏暗的、蠻荒的、沒有止境的東西，他們都立刻拋棄，認為它們是屬於野蠻人或巨魔的領域；他們喜歡的是溫柔，明亮，平衡，封閉，對稱——僅僅指高尚、自由意義上的對稱而已：我們現代人所稱的「勻稱」或「平衡」有別於中世紀的均衡，就像雜貨店的天平或者埃及木乃伊的雙手綁在兩側的那種對稱不同於騎士騎在奔馬上、用戰斧進攻時所獲得的那種平衡；木乃伊的平衡看上去非常完美，但把他們的骨灰稱一下，天平肯定傾斜於一邊；騎士的平衡像風一樣左右變化，但是卻像生活規律一樣，真實而又準確。
六、設計的勻稱原則
那時的藝術要求特殊，加強了人們對勻稱的熱愛。把一朵花或一片樹葉裝飾在盔甲上，玻璃製品上，必須擯棄它們的複雜結構，簡化為有規律的圖案。這一點甚至更有必要，因為出於軍事目的，不管什麼樣的圖案，必須在很遠就能看得清楚。當我們在近處看時，圖案絕好地模仿了大自然，這一點並不很重要；重要的是在山路的拐彎處，騎士的旗幟必須在陽光下閃爍，或者在征塵中升起、撕碎或者沾滿血跡時，旗幟上的圖案仍然清晰可辨。
「最後，令人振奮的西風
吹開戰爭的裹屍布；
長矛堆積成嶺，
天上雲彩放光；
煙霧中，燕尾旗飄揚，
猶如風暴中騰起的海鷗；
它們看到了戰爭的無邊驚濤，
橫衝直撞，在遠方消散；
原野上，戰爭在狂吼；
長矛顫動，大刀閃亮；
英格蘭的箭鏃像雨一般落下；
士氣起而復落，落而復起，
瘋狂，無序。
在這喧囂的戰場上，
他們看到瑪彌恩王的鷹旗，
看到唐世達爾一塵不染的白旗，
還有愛德華·霍華德的鮮亮獅子旗。」
他們不僅要看到鷹旗，而且是瑪彌恩王的鷹旗；不僅要看到獅子旗，而且是霍華德的獅子旗。所以為了這個強制性的清晰目的，在描畫過程中，大自然所有的細微之處都被犧牲了，尤其是曲線，那些主要的令人混淆的線條；所以那些直直的加長的背脊，雙倍延長的尾巴，伸出來的不同的爪子，以及其它長方形不自然的形狀，都成為一種手段，在戰場的硝煙中被用來表示豹子和狗不一樣，獅子和狼不一樣；儘管有些必要的改變，最令人羨慕的兇猛而有活力的圖案卻就是由這位老設計家設計的（這一點常常受到淺薄的近代畫家的嘲笑）。
另外，為了使色彩鮮亮和諧，為了清楚地展示一切，一切令人混淆的陰影，一切模糊不清的可疑線條，都必須擯棄，因此，很多畫家立刻對自然形狀全盤否定，根據騎士的裝備，或者圖案中某一處色彩的需要，把野豬或獅子畫成藍色、猩紅色或金色，或者完全否認事物會投下陰影或者會受到昏暗的影響，並且對這種表現習慣臉不紅，心不跳。
七、因此不能準確表現自然
這一切在方法和目的上，都絕對正確，讓人艷羨，令人愉快；那些不喜歡它，嘲笑它或從中得不到樂趣的人，完全不懂藝術的最高原則，只是一些學習著色的初學者。儘管也許令人羨慕，但是一個必然結果就是人們對大自然精緻細微之美的觀察做得越來越少，因此起初認為自然美服從於人體美因而小看了自然美的畫家對自然美不能正確理解，因為他出於自己的實際目的而不斷篡改和簡化自然美。
現在，我們把中世紀人對自然這種特殊情感的所有源頭匯集起來，就會得出：
第一: 愛花園，不愛農場，從而導致人們對自然的感傷冥想，而非實用的農耕目的。（第3、4、6小節）
第二: 感覺不到神靈的存在，導致人們對牧草、花朵、雲彩等等的錯誤想像（第7小節）
第三: 和荒野的永恆、幾乎沒有受到妨礙的夥伴關係（第8、9小節）
第四: 害怕在山陵中存在魔鬼和天使，導致對山陵的一種敬畏（第10小節）。
第五: 人體美是他們的主要樂趣，導致對自然之物的相對蔑視。（第11小節）
第六: 喜歡秩序、光線、清晰和對稱，不喜歡蠻荒、幽暗和自然的奧秘（第12小節）
第七: 由於習慣性地改變自然形狀，從而導致對自然的觀察的不準確（第13小節）。
從上述種種因素中，我們必然期待著發現相對於古希臘人的風景藝術，作為中世紀風景的特點，有一種對大自然的更高級的情感和愛意，多少受到對人類本身的可愛之處的更高崇拜的遏制，因而完全服務於人類的利益；其中奇怪地夾雜著一絲絲恐懼、虔誠或迷信，並為各種各樣的形式主義所約束——有時明智而又必要，有時脆弱，有時則反映出不必要的無知和不準確。
根據這個思路，讓我們來研究一些事實。
十五世紀中葉完成的《傳奇手稿》的插圖用中性的手法表現了中世紀風景。在這之前的是早期的風景，或多或少被看作是簡單的裝飾，而在這之後的作品則或多或少是受到現代思想和模式的影響。
這些十五世紀的風景畫幾乎一成不變地由小叢林或兩棵高大的樹木所組成，外加一條彎彎的小河，一個城堡或一個花園：花園和城堡都是特別整潔，藝術家總是對樹籬有特別的研究；用薔薇花把樹籬點綴得漂漂亮亮，牆頂上長著一些橘黃色的樹，並且牆上絕對找不到一塊鬆動的磚頭，也找不到一根裂開的木樁，無窮的戰事和麻煩讓人們充分認識到安全是保證快樂的首要因素，藝術家不會構思一個由護城河圍成的天堂，或者用一個狹窄的邊門和看門人把道路和護城河分開。
麥考利就曾這樣描述過其中一幅風景：——「我們有一個方方正正的廣場，為比遜、基訓、西底結 和幼發拉底河所環繞，每條河的中間都有一座便利的橋樑，長方形的花床，一條長長的由磚頭砌就並有欄杆的運河，智慧之樹，修剪得像杜拉瑞宮後面的一個檸檬樹，佇立在一條過往要道的中間；一條蛇圍著它，男人在右側，女人在左側，畜生呈規則圓形環繞著他們。
這一切都千真萬確；這種描述似乎非常愚蠢，令人驚訝。這種愚蠢體現了歷史學家不可思議的天真，認為這些風景畫說明畫家的理解能力遠遠不如他自己；相反，是他自己的理解力出了問題，他不理解一些民族的青春為敘利亞的沙漠和蛇所扼殺，這些民族像在皇家畫院受訓的年輕人一樣，也許對東方的景致非常了解；這種令人驚奇的對稱完全是象徵意義上的對稱，只是出於不同的本能或多或少地做了一些改變，這一點我在上文已經探討過了。顯然，麥考利先生並不是十分清楚人首蛇身纏著樹的怪物是邪惡天使的象徵這樣一個為公眾所接受的事實，這種象徵始於藝術的黎明，一直持續到米開朗基羅的時代；偉大的神聖藝術家一直把男人安排在樹的一側，把女人安排在樹的另一側，暗示人類統治的平衡之地將因為誘惑而墮落；野獸被安排成圓形圍著他們（儘管這種情況很少，但有這種情形的時候就是這樣）表明那時的野獸並非野生的，而是溫順、聰明、守秩序的野獸；四邊的河流則表明如今鬧水災、瘋狂破壞的河流那時候承擔的主要職責是澆灌上帝的花園。這些描述恰當而有趣，和我提及的中世紀人特別愛好樹籬的精神有關。
除了這特殊的拘泥於形式外，我們發現畫花總是非常愉快，花形清晰簡練。假如描繪的風景簡單而又令人愉快，那麼天空總是蔚藍，幾塊精緻的白雲漂浮著，遠處是黛色的群山；假如描畫的風景是為了令人深思，或表現為聖賢的隱居之所的話，近景往往分布為奇異凸出的岩石。不過這一切——花、城堡、小溪、雲朵和岩石——都從屬於前景的人物，因此刻畫的目的主要解釋他們的冒險經歷和從事的職業。
在風景畫的概念發展這樣程度之前，它們的表現方式特別單純：所表現的物體只是為了說明事情發生的地點，堅實的輪廓，金色或彩色方格為背景，而不是天空。從金色背景（十三世紀的上乘作品的特色）轉為彩色方格（同樣十四世紀上乘作品的特色）再到蔚藍的天空，漸變到地平線，這一切發生在十五世紀的早期，意味著中世紀藝術精神的關鍵變化時期。嚴格地講，我們可以把基督時代的藝術分為兩大類：象徵手法和模仿手法；象徵手法始於基督教的早期，持續到十四世紀末，模仿手法從十四世紀末一直到現在；到達頂峰的最重要的或體現潮流變遷的標誌是由彩色方格轉為天空做背景。插圖7中，最重要的藝術形象是智慧之樹，源於大英博物館裡的十三世紀稍晚時期的希伯萊文的原稿，這幅畫充分體現了麥考利先生的「蛇纏樹」的描述及彩色方格畫開始時的模式，有利於讀者更好地理解那個時代的特殊情感，即人們不再用正式的圍牆和小溪來描摹伊甸園，就像用彩色方格來代表天空一樣。
天空剛剛被引入（很奇怪這一點立刻就做得非常完美，很多草稿交替使用格子背景和延伸到地平線的深藍色的天空）——我要說的是，就在天空被引入的那一刻，藝術的精神從此發生了變化，此後漸漸把模仿當成目標，直到特納式風景的出現。這樣分成兩大流派非常正確，也非常準確，但是卻不大方便。中世紀的偉大藝術環繞著某一個最高點，一方面包含象徵主義，另一方面又包含模仿，就像五彩的雲，從1200年至1500年，環繞著時代的山頂，在兩邊都稍稍低於絕頂；這朵雲最明亮的部分稍稍向後傾斜，位於1250年至1350年之間。所以，最方便的劃分就是劃分成1200年以前的羅馬式野蠻藝術，1200年至1500年期間的中世紀藝術，還有1500年以後的現代藝術。但是僅僅在十四世紀末之前的早期或象徵的中世紀藝術中，人們發現這種出於裝飾目的而對自然形狀而作出的特別修改漸趨完美，既能看到其各色各樣的美，也能看到其不可或缺的缺陷；一方面，中世紀人的思想和古希臘時代一樣，讚美優美的人體，另一方面，他們又與古希臘人不同，對大自然充滿深情，在這兩者之間達到精確的平衡。我們會發現隨著藝術的材料和地點的不同，這兩者情感也隨之變化；在繪畫中，為了表現清晰，獲得明亮的色彩，更多地使用了傳統形狀，而在雕塑中，在表現大自然的生命時所表現出的深情和忠實常常讓現代藝術感到無地自容。對自然事實的真誠的思考和為了表達清楚而對這種思考的結果加以簡化的努力結合起來，裝飾藝術家從中就形狀得出兩個抽象的結論，非常奇特，也非常有趣。
他們首先發現，葉子必須總是看作春天到來時枝條上葉柄的突然擴張，像噴泉一樣將一顆溫柔的綠色之心吐露在空氣之中。他們發現在這種對快樂和自由的猛烈表達之中，儘管此前的枝條有著一種習性，迅速往上生長，它卻在向左右迸發之中表現出對陽光的滿意和季度快樂。假設插圖8中圖（1）中的a、b是由a向b方向生長的枝條。它長到了b點，然後——春天來了——，它無法遏制自己，從各個方面迸發出來，在狂喜中甚至第一次向後生長，不過由於這個向後方向與其命運和天性相反，所以長不長，每一片葉脈的長度剛好和葉脈與植物的天性之間形成的和諧成比例。所以，葉脈c的生命和能量方向和樹的總體趨勢剛好相反，因此很短命，而葉脈d和命運並不完全相反，所以要活得長一些，葉脈e和樹木生長的精神更加一致，所以長得更長一些；最長的葉脈就是那根春天到來後，完全不理其它葉脈的乖謬的脾氣，不過卻和它們一樣感受著春天帶來的快樂，但是卻並沒有給自己放假，而是埋頭自己的事，一心一意往前生長。
在同一插圖中，圖（6）表現的是一種懸鈴木樹葉的葉脈，非常準確地表現出了這一原則：的確，這一原則在這種葉子當中比大多數葉子當中看得都更清楚，因為葉脈在根部顯然就如何度假進行了小小的爭執，更加快樂些的在每一邊都三個形成一組，都看不起正中的那個七弟，嘲笑它，因為它想一如既往，繼續自己的工作。不過這個老七儘管是獨自一人，孤立無援，但是卻一聲不響沿著正確的方向前進，活得最長，賺下最大的家業，而左右三人小組卻不那麼發達。
假如我們用連接葉脈端點的兩根曲線把插圖8中的圖（1）圈起來，我們就得到了圖（2），亦即一切葉子當中中間的那種。當然，在植物的一生當中，這種類型會有上千種變化。假如是沼澤或水生植物，而不是從樹枝中迸發出來，那麼幾乎可以肯定以柔軟的葉汁形式擴張，如圖（3） 所示（澤瀉），就像水流從入海口注入大海一樣；假如是大地上某種長著樹冠的可愛的樹木，那將會變成一顆顆星星，樹葉的每一紋路將成為樹冠上的一道光芒，如圖（5）（七葉樹）；假如僅僅是某種普通的樹，謹慎、實際而不是充滿想像，那麼就不會一下子擴張，而是時不時地沿著中央葉脈迸一下，就像某個偶爾但卻嚴格休假的商人一樣。
在芽孢中，葉子這一切過程首先都是想像的，嫩葉在胚胎狀態通常（總是？）都對摺起來，從而形成半個葉子的形狀，如圖7所示，只是安排非常複雜；比如，圖（9）是玫瑰葉芽的形狀。因此，圖（8）所表示的一般線條的安排（較低的線條稍稍彎曲，表示脊柱中彎曲的生命）永遠表示快樂的植物青春擴張的力量；它在一切簡單形狀中，最令人開心。在葉芽和葉子外形中，它呈現出千萬種不同的比例和變化，而且總是最可愛的比例和變化，通過偶然的位置關係或者樹木固有的特性，它總是最常見到。比如，如插圖8圖（10）所示的荊棘枝條的美麗主要來自這種典型形狀的不斷重複；我們將很快就會發現其重要性，甚至是在山脊中，儘管在山脊之中，墜落之力取代了生命之力。
十三世紀的藝術家首先得出的就是這一抽象的結論。儘管此前的裝飾總是講究複雜細膩的對稱，但是他們卻樂意用這種簡單的形狀來作為最重要特徵的終點。圖3是十三世紀下半葉創作的《詩篇》的一幅畫卷，作為那個時期流行的做法的一個例子已經足夠。
中世紀在花樣裝飾中的第二個偉大發現是：為了全面表述葉脈之間的主從法則，葉子的每一側需要有兩根葉脈，不能多，這樣與中央的葉脈形成有三根葉脈組成的系列，因為最起碼需要有三項才能形成比例。
換句話說，當它們總共只有三根葉脈時，就像圖4中的a，葉脈之間或者小葉之間就看不出任何關係法則，但是在每一側都增加第三根葉脈，如b所示，不管是算數關係、幾何關係還是其它什麼關係，這種關係立刻被表達出來。因此，選擇和c（嫩常春藤葉）或者d（野天竺葵）有些相似的形狀作為花樣裝飾的最喜歡的要素，由於那些葉子的聚成團的特性，因而是能夠表達完美的比例法則的最簡單的形狀，就成了表達完美的生長法則的最簡單的方式。
另一面的插圖9用簡單的線條勾勒出了我所擁有的一本祈禱書的頁邊框，由弗蘭德斯的沃蘭德伯爵夫人[93]在十四世紀下半葉創作，利用其無窮的變化，為我所見過的這一時期最常見的、如今通常以「常春藤葉」圖案著稱的裝飾提供了最最優美的範例。
中世紀的工匠在把這兩條永恆的美之法則縮減成為最簡單的樣本之後，首先發現並永遠確立了裝飾藝術的原則；不僅僅是藝術原則，而且是一般布置的原則。在任何偉大的設計中，凡是環繞中心的要素總是可以簡約成為常春藤葉子的法則，最優美的大教堂的入口有五個門廊，和五個葉片（三個太少，七個則太浮華）成比例；另一方面，在任何畫作中，所能獲得的最可愛的線條組合總是基於插圖8中的圖（7）所示的葉芽的切面或者基於葉脈與包圍葉脈的弧線之間的關係。
我認為這些對最終真理的發現都是本能的而不是哲學的，因此凡是在我們發現這種非常抽象的結果的地方，我們幾乎可以肯定這是非常犀利的想像力在強烈感情的作用下的結果。因此，當我們討論植物時，我將有機會展示十三世紀的大師們在祈禱書繪畫或雕塑中，在勾勒其裝飾的主要線條時對大自然所表現出的溫情和忠實，展示在這一方面，他們為了表達清楚而完全遏制他們鍾情的自然形狀的方法，和古希臘人嚴格的形式主義不同，後者對一切不是完全神聖或者完全人性的東西都很粗心，因此使得老鼠簕沒有了刺，百合失去的柔和。不過在這種完美可愛的裝飾藝術中，除了香草和鮮花，幾乎沒有使用風景的其它特徵；在使用山、水、雲時，非常粗糙，所以對它們的表現只能被看作是字母或符號。因此，在十三世紀，繪畫中雲的符號只是一根起伏的白邊的藍色帶子，在雕塑中與緊緊系住的窗簾的褶痕非常相似，只有通過位置才明白它們是雲，在天空環繞著天使或聖人，在末日審判時是升入天堂的靈魂的門戶，或者為救世主或聖母的形成天蓬。水用「之」字形的線條來表示，幾乎和表現雲時所用的線條一樣，不過在雕塑中卻因為有魚而不同，而在繪畫中，卻因為既有魚，又有更加連續不斷的藍色或綠色，而與雲不同。我們發現是中世紀人的一個顯著特徵就是對堅固的堡壘、壕溝等的熱愛，當這些不變的符號受到這種熱愛的影響時，我們由於所使用符號的嚴格，不可能想像工匠或觀眾對自然風景的真實感情。我們發現所繪製或雕刻之物並不是為了模仿真理或者向我們傳達工匠在思考真理時的真實感情。他有一種方法，可以明確而冷冰冰地談論這種感情的方式，用他的鑿子告訴我們騎士需要攻打城堡或者聖人需要衣衫不濕而過河，而沒有任何努力去生動地描繪城堡或河流，因此使得我們完全誤解他們考慮真正主題時的感情性質。但是那種情感作為古希臘情感和現代情感的中央步驟，我們的目標必須是對它儘可能加以肯定，所以，假如我們在這一時期的視覺藝術中發現這種感情沒有得到充分表達，那麼我們必須像對待希臘人那樣，利用文字風景，對我們在但丁的詩歌中發現的這種中世紀情感進行分析。
當我們開始思考這首詩歌的時候，在這方面首先引起我們興趣的必然是風景的形式。
彌爾頓在向我們講述其「地獄」時，努力讓地獄變得不確定，而但丁卻努力使得它變得明確。的確，兩者都把地獄描述成由門進入，但是在門內，彌爾頓認為一切都很狂野，沒有界限，有四條河流——中世紀傳統的最後一絲痕跡，不過這些河流流過荒山和沼澤，流過「很多凍結的阿爾卑斯，很多燃燒著火焰的阿爾卑斯。」但是但丁的地獄卻準確分成一環又一環，每一個方向都經過詳細勘探，繪製成圖，一層又一層顯示出良好的工程風格，其深淵的「準確中心」被分成十道同心的壕溝和堤壩，就像城堡周圍的一樣，每一道堤壩都通過橋樑和下一道相連；這些橋樑和西底結及幼發拉底河上的一模一樣，所以麥考利在認為這些橋樑的設計很天真時，並沒有意識到自己同時也在嘲笑但丁。這些較大的壕溝都是石頭砌成的，橋樑也是，不過當他進行詳細描寫時，他向我們描述了各種較小的壕溝和堤壩，不僅急於向我們指出這些石砌工程的形式，而且指出其整齊和完美。比如，在描述地獄火河時，他告訴我們「河床、兩岸都是石砌的」，就像布里開姆浴池中的水一樣；但是由於擔心這一堤壩比我們想像的要大，又補充說它們就像吉恩特或布倫塔防護海水的堤壩，或者像倫巴第的布倫塔河的堤岸，只是「既沒它們那麼高，也沒它們那麼低」。除了壕溝外，我們還有兩座優美的城堡，其中一座像埃克塔納堡，有七道牆（並且被一條漂亮的河流環繞），古時候牆裡曾生活著大詩人和聖人；另一座則是守衛森嚴的城市，通紅的鐵牆，一道深深的護城河，城裡滿是「嚴肅的市民」——那就是冥王城。
這是否就是我們現代人所說的「良好的品位」，我此刻並不想加以討論——但丁和品位無關，而是和他所看到的東西有關；只是就兩位的詩人的想像力而言，請注意彌爾頓的模糊只要能夠暗示是否具有想像力，則並不是想像力的標誌，而是想像力缺失的標誌。我們並不能因為彌爾頓沒有像但丁那樣把地獄給畫出來，就認為只要他願意，就可以不畫；與清晰刻畫相比，含糊說出是一個更加容易但是卻缺少想像力的過程。無論好壞，發明都表現在精確的工程之中，而不是在雲霧和不確定之中。
當我們和但丁一起從地獄來到煉獄時，我們的確擁有了更多的光線和空氣，但是卻沒有更多的自由；我們如今囿於山坡上形形色色的岩架上，一邊是懸崖，一邊是絕壁。由於擔心此處我們在體積方面會出現任何錯誤，他告訴我們岩架是18英尺寬[94]，從一個岩架到另一個岩架需要經過台階，就好像從佛羅倫斯爬上聖米尼奧特教堂的台階。[95]
最後，儘管在天堂有完美的自由和無限的空間，儘管我們有行星作溝壑，有星座作飛檐，但是在被救贖的靈魂當中，比任何地方都具有更多的節奏、隊列和次序；他們飛翔，目的是描述天空的字母和詞句，他們休息時形成圓圈，如同彩虹，或者形成明確的圖案，比如像十字架或雄鷹；在這些圓圈和圖案中，某些更加榮耀的特性被安排成鳥的眼睛的形狀，而那些得到最高賜福的則設計成葉片中包含有白雲，這樣就在天空形成了一朵白玫瑰的形象。
這樣，我認為在整首詩中，其景物中首先引人注意的特徵就是其無限清晰，就是我們已經在繪圖藝術中發現的那種清晰的精確反映。似乎值得注意的第二點是：平地和深溝僅僅屬於地獄，而整個煉獄就是一座山，從而指示我們在中世紀人很容易想到的山中的那種淨化和完美的影響。同樣的觀念在詩的開頭也有所暗示，此處但丁在穿過黑森林時，恐懼悲傷得不能自主，不過當他看到陽光落在山頂時，也就是照在後來維吉爾稱之為「令人開心的山峰——一切快樂的源泉」上時，他又恢復了過來。
不過儘管我們發現群山獲得了這份更偉大的榮耀，不過我卻認為我們也可以看到對森林的更大的恐懼和憎惡。我們曾經發現荷馬在多數情況下，談到森林就是給人以某種令人愉悅的概念，認為它們是財富之源和庇護之所；我們總是發現森林和某種神聖的思想有關，經常受到眾神的光顧。所以，甚至在談到喀耳刻家周圍的森林時，也稱之為神聖之林，或者說神聖的林間空地，或者林間空地迷宮（我不久還要對這裡所特別使用的詞進一步加以討論）。所以，儘管有野獸，尤利西斯仍然去尋找森林，把它當作一個善良的避難之所；另外，很顯然索福克勒斯對森林也充滿深情，因為在一個總是被古希臘讀者看作是能夠提供獨特快樂的悲劇段落中，年老眼盲的俄狄浦斯在被帶到雅典附近「最甜美的休息之所」休息時，聽到別人向他描述說此處時刻都有夜鶯光顧，「在綠色的林間空地和黑色的常春藤之間，在（酒）神的長滿千萬個果實、既無太陽也無風的果林中」歌唱；此處，就像尤利西斯的那樣，能夠完全遮擋住風和日頭的概念是個極其重要的概念。接下來是常見的風景——水仙花、番紅花、充沛的雨水、橄欖樹；最後，也是最值得自豪的，——「這裡適合縱馬馳騁，瀕臨大海」；不過作者心中濃密的樹林的突出和宜人卻非常明顯。然而對但丁來說，森林的概念極其令人厭惡，因此就像我剛剛提到的那樣，他在詩的一開頭，就表現出對人生的強烈失望，說自己迷失在荒蠻可怕的樹林之中，「甚至只要一想到或者一說起它，就會讓人感到難過——它是那麼令人痛苦——它是和死亡相鄰的某種東西」；地獄中最令人傷心的一幕就發生的森林中，那裡的樹木經常受到迷失的心靈的光顧：每當他想要表現美麗景色時（唯有一次例外），我們都發現自己來到了曠野中，來到開闊的草地上。
的確，這不僅僅是但丁或中世紀作家的一部分特點，而且也是南方作家的一些特點，其原因很簡單，對他們來說，和北方相比，森林在山上長得更高，更遠離人跡，所以通常都是一種孤獨、野蠻之地，而在英國，「綠林」一直長到城牆下，所以人們有可能在「綠林中行樂」，這一點是義大利人所不能理解的。所以，喬叟、斯賓塞和莎士比亞總是把他們喜歡的人送到林中的尋找快樂或者沉思，把他們溫柔的卡納絲、羅莎琳德、海倫娜、西爾維亞或者貝爾菲比送到但丁只會把被詛咒的靈魂送去的地方。儘管如此，在中世紀人的思想中總可以發現對濃密樹葉的懼怕，而這在希臘人身上是看不到的，因此，甚至在北方，我們也能發現「令人心痛的森林的孩子」，發現哈茨森林的黑暗獵人，發現其它諸如此類的森林恐懼；這種差別的主要原因是：古希臘人不習慣旅行，所以把自己的樹林看作是價值連城的財產，假如他進入林中，就會期待在路上遇到一兩位神仙，但是不會遇到土匪，但是對習慣於孤獨旅行的中世紀人來說，他並不期待會在林中遇到神仙，除了大量的「陷馬坑」和幾乎可以肯定的迷路之外，遇到的只能會是盜賊、不懷好意的埋伏或者野熊，所以他總是儘量呆在曠野里，在他的眼中通常都森林是個麻煩。
我認為當我們把這首詩和古典作品進行粗略比較時，這些就是必然會引起我們注意的主要內容。下面讓我們再稍稍詳細加以討論。
就像荷馬為我們描繪了甚至連神也樂意觀看的理想風景一樣，但丁也為我們描繪了一種理想風景，特意作為人間天堂。在我們對但丁的情感的一般基調進行過思索之後，我們毫無疑問會驚奇地發現我們在此處首先進入一座森林，甚至是一座濃密的森林。不過這其中有著特殊的含義。換了其他詩人，這將會被看作是一種矛盾。但是在但丁而言，情況卻並非如此：我們只要回頭看一看解釋天堂特徵的兩行詩，就會發現他究竟是什麼意思。在他進入天堂時，維吉爾告訴他：「從此以後，你就以自己的快樂為嚮導吧；你如今已經遠離崎嶇的道路，已經遠離一切藝術；」——意思是說，完美淨化了的高尚的人只有從正義之中才能獲得快樂，已經遠離了一切努力，遠離了一切法則。對這樣的人來說，藝術根本不存在。因此，但丁在風景意象中的首要目標就是展示這種完美自由的證據，展示新特性的純潔和無辜的證據，展示無路之路變成幸福之路的證據。所以，他在不完美之中所需要的那些藩籬和形式主義都被從天堂中掃除，甚至連森林的無路可尋本身，在他充滿最烈和錯誤的時日裡最最可怕的事物，如今也成了他純潔歲月里的一種快樂。就像沒有藩籬的罪孽樹林導致戴著鐐銬的可怕的永恆懲罰一樣，沒有藩籬的自由美德之林導致充滿愛意的永恆幸福如群星聚會。
這一森林在好幾方面——和平、甜美以及鳥兒的樹木，和科洛諾森林相似；唯一的差別就是前者有一絲微風吹過，所以要比希臘森林要稀疏些。描述鳥兒的歌聲與風聲以及隨風翻轉向一側的樹葉聲相和的溫柔的詩句幾乎被但丁之後的每一位詩人抄襲。就我所知，它們是文學中描寫森林的最甜美的段落。
不過但丁進入林中還沒走多遠，——也就是說，僅僅走到了看不見來路之處，或者更確切地說，僅僅到了失去外圍樹木的枝葉下的光線的地方（假如他走了一英里還沒有做到這一點，那肯定是座非常稀鬆的樹林），——就來到一條小河旁，只有三步寬，河水使草葉一律向左彎曲，河的對岸是一片草地。在草地中央，
「一位孤獨的女子一邊行走，
一邊歌唱，一邊採摘路旁的花兒。
『啊，沐浴在愛的光輝中的
美麗女士，假如我們相信
你那張寫著你的心意的臉龐，
那麼就請你走在
更靠近河岸的那條小路，
在那裡我可以聆聽你的歌唱。
請你注意，從前的普羅塞耳皮娜
如何出現在這樣的地方，
從此後她媽媽有多長時間會失去她，
她又有多長時間會失去春天。』
就像女子跳舞時那樣，把腳尖
朝下，又相互指著，邁著碎步，
像少女一樣，低頭望著猩紅和橘紅的花朵，
（她害羞的目光下垂，有點斜）；
然後她滿足了我的願望，
向我走近，於是她甜美的曲調
把意思送入我的耳中。當她
走進草叢，濕漉漉的草葉從
漂亮的河中爬起，而她
則抬起眼，向我看過來。」——卡利
我之所以把這一段全都抄在這裡，是因為從我們的目標來看，它不僅在但丁的詩中非常重要，而且在整個詩界都很重要。請注意，這位女士站在小河的對岸，不久她就向但丁解釋這就是忘川，具有讓人忘記一切邪惡的力量，她就站在河邊倒伏的野草叢中。讀者首先看到她採摘一朵朵鮮花，然後「大量的鮮花時不時地從她的手中撒下」，同時她又露出燦爛的笑容，對但丁說的第一句話就是讓但丁不要懷疑她，說「假如他記得第九十二首以『Delectasti』開頭的讚美詩，就會明白她為什麼這麼快樂。」
我們看一看這首讚美詩，就會發現詩中寫道：「主啊，你讓我在你的作品中獲得快樂。我將以出自你手的作品為榮。」
如今我們理解這一點不會有困難，唯一的難解的就是在詩的後面，這位女士被稱為馬蒂爾達，評論家們有理由相信她就是十一世紀偉大的馬蒂爾達伯爵夫人，這位夫人同樣以其不懈的努力、傑出的政治才華、完美的虔誠以及對羅馬教廷的尊重而聞名。這位馬蒂爾達伯爵夫人因此成為但丁在人間天堂的引路之人，就像後來的比阿特麗斯為他在天上引路一樣；她們每個人在其輝煌之中，都擁有一個精神及象徵的性格，但是保持其各自鮮明的個性。
如今問題是：作為人間天堂的引導精神，馬蒂爾達伯爵夫人的象徵性格究竟是什麼？但丁在進入人間天堂之前，曾經在一級石階上休息過，一邊仰望著星星，一邊睡眠、做夢。然後他把自己看到的告訴我們：
「我夢見一位年輕漂亮的女士
從一片草地上經過。我想我看見了
她一邊走，一邊不時地採摘鮮花，
然後她歌唱道：『問我姓名的人，
請你記住，我的名字叫利厄；
這些不知疲倦的手為我編織花環；
為了讓我快樂，我對著水晶鏡子
打扮自己。不過我的妹妹雷切爾
卻成天逗留在鏡子前面，
她那光芒四射的明眸只需一轉，
就和我的打扮一樣迷人。她的快樂
是在沉思之中，就像我的在勞作之中一樣。」
雷切爾和利厄的形象總是被當作一種積極而沉思性的生活，而且毫無疑問不無道理，也總是被當作是但丁將要進入的天堂的兩個部分的入口。所以，馬蒂爾達伯爵夫人不知疲倦的精神被理解成為是積極生活的代表，這種生活形成了人間的幸福；比阿特麗斯的精神代表沉思性的生活，這種生活形成了天上的幸福。這種詮釋初看起來直接而且毫無疑問，但是卻忽視了我們必須解釋的這兩段中最重要的事實。請注意：利厄採摘鮮花裝扮自己，並且從她自己的勞作中獲得快樂。雷切爾靜靜地坐著，進行沉思，並且從自己的形狀中獲得快樂。這些是人類那些不光彩的積極、沉思性力量的類型。不過比阿特麗斯和馬蒂爾達都是同樣的力量，光榮的力量。她們是如何得到榮耀的呢？利厄以自己的勞作為樂，但是馬蒂爾達卻以上帝的作品為樂；雷切爾喜歡看見自己的臉，而比阿特麗斯喜歡看見上帝的臉。
所以，當但丁後來看見比阿特麗斯坐在王座上，請求在他死時，她能夠溫柔地接引他，而比阿特麗斯僅僅向下看了一會兒，笑了一笑，然後「把目光轉向永恆之泉」。
所以，很顯然在兩種情況下，但丁區分的不是人間和天堂，而是完美與不完美的幸福，不管這種幸福屬於人間還是天堂。積極的生活僅僅以服務人類為目的，所以利厄採摘鮮花是為了打扮自己，這種生活的確幸福，但是卻不完美，只有夢幻般的幸福，屬於人類生活夢境的幸福，隨著夢境的消失而消失。但是致力於發現越來越多的上帝作品的積極生活卻非常幸福，是人間天堂的生活，是天堂生活的真正嘗試，是通往天堂的通道的人間入口。所以，與人類情感、思想和美有關的沉思性生活——人類詩歌和意象中有關高尚的人類情感的生活——也非常幸福，但是它卻是夢幻般幸福；以上帝在基督身上獻身和表現出的愛作為目標的沉思性生活具有永恆的幸福。因為這種更高級的幸福也是在人間開始的，所以比阿特麗斯下凡到了人間；當初次展現給但丁時，他從她的眼中看到了基督的雙重性格，就像鮮花對中世紀人那樣，上帝的主要工作總是從馬蒂爾達手中溜過。
因此，我們發現但丁作為中世紀心靈的偉大預言家和詮釋者，借馬蒂爾達之口，說出了中世紀的信仰——一切完美的積極生活就是「表示人從上帝的作品中獲得快樂」，就是他們在馬蒂爾達的一生中所表現出的所有政治及戰鬥能量——夢想的能量——，和站在忘川對面採摘鮮花的那一位相比，不僅不如，而且不純。這樣的作品中有什麼樣的歡樂和和平通過馬蒂爾達作為引導但丁渡過忘川的人而表示出來，從而讓他忘記一切罪孽和憂愁：她抱住他，把他的頭摁到水下，然後拖著他過河，衝著他喊：「抓住我，抓住我」。於是儘管這樣的洗禮，她在更神聖的沉思精神的腳下，讓他擺脫了一切痛苦的回憶。
我認為讀者將會清楚地發現為什麼我說在所有詩歌當中，這一段對我們的目的最重要。它包含著對人類的發現的偉大供述（我指的是作為經驗，而不是作為啟迪），亦即人類的快樂不在人類自身身上，人類的勞作並不是以為人類自身服務為主要目標。它用幾個字體現了古希臘人和中世紀人的區別：前者尋找鮮花和香草是為了自己使用，後者則是為了敬拜上帝；前者在原則上主要思考自己的美和自己思想的結果，後者在原則上主要思考基督的美和基督思想的結果。
目前我不想對這一主題進行進一步討論，我們這樣觸及其根源，對我們解決將來問題時有可能回過頭去尋找的中世紀的中心目的進行陳述，已經足夠。所以，我如今只希望讀者將《威尼斯的石頭》第一卷第十一章第15、16小節和《建築的七盞明燈》第四章第3小節及本書第二卷第一部分第二章第9、10小節、第三章第10小節進行比較，這樣在這幾處，他就可以觀察到我們的結論如何把它們聯繫起來，使我們能夠解決出現在我們眼前的越來越多的後續問題；最後，比較華茲華斯的兩段詩：《郊遊》第五卷第608行至625行及第六卷第102行至214行，因為這兩段詩儘管勾不起對但丁的回憶，不過就好似通過特別授權，卻在對現代生活的有關事物的描述中，準確刻畫了但丁的兩個積極精神——利厄和馬蒂爾達的安慰或賜福的力量。
關於中世紀風景必須在其中進行理解的精神，我們在如此接受了但丁的偉大教誨之後，我們在詩中必須留心的其它方面相對而言就會直截了當，比較容易。首先，我們必須注意色彩在他頭腦中所占的位置。在《威尼斯的石頭》第二卷第五章第30至34小節中，我們已經顯示色彩是一切看得見的事物當中最重要的因素。因此，當中世紀人首先因為其神聖而對事物進行思考時，我們實現應當預計到他首先捕捉到的就是色彩，他對色彩的表達和表現要比古希臘人可愛得多，準確得多。
因此，比較而言，希臘人的色彩感要模糊得多，不確定得多，我們幾乎不能確定他們談到色彩時所賦予某個詞的真實思想，而且色彩儘管讓他們覺得悅目，就像所有人覺得的那樣，但是卻似乎從未給他們留下深刻印象。總的來說，他們最喜歡紫色，但是卻不像中世紀人那樣，在某種色彩中有快感而在另一種中有沮喪感。
比如，當阿喀琉斯怒氣沖沖、無限傷心地去向西蒂斯抱怨說自己所遭受阿伽門農的嘲笑時，大海在他看來呈「酒的顏色」。人們也許會認為這意味著在阿喀琉斯眼中，大海看上去呈深紅紫色，和他的憤怒一致起來。但是當我們回到前面引述的索福克勒斯的段落——一個特別表現和平和寧靜的段落，就會發現鳥兒在「酒一樣顏色的」常春藤中歌唱。這種色彩概念本身的不確定性和這一詞語中表達特徵的完全缺失幾乎不可能更清楚地顯示出來。
又：我說過與其它顏色相比，古希臘人喜歡紫色，把它作為歡樂的一般源泉。古希臘人的確如此，一切看得見色彩、對色彩不帶任何偏見的人都如此，而且將來也永遠如此，其原因我們不久就會注意到。在古希臘人頭腦中，這種對紫色本能的偏愛遠不能提供對這種色彩的始終如一的歡樂或神聖的聯想，所以荷馬總是把死亡稱作「紫色的死亡」。
又：在我們經常談論的索福克勒斯的段落中，我說過有一個常常譯作thicket（灌木叢）的詞理解起來有些困難，而我認為對我來說這個詞意思是glades（林間空地），直譯為樹林中「前去的地方」——換句話說，樹木自然或人為地被分開的地方，讓出某種可以行走的林蔭道。如今索福克勒斯告訴我們鳥兒在這些「綠色的前去的地方」歌唱；我們心存感激地接受這種表達，認為古希臘人也和我們一樣，看到並且欣賞從樹葉比較稀疏的地方垂下的明顯的綠色光線。但是當我們翻到埃阿斯的悲劇，得知其屍體將不加掩埋而讓「綠色海灘」上的海鳥吃掉時，我們對這個詞的意思得出的結論讓我們大吃一驚。雖然地質名稱已經顯示其不同，但是其構造索福克勒斯肯定是不懂的；在我看來，我們在這種情況下——假設埃里厄爾[96]是可愛的沙灘顏色的權威，老水手[97]是醜陋的沙灘顏色的權威——所能得出的唯一結論就是：索福克勒斯分不清綠色和黃色或棕色。
如今我們就呆在但丁把我們留在那裡的人間天堂，不需要走出去，我們立即就能夠把中世紀人辨認色彩的精確和古希臘人的這種不確定進行比較。在林中再走三箭之地，我們來到一顆高高的樹前，這棵樹一開始光禿禿的，但是不一會兒就開滿鮮花，顏色「不太像玫瑰，更像紫羅蘭」。
毫無疑問，在言詞上根本不可能更接近但丁所指的那種色彩的定義——蘋果花的顏色。假如他使用簡單的色彩詞彙，比如「淡粉色」、「紫粉色」或者其它諸如此類的組合表達方式，他仍然不能夠完全獲得這種色彩所蘊含的細膩；他也許說出了其種類，但是卻沒有說出其溫柔。不過通過把玫瑰花瓣作為一種細膩的紅色，然後用紫灰色使之變淡，他在語言允許的範圍內，對這種形象進行了完全表現，儘管他顯然感到根本無法表現出其至美；這種感覺也非常正確，因為在我們氣候溫和的地區，在引進春天到來的一切可愛的事物中，我敢肯定這種蘋果花是最美的。不管怎麼說，我發現在我的頭腦中，它和其它四種顏色聯繫在一起。毫無疑問，它們是北方大地的主要禮物，亦即：
第一種：汝拉大草原上和山谷中的百合混雜在一起的密生龍膽。
第二種：清晨的太陽矮矮的光線照在花的頭上，陽光下帶著露珠的阿爾卑斯玫瑰。
第三種：落日照耀下的大叢石楠。
第四種：雨後初晴時，維威草原上大叢紅心白水仙。
從維威果園花的縫隙之間，可以看見遠處的日內瓦湖的藍色，對這裡的蘋果花環，我不知道該把它歸入那一種。
然而古希臘人卻僅僅會以德文郡農夫的眼光看待這種花朵，認為它們和蘋果酒的價格有關，並且根據詩歌的需要，把它們稱作是紅色、天藍色、紫色、白色、紫藍色，或者泛稱為宜人的顏色。
又：我們已經看到了希臘人多麼喜歡用濕漉漉的野草構建天堂，不過在這種對野草的偏愛之中，總有一種潛流，要替自己的馬匹考慮；野草最讓他高興的特徵是其深度和清新，而不是其色彩。如今假如我們牢記現代文學中所使用的有關野草的一般表達方式，我認為我們經常想到的將會是「綠瓷般的」草地。這一詞語經常被偽詩人使用，就像他所使用的其它詞語一樣，他根本不知其意，他之所以會使用，是因為此前的其他作家曾經用過，因為他不知道其它該用什麼來描述青草。假如我們問他什麼叫做「綠瓷」，他不會告訴我們；假如我們問他為什麼草是「綠瓷般的」，他也不會告訴我們。不過這種表達的確有某種意義，是中世紀及現代情緒的一種獨特的特徵。
儘管之前也許也曾有人使用過，但是我所知道的第一個正確使用的例子就是但丁的。在他看來，前基督教時代的正義精神儘管是在地獄中，但是卻在一個開闊、光明的高地上，走在「綠色的搪瓷上」。
我敢肯定但丁在使用這個詞時，和我們使用的不一樣；但丁的讀者為了徹底理解他，必須牢記它究竟是什麼——一種玻璃質的糊狀物，可溶於水，與金屬氧化物混合，從而變得不透明，獲得所需要的色彩，然後塗抹在金屬表面，在用火加熱使之變硬，永遠不變。但丁在使用者以比喻描述地獄裡的青草時，想表示它作為一種調和的、冷卻的物質而被鋪在黑色的、金屬般的、昏暗的地面上，但是它被火燒得堅硬，因此不再是清新或活的青草，而是一張光滑、寂靜無聲、毫無生命的永恆的綠色之床。我們曉得但丁感覺它有多麼堅硬，這是因為之後，在《地獄》最可怕的段落中，當三位復仇女神出現在燃燒的塔頂，看到了但丁但是卻抓不到他，尖叫著要高更也爬上來，好把他變成石頭時，石頭一詞對她們來說還不夠堅硬。當人變成了石頭後，石頭也許會碎裂，或者上面會長出東西；不，人不能變成石頭；她們將把他變成搪瓷；搪瓷上什麼也不會長，永遠都是死的。
如今幾乎是在煉獄的入口，就像在地獄的入口那樣，我們發現一群大人物在草地上休息。不過此處草的概念完全不同。此處用的詞不是「搪瓷」，而是「香草」，而且不僅僅是綠色而已，而是覆蓋著很多顏色的鮮花。但丁以中世紀常見的那種精確，堅持要告訴準確我們這些色彩究竟是什麼，有多麼明亮。實際上，他說出了繪畫插圖時所使用的實際顏料——「黃金，純銀，胭脂蟲，鉛白，寧靜火紅的印度木，剛剛打碎的清新的翡翠，將會被此地的鮮花和青草比下去，就像較少的被較多的比下去一樣。」很顯然，此處「翡翠」意味著插圖作者所使用的翡翠綠，因為清新的翡翠並不比不清新的翡翠更明亮，但丁也不是這樣亂用詞的人。請注意，此處我們得到了「綠色香草」的生長、生命和斑駁的概念，和地獄的彩色玻璃形成對比。斑駁的色彩通過提及實際顏料而得到說明和定義，而且請注意，因為其它色彩非常鮮艷，藍色的底色（印度木，靛青？）就比較素淡；透明但是卻寧靜：不久兩個穿著綠色衣服的天使走了進來，其顏色和草色相比淡了一些，用但丁的話說那是「剛剛萌發的葉芽的綠色」。
在這一切當中，我希望讀者注意兩件事：首先是詩人在定義顏色時的小心翼翼，就像畫家一樣對色彩加以準確區分（和希臘人的粗心恰好相反），其次是詩人看到青草時，想到的是綠色和斑駁，而不像希臘人那樣想到的是深度和清新。後來及現代詩人綠色或鮮艷及斑駁看作是「綠瓷般的」一詞所表達的主要意思，漸漸地這一術語被用來表述任何明亮、可以互換的色彩；凡是在使用綠地一詞時，總是包含有這些特徵，因此這樣的草地實際上就像搪瓷一樣，是較暗的地上的一層明亮的色彩，因此是一種天然首飾和畫家的作品，和松松的大的植被不同。後世的詩人使用這個詞時往往很笨拙，常常用錯，用來表示各種生長和色彩，比如像彌爾頓描述天堂的鮮花撒在牆上一樣，不過儘管如此，在其疲憊的空虛之中，甚至直到今天，它有意無意之中還保留舊的意義一絲痕跡。
在我看來，從這些事實當中似乎可以得出好幾個重要的推論。我們已經發現：希臘人喜歡青草時因為青草有用，中世紀人就像我們現代人一樣，因為顏色和美而喜歡青草。不過無論是希臘人還是中世紀人，都把青草看作是可愛的風景的第一要素；我們在荷馬中發現了草的用途，我們也發現但丁認為通過把綠草的形象放在異教的正義靈魂的腳下，他們就會從地府獲得足夠的安慰，煉獄唯一幸福的休息之所除了青草和鮮花外，沒有任何其它快樂，最後在人間天堂，馬蒂爾達在忘川之水第一次把草葉弄彎了的地方停下了腳步。稍稍想一想在人類這種偉大的本能中，有什麼樣的深度。折取一片草葉，悄悄研究一下其窄窄的像劍一樣帶有凹槽的綠色帶子。似乎沒有任何值得注意的優點和美麗。力量不大，個頭不高，幾個細長線在某一點交匯——而且也不是個完美的點，既不尖銳，也不精緻，一點都不像大自然手藝的令人信服或者顯然非常用心的樣板；似乎生來就是為了今天被踩，明天被扔入爐膛；一根細小蒼白的空心草莖，羸弱萎蔫，連接根部單調的棕色纖維。不過請仔細想一想，進行判斷是否所有在夏日空氣中微笑的優雅的鮮花以及所有高大美麗的樹木都好看或都好吃——威嚴的棕櫚和松樹，結實的白蠟樹和橡樹，馥郁的香櫞，果實纍纍的葡萄——每一個都可能像那個窄窄的瘦弱的綠點一樣，被人深愛著，被上帝眷戀著。我覺得我們的主在創造他向我們展示的所有奇蹟中讓芸芸眾生感到印象最為深刻的奇蹟——麵包的奇蹟——時，讓人們成群坐在「綠草地上」，有著特殊的意義。他將要用大地和海洋的主要出產來餵養人們，用人類食品的最簡單的代表來餵養人們。他把香草的種子交給人類；他讓人類坐在香草上，香草作為一件大禮，體現在給人類帶來歡樂，讓人類得到休息，而作為完美的果實，為人類提供食物；因此，當這個命令和行動得到正確理解時，就在這條命令和行動中，體現出造物主如何把舒適、安慰和食物託付給大地上葉類家庭中最簡樸、最受輕視的一家。這一家也很好地完成了其使命。想一想我們欠草原上的青草多少債務！欠那個將黑色的大地覆蓋的耀眼的綠瓷、那些無數柔軟、和平的葉片多少債務！那些田野！請稍稍順著我們應當從這些詞語中發現的思想想一想。它們中間蘊藏著所有的春夏，——沿著寂靜、馥郁的小徑的行走，——正午炎熱之中的休息，——畜群的歡樂，——一切牧童生活和沉思的力量，——大地上陽光的生命，或形成翡翠狀一條條，或成為柔和的藍色陰影，而在其它地方則照在黑色的土崗或乾涸的塵土上，——常常流淌的小溪旁的草地，——低矮的小山的鬆軟的山坡和圓丘，——被高高掀起的藍色大海俯瞰的長滿百里香的土坡，——沾滿晨露或者沐浴在條狀夕照的溫暖之中的清新的草地，被快樂的腳步踐踏，使得充滿愛意的聲音變得更加柔和；所有這一切都蘊含在這幾個簡單的詞語中，而且這些並不是全部。我們在自己的土地上，也許無法完全衡量這份天賜的禮物，不過我們對它想得越多，草地的無限甜美和莎士比亞獨特的歡樂就向我們展現得越多，儘管我們得到的仍然僅僅是其中一部分。在春天裡走出去，走到瑞士湖泊四周的草地上，沿著草地往上走，一直走到低矮的群山的腳下。在那裡，野草和更高的龍膽及白色的水仙混雜在一起，自由自在地生長，又深又密；當你走在彎彎曲曲的山道上，頭上枝椏交錯，掩映在繁花之中，隱約可見——綠色的山崗綿延起伏，直至藍色的水濱，到處是一堆堆新割的草堆，空氣中瀰漫著淡淡的香味，沿著蜿蜒穿行在這一切之間的小路行進——，抬眼望著更高的山崗，望著那裡永恆的綠波無聲無息地滾入松影之間的河灣，最後我們也許就會明白第147首讚美詩中那幾個樸實的字眼：「使草生長在山上。」
和這一主題相關的還有好幾課，不容我們逃脫。請注意，青草在服務於人時，其獨特的特徵就是其表面的謙卑和快樂。其謙卑體現在上帝把它們創造出來就是為了提供最低級的服務——被踩、被吃。其快樂則體現在它們面對各種暴力，遭受各種苦難，卻似乎快樂如故。你碾壓它，翌日它會變得更加強壯；你割它，它仿佛會感激不盡，長出更多的嫩葉；你踩它，它只會發出更多的芳香。春天來了，它和大地一起歡笑——和萬紫千紅的鮮花一起放光，在結出果實的溫柔力量中輕輕波動。冬天來了，儘管它不會在這時生長，從而嘲笑其它的植物，但是它不會像其它植物那樣，變得憔悴傷心，失去顏色和葉子。它總是綠的；白霜只會使它變得更加艷麗，更加快樂。
如今這兩個特徵——謙卑及身處逆境而不失笑容——正是基督教神與異教神之間的差別。異教的美德全都紮根於驕傲，其結果是憂傷。它始於修身養性，終於天堂田野里的絕望的綠色。基督教的美德紮根於自謙，在痛苦中因為希望帶來的快樂而得到加強。請注意，看到古希臘人望著開花的草地卻毫無歡樂，因而在表達上有時卻出現奇怪的矛盾，這會很有趣。有一種表達總是讓我很痛苦，在荷馬的作品中曾經出現過一兩次。他說「希臘軍隊在田野中擺開，密如春花。」也許吧，不過春花卻不是但丁用來刻畫前往戰場的路上的士兵的形象。但丁想到開花的草地，總是會想到快樂。不久前我們曾引用荷馬的一個段落，描繪尤利西斯撲倒在河邊的燈心草上，撲倒在麥田裡——燈心草和小麥對他來說僅僅意味著好吃、好睡；另一方面，但丁曾告訴他曾接到命令，當他進入煉獄時，他得到湖岸邊採集一根燈心草，系在腰間，因為燈心草對他來說不僅是休息的象徵，而且是受到懲戒時謙卑的象徵，因為燈心草（或者蘆葦）是那裡唯一能夠生長的植物——「凡是長著葉子或者外皮變硬的植物在那個湖邊都不能生長，因為它不會屈從於湖水的懲戒」。當我們把這兩段進行比較時，會發現荷馬的段落還有一層更深刻的意義。讀者一定會感到奇怪，在但丁的這些言詞中，有一個多麼深刻而和諧的意義貫穿其中——當我們進一步深入其中時，每一個音節如何變成新的思想的種子！讓我們追隨這個腰系燈心草的形象，看看我們將被領到誰的腳下。就像大地上的草被看作是產生種子的香草，引領著我們來到上帝讓人類成群坐在草地上的地方一樣，水中的草被看作是全靠自身抵抗激流，引領著我們來到一個地方，在這裡一根草被塞進上帝手中，作為他的權杖；在荊棘之冠和蘆葦之杖中，預示著基督教時代的永恆真理——一切榮耀都始於苦難，一切權勢都始於卑賤。
把我們找到的形象進行集中，把最簡單的疊加起來，我們從《以賽亞書》第四十章第6節中可以發現，青草和鮮花在消逝時，反映的就是人類本身消逝的種種形式，在其美好中，表現出的也就是人類生活本身的美好。這一點通過兩種方法表現出來：首先、通過其善行，其次、通過其忍耐——地上的草長出種子，在腳踩和刀割時不失其美麗，水中的草讓我們在休息時神清氣爽，隨波而倒伏[98]。不過「生長種子的香草」（與果樹生長果實相對）倘若從廣泛的人類和神的意義上來理解，將包括第三個植物家庭，為人類盡第三種職能。它包括偉大的亞麻家族，因此恪盡食、衣、住三種職能。讓我們仔細看一看這種盡職情況；想一想亞麻衣服和亞麻織品和神職人員辦公室及教堂家具之間的聯想，想一想燈心草如何作為第一件天然地毯而鋪在人類的腳下。然後請注意三大家族所表現出的三種美德；這三種美德並不是武斷地或者胡亂地和它們聯繫在一起，而是在三種情況下由《聖經》中的話語向我們指示出來：
第一、歡快或者愉快而靜謐，體現在草好吃又好看——「想一想田裡的百合是如何生長的；它們既不勞動，也不紡織。」
第二、謙卑，體現在草作為休息之所——「他不會把擦傷了蘆葦弄斷。」
第三、愛，體現在草作為衣物（因此很快就會點著）——「他不能把冒煙的亞麻熄滅」。
最後，請注意這最後兩幅圖在有關基督教的未來狀態的重要預言中得到了證實，這一部分在《新約》中，也就是《以西結書》的結尾幾章中。神廟的大小必須被丈量，而且因為只有通過博愛和謙卑才能丈量，所以天使「手中拿著一根麻線和一根丈量用的蘆葦。」麻線是用來丈量土地，蘆葦則是用來測量房屋的大小。所以，教堂建築及教堂工作要用謙卑來度量，而其領域和土地則用愛來度量。
讓整個世界痛心不已的是，教會到了後期換了另一種麻線來度量，亦即用邪惡的熱情的火焰而不是基督教博愛的火焰來進行衡量。也許我們在離開中世紀風景美麗的田園之前，最終能夠學到的最佳一課就是一段記憶：儘管受到他那個時代的思維習慣的禁錮，這位偉大的但丁，這位早期基督教心靈深處內容的闡釋者，把人間天堂安置在沒有藩籬和分割的地方，安置在地上的草被可以使人忘卻一切邪惡的柔波沖得向同一個方向倒伏的地方。