第十六章 現代風景

  因此，我們儘可能勇敢地把目光迅速從中世紀藝術的這些寧靜的田野和天空投向現代風景中最典型的例子。我認為將要給我們留下深刻印象或者說應當令我們印象深刻的事物就是它們模糊性。

  

  我們從完美的陽光和紋絲不動的空氣中走出，發現自己突然置身於陰鬱的天空之下，面對著飄忽不定的風；變化無常的陽光灑在我們的臉上，或是瓢潑的大雨澆濕了我們全身，使得我們不得不追蹤草叢中陰影的變化，觀看洶湧的雲朵從縫隙中撒下幾縷熹微。我們發現儘管中世紀的快樂完全表現在穩定、明確和光亮之中，但是人們卻期待我們以黑暗為樂，以變化為榮，期待著我們的快樂建立在轉瞬即逝的事物之上，期待著我們從不可能捕捉、難以理解的事物當中獲得最大滿足和教誨。

  不過我們卻發現伴隨著這種從輕風和黑暗中獲得的一般快樂的是，人們把更多的注意力集中到雲的真正形狀上，集中到對薄霧的效果的細緻刻畫上，因此透過雲霧所看到的物體的外形成了我們科學研究的對象，對這種外形的忠實表現在空間透視的名義下，變得至關重要。日出日落及其相關的雲霧現象被細心地臨摹下來；在一般白日風景中，天空被認為非常重要，因此一大團的葉子或者整個前景都會被毫不猶豫地置於陰影中，其目的僅僅是突顯一片白雲的形狀。因此，假如說需要給現代風景藝術起一個具有概括性、能夠反映其特徵的名字的話，最確切的莫過於「畫雲藝術」。

  不幸的是，這一名稱將會從多個方面反映我們的藝術的特點。在前一章中，我曾說過除了阿里斯托芬，所有古希臘詩人對雲都交口稱讚；而且（由於他對雲的描繪充滿厭惡，）我很遺憾地說他是唯一一個認真研究過雲的希臘人。他首先告訴我們雲是「無聊之人的偉大女神」，其次又說雲是「爭執、邏輯、畸形以及喋喋不休的女主人」，宣稱凡是相信雲的神聖的人必須首先懷疑朱庇特，將至高無上的權力交到一個無名之神「旋風」手中，最後他又展示了雲對其一位信徒思想的影響，展現他突然「別具巧思地談論雲煙」的欲望。

  我擔心在這種被應用於我們的現代雲崇拜的阿里斯托芬式的判斷中，存在著無限真理。毫無疑問，在我們的浪漫故事、我們的詩歌和藝術中，尤其是在我們的哲學中，我們對神秘的熱愛必然大都來自古時候那個偉大的希臘人的定義，「別具巧思地談論雲煙」。那種在繪畫之中部分形成的本能如今在各種形式的用腦過程中都能發現其蹤影——很容易就會引起的懷疑，很容易激起的好奇，習慣性的焦慮，和從前對社會習俗和宗教信仰的恬靜的欣賞相反，以變化和奇蹟為樂；這種本能在「褫奪朱庇特的王位」和「為旋風加冕」寥寥數語中，再一次得到了深刻的定義。

  不僅僅限於旋風，還包括黑暗或對各種穩定的事實的無知。使前景變暗以凸現白雲，這在某一方面是讓所有明顯而肯定的事實服從於不確定、不可理解的事物的一種做法。隨著我們探討的進一步深入，我們將會震驚於古今風景的另一大差別，亦即在古代風景中，人們想到的只是把某件事物儘量畫好。結果也許並不好，就像我們在古人所畫的岩石中看到的那樣，不過古人已經盡力而為，而且這努力很明顯。不論是葉子、石頭、動物還是人物，刻畫時都同樣細心、清晰，其基本特徵都顯露無遺。倘若是橡樹，就會畫出橡實；倘若是卵石，就會畫出筋脈；倘若是海灣，就會畫出魚；倘若是一組人物，就會畫出臉和服飾——無論遠近，人物的表情的每一個細微變化和衣服的絲線都儘可能在表現出來。不過我們如今巧思全放在「談論雲煙」上。除此之外，我們什麼都不畫；其它的一切都很模糊，微不足道，不完美，全都儘量不費力氣而獲得。你檢查一下離你最近的前景，結果什麼葉子也沒發現；你檢查一下你最大的橡樹，結果什麼橡實也沒發現；你檢查一下你的人體，發現的是一個紅點而不是人臉；在這一切當中，阿里斯托芬的話一次又一次被證實，雲似乎是「無聊之人的偉大女神」。

  除了這種對雲的熱愛外，下一件令人我們震驚的事物是對自由的熱愛。儘管中世紀人總把自己關在城堡之中，關在護城河的後邊，總是把磚砌城牆畫得很整齊，把花床畫得很整潔，但是我們的畫家卻樂於走進曠野和沼澤，對一切樹籬和壕溝感到厭惡，只願意畫自由自在地生長的樹木，畫「聽從自己的意願」而流淌的河流，避免一切的形式主義，哪怕是最小的細節；他們將中世紀畫家小心構築起來的城牆拆除、移走，對中世紀人細心修剪的灌木隨其自然，將對自由的熱愛甚至帶入放縱之中，把對狂野的熱愛甚至帶入廢墟之中，因此最後將大自然中的物體從人類統治下解放出來的歲月和荒蕪的每一方面——城牆的磚縫被常春藤覆蓋，花園中荊棘取代了玫瑰，都讓他感到快樂。

  我們發現和這種對自由的熱愛有關的是對山的熱愛的一種奇特的表現，發現我們的畫家為了獲得帶有巉岩的前景和紫色的遠景的主題，不惜穿越世上最最荒莽之地。他們中央少數人對樹木的殘樁和平坦的土地感到心滿意足，但是這些人總是三流的畫家；一流的大師儘管並不拒絕低崗之美，但是卻將自己最偉大的力量留待刻畫阿爾卑斯的群峰或者義大利的山岬。另外也很顯然，這種從山中獲得的快樂並不像中世紀人的那樣摻雜著恐懼，或者受沉思精神的約束，而總是自由自在，毫不畏懼，令人振奮，毫無顧忌，因此畫家覺得與隱士相比，愛好運動之人更能夠始終如一地使得其大山前景煥發勃勃生機，因此我們現代人到山中去不是為了禁慾，而是為了飲宴，使得冰川覆蓋上雞骨和蛋殼。

  與山景中這種缺乏嚴肅性相關的是對待大自然的其餘部分時所表現出的普遍的褻瀆傾向，換句話說，對山中存在神靈的信念的完全缺失。中世紀的畫家要麼不畫雲，要畫則必然是為了在雲上安置一個天使；古希臘人要麼不進樹林，進則指望遇到神靈；我們則會為雲上出現天使違背自然規律，無論在何處遇見神靈，都會大吃一驚。我們有關森林的概念主要和偷獵有關。我們認為雲中包含的只不過是無數英寸的雨水或冰雹；我們從池塘和溝渠中只能期望看到鴨子和水田芥，而不會看到任何更加神聖的東西。

  最後，和這種褻瀆傾向相關的是一種強烈的趨勢：否認色彩的神聖，用黑色表現值得我們誇耀的事物。儘管現代色彩偶爾也會耀眼或狂熱，但是總體上呈現明顯的暗淡之色，不斷向灰色或棕色接近，經由我們很多最優秀的畫家之手，不斷地被歪曲，而他們則對他們所謂的純潔或柔和的色彩公然表示自豪，因此，一方面中世紀的畫家把天空畫成蔚藍色，把前景畫成亮綠色，把城堡中的塔樓畫成金色，讓畫中人物穿上紫色和白色的衣服，另一方面我們卻把天空畫成灰色，把前景畫成黑色，把葉子畫成黃色，以為在畫猩紅色斗篷或藍色夾克時，對犧牲了足夠的陽光。

  我認為假如我們走出一間充斥著中世紀作品的房間，突然來到某個現代風景畫展，那麼這些就是立刻打動我們的要點。很顯然，這種變化帶來的既有好處，又有壞處，但是究竟有幾多壞處或好處，我們只有在像前文中那樣，找到產生這些結果的思維習慣的根源，才能估計得出。

  現代思想的獨特特徵：

  首先，用來描繪中世紀的「黑暗時代」這個名號就藝術而言，是完全不當的。相反，中世紀是「光明時代」，我們的卻是黑暗時代。我用的不是喻意，而是本意。中世紀是黃金時代，我們的是棕土時代。

  （1） 缺乏信仰到導致的失望。

  在某種程度上，這僅僅是我們自身的錯誤；因為我們曾接受錯誤的教育，因此我們砌棕色的磚牆，並且機械地繼續這麼做。不過在我們的性情當中，也有導致變化的原因。總的說來，我們的時代和早先的時代相比，更加哀傷；不是以某種高尚、深沉的方式更加哀傷，而是以某種模糊疲倦的方式——以倦怠的方式，以疲憊的思想、靈與肉的不舒坦的方式。中世紀有其自身的戰爭和苦痛，但是也有其強烈的快樂。他們的金色上點染著鮮血，而我們的卻撒上了灰塵。他們的生活交織著白色和紫色，我們的則是一整塊黃巴啦嘰的東西。並不是說我們沒有歡樂，但是這種歡樂或多或少有些勉強、錯誤、苦澀、不完整——不是發自內心。自從莎士比亞時代以來，我們多麼奇妙地失去了聽到下流笑話時發笑的能力！我們的機智所表現出的文雅本身就掩飾了我們的快樂。

  我認為這種心靈黑暗的最深刻的原因就是缺少信仰。然而在總體上，從沒有哪一代人（無論是野蠻人還是文明人）都沒有像當今文明的歐洲人這樣，痛苦地實現了「沒有任何希望，世上根本不存在上帝」這個預言。和溫文爾雅的倫敦或巴黎大眾相比，印第安人或奧塔海坦野蠻人對周圍神靈的存在或者神明對他的左右有著更深刻的認識，而在我們當中那些在某種意義上可以說相信神靈的人，幾乎毫無例外地分為兩大類：天主教徒和清教徒，這些人要不是因為社會中不信神的干涉，會儘快讓另一派灰飛煙滅；從兩派分裂時起，天主教徒但凡有機會，必然這麼做，而清教徒此刻則心滿意足地期待著羅馬被火山毀滅。這種名義上統一宗教內部的人群的分裂，也就是說信仰同一上帝和同一天啟的人們之間的分裂，對那些有思想、有遠見的人來說只能會是最嚴重的絆腳石——他們只有在早期教育最有力的條件下才能克服的一塊絆腳石。因此，本世紀所有強大的人幾乎都不信仰上帝，其中最優秀者信仰懷疑和神秘，最差者信仰不計後果的對抗，而大多數人則信仰步履沉重的猶豫（plodding hesitation），儘可能做好手頭的事情。我們的科學家大多屬於這最後一類：我們很有人氣的作家要麼反對一切宗教形式，要求簡單真理和善行（薩克雷、狄更斯），要麼放任自己，進行痛苦而毫無結果的事實陳述（巴爾扎克），或者表面刻畫（司各特），或者進行謾罵，憂傷或微笑（拜倫、貝朗熱）。我們最真誠的詩人、最深刻的思想家心存懷疑，憤憤不平（丁尼生、卡萊爾）；沒錯，有一兩個拋錨停泊，但是卻充滿焦慮或者哭泣不已（華茲華斯、白朗寧夫人）；在這兩類人當中，第一類人對自己的錨不太自信，而是覺得錨時不時地拖著他走，甚至令他吶喊，——

  「偉大的上帝，我寧願是

  一個異教徒，受到某種過時的信仰的哺育；

  從而使我站在這片令人愉快的草地上，

  目睹一些讓我不那麼孤獨的景色。」

  在政治中，宗教如今僅僅是個名稱；在藝術中，一種虛偽或矯情。任何視力好的人一眼就能夠從德國宗教繪畫中讀出「瞧我有多虔誠」。從法國和英國宗教繪畫中讀出「瞧我有多不虔誠」也同樣合法。在我們中央，一切真誠謙遜的藝術都是褻瀆的[106]。

  （2）基於同一原因的變幻無常

  這種沒有信仰根據我們的性情，對我們產生影響，使我們變得悲傷或者變幻無常，成為我們的不滿和放縱的最終根源。它使我們那麼充滿矛盾，真是件奇蹟：我們已開始很愚鈍，尋找狂野而孤獨的地方，因為我們無心侍弄花園；不久我們就重新振作精神，在山中建立一間組裝室，因為我們對沙漠毫無敬意。我不知道西奈半島是否有獵物，不過我總是期待能夠聽到有人在那裡放槍。

  不過我們以荒野景色為樂還有另一個根源，一個更加無辜的根源。

  （3）對無生命之美的反動之愛。

  就像我在前文中經常解釋的那樣，文藝復興時代的一切藝術原則往往將美置於真理之上，總是以犧牲真理為代價而尋求美。對這種追求的最恰當的懲罰——所有宇宙都使之不可避免的懲罰——就是讓一切如此追求美的人都徹底看不到美。正如我們前面看到的那樣，這個時代的所有思想家都宣稱美不存在。這個時代響應他們的努力，在人力允許的範圍內，把美從地球表面、從人體中趕走。往頭髮上撒粉，往面頰上貼美人斑，在裙子上加撐，在腳上戴上腳環，這一切都是和將街道變成磚牆、把繪畫變成黃斑的同一系統的重要部分。一個醜陋的荒漠展現在人們的眼前；人們不顧一切地不斷追求美好事物，卻在高跟鞋和假髮中出乎意料地達到了頂點，——高爾街和加斯帕·普桑。

  假如人類中間還留有任何真正的生活的話，對這種狀態的反動是不可避免的；因此，儘管人們受到法則和時尚的逼迫，仍然不得不生產和穿戴醜陋的事物，但是人們卻對自己的所作所為多少感到羞恥，因而偷偷溜進田野和深山，在那裡發現令人類永遠感激不盡的色彩、自由、力量以及多樣性，從中獲得的快樂到達前所未知的程度，在那裡欣賞荒蠻破碎的山坡上的一切，欣賞與高爾街完全對立的一切，心醉神迷地凝望著日出日落，目睹那裡的藍色、金色和紫色，目睹這些色彩不再在騎士的甲冑或廟宇的門廊上閃爍，並且從田野中，小心地採摘五種建築都拒之門外的花朵，把它們製成標本。

  （4）對人體之美的輕視。

  對人體之美的漠不關心是這個時代的另一偉大特徵，加倍強化了這種感情：首先，讓一切崇敬的思想遠離人性，讓我們把人看作是荒謬或者醜陋的生物，儘可能挨過這一世，並且在此過程中破壞了這個世界，而不是像國王一般統治這個世界，使其一切可愛之處達到頂峰。在中世紀，除了邪惡，幾乎沒有任何東西會被嘲諷，因為美德總是很高尚，看得見，屬於個人，如今美德往往出現在那些可憐的人體身上，沒有任何一處無懈可擊，不被嘲笑。要尋找美麗，我們必須到鮮花中去找，要尋找崇高，必須到山中去找。

  通過降低健康標準，提高對神經或情感印象的感受力，因而在大自然影響我們的其它力量基礎，增加她培育憂鬱的胡思亂想過程中所感受到的任何魅力，這種同樣的漠不關心又以另一種方式起作用。

  （5）過去的浪漫想像。

  不過我們人體和衣著缺少美不僅僅把我們趕向現存的無生命的大自然。就像我們在祖先身上看到的那樣，對美的想像不斷地縈繞著我們。一方面我們屈從於當今的時尚，或者依照現代最枯燥的經濟和實用原則行事，另一方面我們卻痴痴地回望騎士時代的風俗，聽憑現象，以繪製我們假裝鄙視的時尚、我們認為最好放棄的輝煌為樂。當我們的作家想輕而易舉取悅讀者時，就會從我們聲稱已經從各個方面超越了的那些世紀中去尋找浪漫故事的家具和人物；把我們帶入當今時代的藝術被看作是既大膽，又墮落，並且儘管其最軟弱的言辭令人我們開心，被看作是詩，讓我們想起先輩或者陌生人的生活方式，但是它的熟悉和庸俗程度不會超過我們能夠接受對我們的藝術的描繪的程度。

  在這一點上，我們和前人完全不同。其它所有民族都把祖先當成聖人或英雄，因而崇敬有加，但是卻認為自己的行動和生活方式是其繪畫或詩歌藝術的合適的主題。與此相反，我們卻認為我們的祖先愚蠢邪惡，但是卻在對他們的生活方式的刻畫中找到主要的藝術快感。

  古希臘人和中世紀人尊重但是卻不模仿其祖先；我們模仿，但是卻不尊重。

  （6）對科學的興趣。

  我們把一種更加理智的激情，把剛剛喚醒的注意力的必然結果，和這種對美的浪漫熱愛混合在一起，被迫在歷史和外部自然中尋找在普通生活中找不到的滿足。無論是什麼首先導致我們對大自然物體進行細察，那種細察從不會毫無收穫。毫無疑問，大自然物體本意就是要我們對它們充滿敬意，以之為樂；我們在大自然中花費的每一小時都會使大自然之美更加明顯，使我們對大自然的興趣更加強烈。自然科學——在近代以前幾乎不存在的科學——在積累中使我們的知識果實纍纍，在精確中變得精緻；它依據接受科學的人的性情不同，或為惡或為善，儘管進一步加強了愚鈍和驕傲之人的信仰缺失，但是對那些有思想的謙虛的人來說，卻展現了崇敬的新基礎。儘管戰爭藝術在某種程度上使身體變弱和變形[107]，但是對戰爭藝術的忽視卻給了我們以空閒和機會進行研究，而在從前，無論是研究的時間和地點都同樣匱乏；從前被過早浪費在戰場上的生命如今在書房度過，變得有用；從前因為連年征戰而國庫空虛的國家如今為發現新行星而彼此爭論不休；安詳的哲學家解剖大地上的植物，分析其土壤，而在從前只有騎士們在急行軍或者邊境居民在漫不經心的進行搶劫時才會穿越這些大地。

  因此，進步和衰落的要素就如此在現代人的頭腦中奇怪地混淆在一起，所以我們事先可以預計到我們的藝術的一大顯著特徵就是其不一致性，可以從各個方向進行努力，並且受到形形色色的失敗原因和方式吸引，預計到在我們的一切所作所為當中，要想準確地區分讚揚和後悔的基礎幾乎不可能，預計到此前的一切經典作品和思維方式都將漸漸被推翻，批評不斷受到意料之外的成功和無人能夠定義的情感的挑戰。

  所以，一方面當我們對古希臘和中世紀藝術進行探討時，我能夠對所有人的所為所感進行泛泛的描述，另一方面我如今卻在很多人身上發現很多種性格，有一些在我看來是建立在現代主義的一些次要的、曇花一現的原則上，建立在其不計後果、毫無耐心或者缺乏信仰之上，另一些則建立在其科學之上，建立在對大自然的新情感和對開放及自由的熱愛之上。無論這些性格的好壞，在這些性格當中，我發現有一些是古時候或者過渡時期傳下來的，並不完全屬於我們，不久就會消失，而另一些儘管尚未定形，但是卻完完全全屬於我們，很可能繼續成長，擁有更大的力量。

  比如，我們對亮色的譴責我認為大多數僅僅是矯情，必須儘快排除。庸俗、乏味或不敬在藝術中總是用棕色和灰色來表現，就像倫勃朗、卡拉瓦喬和薩爾維特的作品中的一樣，但是我們並沒有徹底庸俗、乏味或不敬，另外作為現代人，也沒有必要繼續如此。我們最偉大的人無論是悲傷還是快樂，也和各個時代的偉人一樣，喜見鮮艷的色彩。司各特和拜倫的著色豐滿而純粹，濟慈和丁尼生的著色極其豐富，甚至有些過火。我們在著色方面的失敗僅僅是文藝復興的矯情和無知時期長時期缺乏鍛鍊的必然結果；古今著色方面的唯一持久的差別就在於現代人對某些色彩的接受，這些色彩表現了其更加沉思或者更加傷感的個性所獨有那種憂鬱，從而令他開心；現代科學的範圍越廣，用來表現現代科學的色彩的多樣性越大。

  又如，假如我們足夠聰明，穿著始終如一，非常優雅，讓健康成為教育的一大目標，用藝術美化我們的街道，那麼過去歷史的外在魅力將在很大程度上消失。由於我們生活在要命的十七世紀之後，因此沒有什麼根本理由不讓我們再次對雕塑表現出興趣，不讓我們看到繡品的艷麗，也不能因為我們如今選擇了夜間尋歡作樂，白天辛勤勞作，選擇了徹夜歌舞，整日辛勞，從而使日日夜夜都會要人性命，因此就不讓我們再次學會如何正確利用力量、美和時間的神聖的信賴。無論過去擁有什麼樣的外在魅力，都必須服從於當今耀眼的生活；在過去，浪漫要素只會存在於一般只屬於不熟悉事物的魅力之中，存在於高貴的民族總是對其祖先所表現出的崇敬之中，存在於各種種族像個人一樣，回首自己的童年時所看看到的神奇光線之中。

  再如，大多數現代人對自然風景所表現出的奇特的輕浮態度並不屬於這個時代最偉大的思想家，所以不能看作是這一時代的特徵。從古至今，凡是聰明之士都必須嚴肅：在我們偉大的作家中，毫無例外地都會發現對美景的某種崇敬，——甚至經常讓我們發笑的作家也是如此，把我們帶到查莫尼克斯山谷或者海邊，在那裡讓我們在痛苦之後得到平靜，將復仇變成憐憫。[108]只有和那些愚笨、沒有教養、俗不可耐的人在山坡上相遇才會令人痛苦，輕浮被能被看作是整個民族的主要特徵，只能屬於度假的學徒，屬於下議院。

  所以，我們沒有必要指望會發現某一位詩人或畫家能夠將統治或混淆我們現代生活的所有力量、弱點和前後矛盾的本能。不過我們也許可以指望在那些似乎被上帝作為時代代表（就像荷馬和但丁被上帝作為古典和中世紀人代表一樣）的人身上，我們將會發現可以完全表現出來的大量的富有成果的東西，還有我們的那些缺點，這些缺點的確是我們的民族特點，和思想的總體的偉大相一致，就如同對樹籬的淡淡情意以及對群山的煙霧和但丁在其它方面的偉大相一致一樣。

  此外，在我們這個時代，隨著我們發現人類的崇敬已經從人轉向了山，從人類情感轉向了自然現象，我們也許可以預料藝術的巨大力量也將會被導向這一方向，從而給我們帶來一個明顯的結果：儘管最偉大的畫家或者古代和中世紀的畫家全心全意表現人類，很少為我們留下任何風景供我們討論，然而最偉大的畫家或者近代化家將儘可能把精力主要用於風景繪畫，而且由於表現人類情感時，言辭勝於繪畫，但是在表現自然風景時，繪畫勝於言辭，所以我們還可以預料畫家和詩人（出於方便，我在此處將兩者加以對比）在說明時代精神時，多少會改變其等級關係，畫家變得更加重要，詩人則相反，在語言和畫作方面成為時代的代表和第一批果實的人——亦即司各特和特納——之間的關係將在很多奇怪的方面不同於荷馬和菲迪亞斯、但丁和喬托之間的關係。

  如今我們要討論的正是這種關係。

  首先，很多讀者很可能對我把司各特稱作文學中的時代精神代表感到奇怪。那些能夠感受到華茲華斯強烈透徹的深度以及丁尼生的精緻的語言和音樂力量的人對我把那種觀察不仔細、用韻很隨意的詩歌，把司各特傾訴其青春幻想的詩歌，至於較高地位，會感到憤憤不平；那些熟悉法國小說家的細膩分析的人，那些曾經受到德國哲學影響的人，對我在這個產生了巴爾扎克和歌德的時代讓司各特在歐洲的文人中獨占鰲頭，也會同樣感到憤憤不平。

  我認為對偉人的第一個檢驗就是看他的人性。我用人性一詞並不是指對他自己能力的懷疑，或者在表達自己的觀點時猶豫不決，而是指對他自己所作所言與全世界全他的人所作所言之間關係的正確理解。一切偉大的人不僅熟知自己的事務，而且通常也曉得自己深知自己的事務，不僅主要觀點正確，而且通常曉得自己正確，只是並不因此自以為了不起。阿諾夫曉得自己在佛羅倫斯能夠建造一個壯觀的穹頂，阿爾伯特·丟勒心平氣和地給找出其作品中錯誤的人寫道：「您做得好極了」，艾薩克·牛頓爵士知道自己解決了可能會讓他人感到困惑的一兩個問題，——只是他們並沒有指望國人五體投地，對他們頂禮膜拜；他們有著一種奇特的無力感，感到偉大並不在他們身上，而是通過他們表現出來，感到他們只能像上帝要求他們的那樣，除此之外無能為力。他們在所遇到的每一個身上都發現某種神聖的、上帝創造的東西，因此愚蠢地、不可思議地、無休無止地充滿憐憫之心。

  如今就我對當代人的了解，我在當代人當中發現這種特徵在司各特和特納身上最明顯；我不敢肯定這種特徵是否只在他們身上存在。我從沒有發現司各特談論過文學的尊嚴，也沒有發現特納談論過繪畫的尊嚴。他們只是埋頭幹活，覺得身不由己，只能這樣；故事必須講完，效果必須記錄下來；假如人們喜歡，那很好，假如不喜歡，世界也不會因此變得更加糟糕。

  我相信凡是讀過華茲華斯或歌德的談話的人都會對他們對其自身及其所作所為的評價得到一個迥然不同的印象。稍微露出一點嫉妒或自滿就足以反映出其才智僅僅屬於二流；尤其是在歌德的談話中，所露出的嫉妒或自滿既不少，也不是稍微流露。

  與這種一般人性相關的是這些人絕不矯情，——也就是說，絕不為了吸引注意力而在作品中矯揉造作。並不是說他倆都沒有獨特風格。司各特的詩有著強烈的風格，特納的油畫也是，只不過風格出於倆人的情感需要，對倆人來說非常自然，不是為了做秀而加以誇張。我不知道當今還有什麼文學或繪畫作品不是在某種程度上有些矯揉造作。我恐怕華茲華斯在其簡樸之中常常有些造作，巴爾扎克則在其精緻當中有些造作。很多優秀的法國作家在其矜持中矯揉造作，在語句安排中充斥著舞台技巧。在各國作家中，假如我們能夠找到某個句子不矯揉造作，那將很幸運。除了前拉斐爾派中的一兩個（主要是霍爾曼·亨特），還有一些純樸的水粉畫家，如威廉·亨特、牛津的威廉·特納以及已故的喬治·羅布森，我不知道有哪一個畫家不矯情，不過後面這些畫家缺少發明，所以根據我們的第四條標準（第三章第21節），被排除在一流藝術家之外；至於前拉斐爾派，由於他們根本不代表現代流派，所以此處不成問題。

  其次，偉大的另一個重要但是卻並非放之四海而皆準的標準就像我們經常提到的那樣，是完成事物所表現出的容易程度。就但丁和李奧納多而言，作品的雕飾也許抹去了易為的痕跡，但是凡是在顯示出很容易的地方，就像司各特、特納和丁托列托的作品中那樣，凡是所做的事很壯觀，那麼它就成為把這些人置於那些宣稱千辛萬苦才完成的人之上的一條有力的理由。司各特每天早飯前寫一兩章——文不加點，一氣呵成；特納午前就可以完成一整幅畫，然後去打獵，（假如這些章節和畫都很優秀的話，）那麼他們立馬就會被排在那些花費一整天進行創作或者從日出到日落僅僅做了一點小修小補就覺得時間沒有白費的人前面。不錯，人們妄想通過快速工作、匆匆忙忙和潦草寫字使得自己看上去偉大是徒勞的；他們所做的事必須偉大，而不管要花費多少時間；假如情況如此，而且他們輕輕鬆鬆誠實而毫不造作造作完成了這件事，那麼和其他人費盡千辛萬苦而獲得結果相比，這件事很可能更偉大，更優秀。

  再次，就這倆人所做的這類工作而言，我越想，就會發現這個結論給我的印象越深——在這個世界上，人類所做過的最偉大的事就是看到某種東西，然後樸實地講述看到了什麼。有一個會思考的，就有一百個會說的，不過有一個會看的，卻有一千個會考慮的。看得清楚就是詩歌、語言和宗教，——三位一體。

  所以，在發現文學世界或多或少可以分為思想者和旁觀者之後，我認為我們也將會發現旁觀者在兩者當中更偉大。一個思考時有實際目的的真正思想家，一個像柏拉圖、卡萊爾或者赫爾普斯那樣真誠的思想家，會變成某種旁觀者，對其同代人來說總是具有無窮的用處，然而一個矯情的思想家，一個認為自己的思想比所思考的事重要的思想家，是這一類人當中最最無用的人。不，我認為形上學家和哲學家在總體上是這個世界必須應付的最大的麻煩；一個獨裁者或者壞人可以教會人們屈從或憤慨，因此有些用處，一個無所事事者唯一的傷害就是確立一個無所事事的榜樣，向其他懶人傳遞其懶惰的誤解，然而忙忙碌碌的形上學家總使好人和積極的人陷入困境，在世上的事務最好的輪子之間織上蛛網，一切謹慎之人總是把他們中前進的路上掃除，就像對待蜘蛛網、劍橋郡運河中的水草等妨礙駁船的障礙物一樣。假如我們如此將形上學因素從現代文學中掃除，我們就會發現其體積大為縮小，令人吃驚，餘下的作家或者那些被我們抽出其中的稻草從而變薄的作家的要求就容易對付得多了。[109]

  其次，以拜倫的詩歌為首的感傷文學分析、描寫情感，這一類作品在總體上檔次要比僅僅描繪起所見的文學要低。真正的旁觀者的感受總是很強烈，不輸於任何人，不過他並不對自己的情感大加描繪。他告訴你見到了誰，他們說了些什麼，讓你自己從中弄清他們的感受以及他的感受，但是卻很少深入細節。一般來說，和對人們的言行進行平鋪直敘相比，或者正確杜撰他們可能說什麼、做什麼相比，煽情的描寫和對激情進行仔細解釋非常容易，所以，為了杜撰一篇故事，或者完完整整、令人敬佩地講述故事的某一個部分，必須把握每一個有關人物的整個思想，準確了解故事中的事件對他們的影響，而要做到這一點則必須具有絕頂的才智，但是對獨立的情感進行細膩的描繪卻僅僅需要描繪者具有真情實感就行。倘若有一千個人能夠感受到這種或那種高尚情感的話，那麼只有一個人能夠完全進入坐在桌子對面的某個人的全部感情。所以，甚至在這種傷感文學是一流作品時，就像拜倫、丁尼生和濟慈的那樣，也不能把它們看到太高，當成是獨創作品；儘管甚至在狹窄的領域，完美也許也和在寬廣的領域一樣罕見，儘管我們需要歷經很久才會遇到另一部《悼念》，就像遇到另一部《蓋伊·曼納林》一樣，和那些自怨自艾的最溫柔、最充滿激情的曲調相比，我毫不猶豫地認為普萊德爾和曼納林在晚餐桌上說的那幾句話更能顯示發明的力量。

  在把形上學作家從我們前進的路上趕走、把傷感作家貶為二流之後，我認為司各特在那些健在的作家中間的崇高地位就毋庸置疑了；假如不是受到無數錯誤和弱點之累，以前也許就已經毋庸置疑。不過這些錯誤和弱點清楚顯示，司各特是他這個時代精神的代表；因為他是我們中央最偉大的人，是我們中央不朽的那種人，所以我們所有的大錯都會擱在他的肩上，他必須攜帶著這些黑印，直到永遠，而另一方面，那些沒有特別任務要做的小人物，那些也許不屬於這個時代、不能夠見到下一個時代的小人物，往往得天之助，避開那些他們無力翻越的障礙，以他們自己的方式看上去更圓滑、更可愛，只不過氣勢較小而已。

  因此，由於這個時代最驚人的錯誤就是沒有信仰，所以其最偉大的人也必然沒有信仰。與不能堅信任何事物相比，在司各特的頭腦中沒有更值得注意、更令人遺憾的了。他甚至不能相信鬼魂或水妖的存在，總是未曾開口解釋先道歉，甚至在解釋過程中，對自己的解釋也不能相信。他從來都不敢肯定阿拉斯掛毯後面除了老鼠外，是否還會有別的東西，從來沒有抽出寶劍，對著它拼命揮刺，而是膽怯地望著它，說道：「那一定是風。」他受教育於長老會教友，並且一生服膺長老會，因為假若他要想在愛丁堡生活，那是他所能做的最明智的事，然而他卻認為天主教更生動，褻瀆行為更有紳士風度，除了愛情、勇氣和命運之外，看不到有任何其它事物會影響人生，而人生等事關眼光，而的確與信仰無關。對他來說，任何神靈看上去都如迷霧一般，當愛情被令人毛骨悚然地置於可憐的夏洛蒂的棺材中時，勇氣不再有任何用途，——鋼筆從指間滑落；命運在書中已經註定，——淚水滑落在書上，在噙著淚水的眼中，上帝之光變得暗淡。

  他在這一切當中，成為其時代的縮影。

  其次，由於這個時代的另一顯著弱點就是在浪漫而充滿激情的無聊之中，回望過去歲月的習慣，但是對過去卻極不理解，也不想理解，因此司各特幾乎拋棄了其一半的聰明才智，耽於對過去的一種痴心但卻毫無目的的夢想，把文學創作努力一半用於恢復過去的一切，不是在現實中，而是在虛構的舞台上；這種努力是現代人所做出的最佳努力，但是其成功僅僅限於司各特在古老的盔甲之下，塑造出了他所熟悉的永恆的人性，然而就盔甲本身的刻畫而言，由於他不了解，所以卻徹底失敗。司各特的作品的優點和作品模仿目前的大自然的程度恰成正比。他所熟悉的生活無可模仿，他的開頭對話的安靜的場景，就像《羅伯羅伊》和《紅手套》的開頭一樣，他的所有活生生的蘇格蘭人物，從安德魯·費爾瑟維斯到珍妮·迪安s，無論貴賤，全都正確無誤，永遠無法超越。但是他的浪漫和古意，他的騎士精神和僧侶生活，全都非常虛假，而且他知道它們虛假，不過並不想把它們弄得真實；他欣賞它們的怪異，但是卻嘲笑自己的古意，整個第三部小說都是如此——的確非常謙遜，不過卻對古文物研究者的作用完全誤解。對希維斯特恩博士來說，除了混亂、客廳樓梯上古老的鐵欄杆和嚴重的不便外，司各特看不出從過去能得到任何東西。

  再次，我們這個時代和此前的任何時代相比，對「藝術」一詞的意思都更無知。藝術沒有任何一條固定的原則，它所依賴的不固定的原則全都是錯誤的。司各特對藝術一無所知是必然。他既不關心繪畫，也不關心雕塑，對兩者根本無法形成任何判斷。他對哥德式建築有幾分稀里糊塗的熱愛，因為哥德式建築黑暗、如畫、古舊、像大自然，但是卻不能區分最好的與最壞的，為自己建造了也許是現代紳士所能設計的最不協調的醜陋的一群建築，用最奇特、最細膩的方式展示這個時代最引人注目的崇敬與不敬的混合。他崇敬梅爾羅斯，但是卻把其中一個排水石盆扔掉，換上一個現代的鋼製爐格，把它變成自己的壁爐。像一切純粹的現代人一樣，他儘管熱愛哥德式建築，但是卻認為哥德式建築野蠻；他以同樣無知的方式，崇敬兩種背道而馳的風格；愛丁堡的每一個新城鎮都讓他感到快樂，他誤把單調當成品位的純潔，並且將死氣沉沉刻板的街道比作脫下甲冑的布里托馬特，就像和不規則的舊城市形成鮮明的對比一樣。

  又次，就像在崇敬與不敬中那樣，在輕浮與憂鬱中，我們發現這種時代精神奇怪地交織在一起。所以，司各特輕浮、粗心、不誠實但是卻又明顯地悲傷，也是不可避免的。在他的所有作品中，所有證據都表現目的就是消磨時光。他的一生就是為了及時行樂，確立家庭名聲，除此別無目標。從結果和目標來看，他的一切思想到頭來盡成空，只不過為了虛名。不過在我所熟悉的詩歌當中，卻沒有誰的詩歌比司各特的更哀傷。其他的大師願意時，哀婉動人，但是卻果斷，一如事先預定，但是在其內心，卻顯然嚴肅、安詳或充滿希望，從未真正憂鬱過。甚至連拜倫也僅僅是慍怒、絕望，而不是憂鬱；濟慈因為多病而充滿悲傷；雪萊因為不敬而悲傷；不過司各特卻生來就始終充滿哀傷。在他的力量和光彩周圍，在他眼睛和心靈所欣賞的一切周圍，遠處的喪鐘一直響個不停；他的每一道充滿愛意或笑意的目光都因淚水而更加明亮；他的思想就像他自己的山中的一條河流——白色的河水看上去在陽光下優美而漫不經心地閃耀，行色匆匆，但是

  「在深處，河水緩慢從水塘

  爬向旋渦，那裡又黑又深，

  榿樹含淚，柳樹哭泣，

  你聽見水流含悲哀鳴。」

  生命很早就從他身上流逝；荷馬眼雖盲而不忘歡唱，但丁雖遭放逐而勇氣不墜，心懷樂園而歡欣，但是司各特還沒等青春消失，就在甜美的陽光下躺在家鄉山上的果實中間，變得憂鬱起來。

  「在布萊克福德山未經開墾的山坡上，

  在金雀花、荊棘和荊豆中央，

  我這個逃學的孩子找一個窩，

  或者躺下休息聆聽，

  細細輕風送來

  城裡人群的喃喃聲音，

  還有聖吉爾斯大教堂的混亂的嘈雜聲

  從尖塔刺耳而響亮傳出！

  如今，從山頂到平原

  整個山坡金色稻浪起伏；

  我凝望著這片景色，

  一切都變幻無窮，

  唯有崎嶇懸崖和潺潺流水不變；

  它們對著我嗚咽，

  哀嘆過往的友誼。」

  那麼為了讓司各特能夠充分表現，這些就是他必須和他的時代共享的弱點；儘管他有這些缺點，這些就是假定他是那個時代產生的最偉大的文學家的基礎。讓我們看一下他對風景的看法和中世紀的主要不同之處。

  此時此刻，我不想對待荷馬和但丁那樣，並不打算全面分析在司各特談論風景時似乎有跡可循的所有情感，——因為這可能需要整整一卷書來完成，——只想顯示他和但丁之間在性情上的主要差異。然後我們將要詳細分析的不是文學中的風景，而是繪畫中的風景，後者理所當然地，甚至在更高層次上，同樣是這個時代的特徵。

  首先請注意司各特觀察自然的習慣，既不把自然看得死氣沉沉，也不像荷馬那樣，把她僅僅看作是材料，更不像濟慈和丁尼生那樣，認為可以通過自己的情感加以改變，而是認為大自然有其自身的生氣和苦痛，這些生氣和苦痛與人類的出現及情感無關——這是一種司各特熱愛並且同情的生氣，就像他對待自己的同胞那樣，完全忘卻自我，面對他眼中的風景力量，他壓制住自己的人性。

  「孤獨的荊棘——如今如此灰黯而固執，

  微風吹拂，搖撼著稚嫩的枝條，

  它能否告訴我

  它的母親谷發生的變化：

  它能否告訴我一千個

  相互纏繞的枝條形成的樹蔭有多深，

  橡樹的樹蔭有多寬，

  花楸樹如何纏繞著岩石，

  窄窄的葉子紅紅的果，

  從葉縫中露出頭來！」

  司各特並沒有對荊棘灰色的固執詳加敘述，因為他自己此時此刻也有些呆板或固執，也沒有對花楸樹歡快的窺探詳加敘述，因為他自己此時此刻也歡快或好奇，但是他對待它們就像對待老人或者攀爬的男孩一樣興趣盎然，忘卻自己，心與老人或少年同在。

  「從長滿野草的山坡，他看見

  格雷塔河前去和提茲河匯合；

  在那裡，黑黢黢的河床

  捕捉到清晨時東方的紅色，

  在底下柔和的山谷中，

  在玫瑰色中其明亮的波濤翻滾，

  像這她的婚床，一切都臉紅起來，

  像是在修道院長大的羞澀少女一般；

  歡快的朱頂雀、雲雀和黑鸝

  為她唱起婚禮讚歌。」

  此時此刻，司各特或者他的故事中的人物快樂嗎？一點都不。無論是司各特還是賴辛哈姆，都不快樂，不過格雷塔河卻很快樂；司各特的所有同情此時都是針對格雷塔河的。

  所以請注意，這並不是感情的誤置，因此司各特沒有任何感情改變了大自然。讓他以為翠雀屬植物聆聽其情人足音的不是戀人的激情，讓他以為落葉全都是搖落的金錢的也不是吝嗇鬼的情感，而是天生的持續不斷的思維習慣，這種習慣為司各特和一般現代人所共有，事實上只不過是人類對神靈存在的一種直覺，尚未形成明確的信仰。在古希臘人當中，正如我們看到的那樣，它形成了讓希臘人頂禮膜拜的自然神；在但丁和中世紀人當中，它形成了讓中世紀人頂禮膜拜的天使；在現代人當中，它沒有產生任何完美的形狀，沒有清楚地認識到任何神靈的存在和作用，僅僅在自然物體中看到了模糊、半信半疑的生氣，與之相伴的還有對這種神奇的巨大興趣和熱愛。這種感受在我們當中普遍存在，只是隨著心胸的寬廣而表現出不同的深度；在司各特身上，這種感覺尤其強烈，伴隨著無盡的愛心和迅速的同情，因此司各特能夠克服一切感情誤置傾向，使自己服從於自然，而不是使自然服從自己——只是跟著自然走——並不冒險將自己的憂愁和思想帶入大自然純粹、寧靜的存在之中——刻畫大自然儉樸、普遍的真理，絲毫不添加轉瞬即逝的激情或幻想的任何結果，所以乍看上去比別的詩人淺薄，而實際上卻更廣博、更健康。「我是誰？」他不斷地問，「為什麼要用我的思想去麻煩這真誠的自然？我自己碰巧狂熱沮喪，我在那些波濤和鮮花中能夠看見很多很多傷心而奇怪的事，但是我的任務卻不是去觀察這些事。快樂的格雷塔河！甜美的風信子！對大多數人來說，你們既不傷心，也不奇怪，你們不過是明亮的河水和藍色的花朵，對我來說，你們讓我忍不住想起你們是弱小的生命——誰都會這麼想！」因此，無論大自然是明亮、寧靜還是憂鬱，司各特都把握住其脾氣，對她進行如實描繪；沒有添加任何東西，唯一的例外就是他自己也不知道的悲歌——有時候僅僅是一兩個偶然傳來的音符，就像布萊克福德山上的那樣，清晰地敘述著個人情感，但是卻因為那份清晰而變得更加謙遜，因為清楚地意識到悲傷的不是淙淙流水，也不是濤聲陣陣的麥田，而是躺在一旁的男孩，因而變得更加謙遜。就這樣他極其誠實地反映大自然的形象，就像她指望人們接受的那樣，不是用雕琢的語言，而是想到什麼就用什麼，不是用牽強的思想妄加評論，而是用容易的思想，用那些正常人在此處都應當有的思想，只是他說得更動聽些；另外還有一股更深刻的印象的潛流，這股潛流隨處喃喃一番，我想假如我們願意的話，我們可以不斷突破表面，深入其中，從中汲取養分，不過司各特卻聽憑我們自己去尋求或躲避。

  作為這種無私和謙遜的結果，司各特對大自然的欣賞是我所知道的任何其他詩人都無可比擬的。其他的詩人都把自己的煩惱告訴她，在她的耳邊喋喋不休地嘮叨他們自己的事。丁尼生來到長滿荊豆的公地，發現秋陽平靜地照耀著，但是這一切卻沒有給他帶來任何歡樂。他只記得

  「那片壯觀的山坡死一般的寂靜，

  像隆起的大海一樣，向上隆起。」

  他看見一片雷雨雲，想「縱容、凝望」這片雲，但是卻因為擔心給船隻帶來壞天氣而不能。濟慈狂飲自然的美麗，但是對大自然並不比對一瓶紅酒更具有同情之心。他的品位高雅，但是卻「打破快樂葡萄」，從他絕望的狂飲之中，獲得的唯有苦難，還有殘渣的苦澀滋味。

  拜倫和雪萊也幾乎同樣如此，只不過感受沒那麼真實，多了幾分令人煩惱的自私。華茲華斯更像司各特，曉得如何讓自己快樂，但是卻不能擺脫自己是個哲學家、應當說些睿智的話那種感覺。他還有一種朦朧的概念，覺得大自然離開了他華茲華斯，就會遇到麻煩，因而不僅在觀察大自然時感到快樂，而且在凝視自己時，還沾沾自喜。然而司各特對大自然的熱愛卻是謙卑而無私的。「我司各特算不了什麼，什麼也不算，但是這些巉岩，這些灌木，這些飛雲，它們是多麼偉大、多麼可愛呀！僅僅因為它們默默無語，因為它們沒有思想，它們將永遠受到人們熱愛！」

  這種對自然的純粹的激情從抽象意義來講，因為上述注意到的兩個要素而使強烈程度得到加強。這兩個要素也就是熱愛古物和熱愛色彩及美麗的形狀，後者在我們的街道受到了傷害，在荒野和廢墟中尋找食糧：請注意，兩種情感都是司各特從小就擁有的本能的情感，而造就偉大的一切事物一向都是如此。

  「孤獨的嬰兒清楚地知道

  桂竹香生長的角落，

  忍冬希望爬上低矮的

  岩石，把牆壁毀掉。

  我認為這樣的角落實最甜美的陰涼，

  太陽轉一大圈過來觀看。」

  這並不是說在中世紀，這些也可以成為兒童的本能情感。一個民族的情感強度在代與代之間，或增或減，——父母的每一種性情都影響著子女的思想框架，戰士的子女更像戰士，政客子女更像政客，甚至連最微小的情感色彩都會傳遞給子女；當某個具有最高潛力、烙印上這個民族的特徵的嬰兒出生在這樣一個地方：天賜環境允許得自上蒼的力量以及從父輩繼承的激情充分發展，一個民族思想的最高表述就已經誕生。

  這種對古物的熱愛，這種對自然美的熱愛，在司各特身上也和對自由的熱愛緊緊聯繫在一起，而後者的確是他在政治上的保皇傾向的根源。撇開一些諸如土地財產、家族名聲和俱樂部意義上的「紳士風度」的偏好，——關於這一些，我此刻不想探究它們究竟是弱還是聰明，——使得司各特喜歡騎士勝過清教徒的主要因素是他認為前者不僅忠誠，而且自由、似主人，後者拘謹、似奴隸。他忠實，與其說是出於對法律的鄭重，不如說是出於對國王無私的愛；他的同情就像給予國王本身的一樣，也用司各特所認為的非常慷慨的方式，隨時準備給予任何違法或者反對國王的邊民。一種狂野、自由、勇敢的反叛總是讓他非常快樂；他只是在原則和形式上反對反叛：他將激勵慫恿不戴帽子、不系領帶的人進行背叛，而對那些頭戴高帽、衣領挺直的人的背叛則惟恐避之不及：不，在政治上只有王權讓他感到快樂，因為他把王權看作是自由的首腦和心臟，他認為握住了國王的手，一個人就可以擺脫法律的鉗制和藩籬，認為人們就像開闊的山坡上的高地人一樣，可以通過哨子來統治，而不是像羊群或牛群那樣，被關在圈裡或者樹籬圍起來的田裡，沒有主人照料。

  這樣，大自然對司各特來說，就變得三重尊貴：首先，因為包含那些他在城市裡找不到的過去的痕跡或記憶，因為在蠻荒之地的每一個綠坡和綠蔭，都可能是禁衛軍或騎士的墳墓，因而變得尊貴；其次，在沼澤的自由中，變得尊貴，而對他來說，沼澤的自由所具有的魅力就像有圍欄的花園對中世紀人那樣大；

  「因為我任性、勇敢和狂野，

  是一個固執的小淘氣——一個寵壞了的孩子：

  一半是討厭鬼，一半是開心果，

  仍然得到容忍、溺愛和親撫。

  像受到我這樣教育的人，你可曾

  問過古典詩人那些耳熟能詳的詩篇？

  不，厄斯金，不。在荒蠻的山坡上，

  讓野歐石楠蓬勃生長；

  珍愛鬱金香，修剪葡萄藤；

  但是要讓五葉地錦自由纏繞，

  對多花薔薇不要做任何修剪：」

  最後，在城市和人都不具備的那種至美當中，在每一個現代心靈最終都開始渴望但是司各特因為清新和力量而在所有人當中最渴望的那種至美中，變得尊貴。

  在這種對美的熱愛中，請注意：（就像我說過我們可以期待的那樣）對色彩的熱愛是一個重要因素，由於受到現代的虛假教育，他的健康的思想在鮮艷的色彩中，不可能失去歡樂。儘管他不是像但丁一樣的色彩畫家，而且身處這個時代，他也不可能是，但是他的力量或快樂卻同樣在很大程度上依賴於色彩，用最完美的技巧和忠實來使用色彩，幾乎達到現代認識的水準。比如，假如他要用一條線來繪製海上風暴，他和二流的詩人也許會做的不同，不使用任何有關波濤的脾氣或形狀的表達方法，不說波濤憤怒或者如山一般。他只需要用丁托列托最喜歡的色彩，兩筆就把它們勾勒出來：

  「黑色的波浪帶有白邊，

  海鷗向著小島和岩石飛翔。」

  這裡沒有形狀。不，其主要優點是它擺脫了一切形狀。憤怒咆哮的大海——它具有什麼樣的形狀？從那黑雲中，一陣一陣冒出似閃電般閃爍的泡沫——你不需要別的。

  又：在他必須描繪橡樹叢中的帳篷時，他對帳篷或樹木的形狀什麼也沒有說，只是畫出了兩抹色彩：

  「千座帳篷，潔白如雪，

  在下面的荒野里星羅棋布，

  常常避開那些還矗立著

  古老的橡樹林遺蹟的地方，

  黑色的巨大橡樹林進行干涉，

  讓耀眼的白色帶上綠色。」

  又：在談到弗羅頓的帳篷時，

  「翌日早晨，男爵爬上塔樓，

  遙望遠處的蘇格蘭軍隊，

  在弗羅頓的邊上安營紮寨。

  白色的帳篷煞是好看，

  好似冬天的積雪，

  沿著黑黝黝的山脊排開。」

  又：在談到黑色巨岩中間的數目時，

  「直到泰斯年輕的河水

  在他和林木茂盛的山崗之間翻滾，

  黑色的谷底點綴上綠色，

  聖布賴德小教堂才被看見。」

  又：在他對愛丁堡的著名的描述中，幾乎沒有任何形狀，只有煙和色彩：

  「游離的目光可能越過它，

  用朦朧壯麗的紅色

  標誌遠處城市的火光；

  早晨的陽光灑在

  圍繞黑色的塔樓流動的

  巨大緩緩的煙圈上，

  給煙圈染上令人驕傲的光澤，

  就好像雷雨雲上的光澤一般。

  如此黑色的壯麗景色包裹著高峰，

  在那裡，巨大的城堡威嚴聳立，

  底下那些只指蒼天的陡坡，

  堆得深而大，密而高，

  那就是我的浪漫城市！

  遠在北方，那裡有更純粹的火焰，

  陽光灑在奧基爾山上，

  親吻每一座健康的山峰，

  使山峰像紫水晶一般熠熠放光。

  眺望法伊夫河的彼岸，

  那裡有普雷斯頓灣和貝里克·勞:

  在兩者之間，眼睛會注意到

  寬闊的弗里斯河，勇敢地滾滾向前，

  河中的島嶼在水上漂浮，

  像鑲嵌在金器上的綠玉。」

  我不想用斜體破壞一個優美的段落，不過請注意，在整個段落中，對形狀僅有的一點暗示就在那些有些含混的字詞中：「大」、「密」和「高」；整個段落因為現代的神秘而變得更加含混，而這種神秘就體現在煙的看得見的形狀之中。不過色彩卻非常明確；請注意其虹彩帶——暗紅、黑色（純黑）、紫水晶（純紫）、綠色和金色——整個一根壯觀的帶子，然後毫無疑問，受到煙狀部分感動的程度不如紫水晶部分，

  「菲茨·尤斯塔斯的心感到被禁錮，

  用馬刺一踢戰馬，

  舉起握著韁繩的手，

  做了個半騰空轉彎，

  叫喊道：『那個不敢為這樣的

  土地而戰鬥的懦夫在哪兒？』」

  我不需要舉更多的例子：讀者通過我們大家都熟悉的詩歌，可以輕易為自己找到這些色彩本能的力量。所以，我將僅僅在列出兩個段落，這兩個段落不像大多數包含這些例子的詩篇那樣被完全背下來。

  「四周一片寂靜。他躺在

  紫色的石楠蔓生的地方，

  風鈴草長著蔚藍的風鈴，

  青苔和百里香成為他的墊子。

  耗盡了氣力之後，他無精打采地

  望著格雷塔河嬉戲的波濤；

  在河岸下，時而形成褐色的漩渦，

  時而迎著太陽發出耀眼的光芒，

  就像在金黃色的陽光下，河水

  跳過礁石，熠熠生輝，

  色彩足與阿爾賓山之冠上

  人見人愛的寶石媲美。

  看厭了嬉戲的河流，

  他然後把疲憊的目光

  投向對岸，在那裡，

  從雜樹林中露出巨大的正方形絕壁，

  其中一塊尤其突出，

  灰白的岩面面對著太陽；

  在破碎的山頂四周，

  生長著野榛和黑榆；

  一千片雜色的地衣

  點染著風吹雨打的荒涼山坡；

  在嶙峋崎嶇的崖底，

  因為時間或雷電作用，

  躺著一堆碎石，不見了原先紋路，

  如今披上了青蔥的荊棘之裝。」

  首先請注意，這一段描繪了一根多麼漂亮的色帶。它從紫色和藍色開始，然後過渡到金色或煙晶色（黃玉色），然後是灰白色，黃色通過這種顏色過渡到黑色，黑色又通過星星點點的地衣，過渡到綠色。其次請注意——在司各特的風景中非常明顯，幾乎用不著指出——對岩石的熱愛，對它們的色彩和特徵的真正理解，和但丁的憎恨和誤解形成鮮明對比。

  我已經在多處指出這一巨大差異的大部分原因，亦即，首先是北方脾氣的粗魯（和《威尼斯的石頭》有關哥德式建築特徵的那一章的第8節進行比較），其次北方岩石真正更加美麗，這一點我們在談到亞平寧的石灰岩時已經指出，再次是假如要尋找美的話，在它們中央尋找的必要性——精心安排的色彩只是在岩石的苔痕上才能看到，而在服飾上看不到，最後是對不規則、自由和力量的熱愛，它們則是在與作詩、時尚和五柱式（five orders）之類的法則對抗之中誕生的。

  我要引用的另一段落則更加有趣，因為它除了一個詞「杯狀花」外，沒提到任何形狀，整個圖像都是由色彩或者那些精緻的半信半疑的生活構成，後者我們已經發現是現代風景中極其重要的一個因素。

  「水中倒映的夏日曙光的色彩

  把卡特林湖的藍色變成紫色；

  西風輕輕地、柔柔地

  親吻湖面，撼動樹木；

  快樂的湖水像羞澀的少女，

  高興得渾身顫抖而不是泛起微波；

  湖面上高山的陰影

  既不破碎，也不寧靜；

  它們躺在明亮的不確定之中，

  好似想像中的未來歡樂。

  睡蓮向著陽光舉起了

  亮銀色的杯狀花朵；

  母鹿醒來，領著小鹿走向

  綴滿晶瑩露珠的草地；

  灰色薄霧飄離山腰；

  激流露出閃爍的驕傲；

  雲雀躲在斑駁的天空，

  撒下一片歡樂；

  黑鸝和帶有斑點的歌鶇

  從灌木叢中致以問候；

  斑尾林鴿咕咕作答，

  聲音中透露出和平、寧靜和愛意。」

  上述這一段落還讓人想起另外兩件值得考慮的事。第一，由於對所有荒野的風景的不斷注意所激起的對自然歷史的熱愛又反過來增加對風景的興趣，成為司各特的描寫中的一個重要要素，使得他完成對鳥兒和動物的刻畫，細緻到胸前的斑點和情感的細微變化，與荷馬和但丁形成奇怪的對比，因為荷馬僅僅輕描淡寫地提到「受到大海眷顧的白骨頂」，而但丁的歌唱的鳥兒更不知屬於何種。請與《羅克比》的第六章的第二和第三詩段進行比較——太長而不宜引用。

  第二，也是我要指出的最後一點，是司各特從每一個風景中引出一點教訓的習慣，這點教訓剛好夠他為自己缺少明確的宗教情感開脫，而且幾乎總是帶著些哀傷。此處，他突然打住，沒有全部倒出——

  「湖面上高山的陰影

  ……

  好似想像中的未來歡樂。」

  他的想法假如全部說出來，將會是：那些未來歡樂就像高山的陰影一般，永遠也不可能得到。在其它許多地方，這種想法卻被完全說了出來。他似乎一直在不斷指責自己世俗的驕傲和虛榮，不過卻從不果斷：

  「漩渦上的泡沫

  像沿著生命之流駛向大海的

  人類的驕傲一樣稠密

  也同樣脆弱、空洞、徒然。」

  「毛地黃緊挨著天仙子

  懲罰和驕傲的標誌。」

  「她黑色的眼睛眨了一下，停下來，嘆口氣——

  『啊，我該拿驕傲怎麼辦！』」

  再聽一聽他從日落中所獲得的想法（首先請注意其特納式的色彩——像往常一樣，是其主要要素）：

  「炎炎夏日白晝已逝。

  西邊的山峰已經遮住了太陽，

  山頭和村中的塔尖

  仍然反射太陽的火光。

  從托勒山眺望，

  老巴納德塔樓仍然呈紫色；

  遙遠而高聳的鮑斯塔

  像砧上的鐵一般泛著紅光；

  背後，斯坦莫爾山的山脊

  布滿逝去的白日的戰利品，

  聳立在紅色和金色之中，

  為逼近的陰影抹上稍縱即逝的彩帶：

  然後慢慢地白天的色彩

  交付給漸漸變黑的天空。

  這樣，上了年紀的人步履緩慢

  滿心不樂意地走在人生虛榮的前頭，

  細數年輕時的愚蠢

  直到記憶的光線消散。」

  在我的記憶中，這是他描繪日落的作品中最最精緻的一篇，其中包含著令人悲痛的教訓，但是對司各特來說，也是一個與景色不可分離的教訓。

  請再聽：

  「這真是件愉快的事：目送落日

  在布爾霍普孤獨的山頂消逝，

  並且在它在寬闊的湖面和山側

  漸漸變弱最終消逝時，

  說一聲：『快樂如此逝去，

  青春、才智和美貌如此消失，

  給留下我們黑暗、孤獨和灰色。』」

  再聽一聽伯特倫:

  「我的是赤道太陽的前夕！

  帶著靶心一樣的紅火日輪，

  他沖向自己燃燒的床鋪，

  用血紅的光線點染遼闊的波濤，

  然後立即下沉——於是黑夜籠罩一切。」

  凡是在一些外部景色讓人想起某一稍縱即逝的想法的地方，那一想法立即就會變得渺小，變得令人傷心。司各特的更深刻的道德感體現在他的故事的處理手法中，體現在情節中不經意因而真誠的思索或感嘆中，就像馬銘的一樣：

  「噢，我們初次實踐騙人，

  就編織了一張多麼糾纏不清的網！」

  不過這些基於景色而不是事件的思索大多數都很膚淺，有些不真誠，即使真誠，卻又令人悲傷。這一對稍縱即逝的景色進行無效的幻想和說教的習慣，就我所知，最早出現在賈奎斯身中，就像前面提到的那樣，通常讓我們這些因為不能真誠地承認大自然中上帝的存在現代人在良心上找到慰籍：莎士比亞認為它是「渾身都不和諧的」人的特徵（《皆大歡喜》第二幕第七場）。這一描述準確地描繪了我們在一般現代人中間以及作為他們的代表的司各特身上發現的各種精神狀態。如今問題是，這種如此構成的對風景的熱愛將把我們領向何處，能夠有何用處。

  大家將會記住，我們調查的目的是為了確定風景畫是否值得研究。我們如今已經回顧了文明人類的性情的三大階段，發現迄今為止，大多數偉人都漠視風景，或者將風景置於二流地位，發現風景如今對我們來說似乎很珍貴，其部分是由於我們的錯誤造成的，部分則是由於偶然的條件造成的，而這種條件很可能很快就會消失，不過我們對風景的熱愛究竟是一種永恆健康的感情，還僅僅是普遍的病態思想狀態下的一次健康危機，這一點還有很大疑問。假如是前者，那麼社會從此後將受其結果影響，作為第一個偉大的風景畫家，特納在各國歷史上在藝術上所獲得的地位必然與培根在哲學上獲得的地位相當；——在人們只想到人腦法則的時候，培根第一個開啟了自然法則的研究；當人們只想到人體的形狀時，特納第一個開啟了自然形貌的研究。所以，不管對風景的熱愛究竟是微不足道、轉瞬即逝，還是重要、永恆，此刻都有必要加以考慮。我認為我們面前已經有足夠的論據來解決這個問題，在下一章我們將會有關論據進行討論。