第十三章 古典風景

  我讓讀者在感情誤置上花費那麼多時間的原因是：不管是在文學還是在藝術中，他都將會發現這是現代思想的顯著特徵；在風景中，無論是文學風景還是藝術風景，他也會發現近代畫家努力表現某種東西，而作為一個生物，他想像這種東西存在於無生命物質中，而另一方面，古典或中世紀畫家只想表現事物本身非想像的實際的特性。人們將會注意到：根據很久以前闡述的原則，我在使用畫家和詩人這兩個詞時並不加以區別，在我們討論時不僅包括繪畫中的風景，還包括文學中的風景；而且由於古典風景的精神幾乎完全通過文字的方式表述，所以情況更加如此。

  所以，談到這個廣闊的領域，首先毫無疑問，這是一個非常值得注意的情況：這種感情誤置顯然是現代繪畫的特點。比如，濟慈在描繪海中掀起的一道波浪時，寫道：

  「在其綠色的背上，全身皆白的短命的泡沫

  次第破滅，帶有一絲任性的懶惰。」

  作為現代方式的一個例子，這非常完美。有關泡沫從一個長長的巨浪上翻滾下來的獨特動作的概念除了「任性的懶惰」外，其它任何詞語都不可能表達的更好。不過荷馬永遠也不會寫出這樣的話，也不可能想到。他壓根就不可能忘記一個偉大的事實：從頭至尾，不管海浪怎麼樣，它仍然只不過是鹽水，而鹽水既不可能任性，也不可能懶惰。他會稱海浪是「頭重腳輕」、「橫衝直撞」、「碩大無朋」、「緊密而黑」、「深黑清澈」、「紫羅蘭色」、「酒紅色」等。不過這些詞語中每一個都描繪純粹的物理特性。凡是頂部突起的東西——石崖、房屋或者波浪，他總是「頭重腳輕」這個詞語，其它的詞語用不著解釋，在表現真理方面全都準確、強烈到不能再準確、再強烈，但是卻絲毫沒有大海具有生命的跡象。漆黑也好，清澈也好，碩大無朋也好，紫羅蘭色也好，它總是冰冷的鹽水，僅此而已。

  「哎呀，現代作家通過允許帶有一點錯誤，在海浪的動作中賦予了荷馬所沒有的某種東西的概念，所以，毫無疑問，現代作家前進了一步？另外，在某一個作家身上有某種同情和情感，但是在另一個人身上卻沒有；由於人們已經把它當成第一原則：作家的偉大程度與其情感的強烈程度相當，而荷馬除了覺得大海又黑又深外，對它沒有任何感情，所以毫無疑問，現代作家在這方面也更偉大？」

  請少安毋躁。荷馬對大海的確具有某種感情，他對大海的生命的信仰要比濟慈強烈得多。不過他卻把某種東西生活在大海中的這種感覺在頭腦中抽象成為一個大海力量的偉大形象。他從不說海浪咆哮或者海浪無聊。不過他說海浪中有某種東西，比海浪更偉大，是它在咆哮，是它很無聊，而他把它稱作神。

  

  我認為我們從未認真嘗試過古希臘人有關什麼是神的真正概念。我們對現代人對古典宗教的嘲諷已經司空見慣，對看到和聽到那些既不信仰希臘神也不信仰其他神的人把古希臘神靈像活人一樣介紹給我們已經司空見慣，因此我們似乎已經用我們虛偽的呼吸感染了希臘時代，用我們偽善的陰影是它們變得模糊；我們往往會像了解蒲伯那樣，認為荷馬是一個非常高明的撒謊者；不，不僅如此，我們還往往認為過去所有民族都是高明的撒謊者，對他們來說宇宙就是一幕抒情劇，他們所說的有關於宇宙的一切僅僅是一個機智的寓言或者優美的謊言，其結果和頂點就是院子中央或者花園盡頭的一尊美麗的雕塑。

  這起碼就是我們對古希臘信仰的一種觀點；的確，凡是誠實或者具有普通思維能力的人都不可能擁有，但是卻仍然惡毒地紮根於現代哲學中，使得卡萊爾的所有純粹的閃電並不能把它從我們身上一燒而盡。然後和這種異教的愚蠢並立的是清教主義的痛苦的短視，把古典神祗簡單地看作是一個偶像——一塊被無知但是卻真誠地崇拜的石頭，或者看作是一個實實在在的惡魔般的或者背叛的力量，篡奪了上帝的位置。

  清教徒對希臘神祗的這兩種評估當然在某種程度上是真實的。古典崇拜的墮落就變成毫無結果的偶像崇拜；邪惡天使加深了這種墮落，把它從各個方向引向自己的目標。然而這既不是異教崇拜的全部，也不是其主要部分。在希臘人頭腦中，帕拉斯不僅僅是雅典的某座廟宇中一件強大的象牙作品，利奧尼達斯面對先知的兩個選擇：個人的死亡和國家的滅亡，所作出的抉擇也不是魔鬼的唆使。

  那麼古希臘神究竟是什麼？在何種方法上，人的形體和神聖力量這兩個概念在古人心中令人相信地聯繫在一起？從而不管是寓言和對石頭的迷信崇拜也好，還是惡魔的影響也好，成為真正信仰的對象？

  在我看來，古希臘人對待自然和我們具有同樣的本能感情；對荷馬來說，就像對卡西米爾?德拉維涅一樣，火似乎貪婪而無情；對荷馬來說，就像對濟慈一樣，海浪看上去任性、無聊或者詩情眼中的任何特性。不過古希臘人然後卻對這樣的感覺進行推理，對自己說：「我能點火，然後把它熄滅；我能夠把水熬干，或者把水喝掉。咆哮或者任性的不可能是火或者水，必然是這火和水當中的某種東西，我不能把其中一個熄滅或者是另一個氣化而對它們加以毀滅，這就像我不能砍掉我的十指把我自己毀滅一樣；我就存在於手指當中，——起碼我的一部分如此；儘管在失去它之後，我仍然是我，但是我卻對它具有某種控制能力，在其中感受到痛苦。所以，水中也許有某種力量，它並不是水，對它來說水卻是個軀體；它可以和水一起出擊，在水中移動，在水中受難，但是卻不能和水一起被毀滅。這種東西，這個偉大的水的精神，我一定不能把它和波浪混淆起來，波浪僅僅是其軀體。它們到處流動，增加或者減少。它必須不可分割——不朽——是一個神。火也是如此；我無法阻止、在其中投下陰影的那些光線不可能神聖，也不可能比我更偉大。它們不能夠感受，不過它們身上卻又某種東西可以感受，——一種輝煌的智力，就像這些光線作為其軀體，比我的肉體更高尚、更迅捷一樣，比我的智力更高尚、更迅捷；——一切光明、整理、旋律和不停運轉的時光。」

  我們很容易進一步設想：這樣的精神為了和人進行交流，或者執行其不管是火、泥土還是空氣的軀體所不能實現的動作，應當能夠隨心所欲地變幻出人的形狀。假如它們變出了人的形狀，但是卻不能同樣嘗試人的快樂，那麼早就會把它們置於人類之下而不是之上。因此，我們就很容易邁出通往物質主義神靈觀的一步，這種觀念乍一看往往讓我們大吃一驚，但是只有在它們代表虛假、不虔誠的神時，才會真正可恥。使得概念蒙羞的不是物質主義，而是邪惡，這是因為物質主義本身從來都不是肯定或完全的。在精神和不朽的軀體上，總是有某種誇張；總有某種力量從某種看不見的形狀出發，穿過某一位神靈統治的無窮無盡的某種要素。這一概念的準確特性從《伊利亞特》中描繪河神斯卡曼德洛斯守衛著特洛伊人抵抗阿喀琉斯的進攻的那一段可以看得清清楚楚。為了告誡英雄，河神化作人形，不過卻被阿喀琉斯一眼就看穿：阿喀琉斯立刻把他當成一條河而不是一個人來招呼，而他的聲音也是「深深的漩渦」傳出的河水的聲音。[79]阿喀琉斯拒絕聽從其命令，於是他立刻從人的形狀變回自然或者神聖的形狀，努力用波濤打敗阿喀琉斯。伍爾坎保護阿喀琉斯，用火燒烤河流，河流以水的形式飽受折磨，知道難以忍受。最後，甚至連「河的精神」或者「河的力氣」（請注意表達方式）都感受到了火焰，這種「河的力氣」向伍爾坎求饒。在這當中，恰好有河的軀體的一個重要部分的概念，這個部分有行動，有感受，假如遇到了火，它就會死翹翹，就像火燒到了人的重要器官時發生的情況一樣。在整個段落中，表達概念的方式非常清晰，前後一致；假如在其他部分，統治精神和被統治事物之間的準確關係不那麼明顯，那麼這僅僅是因為人幾乎不可能對這樣的主題進行長篇討論而不前後矛盾，而不使得把握整個真理的努力漸漸鬆懈下來，最後更加謹慎的部分溜了出來，只有神靈幻化的人的形狀留了下來，被想像和描述成為屈從於人類的一切錯誤。不過我並不認為這樣的概念會弱到僅僅成為寓言。當人們說帕拉斯攻擊並且打倒瑪耳斯時，這並不僅僅意味著那一刻智慧戰勝了憤怒。這意味著的確有兩個神靈，一個引導著人的心靈通向智慧和聖潔，另一個則點燃怒火，令人戰鬥。這意味著這兩個神靈在他們各自在人身上所統治的性格產生對決的那一地、那一刻幻作人的形狀和人的武器，實實在在地彼此攻擊，直到怒神被打敗。當黛安娜據說和寧芙一起在林中狩獵時，這並不僅僅像華茲華斯所寫的那樣，意味著詩人或者牧童從樹縫中看見月亮和星星，希望用比喻的方式描述出來。這意味著有一種活的精神，月光是其肉體，這種精神喜歡從雲縫中間窺視，當野獸在夜間漫遊時，喜歡跟隨著野獸；這還意味著這種精神有時候會變換成為完美的人的形狀，在這種狀態下，帶著真正的利箭，追獵野獸，而這些野獸僅憑月光之箭是無法殺戮的；與此同時，這種精神的力量和存在都保留在月光之中，保留在其所統治的一切事物當中。

  在這個概念中沒有絲毫的矛盾或者非精神性（unspirituality）。假如有的話，就會同樣出現在雅各、亞伯拉罕、約書亞或瑪挪亞眼中的天使身上。在這些例子當中，統治我們的信仰的最高權威要求我們想像神聖力量具有人的形狀（一種非常真實的形狀，只有在「創造奇蹟」是被認出是超人來），不過卻統治者整個世界，在整個世界中無處不在。按照我的理解，這就是有關神的異教概念，在我們忠實地掌握這一點之前，在我們不是努力去解釋，而是老老實實地下定決心、明明白白地接受神祗的實實在在的存在之前，我們更不可能理解希臘思想的任何部分。我們不可能理解他們是藍眼睛、白皮膚、有著凡人一樣的心靈、能夠選擇和自己性情先頭的人交往、和他一起吃飯、與他交談、或者就像瑪耳斯和狄俄墨得斯一樣，和他打鬥，或者像阿波羅那樣，當他肩頭的箭袋隨著他走動而發出響聲、發出去的不是箭頭而是瘟疫時，給希臘人帶來瘟疫，或者最後，完全退縮回他們生活的物質世界，就像斯卡曼德洛斯利用其波濤對付阿喀琉斯一樣，利用那個物質世界來對付人類。

  在有記錄的眾神的種種行為中，無論這些行為多麼可恥，都沒有任何東西顯示對他們的信仰有所削弱。在我們看來非常可恥的行為往往僅僅是一個純粹、充滿真理的時代的簡化。比如，當朱諾用自己的箭袋抽打黛安娜的耳光時，我們剛開始大為震驚，好似荷馬不曾相信她們是真的女神。不過朱諾又應該怎麼辦？用眼神殺死黛安娜？不，她因為相信黛安娜的女神身份，所以既不想這麼做，也不能夠這麼做。黛安娜和她自己一樣永生不朽。對黛安娜愁眉，讓她屈從？但是黛安娜已經直接和她進行較量，不可能因為朱諾皺眉就順從。用神兵打傷她？那聽起來更富有詩意，但是實際上和荷馬相比，更野蠻，又更可笑。更野蠻，因為那使得朱諾更殘忍，因此不那麼神聖；更可笑，因為那只是調子高而已，我們使用的「神的」這個詞毫無意義。什麼樣的東西是「神兵」？肯定不是木頭的。那麼是什麼的呢？是月光、雲或霧的。那麼，黛安娜的箭也是薄霧製作的，所以她的箭袋、她本身、朱諾及其兵器，還有一切的一切，都會消失在薄霧中。假如這就是你的意思，那麼你為什麼不立刻說兩團霧相遇，其中一團把另一團趕回去？那樣會很理智，很好懂，不過談論「神兵」卻不。荷馬沒有這樣模糊的幻想，他認為兩位女神以真正的軀體、攜著真正的武器、相遇在真正的大地上；然而我仍然要問，朱諾應該怎麼辦？不毆打黛安娜？不，那樣就不像位女士。不像位英國女士，沒錯，不過卻像希臘女士，甚至說像原始社會的女士。當現代女士不再抽女僕或者對手的耳光時，這更常常因為她太弱了，或者太驕傲，而不是因為她比荷馬的朱諾思想更純潔。她不會動手揍她們，但是她卻會無情地指責這個，誹謗另一個。荷馬決不會認為這比動手打人更像女神。

  不過假如讀者喜歡設想兩位女神面對面用箭互射時，那麼荷馬則假設兩位女神所統治的元素之間還有更廣泛的爭鬥，當天后揍月亮女神發紅的面頰時，她同時也在天庭使用其無處不在的力量，聚集起雲來，用充滿月亮女神自己的箭鏃或光線的雲，阻礙或者掩藏月亮；只要他不假裝這是一個解釋而不是一個簡單的拓展，不像到把我的活生生、奔跑、美麗、被打敗了的黛安娜解釋成為烏雲背後的月亮，他這樣發展這樣的概念就很受歡迎。[80]

  需要進一步注意的是古希臘人的上帝的概念，因為它比我們現代人設想的更真實，因此比現代人所能想像的更大膽，更熟悉。不久，關於我們現代人的一個習慣，亦即抬高自己、力圖去理解神性的真理而不是簡單地相信神靈把自己展現給我們的那些言辭的習慣，我還有些東西要談。古希臘人犯的是另一種錯誤，根本不努力設想神靈強過凡人；他們並不畏懼和神靈進行坦誠的交流，也不擔心神靈出現在眼前，就像不擔心和最簡樸的凡人交流、不怕他們出現一樣。因此，當亞特里德斯在直接請求朱庇特的幫助之後，發現自己手中的劍在帕里斯的盔甲上折斷，不僅怒髮衝冠，大聲嚷嚷，就像對曾經背叛過自己的一個國王那樣，「天啦，父神，再也沒有比你更惡毒的神了！」海倫因為帕里斯的失敗而惱火，為帕里斯、為自己的恥辱而繃著臉，所以當維納斯出現在她的身旁，想把她領回獲救的帕里斯身旁時，她很不耐煩地告訴女神「自己去照料帕里斯」。

  現代人自然而然地但是卻庸俗、不公地因為這種熟悉而大吃一驚。假如理解得對，那麼它與其說是對神聖特性的誤解的一個標誌，不如說是對人性的深刻理解。古希臘人在一切事物當中，過著一種健康而且在某種程度上完美的生活。他沒有任何病態的情感。他習慣於面對死亡毫不退縮，習慣於承受各種肉體考驗而從不抱怨，習慣於做自己認為正確、榮耀的事，在大多數情況下把它們當作理所當然的事。他對自己的不朽和抽象的正義的力量充滿自信，因此他指望來世得到善待，把這件事大部分交到其保護神的手中；不過由於如此不朽，發現自己的靈魂深處有某種東西，和統治元素一樣難以控制，所以他並不感到那些神明以水或火為身和與肉身相比，在遠離人煙的浮雲和波濤中完成自己的各種工作，或者有時候甚至在某種自我服務中這麼做，並沒有任何驚人的優勢。草藥和鮮花的營養難道不是為了滿足他自己的需要？難道說神靈在某種程度上不是他的長工，他的精神僕人？他們本身的力量或無處不在在他看來並不是絕對可怕的不同。一個的特性也許就是同時出現在兩處，而另一個卻只在一處，但是這本身卻似乎並不暗示某一種特性絕對比另一個高明，這就像昆蟲並不因為能看見四面八方，而人只能看到前方，從而是比人更高貴的生物一樣。他們能夠殺死或者折磨他，這沒錯，但是甚至這樣做也是不義的，或者不能永遠如此。有一種命運，一種神聖正義（Divine Justice），比他們更偉大，因此假如他們做錯了事，而他卻沒錯，那麼他也許會和他們抗爭，最終戰勝他們。一般來說，他們比他更聰明，更強壯，更優秀，所以聽從他們的意見，服從他們，為他們做出犧牲，為一切善事而感謝他們，這樣做很對，不過在他們面前垂頭喪氣，在他們的行為似乎有失神的體面時，不明確無誤地告訴他們——這樣做很不對。

  這些就是他們對神祗的一般概念，所以我們如今很容易明白他們對待大自然中美麗事物的情感的習慣基調。請注意，對我們來說，神性的概念很容易和大自然中生命毫不相干；我們想像我們的上帝高高地坐在雲霧做成的王座上，而不是在鮮花或水中，因此我們對待這些看得見的事物就會有一種理論，認為它們已經死亡。不管我們選擇怎麼說，他們是活的這個本能的感覺對我們來說太強；在嘲笑一切物理法則過程中，任性的泉水在歌唱，善良的鮮花笑意盈盈。然後儘管困惑，但是卻很高興；儘管快樂，但是卻以此為恥；儘管我們認為自然並不給予同情，但是卻從自然中獲得同情，儘管我們認為自然並不接受同情，但是卻給予自然以同情——此外還把各種形式有意的玩耍和幻想和這些強扭的友誼混在一起。因此，我們必然落入由猶疑的情感、感情誤置和游離的想像構築成的奇怪的羅網，這些東西形成了我們現代人對大自然的觀點很大一部分。但是古希臘人卻從未讓神明脫離大自然，從沒有片刻反駁過自己本能的感覺，亦即上帝無處不在。「樹木非常高興，」他說道，「它曉得它很高興；我可以把它砍倒：不管怎麼說，裡面有個寧芙。水的確在歌唱，我可以把它熬干，但是不管怎麼說，裡面住著那伊阿得。」不過請注意，他在如此清晰地定義其信仰時，完全賦予它以人的形狀，使他的信仰具有其自身人性的形象。不論他擁有什麼樣的同情和友誼，總是給予溪流中的精靈而不是溪流本身的，總是給予樹林中的德律阿得斯而不是樹林本身。由於他對這種人類的同情感到滿意，所以在談到實際波浪和木質纖維時，完全沒有同情。是精神統治著它們，他把這一點作為事實而加以接受。它們被統治，是物質性的，這一點他也作為事實而加以接受；它們沒有了精神，就死翹翹。玫瑰氣味芬芳，溪流涼爽，水聲潺潺，至於其餘部分，前者只不過是些葉子，後者只不過是些水，此外他不能從中獲得任何東西；玫瑰和溪流中存在的神聖力量被他分別提取成為福羅拉和西蒂斯，留下可憐的葉子或波浪成為冷冰冰的身體，充其量人們也只能看到其又紅又柔，又清澈又潮濕，其它沒有任何力量得到承認。

  請進一步注意，古希臘人住在最美麗的自然之中，他們對藍藍的大海、澄澈的空氣和群山的美麗輪廓非常熟悉，就像我們熟悉磚牆、黑煙和平野一樣。對自然的過於熟悉使得他們對這樣的自然美即使不是無動於衷，也毫不激動，使得他們的想像力過於疲憊，昏昏欲睡。但是卻有另外一種美，需要努力才會獲得，在充分獲得後，似乎比這些可愛的野性美——人的臉龐和形體之美——更加輝煌。他們發現只有不斷地堅持其美德過程中才能達到這種美；在上蒼及他們自己的眼中，因為需要這種自我克制才能獲得因而變得更加美麗。所以他們以這種美為目標，在實現目標後，一心只想著這種美，儘可能用美麗的服飾來襯托這種美。在以此為目標後，他們被迫在簡單的鍛鍊和克制的工作中度過自己的一生。他們過著健康平穩的生活，既不節食也不暴食，總是生活在戶外，總是體力充沛，充滿活力，所以不可能具有任何病態的感情。不幸的愛情，失望的野心，精神上的失望，或者其它任何令人不安的感情，對強健的神經和健康的血流幾乎沒有影響；他們身上的任何痛苦在他們還是男孩時，很快就通過拳擊或者比賽而驅除，在她們還是女孩時，通過紡紗織布而驅除，或者在男孩、女孩跳舞被驅除。的確，他們也有著自己的憂愁，真實而深刻，不過和我們的相比，更像兒童的憂愁，不論是痛苦得當眾哭起來，還是躲在帘子後面渾身發抖，不管怎麼說，這些憂愁就像過眼雲煙，越過心靈，既不使之受到玷污，也不與之混雜——也許長時間或者完全使之變得黯淡，但是仍然沒有成為一體，並且在大多數情況下，在一陣淚雨中煙消雲散，留下一個依然故我的人；和我們的憂愁不同，古希臘人的憂愁並不影響他此後思想和想像的整個基調。

  我們的憂鬱和他們的相比，在根源上究竟深多少、寬廣多少，因此高尚多少，我們等會將討論，不過不管怎麼說，他們比我們擁有一個優勢，就是完全不受不健康的身體狀態所造成的那些模糊、狂熱的情感影響。我認為大量夢幻般動情的憂傷、幻想的傾向和現代生活總體的病態都是由於腸胃不適造成的，和古希臘人的生活相比，就像成年人噩夢不斷地夜晚與兒童甜美的睡眠相比一樣。

  此外，人的美無論是在形體上還是在想像的神性當中，因為我們已經看到的原因，對這些希臘人來說已經成為文化和同情的主要目標，因此在其完美方面，明顯地秩序井然，平衡，柔和。所以，總是在這種狀態下思考的他們凡是遇到沒有秩序、失去平衡、粗糙的東西，總是感到相應的恐懼。他們把最勇敢的士兵訓練得具有溫柔、可愛的力量，使得他們白皙的肌膚加上上面的血跡看上去像是點染了紫色的象牙；在他們的周圍，在這種美的運動和莊嚴之中，總是有足夠的東西供他們想像，所以他們凡是遇到低級粗糙的東西——皺巴巴的樹皮，犬牙交錯的山脊，天空不規則、沒有組織的風暴，就會因為恐懼或憎恨而退縮，在大多數情況下，都把這些看作是敵對的力量，在低等世界中，只有那些有利於人體休息和健康、與人體更加溫柔的美的法則一致的部分，才會讓他讓到快樂。

  因此，在我的記憶中，荷馬的風景都毫無例外地想表現得很美，因此總是由一眼泉水、一片草地和一個陰涼的樹林構成。這一理想作為一個完美的風景，在《奧德賽》第五卷中表現得最為有趣。這裡，墨丘利儘管前來傳遞信息，但是卻暫時停下腳步，欣賞一下「神仙也樂意看到的」景色。此處的風景是一個被葡萄藤掩映的洞穴，藤上掛滿葡萄，四周的樹林中長著榿木、楊樹和散發著香味的翠柏。四眼白色的泉水（冒著水泡）次第（表示次序）湧出，一個挨著一個，流向不同的方向，流過長滿紫羅蘭和歐芹（歐芹用來表示潮濕，在別的地方被稱為「濕地養育的」，和蓮花聯繫在一起[81]）的草地；空氣中不僅瀰漫著這些紫羅蘭和翠柏的香味，而且瀰漫著卡力普索用劈得很細的雪松點燃的篝火的味道，後者冒出一股煙，像薰香一樣傳遍島上；卡力普索本人在歌唱；最後，樹上還棲息著夜梟、獵鷹和「長舌的白骨頂」。最後這些鳥兒作為海鳥，是否可以作為理想風景的一部分，我說不上來，不過得到墨丘利讚賞的似乎主要是泉水和紫羅蘭草地。

  在這一段描述中，值得注意的首先是整個風景明顯服務於人的舒適，服務於腳、味覺和嗅覺，其次，在這個段落中，沒有使用任何比喻性的語言來表現青草、水果和鮮花之外的任何東西。我用了「湧出」這個詞來描述泉水，這是因為毫無疑問，荷馬想表達的是泉水來自崖根（富饒的大山幾乎全都如此），輕快地奔湧向前，不過荷馬用的卻不是「湧出」，只是簡單地說「流出」，而且只用一個詞來形容所有喬木、藤蔓和紫羅蘭「長得柔和」和「枝繁葉茂」。不過荷馬對海鳥卻表達了幾分同情；他談到海鳥時，用的話和在其它地方談到海洋民族時用的一模一樣，說他們「心中充滿對大海的憂傷」。

  假如我們匆匆瀏覽一下《奧德賽》中所提到的其它優美的風景，我們將會感到震驚，它們的每一個特徵都總是服從於人類的服務，總是為它們的相似而感到震驚。也許此後最完美的場景是鳳蝶花園，這裡的主要思想更加明晰，就是秩序、平衡和果實纍纍；菜田就安排在一排排葡萄樹中央，這些葡萄樹和梨樹、蘋果樹及無花果樹一樣，不斷地結果，有些葡萄仍然還酸酸的，另外一些則已經變黑；有很多「整齊方正的菜田」，主要是韭菜，還有兩眼泉，一個流過花園，另一個則經過宮殿下面，全都流淌向一個市民使用的水庫。荷馬描繪駐足欣賞這番美景的尤利西斯時，用的語言和描繪墨丘利欣賞更荒蕪的景色時所使用的相同；我們會發現有趣的是：儘管荷馬熱愛平衡，神明讚賞的卻是自由自在的泉水、野紫羅蘭和蔓生的葡萄藤，而凡人欣賞的卻是成排的葡萄樹，成塊的韭菜田，還有流經管道的泉水。

  不過尤利西斯熱愛成排的葡萄樹卻有一個動人的理由。他的父親在他童年時，曾給予他五十排葡萄樹，葡萄樹中間長著玉米（就像今天的義大利種植的玉米一樣）。他後來在向父親指明自己的身份時，發現父親正在園裡幹活，「戴著厚厚的手套，防止被刺戳破」。他讓父親想起這些五十排葡萄樹，想起他給予自己的「十三棵梨樹和十棵蘋果樹」，然後累爾提斯摟著他的脖子，樂昏了過去。

  假如尤利西斯不曾是個園丁，這可以把這些描述看作是對熱愛風景之美的標誌，為了恭維娜烏西卡公主（的確，就在前一刻，還曾經問過她是不是女神），他說自己在看到她時，感到就像在迪洛斯的阿波羅神殿看見李樹一樣。不過我認為對整齊的樹籬和筆直的樹幹的喜好通常對他也會有影響，他只是想告訴公主說她長得高而挺拔，人見人愛。

  不過公主聽了他的話後感到很開心，告訴他在城外等著，知道向她父親談起他。她指示他去的地點又是一個理想的風景，由路邊的「一個漂亮的顫楊林、一眼泉和一片草地」構成：事實上，這幾乎就是低地法國道路上的旅客每時每刻都會看到的景色，比如阿拉斯至亞眠鐵路沿線的景色——這些景色在我看來，無論通過無數的兩邊種植著楊樹的道路怎樣進行組合，都非常精緻，這些楊樹甜美、巨大的陰影投在平坦的草地和迷宮一樣的溪流上。我們知道公主指的是顫楊，因為我們不久就會發現她宮中的五十個侍女全都在紡線，動個不停，被比喻成「高高的顫楊樹的葉子」；後來[82]，正是帶著這種甜美的感情，顫楊樹成為普羅塞耳皮娜樹林的重要樹木，其輕盈、顫動不已的葉子恰好憂鬱地表現了古人賦予沒有身體的精神的脆弱、虛弱和矛盾[83]。亞眠溪流與顫楊的相似在《伊利亞特》中表現得更明顯，在這裡年輕的西摩伊斯被埃阿斯打倒在地，「就像長在經過灌溉的草地上的顫楊，樹幹光滑，樹梢長出柔軟的嫩枝，如今被某個製造馬車的人砍倒，好給一輛漂亮的馬車做個輪子，如今正躺在河邊乾枯」。值得注意的是，荷馬生活在山區，所以凡是平地都讓他津津樂道，而且我認為山區的居民都會對高山津津樂道，但是平原上的居民卻不會。荷蘭畫家對自己的平野和光禿禿的樹木感到非常滿意；魯本斯經過看見過阿爾卑斯山，但是其風景通常都是由一輛塊乾草地、很多的禿樹和柳樹、遠處的尖塔、有壕溝的荷式高宅大院、一個風車和一道溝渠組成。我們很快就會發現佛蘭芒神聖畫家是唯一在遠景中出現高山的人，不過卻過於刻板，而看不出任何快樂。所以，莎士比亞從不對群山津津樂道，而僅僅對低地鮮花、平野和沃里克郡溪流津津樂道。假如你和山民交談時，他往往把自己的家鄉形容成「可怕的地區」或者類似的但是卻更凶的德語詞彙，但是低地的農民卻不會認為自己的家鄉可怕；他要麼想不了那麼多，要麼不會那麼想，或者認為自己的家鄉很完美，很容易對不符合自己家鄉平坦的總原則的東西感到厭惡，就像林肯郡的農民在奧爾頓湖說的那樣：「俺會讓你瞧瞧豇豆田，俺會的——不像這塊兒，全都是上上下下，一會兒上，一會兒下，把人的肚子都給撞翻了。俺們哪兒全都是一溜平，一連四十英里，全都和穀倉裡面的地一樣平整。那才是人住的地方！」

  我並沒有說這是否全對（儘管並不完全錯誤），不過我卻覺得在平坦土地的簡單的清新和果實纍纍中，在其蒼白筆直的樹木中，以及在其靜靜的河流的緩緩流淌中，有足夠的東西讓一班人感到快樂；我和荷馬觀點一致的是：假如我不得不教育某個藝術家，讓他充分理解風景中「優美」一詞的意義，那麼我既不應當把他送到義大利也不應當送到希臘，而是簡單地把他送到阿拉斯和亞眠之間的白楊林。

  讓我們更明確地回到荷馬式風景。當這種風景完美時，我們在上述例子中發現，葉子和草地就成為一體；當它不完美時，則總是葉子歸葉子，草地歸草地，而主要是草地，或是耕田。所以，長春花田是為更快樂的亡靈準備的，甚至連生前是山中獵人的俄里翁在死後還在這片長春花田追逐野獸的鬼魂。[84]所以，塞壬在草地里歌唱；在這個《奧德賽》中，總的來說有一個趨勢，那就是貶低伊薩卡，因為那裡石頭多，只適合山羊生長，沒有「任何草地」，而正因為這個原因塔里馬克斯拒絕了亞特里德斯送的馬匹，同時卻又恭賀斯巴達國王統治著一片平原，那裡有「很多的荷花和燈心草」，生長著小麥和大麥。請注意他這種對沼澤植物的鐘情，或者說最起碼對那些平坦受到良好灌溉的土地上或河邊生長的植物的鐘情：比如，當斯卡曼德洛斯受到伍爾坎的遏制時，荷馬非常遺憾地說「他所有的荷花、蘆葦和燈心草都被燒掉了」；因此，尤利西斯在船舶出事、幾乎被淹死、在海上漂泊了許多日日夜夜之後，最後憑藉筏子和桅杆，在一條大河的河口上了岸，首先是撲倒在地，撲倒在燈心草上，而後滿懷感激地親吻「生長小麥的土地」，後者在他的心中和毫無結果、吞噬一切的大海形成了鮮明的對比[85]。

  在同一段落中，我們還會發現古希臘人從樹木中獲得的快樂的特殊表達方式，因為當尤利西斯初次看到陸地時，他非常高興，就像「子女看到病癒復原後的父親一樣非常高興」，所以讓他高興的不僅是陸地本身，而且是「陸地和樹林」。荷馬從沒有任何廢話，起碼在這樣的地方沒有；在其他詩人而言，僅僅是用無用的語言來湊字數的地方，在他而言，卻用來表達一般希臘人的想法：無論何種土地，除非長著樹木（或者小麥，但是在平原上，小麥不可能像山坡上的黑色的森林那樣很遠就能看得見），否則就不值得感激或者被接受；低地因為長著燈心草和小麥，而高地因為長著樹木，所以對那些日日夜夜面對著波濤洶湧的大海的人來說，它們都變得非常值得感激。這種對樹林和小麥的一般概念在《奧德賽》的另一處[86]作為整個大地的富饒的類型，得到了優美地刻畫：荒島上的水手在祭祀時由於沒有麵粉，所以就採集了樹葉，把它們撒在燒過的祭品上。

  不過在表現尤利西斯從著陸和休息中獲得的快樂時，每一種表達都總是設計一切事物的用途和感官的宜人，而不是其美麗。在他充滿感激地親吻了出產小麥的大地之後，他立刻考慮如何度過夜晚；他猶豫了幾分鐘，不清楚究竟應該暴露在河面上吹來的帶著霧氣的冷風中，還是冒著在林中遇到野獸的危險。他決定進入林中，在林中發現了一個由一個甜橄欖樹和一棵野橄欖樹構成的天棚，兩棵樹的樹枝糾纏在一起，或者說——也許是對荷馬的極其形象的表達的更準確的翻譯——「他們彼此交互樹枝」（奇怪的是：在樹木的糾纏中，人們常常以為樹枝屬於錯誤的樹木），形成一個華蓋，無論是雨水、太陽和風，都不能穿透。在這個華蓋之下，尤利西斯收集「徒勞地傾倒的樹葉」——又一種優美的表達，在其它地方用來表示無用的悲傷和掉眼淚——，在收集夠了之後，用它們做床，然後睡覺，身上蓋著樹葉，「就好似死灰蓋著餘燼一樣。」

  和這一整段相比，不可能有任何東西包含有更多事實了；完全的死寂和空虛感，枯葉徒勞的墜落，人體內潛伏的生命——火焰、英雄主義及其力量，全都沉睡在一堆死氣沉沉的黃葉之下，就像餘燼躺在死灰下面一樣，上面生機勃勃的樹枝相互糾纏，交織在一起。不過除了人體，看不出其它任何地方有美的意思。糾纏在一起的樹木受到欣賞僅僅是因為它是一個完美的頂；枯葉受到欣賞僅僅因為它是一個完美的床；荷馬在描寫時，沒有任何激動的感情，也不指望我們聽到對它們的描述之後，與他向我們講述布爾的女傭如何給四根帷柱的床通風、又如何添加了兩條被子相比，不會更加激動後者感動。

  同樣基於對人類有用的考慮使得古希臘人在石崖具備由衷特別的形狀，唯一的一種——岩洞的形狀時，從石崖中獲得某種樂趣。換一種情形，它們在他看來顯然是非常可怕的東西，假如粗糙、崎嶇，則大多數都是，不過假如光滑，看上去「被雕琢過」，就像船的一側，為他形成一個岩洞或者掩體，那麼他就開始認為它們可以忍受。因此，我們通過把茂盛、提供庇護的樹林的概念，通過突起的山岬而使得大海變成寧靜、有用的港口的概念，還有石崖本身中央光滑的岩洞的概念，聯繫起來，就獲得了除了長著白楊的沼澤之外，古希臘人從風景中可能獲得最愉快的概念。的確，沒有光滑的岩洞，則絕對不行；因此荷馬在稱獨眼巨人的家鄉具有各種完美時，首先說：「他們在海邊擁有沼澤草地，擁有良好、肥沃、疏鬆的可耕地，生長著茂密的莊稼，葡萄藤總是果實纍纍；」然後又說：「一個非常寧靜的港口，所以他們根本用不著纜繩；在碼頭上，岩洞地下有一眼清澈漂亮的清泉，周圍長著顫楊。」[87]

  我們將會看到，這幾乎就是荷馬通常的「理想」，不過尤利西斯來到島中央後，發現來到了更崎嶇但是卻不那麼可愛的地方，儘管這一地方仍然符合可以忍耐的必要條件；一個「被月桂樹遮住的洞穴」由於周圍沒有生長著白楊，所以本意就是為了有些嚇人，只適合獨眼巨人居住。因此，在萊斯特理干人的家鄉，荷馬為了逐步讓讀者逐步適應某種非常討厭的東西，於是把石山描繪成裸露的，「暴露在日光之下」，上面只有一些光滑的道路，通過這些道路，卡車把木材從更高的山上運下來。凡是熟悉瑞士的山坡的人必然會記住總共下了多少回山，有時在在那些伐木工人的溜滑的道路上，我們根本不想下得那麼快。

  因此，一般來說，凡是有意要風景可愛的時候，則幾乎都少不了耕田和白楊，最差的也要有長著樹木的石山，不過倘若目的是痛苦，那麼石山必須裸露、「尖銳」。這最後一個詞就是荷馬描述高山是不斷使用的詞，其希臘語原文和英文並不完全對應，另外也不是僅僅用來刻畫尖尖的山峰，因為它永遠也不能簡單地用來形容寶劍的刃或尖，而是表示「嚴酷」、「苦澀」或「痛苦」的意思，習慣上都用來形容命運、死亡，或者在《奧德賽》第二卷第333行中，用來形容絞索。它和馬利伊安山岬（非常可怕）、帕納賽爾山頂峰、特里伊安山、賈達納斯河口一座儘管因為擋住了大海的力量而起保護作用但是可怕或者說麻煩的石山一樣，表示對一切高聳、危險或者陡峭的山峰的厭惡或者不快，以及習慣的對建築在高山上不可抵達或者毫不動搖的堡壘的厭惡或者不快。

  在這一切當中，對我們稱之為如畫特徵的情感的完全缺失，對詩人總是想著一切可資利用、令人愉快、有用的東西，還有詩人有關帕拉斯本人最後對其特點進行總結的風景的概念，我再怎麼強調也不為過分。當尤利西斯經過長年漂泊回到家鄉後，認不出了自己的家鄉，正打算儘量禮貌地說些安慰話，這時帕拉斯說道：「我們的伊薩卡島的條件的確不好，不適合驅車，不過還有比它更差的：它起碼出產足夠的糧食、好酒，總是雨水不斷，還有柔和有營養的露水，牛羊有豐美的草吃，到處都是樹林，泉水終年都可以飲用。」

  我們很快就會看到克勞德和文藝復興風景畫家的錯誤、虛假的如畫特徵和虛假的古典思想完全喪失了荷馬的常識，而且也同樣不能夠感受荷馬的長春花田、柔軟的顫楊或者長長的藤蔓的寧靜的自然美和甜蜜——總是把港口和岩洞當作風景唯一可資利用的特徵，從此「古典風景」就是一片乏味的海灣和有個洞穴的石山[88]。

  讀者也許的確會想我僅僅因為荷馬這麼想，就因此認為這是古希臘人對風景的一般看法，這樣的結論下得過於匆忙。不過我認為無論在何時期，一個民族的真正思想的最佳證明方法總是研究其最偉大之人的思想，與其在他們同時代的文學（我的不足會使得這樣的努力荒謬可笑，我的時間和知識也不允許這麼做）中進行分析，簡單地對荷馬、但丁和司各特進行比較，我們會獲得更簡單、更真實的結果。我所能做的僅僅是說出總體印象，我從散亂的閱讀中所獲得的印象，然後在偉人的著作中準確標記出讓我獲得這樣影響的基礎。的確，在其它希臘人中間，尤其在埃斯庫羅斯和阿里斯托芬中，現代情感、感情誤置、對如畫或者漂亮的形狀的熱愛等因素要比荷馬的作品中多得多，但是這些卻讓我覺得他們作品中的這些部分都不是古希臘因素，而是他們與中世紀人及現代人聯繫起來的思想要素（一部分人總是和後輩之人聯繫起來）。毫無疑問，荷馬在對未來人類的影響中，顯然是希臘人中的希臘人：假如我要把某個人和他相比的話，那將是希羅多德，我相信我對荷馬式風景所談論的一切也完全適用於希羅多德，就像無疑適用於柏拉圖的風景一樣；——柏拉圖有時借蘇格拉底之口，表現出對鄉村的蔑視，除非那裡綠樹蔭濃，有鳴蟬和流水發出悅耳的聲音，這種蔑視幾乎非常可笑。不過荷馬卻很偉大，而且因為他對維吉爾的影響並且通過維吉爾而影響但丁等後世之人而更偉大；同樣地，假如我們能夠把中世紀的風景從但丁的作品中抽象出來，那麼它將會和我們讀遍行吟詩人的所有歌曲一樣，幫助我們了解派生出來的趨勢中的進一步變化，一直到近代。

  所以，我認為讀者接受我們荷馬的作品得出的有關古希臘風景的結論不會有錯；在這些結論中，讀者肯定會發現某種不同的東西，和我們通常對古希臘情感的想像大不相同。我們認為希臘人充滿詩情、力量和想像，就像現代詩人或小說家一樣；我們假定他們有關神話和世界的思想和我們的一樣純屬想像，人為造作，不過我認為我所引用的段落卻顯示：儘管我們也許對這些段落中那些在我們這個時代會以完全不同的偽裝方式和人性的其它部分混在一起的信仰的奇怪的混合難以理解，但是情況卻並非如此。也許我們以一兩個世紀以前的善良、勤勞但是卻大字不識但是卻對魔鬼及其徒子徒孫的外形以及各種馬形水妖、棕仙、仙女深信不疑的蘇格蘭長老會的邊境農夫為基礎，對古希臘人加以想像，最好。用《神曲》的一般信念取代這個人頭腦中憤憤不平和恐懼，換句話說，消除他對墮落天使的世界的惡魔般敵意的深信不疑，同樣也降低他對天使世界的概念，使得他對兩個世界具有相同的信仰，讓他的有關鮮花和美麗風景的概念保持不變，——他從齊整的耕田和草地以及整齊的花園（只有一行行的醋栗而不是葡萄）中獲得快樂很可能恰好表達尤利西斯的情感，然後讓他對付邊境劫匪或者古老的弗羅頓和切維蔡斯仇敵的戰鬥精神變得更加重要，使得其士兵身份更加高貴，把打仗當成騎士的責任，而不是胡鬧取樂。在溫和的氣候之助下，通過各種有關眼力和耳力協調的教育，提高其品質，不僅僅是增加蠻力，而是增加其優雅的力量。最後，設想它並不是個知識豐富的基督徒，而是對上帝只有一些宗教長才有的猶太知識，甚至連這些知識也因為傳統而變得模糊，不過仍然很嚴肅、很真實，需要他不斷宣講，不斷進行燔祭。我認為這樣我們就非常接近一個真正古希臘人的內心；蘇格蘭農夫見到青山流水會感到非常快樂，而古希臘人卻不，因此在這種情感中還存在小小的差別；另外，關於真理和誠實的觀點方面，也許也存在某些差別。不過主要觀點，亦即容易的、運動員的、邏輯性強好爭辯的、但是卻充滿幻想、輕信的思想特徵，在兩者身上卻非常相似；在前文提到的改變中，把蘇格蘭人變成古希臘人的最重要的物質變化就是溫和的氣候，被奢華所包圍，從而導致從事各種高雅的藝術——因為希臘人思想的講究實際的傾向（假如我的解釋沒錯的話）使得他們不會從不規則的形狀或者從對野草和他認為生來就是要與之抗爭的高山的荒蠻特性的摹仿中獲得任何快樂。在其極其優雅的作品中，他們明顯是在追求秩序：韭菜成壟，泉水入管，街道、寺廟井然有序，其次要建築模塊中的任何裝飾都變得形式化，整個身心和力量全都留待表現活生生的人或神靈，儘管並沒有意識到;

  「簡單、真誠的歡樂：

  司空見慣的山和谷之景色；

  鄉村的香草，春天的和風；

  相互糾纏的夜豌豆紫色的花朵；

  豆角散發出的清香——

  這一切都屬於他們，只屬於他們——

  那些耕種這片土地、飲著這裡的水、吃著這片土地出產的麵包的人。」