第八章 正確的理想——第三、怪誕派理想

  在《威尼斯的石頭》一書中，我就已經儘可能地分析了怪誕派觀念的高貴性質和力量：我並不後悔讓讀者偶爾翻一翻那部作品。事實上，它和本書都是一個整體的一部分，僅僅因為我有機會繼續談論其中某個分支而區分開來。我總是將建築看成是風景中很重要的一部分，認為對它最好的風格和真實的意義的研究是風景畫家的基本任務之一。這是因為，建築師在其所有設計都靠對純粹自然更加野性的美的了解來指導之前，不可能成為大師。然而即便如此，對怪誕因素的探討大多也應屬於建築學論文的範疇，在這樣的論文裡，那種因素一定會得到充分的闡發。

  那一章[42]里，我把怪誕派主要分為三種：

  （A）休息時有益健康但無理性的想像力所產生的藝術。

  （B）對可怕的事物或是一般之惡的偶然思考而產生的藝術。

  （C）表現自己無法掌握的真理的混亂的想像力所產生的藝術。

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  正是這種由於對惡的思考而創造出的藝術的中心形式，正是這種藝術，構築起了怪誕藝術與感官主義者的觀念之間的連結，就像我們在第六章中指出的一樣。事實上，當想像在嬉耍的時候，它就像個壞小孩，很奇特，喜歡玩火：在其完全嚴肅的情況下，則按偏愛而仔細闡述美麗而神聖的圖像，而在嘲弄或戲謔的情況下，它會捉弄人，這種捉弄有時非常厲害，帶著暗含的極其哀婉動人的性質，對待死亡和原罪，有時則又像孩子般任性，有時又十分輕微而令人厭惡。於是大量怪誕派藝術漸漸走過了各種各樣越來越不嚴肅的境況，成為一種藝術，它唯一的目標僅僅只是因恐懼而產生的興奮或愉悅，就像兩個小孩斗口，或多或少地從做鬼臉時表現出的智慧或想像中得到了補償，就像特尼爾斯等人的惡魔一樣，而且這種藝術有時還會墮落成為舞台的群魔亂舞。這些怪誕派藝術中有些還是尊貴而有價值的，如荷爾拜因的「死神之舞」，還有阿爾伯特·丟勒的「騎士和死神」[43]。

  從想像力健康而開放的運用中產生的形式相對要罕見一些，如莎士比亞的埃里厄爾和泰坦尼亞，以及司各特的白衣夫人。這種形式幾乎總是帶有某種輕微的邪惡傾向；當它能擺脫這種玷污的時候，它也更少地讓人感覺自然；從我們開始思考無罪的美那一刻開始，我們就會變得認真起來；還有道德上的神話故事，以及類似的其它作品都幾乎從來不曾真正（即自然地）具有想像；然而大部分卻都是費勁心思的歸納推理和創作結合。一旦它們中產生了任何真正的生命力，它們都幾乎一定會變得愛挖苦人或稍微有點憂鬱，從而將自身與喜愛邪惡的那個分支結合起來。

  怪誕派的第三種形式是一種完全尊貴的形式。它產生於對實實在在的符號的利用或者想像，唯有通過這些符號才能表現無法用其它方法表現的真理；它幾乎包括所有象徵和寓言藝術和詩歌。這種形式的高貴之處在談論之前，就已經得到了充分強調。（參見有關怪誕派文藝復興的那一章的第63、64小節等。）關於其實際利用，尤其是在繪畫中的利用，因為完全被誤解而深受我們中一些人鄙夷，我必須在這裡再多說幾句。

  優秀的怪誕手法是真理的一種表現方式。它通過一系列大膽而無畏地連接到一起的符號，一下子就表現了用言詞則需要很長時間才能表現的真理，至於符號之間的聯繫，則需要觀看者自己來弄清楚，而想像力匆忙之下留下或跳過的空白則形成了怪誕派的特徵。

  例如，斯賓塞急欲告訴我們，（1）嫉妒是情感中最難以馴服、最難以平靜的，任何善意都無法將它撫平；（2）在不斷的運作下，它會從自身內部產生邪惡的想法；（3）即使是在這個過程中，它使壞的能力仍然受到周遭邪惡的腐朽本性阻擋；（4）它抬眼四顧，看見什麼，什麼的形狀和顏色就會改變；（5）然而，在其他人看來，這種變色對它來說是一張面紗，或是一條丟人的裙子；（6）並且它從來就不曾擺脫過最痛苦的折磨，（7）這種折磨鉗制了它所有的行動，在它痛苦時，將它包住壓緊。要想說請這一言，我的句子必須長而鬆散，我的語言必須直白——順便提一下，不管我是不是願意，我都要使用一些比喻詞彙，所以說完全直白是不可能的；而是即使得比喻之助，句子也會過長，讀起來佶屈聱牙，無力表現真理。要想讓人覺得像普通的說話方式那樣，每個句子都必須拖得很長。但是斯賓塞用怪誕的方式表現這一切，雖然簡短，卻一下子就表達出來了，讓我們能夠完完全全感受到，並且一見之後，再也不會忘記。我已經給上面必須說出的幾句話標上了號。我現在按照它們在怪誕表現方法中出現的位置，用相同的數字給它們標記出來：——

  「而且就在他旁邊，惡毒的嫉妒駕馭著

  （1） 一隻餓狼，餓狼（2，3）仍然用

  流膿的[44]牙齒咬住一隻有毒的蟾蜍，

  所有的毒液遍布了他的下頜。

  （4，5）一件褪色的外衣中的一切都說

  他的衣服上畫滿了眼睛，

  （6）而在他的胸口隱隱地有

  一條可恨的蛇，尾巴高高翹起

  （7）在很多褶里，暗示致命一擊。」

  這就是這九行詩所表達的全部意義；或者更準確地說，是用一個意像表達的，這一意像在思想的擱架上幾乎不占一點空間，但是在我們需要時，卻可以整個被取出來。所有高尚的怪誕派作品都是這一類型的集中，而且其中最高貴的則表現無法用其它手段表達的真理。不僅如此，不重的要真理，它們會表現得令人愉悅，而更重要的真理，它們則會表現得令人敬畏。這種敬畏不是單純地陳述被象徵化了的真理可以擁有的，而是屬於破解謎題的智力行動，屬於大腦的一種感覺，這種感覺讓大腦透過現象，在被觀察的事物中發現其中蘊藏的無窮力量和意義，賦予看上去最不起眼的事物以最崇高的榮耀。

  「『耶利米，你看見什麼？』

  『我看見一個燒開的鍋，從北而傾。』

  『必有災禍從北方發出，臨到這地的一切居民。』」[45]

  因此，世世代代，萬國千邦，怪誕派理想主義都是這樣一種因素，通過它——無論是最崇高的神啟之言，還是多少令人有些懷疑的託夢，還是普普通通的詩歌，最令人吃驚、內容最豐富的真理得以明智的傳達。沒有哪種想像的因素會有更寬廣的範圍，更華麗的用途，或是對神聖的真理如此巨大的把握。

  那麼，這種高貴的力量怎樣才能最好地被運用於繪畫藝術呢？

  我們經常聽到這樣的論斷，即象徵主義或擬人手法根本就不應該被引入繪畫。這種論斷的基礎不可理解，實質上非常荒謬。凡是可以用語言描述為看得見的事物，從邏輯上講[46]，也許色彩更能表現其看得見；這不僅是理想藝術的一種合法分支，而且我相信其它的藝術都不可能擁有如此廣泛的用途，如此富有指導意義；我衷心地希望詩人們發明過的每一個偉大的諷喻都被有力地表現在畫布上，讓所有人都能看得到，希望我們的藝術家們一直都在刺激自己去創造更多作品。就這一問題的權威意見而言，一個簡單的事實就是，從藝術誕生那一天起，一直到藝術消亡，諷喻畫就成為了最偉大的人物和最聰慧的大眾共同喜愛的東西。奧卡格納的「死神的勝利」及西蒙·梅米在西班牙教堂繪製的壁畫；喬托在阿斯希的主要作品，以及在阿里納的部分作品；米開朗基羅的兩大雕塑，「黑夜」和「白晝」；阿爾伯特·丟勒的尊貴的「憂鬱女神」等幾百幅最優秀的作品；丁托列托和韋羅內塞三分之一的作品，以及拉斐爾和魯本斯的作品中幾乎同樣大的一部分，都是完全象徵性或擬人化的；除了魯本斯的之外，總是畫家最有趣的作品中的一部分。藝術家越偉大，思考得越周密，他們就越從象徵主義中感到高興，運用這一技巧也就越大膽。沉悶的象徵主義，破舊的象徵主義，無意義的象徵主義，這些都的確足以讓人感到不快；其它種種沉悶的、破舊的而無意義的事物，也莫不如此。的確，和大多數處理方法相比，象徵主義和擬人手法更傾向於把邊緣磨平；在用來表示我們現代的名譽、正義等各種各樣的比喻性理想的標誌之中，都有藉口讓我們不能夠好好理解擬人手法的真正力量。然而這一力量不僅巨大，而且不會衰竭，畫家帶著特殊的喜悅來理解它，因為它可以讓畫家將入畫因素和想像引入作品，而沒有它，這兩者是絕不允許進入畫作的。這一力量可以將沙漠中的野獸引入內室，在空氣中填滿居民和地球，讓（明顯）最無趣的事件主題成為最激動人心的戲劇。除非丁托列托能夠在主人身邊畫一頭長著翅膀的獅子，從鼻子到尾巴長達十英尺，睡在那張土耳其地毯上，否則即使是他，有時也難以忍受長時間在宮殿裡，面對一大塊大畫板，索然無味地為道奇家族的某個人的畫像；而魯本斯如果不是得益於那位巨大的玫瑰紅臉頰的女神和反叛的六頭蛇怪的話，他對美第奇家瑪麗的讚美只會讓被讚美者本人感到滿意。

  請看，這些想像物體的引入不僅容許在事件上的更荒誕，而且容許在處理方法上無限荒誕。我相信那些領域因為遠離對偽理想的追尋——這些理想窮盡了荒誕想像的範圍，從而幾乎還沒有人進入過，因此我們面前有一片尊貴的夢境之地般的宇宙等待著我們去征服。迄今為止，當荒誕的生命被引入時，畫家要麼像魯本斯那樣，或者像丁托列托大多數時候那樣，性喜真實，把鬼魂畫得有血有肉；要麼訓練不足，表現手法貧乏，無力刻畫壯麗的鬼魂，只能把它們畫得透明或朦朧不清。一個真正偉大的畫家倘若能夠充分表現真理，對現代繪畫藝術的各種效果了如指掌，那麼他就會莊嚴而無懼地在精神世界自由馳騁，忠實地追隨那個世界裡但丁和斯賓塞這樣的大師，通過繪畫來表達的壯麗思想就似乎沒有極限。比如，請想一想人們通常是如何表現善的：在雷諾茲的筆下，善僅僅表現為對很多孩子的照料，而在喬托的筆下，善則化為心中流出火焰的人物，多少有些痛苦才能想像出來；想一想通過輕輕地放大但丁的想法，「那麼地紅，在火焰當中幾乎都看不見她」，也就是說，為了表現其可愛，把她的臉和身體畫成紅光四射，並且在她從天而降時，所有的雲彩都因她的出現而染上了紅暈，就像日落時一樣，想一想這樣做對表現愛會增加多少意義。在一個軟弱的畫家手中，這種嘗試最終將會淪落為諷刺畫，不過假如是柯勒喬的話，那麼他原來的充滿肉慾的畫作就會多了（並非不相一致的）安吉利科式的感情，多了特納對雲的了解。在像這樣的一種結合中，沒有什麼是不可能的。受過另一學派訓練的柯勒喬也許會顯示自己在一定程度上已經掌握這種方法；在特納所畫的赫斯珀里得斯的龍、伊阿宋、《哥倫布之旅》的配畫（「他們慢慢地沿著夜空航行著」）等類似的畫作，還有沃茨和羅賽蒂的很多作品中，如我相信的一樣，在怪誕派和現實主義力量真正的結合中，一個新的藝術紀元的曙光已經可見了。

  毫無疑問，所有二流大師對其怪誕概念的表現都有一個嚴格的限度，並且，事物的怪誕特性本身也多少有個限度，因為有很多怪誕派的觀念也許可以通過字詞朦朧地暗示出來，但是一旦畫為清晰的東西，就不行了。在對這個問題的推理上，很難擺脫我們自己身上的偏見，這些偏見是由像布朗齊諾這樣卑下的怪誕派人物強加在我們身上的，他因為沒有真正的想像力，比其他人更容易通過嚇人的寫實主義來試圖強調那種本身並不嚇人的可怕東西。然而除非是在真正最偉大的人的手中，否則怪誕派藝術似乎只有用線條、光和影、抽象的色彩，才能表現得更好，因為只有這樣，才能將它標記為一種思想，而不是一種實實在在的事實。儘管阿爾伯特·丟勒的「騎士之死」畫得很完美，但是我們能否像從它的陰刻版畫中一樣，感覺到某種偉大的思想，我對此有些懷疑。布萊克怪誕的蝕刻作品《約伯書》中表現出強大力量，但是再加上顏色之後，卻多少有些失敗，不僅僅因為他缺乏力量（他對色彩的眼光自然很好），而且因為完滿與否對他的主題似乎並不影響，並且我認為阿爾弗雷德?雷泰爾的兩幅怪誕的木刻作品，「死神復仇者」和「死神朋友」，其高貴而哀婉動人無法言傳，在上色之後，就不再完美。

  適合哀婉動人的怪誕作品的道理，也肯定並且總是適合嘲諷性怪誕作品。只要作品表達了任何轉瞬而過的智慧或譏諷，使用的線條或顏色越少越好。嘲諷越巧妙，就越令人痛苦。

  鑑於以上幾個原因，表現怪誕派的藝術或多或少都應該是不完善的，這一點似乎不僅得到容許，甚至是求之不得，並且這似乎是有關整個人類的最有益的法則。怪誕不僅是教學中最有力的工具，而且還是最自然的表達形式。它是深刻理解真理之人遊戲傾向的產物。同時，它也是二流、三流人物最樂意使用的表現方式之一，可以讓其譏諷或智慧永垂後世，因此，在遊戲時所暗示的一切則應該能夠毫不費力說出來，而能力和知識都不足之人能夠說出來的則不需要多麼高超的技巧就能夠說出來，這一點從各方面都是求之不得之事。因此，怪誕作品，無論是寥寥幾筆，還是濃墨重彩，倘若被完全接受，那麼這對人類會有無限的好處。倘若這種怪誕的表現手法有了用武之地，那麼智力的巨大力量就會轉而追求不朽，而在我們現在這個世紀，這種巨大的力量卻消散在街頭譏笑或自負的狂歡中，而一切機智和挖苦就像酒杯里的泡泡一樣，都消失在日常的閒聊之中，而在十三世紀和十四世紀，機智和挖苦曾經在雕刻和插圖藝術中得到表現，就像把泡沫固定在玉髓上。在長期的封閉之後，需要重新打開這一偉大的人類智慧領域。正是因為這種觀點（在有關藝術的觀點，並非最不重要觀點），我正努力將哥德式建築引入日常家居中，復興所謂的插圖藝術——不是那種在書上或是羊皮紙上的繪製縮小圖畫的藝術（兩者被混為一談），而是在讓書寫，簡簡單單的書寫，變得令人賞心悅目，把它與純粹的藍色、紫色、鮮紅、白色和金色協調起來，並且在這種和諧的顏色中，允許作者的想像力在各種怪誕的想像中發揮得淋漓盡致，並小心地剔除陰影。插圖和繪畫的明顯區別在於插圖不允許任何陰影，而只有不同層次的純粹的色彩。正是在這一方面，插圖尤其適合怪誕的表達。這是因為，當我使用「圖畫色彩」這一詞，就像剛剛提及怪誕作品「死神復仇者」的創作時，我是說將這種色彩與抽象的無形的色調區分開來，這種色調明顯適合怪誕的想法。不太怪的怪誕作品的唯一要求就是殘缺。它也許有光和影，但是卻沒有色彩（如在蝕刻和雕刻中），或者有色彩，但是卻沒有光和影（插圖），但是除非是在最偉大的大師手下，否則不會兩樣俱全。而在玩笑之作中，抽象的色彩是比抽象的光和影更加令人歡快的表達因素。

  這些就是真正的怪誕作品多重寶貴的用途，我們剩下要做的就是注意其與邪惡的偽怪誕作品的區別，後者源於窮極無聊而不是高尚的休息，源於惡意而非對於必要的邪惡的認真思考，源於人類靈魂的普遍墮落而非由于思想太過高深而產生的服從或迷惑。讀者很容易想像這樣兩種不同的思想狀況所產生的結果是多麼不同，在很多方面又多麼相似，多麼容易混淆；——有些玩笑非常愚昧，流於表面，目的不明，與柏拉圖明快、戲謔、令人喜愛而有遠見的玩笑以及阿里斯托芬苦澀、有意而令人遺憾的玩笑相比，它們是多麼的不同，但是有時卻被誤當作是後者；有些恐懼源於醜惡和原罪的孽愛，它們又如何常常誤當作是偉人只有在感覺最敏銳之時才能感到的那種避無可避的恐懼；放蕩不羈的夢想或幻想往往模糊而愚蠢，其間充滿矛盾，它們又是如何被誤當作是思想中被迫出現的矛盾，而這些思想因為太偉大而無法維持，無法清楚表述。我認為除非我們有一種直覺，能夠習慣地辨別是非，否則了解這些事物之間的不同倒是很容易，難的是對這種不同進行定義，或者為發現這種不同制定規則。

  然而，一個典型的好例子也許可以用來指示在哪些方面，可以辨別這種對比。在插圖一中，我在一幅倫巴第哥德式的真實怪誕作品旁邊安排了一幅古典（羅馬）建築的偽怪誕作品。它們都是獅身鷹首獸：左邊那個背上背著維羅納大教堂門廊的一根主柱，右邊的那只在羅馬安東尼納斯和福斯廷納廟牆的裝飾帶上，很受文藝復興和拙劣的現代建築師的稱頌。

  在某些方面，這種古典的獅身鷹首獸名副其實。構圖線條極其細緻，而且我相信（我沒有仔細檢查原先的那個）技法也非常精湛。因此，它倒是更適於我們的目的。我不想拿最差的偽怪誕作品與最好的真怪誕作品進行對比；相反，我更想比較最好的偽怪誕作品與最簡單的真怪誕作品，以便看看精心構築的謊言在粗糙的真理面前，是如何不攻自破的，而粗糙的真理就是：倫巴第的雕塑在創作過程中桀驁不馴，不完美[47]。

  讀者說：「你稱兩隻獅身鷹首獸都是真實的，這是什麼意思呢？無論是哪一隻，世界上根本就不存在這樣的野獸啊！」

  沒錯，從來不存在過：但是不同之處在於，倫巴第的工匠通過想像之眼，的確看到了這樣一隻獅身鷹首獸，把它如實雕刻出來，為的是向千秋萬代宣告，儘管他是肉眼凡胎，但是卻親眼看到了這樣一隻野獸，但是古典的工匠從來就沒有看見過獅身鷹首獸之類的東西，而是用線條和規則拼湊出來這個一個東西。

  「你是怎麼知道這一點的呢？」

  很容易。看看這兩幅圖，然後想一想。要知道獅身鷹首獸是一隻由獅子和鷹組合在一起的野獸。古典派的工匠讓自己儘可能地以最有花哨的方式把獅身和鷹首嫁接在一起。他先是雕刻出讓人滿意的獅身，然後很細心地在兩邊安上翅膀。接下來由於不能將鷹首安在寬闊的獅子的肩膀上，他於是就將這兩樣東西用一個像馬脖子東西連接在一起（有的獅身鷹首獸完全由馬和鷹組成），然後再一瞧，馬脖子看起來有些羸弱，不太可怕，於是就在前額幾根刺，將背上的鬃毛換成尖角，再後又擔心獅子脖子不像獅子脖子，他又弄了一點獅鬣，將其變成一種獅身鷹首獸之須，整齊而捲曲著，再後又安上一隻眼睛，也許原本想讓它看起來宏偉而抽象，結果卻非獅非鷹，最後再安上一張鷹嘴，完全是仿照真正的鷹嘴雕刻的。在他看來，整個鷹首的分量和力量還不夠，於是他又把右翅從後面拖出來，以便用一條粗線將它圍起來。這是整個構思中最精緻的部分，不管是在思想上，還是在翅膀和嘴插入點的選擇上（這裡也許應該順便提一句，凡是會設計的人，都有一種習慣，只要有可能，就會用粗線包圍或控制斷線——今後我們將看到很多這樣的例子），都很有大師風範。如此設計出來的整個獅身鷹首獸在雕刻好之後，就成了一隻安靜的野獸，宜靜不宜動，為了平衡右翅而把左腿提起來，輕輕地落在一朵花的卷鬚上，那麼輕，甚至連花須都沒有壓彎，儘管為了達到這一點，左腿要要比右腿長一倍。

  如果雕刻者看見過獅身鷹首獸的話，我們也許能肯定他會用其它的方式來展現這一點，而不是通過它的腿。讓我們看看倫巴第工匠眼中的獅身鷹首獸是怎麼做的吧。

  首先請記住，獅身鷹首獸儘管一半是獅子，一半是鷹，但是卻有著兩種動物的力量。它不是部分獅子和部分鷹的集合，而是整個獅子和整個鷹的集合。所以，當我們真的看見一隻這樣的動物時，我們可以肯定，在它身上，凡是能夠展現野獸或鳥的力量的，一樣也不缺。

  總的來說，最能展現獅子力量的就是其牙齒了。沒有爪子，獅子照樣可以過得很滋潤，通常一擊就能打倒獵物，而自己毫髮無傷，但是沒有牙齒，它顯然活不下去。於是我們在真正的或倫巴第的獅身鷹首獸身上，看到了完全暴露得犬牙，看到了下巴底下獨特的下垂，而這些都代表著食肉動物靈活而巨大的嘴巴。

  而在對展現鷹的力量重要的器官中，除了翅膀（在上述兩個例子中，無疑都很明顯），就是爪子了。鷹固然能用嘴撕開東西，但如果不能用爪子抓住，嘴再厲害也沒用；鷹腿沒有獅子腿那樣的攻擊力量，但是卻有強大的抓力。因此，我們發現真正的獅身鷹首獸的腿一方面要足夠強壯，可以像獅子一樣攻擊，又可以伸得足夠長，能像鷹爪一樣抓東西。此外，它的整個腳上還應像鳥爪一樣，長著皺巴巴的皮，這更能表現其抓力；爪子中最好抓住某種東西，某種更能反映其抓力的東西，而不是一朵花。

  如今請注意，倫巴第的工匠和你我不同，他所雕塑的並不憑空想出來的。他從來都不去想。他只是看見了這隻野獸，就像你看到了這白紙黑字一樣，所以，他告訴我們的一切，都不會有錯。

  那麼，他還告訴了我們什麼呢？請記住，對一隻鷹來說，另一件重要的事是它應該飛得很快。如果不能使用翅膀，有了翅膀也相當於沒有。給它安上翅膀比給它安上兩隻招風耳朵更難。

  請再看一下這兩隻動物，你就會發現假的那隻的翅膀是這樣的：一旦飛起來，頭的兩側就會風聲不斷，返巢後免不了會耳朵疼。真的那隻兩耳與頭是平的，因為快速飛行，耳朵上所有的毛也都吹向後面，甚至朝著同一個點，並且耳洞朝下，好讓它聽到地上發生的一切，那裡是它的獵物所在。而假的那隻的耳洞是朝上的。

  那麼，還有什麼嗎？既然它是獅子和鷹的集合體，我們可以肯定它總的來說是一種好吃的動物， 脖子不僅看上去要靈活，可以讓它在飛行時自如地彎曲和伸展，而且喉嚨看起來要粗，像是能夠吞下大塊的東西。

  請再看看這兩隻動物，你會發現假的那隻脖子上有刺，這肯定是它吞食東西時的樣子，刺與刺明顯是不可分散的，因此它的脖子最多能夠像馬脖子那樣伸長。真的那隻脖子是松的，除了在休息時擁有像牛的垂皮一樣的巨大力量外，顯然想伸多長就伸多長，想怎麼彎就怎麼彎，想吞食什麼就吞食什麼。

  還有什麼？因為它是獅子和鷹的結合體，因此真的那只可能不僅有運動的力量，而且還有一種無限安詳的神態。獅子最尊貴的一點就在於那種華貴的懶洋洋的氣質，那種對根本不夠成威脅的麻煩極度不屑的樣子。同時，鷹最尊貴的一點在於它那種不可避免的警惕性，即使是在最平靜的時候也是這樣。請再看一下這兩隻動物，你會發現假的那隻眼神布滿睡意，死氣沉沉，與鷹的本性完全相反，但是卻給它的爪子惹來很多不必要的麻煩——它的一隻腳爪擺在一個十分痛苦的地方，僅僅只能碰到一朵花，另一隻腳卻要支撐整個身子的重量，這又與它獅子的本性相悖。

  但是真的那隻因為其鷹的本性，總的來說還是相當清醒的，明顯為將要發生的任何事情作好了準備；而因為它的獅子的天性，趴在地上，若有所思，兩隻爪子搭在前面，就像一隻躺在客廳的火爐旁的墊子上昏昏欲睡的小狗。並不是說沒有任何東西值得它動一動爪子，而是沒有必要的話，它懶得動爪子。假如有一隻有毒的翼龍要它去抓，那麼這麼一件小事，對它來說可謂是輕而易舉，它都懶得起身，並且可以一邊捉龍，一邊看看是否還有其它事情要做。它抓住龍的腰，兩隻爪子一上一下扣住龍的翅膀，把龍打成一個結，兩三個腳爪刺進龍的背部，抓破鱗片，傷口向外翻卷，再把龍在地上壓平，讓龍聽話。龍想要咬它，卻只能咬到它自己的翅膀，於是在極度痛苦中咬住自己的翅膀。龍用翅膀拍打著獅身鷹首獸的垂肉，用尾巴扼住它的喉嚨。獅身鷹首獸對這些小動作無動於衷，它確信龍的身體絕不能從自己的利爪下拔出一絲一毫來，龍首最多只能傷害它自己。

  現在請觀察，看看這個雕塑中，藉助於獅身鷹首獸的每一個部分和每一個動作，想像是怎麼保持永遠正確的。很明顯，想像不可能有錯，它滿足了我們對獅身鷹首獸的每一個要求，就好象是用獅身鷹首獸化石拼出來一樣。它和只知用鏟子和斧子辛勤地勞動的農民一樣，本身並不知道或關心要滿足我們的理論或假想需要些什麼。它只知道那裡有什麼，只是簡單地將這樣一隻積極的動物毫無錯誤、毫無疑問地展現在我們面前。所以，在藝術中，想像無處不在。如果有任何差錯的話，這肯定不是想像的錯，而錯的是一些低劣的能力，在其中瞎摻和，干預想像，胡說什麼應當從尾巴先拼，或者上下反過來拼。

  不過我們對這種現象不需要感到吃驚，因為我們已經把想像的本質定義為看穿表象，直視本心，所以，我們對想像永遠不犯錯也就不會感到奇怪了，但是另一方面，創作時的墨守法規卻只會連連犯錯，這又令人感到驚奇。有人可能會認為，創作獅身鷹首獸之人也許會碰巧把某個地方弄對了，比方說讓耳朵朝向後面，讓腳爪抓起來。但是這是不會發生的。從頭到尾，他很明顯只會一錯再錯，他的整個靈魂里都是天生的謊言，他的話里沒有一句是真的，對他來說，正義和生命的領域都永遠關閉了。

  另一個值得注意的地方是，當想像如此簡單地接受真理時，它同時也接受了創作的法則，這些法則遠比另一些東西要尊貴得多，墨守法規的人因為它們而失去真理。古典獅身鷹首獸身上的裝飾性線條開始看起來比另一隻精緻得多，但是之所以如此，只是因為它們更加平常，更易察覺。真的獅身鷹首獸身上的曲線如行雲流水，氣勢磅礴而又精細無比，順著脖子直到翅膀，以及在盤蛇一般的圓圈內外，波動，變幻，摺疊，作為一組裝飾線條，其壯麗是另一隻身上任何線條都無法比擬的。它們不僅僅是漂亮的裝飾性線條，而且有相當大的用處，讓石頭擁有足夠的分量，足以充當整個雕塑的底座。尤其請注意，在它身體最大的那個圓圈下面，龍向外折斷的翅膀上插著三片羽毛，這是填補空白的需要，不僅僅是為了提供一個基座，而且是一種表現體積和寬度的手段，所有設計者或多或少地都能想得到，但是卻極少能做得這麼完美。

  因此，誠實的想像首先接受了真理，因而獲得了一切。它一下子就獲得了真正的獅身鷹首獸，其雅致，還有其有用；而偽藝術家只關心自己和規則，因而失去了一切——真正的獅身鷹首獸、雅致等一切。

  我相信讀者現在已經完全能明白如何用「真實」和「虛假」兩個詞的最準確的意思去形容完全相反的兩種情況，而這兩種情況乍一看都只不過是充滿矛盾的胡思亂想。但是在比我們至今使用的更深刻的意義上，我們甚至還可以用它們來形容這樣兩種創作。想像除非是在某種莊嚴的目的或感情的影響下，幾乎不可能這麼強烈，不受這種低劣能力的干擾。在這兩個理想的動物所展現出的虛假和真實之外，還有一種虛假和真實：古典獅身鷹首獸至少在這個例子中，只不過想在一個平面上覆蓋一個更好看的形體而已，而倫巴第獅身鷹首獸卻是最充滿激情的象徵主義的深刻表達。在它的鷹翅下有兩個輪子[48]，在其作者的頭腦里，這表明它是與《以西結書》中看見的活生生的動物聯繫在一起的：「它們行走，輪也在旁邊行走。靈往哪裡去，活物就往那裡去；活物上升，輪也在活物旁邊上升，因為活物的靈在輪中。」[49]因此可以確定，翅膀形狀立即就成為了這一神聖力量公認的象徵之一，而在這一個獅子和鷹的組合體中，中世紀的工匠總是想將人和神的結合體的性質表現出來[50]。在這一結合體中，它背負著教堂的柱子，永遠作為基石而擺放在那裡。忠實而真誠的想像在這個結合體中，永遠警惕、沉靜而萬能地警戒著，將大蛇的種子壓在地上，讓它的頭自由一會兒，以讓它在憤怒中強行摧毀自己——在這一切當中，也同樣具有深意。神力殺不死這個邪惡的動物，只能把它弄傷，限制它。它最終而致命的傷是它自己造成的。

  第九章 終飾[51]

  我懷疑讀者到如今對有關真理的東西都快聽膩了。但是我對此也無能無力。我對藝術的各種形式研究得越多，越努力去獲得不同用意的印象，我就越發現這種真實性是一種最後的測試，並且是永久力量唯一的測試。儘管我們聲稱對我們研究的這部分只關心從真理中綻放出的美，但是我還是發現自己總是被迫要從莖上去採摘這種美，而不是從花瓣上去採摘。不通過感覺那強壯的莖，我無法保持這種美，片刻也不能感受其真實存在。

  在接下來的章節中，我們將略覽一下人類想像力的各種運作情況，而結果卻幾乎是令人痛苦而單調，即它的偉大和榮耀幾乎總是與它掌握的事實的數量成正比。幾百頁前（第二章第6小節 ）還沒有決定的一個問題，如今又以更簡單的形式出現了：這種真正的想像有多少能被如實表現出來呢？帕拉斯的完美概念應當表現到何種程度，才能讓它更像帕拉斯自己，而不是像帕拉斯的畫像呢？

  這是個如今值得注意的問題，並且需要立即加以關注。在我們看來，但丁的藝術觀是藝術必須完整再現現實，這樣的要求是，或者也許是，正確的；但是從我們剛剛在怪誕派理想中所看到的來看，卻似乎對不完整性也有些欲求。歐洲的藝術流派在這一刻分為兩種敵對的層次——這種敵對充滿怨恨和輕蔑，而不是高尚。這裡有一個看上去簡單的問題，是他們的爭論的主要根據之一，亦即一幅畫會被具體呈現到什麼程度，又要多久它才能被認為是完成了呢？

  因此我建議在這一章中，我將儘可能充分地檢測一下運用在藝術上的「終飾」這個詞的真正意義，並且看看是否和在其它事情上一樣，在這件事上，幾乎令我們厭煩的測試並不是唯一正確的；是否根本就不存在謬誤的終飾和忠誠的終飾，而這一看起來好像只是有關完整和不完整的爭論，說到底，是否根本就不存在那種古老而深刻的依據，因此也就無從談論謬誤和真實。

  首先請注意，在我們所謂的最終完成了或是完滿完成了的東西中，有兩種偉大而不同的意義。首先是指實際工作的整潔和完成，就像我們說一個完滿完成的刀把或象牙玩具一樣（相對於粗製濫造的刀把或玩具而言）；其次是指這個東西產生的效果，就像我們說一幅完滿完成的畫，其細節是非常完整，讓觀眾覺得像真的一樣。在英國，我們現在似乎很看重第一種「終結」，那種屬於我們的製造者等一般工藝上的結束，但是對屬於作品本身的令人印象深刻的終飾卻完全鄙視。我們一方面喜歡平滑而不是粗糙的象牙製品，另一方面卻更喜歡漫不經心的胡亂塗鴉而不是最完整的繪畫。我認為我們在這個問題的評判上，完全弄反了。相反，我們應該鄙視工藝的完成，因為那是出於虛榮心，而應該喜愛作品的終飾，因為這是為了表現真理。一句話，我們應該把象牙製品造得更粗糙些，而應該把我們的繪畫畫得更加細緻些。

  讓我們好好來考慮一下這個問題。

  也許英國和歐洲大陸國家之間最顯著的不同就在於普通作品的終飾程度。要想感受這一不同，從多佛到加來就已經足夠了，而走得更遠只會增加這一感覺。英國的窗戶大部分都與窗格相搭配，活計都很平整和光滑。法國的窗戶要大一些，更重一些，窗框看起來似乎是用一把斧頭直接砍成形的，十分粗糙，窗栓奇特而笨重，不用點技巧，不費點力氣，就別想推開或關上窗戶，而即使推開或關上了，也不是很到位。其它一切也都這樣——無論是在法國、義大利和德國，還是，據我所知，在歐洲大陸上的其它國家，也都是這樣。外國抽屜沒有我們的滑溜，外國刀切起來沒我們的快，外國的輪子滾起來也沒有我們的穩。我們通常都為此自豪，相信英國人的做工普遍都做得更好，更徹底，或者像他們說的那樣，比起外國人來，「以更好的方式做出來」。我不知道這樣的觀點究竟有幾分真實。外形精巧之中，也許還隱含著本質的粗糙；最容易關的窗戶並不一定就最長久，最閃亮的馬具並不一定就是最堅韌的皮革製作的。我擔心的是，假如說我們工藝中這種有關「終飾」的奇怪的特徵是在我們更投入、更徹底地做事時才呈現出來的話，如今它只會在我們最優秀的製造者身上表現出來，而大部分的英國產品卻金玉其外，敗絮其中。我認為和外國人相比，在大多數英國人的頭腦中，的確存在一種更強的欲望，就是要儘可能地把事情做好，而不喜歡粗製濫造。在這一結論里，絲毫沒有民族自大的地方，因為儘管儘可能地把事情做好的欲望乍看起來像是一種美德，但是卻並不總是如此。相反，它十有八九是出於虛榮而不是責任心，並且還經常出於一絲虛榮。我想在我們富家子弟的私家馬車內飾上表現出來的「終飾」絕不亞於英國其它任何產品，我們的聖詹姆斯街上的出租馬車、狗拉車和僕人的制服也都完美得有些奇怪。但是堅持完美的感覺，不管作為一種能力或目的的標誌是多麼可取，其本身並不是一種特別和藹或高尚的感覺。它也不是一種令人丟臉的好脾氣，這種好脾氣讓鄉紳能夠容忍鄉下做的馬車外表上的種種缺陷。的確，這種想法也許會退化成為粗心大意，並且，我們需要深思熟慮和長時間的討論，才能確定知足常樂和漫不經心之間的界限——前者是一種美德，而後者則是一種錯誤。但是不管怎麼樣，我們都沒有權利因為我們想用最好的方式來完成一切事情，就立即以聰明人自居。有很多瑣事，做事時如果心懷敬意，則既浪費時間，又浪費錢。真正的問題與其說不在於做事時是否盡了力，不如說在於所付出的勞動是否達到了最佳效果。

  現在，雖然我們還沒有能夠對英語中的「終飾」一詞作出很好的解釋，我相信它經常會破壞工匠頭腦中的最佳力量。首先，很明顯，終飾幾乎總是有有用和無用之分；製造品質上佳的劍胚所必需的錘打和焊接都是有用的「終飾」，而對其表面的修飾則是沒用的[52]。幾乎在所有的工作中，都會或多或少地有本質的「終飾」和外表的「終飾」，或者說簡單地以「製造」和「修飾」為特徵。只要「終飾」是因「製造」的目的而進行的，我就不會有任何反對。甚至連為了強化作品而展現出來的自負也成了一種美德，而不是什麼缺點了。但是只要是為了「修飾」而進行的「終飾」，可以反對的理由就多了。首先，並且也是很強烈的一點，就是一般的終飾的目標，亦即平滑、精細或細緻，這些質量在人工作品中的存在程度都不足以令人羨慕。我們最好的「終飾」也不過是粗糙而有大錯誤的東西。我們可以弄平，弄軟，弄尖，直到我們感到噁心。將我們的工藝奇蹟置於放大鏡下，我們就會發現原先看上去很平整的邊緣變成不齊的鋸齒狀，而原先光滑的線條也變成了不平的粗纜，柔軟的表面變成了花崗岩形成的沙漠。讓人類挖空心思，用盡技巧，來進行最佳的「終飾」，到頭來做出來的卻連蒼蠅腳上或水泡表面呈現出來的修飾都不如。上帝單獨就能完成一切終飾。人變得越聰明，就越能發現人和神在這方面的做工有多麼大的區別。因此，為了一個我們永遠都不能到達的目標，將自己弄得疲憊不堪，並且耗盡精力，徒勞地再現周圍最平凡的事物中那些無法模仿、無窮無盡的品質，這樣的行為簡直是荒謬之極。

  不僅如此，事實上，在眾多例子中，我們只是在破壞自然精緻的「終飾」，取而代之以粗糙和不完美，而不是通過我們的工作取得更精緻的「終飾」。比如說，一塊石頭，不管是哪一種石頭，在自然天氣下暴露一段時間之後，大自然以其自己的方式對它進行「終飾」。首先，她在它的形狀上花了很大的力氣，把它雕刻成各種各樣相當精巧的凹陷和小洞，並把它磨圓或掏空成一個輪廓，其精湛沒有人能夠模仿。接著她又為它上色。她塗上的每一筆顏色不是什麼粉末和油的混合物，而是一個微小的樹林，充滿活力和美麗，並且隱藏了其結構上的奇觀，這些奇觀甚至在天使的眼中，都很可能神秘莫測。人來了，挖掘出這一美妙的作品，卻無知地把它稱作「粗糙的石頭」。他進一步按他的方式對它進行終飾，即將它分成兩半，撕扯成崎嶇不平的小塊，最後又將它的表面鑿成大量的塊和結，全都無形，無色，致命而令人恐懼到極點的[53]。而被他破壞了外觀的石塊卻被他稱作是「完成了」，然後用它來繼續建造，噢，天哪！還自以為偉大，自以為是個聰明的動物！他真正所做的只是極大地破壞了一件神聖的藝術品，而按照上帝為自己制定的法則，一定得要花整整二十年的時間才能在完成一件類似的藝術品。人卻破壞了這一切，用自己的作品取代神的作品，而完成這件人為作品需要的智慧不會超過一隻毛毛蟲所有的智慧，或者專司撕裂和腐化的精靈所擁有的智慧。我不是說不準砍鑿石頭，為了某些用途，有時候砍鑿石頭是必要的。我只是說「砍鑿」並不意味著對「終飾」，而是不加修飾。只要砍鑿這一簡單的事實還在繼續，這塊石頭就因人類的觸及而毀了。它就像是猶太人的神壇上的石頭：「你在上頭一動家具，就把壇污穢了。」[54]同樣的，一棵樹是一件得到了「終飾」的作品。一塊木板打磨得那麼好，也不是「終飾」了的作品。我們需要石頭和木板，就像我們需要食物一樣。就像動物不會因為被殺而多出幾分可敬一樣，我們也不能通過鑿石或鋸樹而增加石頭和樹木的可敬之處。

  那麼，有人肯定會說，在雕塑或其它任何藝術中，肯定有一種「終飾」是值得讚賞的，這種終飾就是儘可能地使創作對象變得平滑、細膩。是的，肯定有這樣一種值得讚賞的「終飾」。首先，就像剛剛說過的一樣，它必須與事物的用途相符，就像石頭歸其位、齒輪相咬合一樣。其次，它必須是完全屬於藝術的「終飾」，這種終飾不在於平滑和細膩，在于思想表達的完整。這是因為在繪畫中，終飾目標之間的差別和產品目標的之間不同一模一樣。有些藝術家為了終飾而終飾，明明大片的色彩能產生同樣好的效果，卻像是在某些小型畫中一樣，在他們的畫面上全部打上點。他們又或者將整張畫完全美化，做得非常細緻，根本看不出用筆的痕跡，而這僅僅是為了光滑，僅僅是為了顯示曾經費過功夫而已。這種做法在荷蘭畫派的很多作品以及卡羅·道爾奇的作品中，都獲得了十分完美的表現。這就是那種經過修飾的「語言」，與我花了很長時間在第一卷所說的完全相反。另外，我們在談論它時，也不能太苛刻，太輕蔑，因為那已經成為了一個最終目標。

  但是其他的藝術家為了印象而進行「終飾」，並不是為了表現他們的技巧，並不是為了創造一件平滑的作品，而是因為每多畫一筆，他們就會把知識表達得更清楚一些。更準確地說，這種「終飾」與其說是完成了這幅畫，不如說是給這幅畫添加了內容。不是說「終飾」讓作品更精緻了，而是說它為畫作增添了無限多的內容。這樣的「終飾」總是很高尚，並且，就像其它所有最高貴的東西一樣，幾乎從來都沒有被理解或欣賞過。我在這裡必須努力把這個問題說透了，尤其事關如今尚健在的不同流派畫家之間的爭吵，更必須道清其來龍去脈。

  設想一下：在勾勒一棵樹幹的輪廓時，如下面的插圖2中的圖（1），只要那只是輪廓，輪廓是用實線還是虛線都不是很重要。這樣的作品在「終飾」方面根本不存在差別；這類作品只不過有的宜於近處看，有的宜於遠處看而已。線條真正的精緻和完美不是在於其粗細，而是在於它是否忠實於樹的輪廓，按照傳統，它應該表現樹的輪廓。我之所以說「傳統」，是因為真正的樹周圍並沒有這種輪廓線，繪製輪廓線不是為了模仿，而是為了限制形狀。但是如果我們要給它加上陰影的話，如圖（2）中那樣，輪廓線立即就變得細緻了，不是因為其本身就細緻，而是因為這時候輪廓線有很多部分不再僅僅代表對形狀的限制，而是代表了那一形狀中的一部分陰影。這時，作為一種限制它就是真實的，但是作為一種陰影它就應該是虛幻的，因為在樹幹邊緣是沒有黑色的陰影線的。因此，把它弄得如此細緻，肯定不是為了把它與陰影的其它部分分開，而只是為了在仍然需要限制有地方，讓它能夠在陽光下被看見。

  那麼請看，與圖（1）相比，圖（2）的「終飾」不僅在於其更精緻，而是在於添加了一條真理（陰影），以及在很大程度上去除了一種傳統（輪廓）。所有真正的「終飾」都是由其中某種東西構成的。因此，如果我們要進一步「終飾」的話，我們必須了解或明白更多有關這棵樹的東西。並且因為大多數畫樹的人根本就不了解樹，也不會真的去觀察這些樹，所以必然會導致這樣的結果：「終飾」的努力不僅白費了，結果卻適得其反，畫蛇添足。在版畫的下半部分，圖（3）、（4）、（5）和（6）都是版畫的摹本，原是要表現樹幹的。圖（3）和（4）是十八世紀版畫家們普遍讚揚的畫樹法，圖（5）和（6）則是近代畫法。圖（3）選取自博伊德爾1781年創作的一幅很大、很重要的版畫，是根據克勞德的「融化的牛皮」創作的，圖（4）是博伊德爾1776年的作品，是根據魯本斯的「御夫座」創作的，圖（5）選取自穆勒米斯特二十年前出版的一幅誇張的版畫，是根據拉斐爾的「燃燒的灌木中的摩西」創作的，而圖（6）則是選自米勒模仿特納的「現代義大利」的前景[55]。

  就版畫而言，所有這些什麼都沒有表示。除了在紙上畫滿了線條之外，它們壓根就沒有任何「終飾」。圖（4）最佳，因為在魯本斯的原作中，樹枝的線條和插入樹幹的方式表現得都非常強烈，任何版畫雕刻都不能夠完全消除它們。雖然這幅畫表現了這些樹枝的情況，但是其網狀紋理仍然是虛假而荒謬的。樹枝上根本不可能有這種織襪式的結構。即使是有這樣的結構，在陰影部分也看不出來，而只能在有光的部分看到。米勒的樹精神煥發，看起來很有光澤，但是卻一點也不像特納原來的樹幹，原作的樹枝是蒼白的，不會閃閃發光。總的來說，那幅荷蘭畫最差，荒唐的雙線除了顯示無能之外，還顯得矯飾而自負。但是在所有這些情況下，版畫家在雕刻時既不知道「繪畫」是什麼意思，也不知道樹的形狀是什麼樣子，他們只知道在紙上畫下特定的線條，因為有人曾教過他們用線條在銅板上耕作，就像地里耕種的人用泥耕種一樣。

  在下面的三個例子中，我們有了完全出自於藝術家本人之手的「終飾」的範例，它們標誌著知識或洞察力的三個階段，以及「終飾」的三個相對的層次。圖（7）是克勞德的畫（《真理之書》第140號，博伊德爾的摹本）。它仍然展現出對樹的形狀驚人程度的忽略，但是在創作方式上，它還是比版畫要好一些——也就是說，更加完善——因為它不是完全機械化的，而是表現出對樹枝的某種朦朧、悠遠而稍有錯誤的印象，比如說它們各種不同的紋理和圓弧，以及一顆顆嫩芽。圖（8）是薩爾維特的畫，是他自己的蝕刻畫「發現俄狄浦斯」的摹本。它展現出相當的處理能力——自由，穩定，毫不機械化，並且在刻畫樹枝從樹幹長出的方式及其弧度上，展現出更多的智慧，因此比其它作品也更完善。最後，圖（9）也是一幅佳作。它表現的是阿爾伯特·丟勒的「亞當和夏娃」中的蘋果樹的根，樹皮的褶皺，樹皮底下的光滑木質部分，樹木生長的一般結構，全都得到了很好的表現。凡是使用的線條，全都有益於表現這些事實，因此這一作品得到了高度「終飾」。不過這幅作品還是有些遺漏，那就是光和影的梯度，那種細膩的玩意兒不是線條所能表現的。在下一張插圖即插圖3中，我將對插圖2圖（1）中僅僅勾勒出的兩根插入的樹枝進一步進行「終飾」。我只需增加更多事實就行了。首先，我認為整個樹幹和遠處的天空相比，顯得有些暗淡。其次，我認為在所展現的各種形狀中，應該通過陰影的不同梯度來使形狀變得圓潤。最後，我認為（這是一棵老松樹，上面的樹皮脫落得一條一條的）這樹根已經開裂，漏出質地或肌肉，從樹枝和樹幹相接之處，從那裡複雜的扭曲中，漏處來。

  現在這幅作品儘管還遠未完美（我們馬上就可以對它加以改善），但是卻仍然比其它的畫作要更完善。這不是因為它更加精細或更加有技巧，而只是因為它表現出了更多真實的東西，出現了更少的錯誤。傳達的信息越多，所犯的而錯誤越少，作品就越完美。我們是喜歡這樣完善的藝術而不喜歡不完善的藝術，這根本不是品位不品味問題。這只不過是我們是想多了解還是少了解的問題，想準確地看還是錯誤地看的問題。有那麼一些人，他們的藝術品位（如果他們選擇這樣稱呼的話）讓他們喜歡盲目勝過睿智，喜歡錯誤勝過事實。這樣的人最好是去追求其它事物，而不是藝術。

  在上述圖中，我們已經主要檢查了樹枝的質地和表面，但是還沒有注意到它們的彎曲程度。如果讀者回頭去看插圖2中的圖（7），看看在這方面表現最差的那幅畫，他立即就會發現它演示了克勞德的畫樹理論，即樹枝總是兩兩分開，就像粗製濫造的餐用叉子一樣。要不是克勞德自己提供了更多的例子，人們也許不敢相信這真的就是克勞德有關樹的結構的理論。因此，我在下面的插圖4中，收集了《真理之書》中收藏的一些最具有代表性的樹枝片斷。這些畫（應該）很便宜，人人都能買得起，所以摹本是否精確，很容易鑑別。我在附錄一中已經提供了這些例子在原書中的頁碼，大家會發現它們並沒有被糟蹋，反而是得到了改進，當然，只是省略了周圍的葉子，這是為了正確地表現出枝幹的輪廓，因為只有這個才是我們眼下所關心的。想要把一系列更徒勞、更愚蠢、更奇怪、更錯誤的東西（如偽獅身鷹首獸一樣）像這樣集中在一起，會很困難。這些樹枝僵硬，而又缺乏力量；彎曲，而又缺乏韌性；單調，而又缺乏規則；不自然，而又缺乏創造性。實際上，它們是孩子或初學者初次練筆畫下的最普通的樹枝。不，我可以很肯定地說，如果這一組樹枝是某個小學生「按自己頭腦里的想法」畫的話，他的老師幾乎不可能感到驚奇，認為自己發現了一棵好苗子。

  「那麼，難道說樹枝的分叉不是幾乎都是一次分成兩個叉嗎？」

  是的，但是它們卻是按照像動物的四肢一樣嚴格的解剖法則分叉的，插圖4中的那些勾連的節點就像這裡的（圖2）脖子和肩膀一樣對樹枝進行了完全準確的表現。我們應該反對這樣一種對肩膀的表現，因為我們對人體是有一些興趣和了解的。我們不反對克勞德的樹，因為我們對樹沒有任何興趣或了解。如果仍然有人宣稱這樣的作品還是不夠讓人對一棵樹產生任何「概念」的話，我要說它從來就不曾，永遠也不會，讓任何一個愛樹的人獲得任何「概念」。此外，任何概念，倘若不是建立簡單事實的基礎上，不管怎樣令人愉悅，都毫無價值。錯誤的概念中會到底有什麼令人愉悅的地方，我們在這裡不想問。什麼才是簡單事實？這才一直是，並且將永遠都是，我們唯一要考慮的問題。

  毫無疑問，克勞德的這些樹枝肯定都不是事實，並且它們的每一處輪廓，從最糟糕的意義上說，都是未經「終飾」的，甚至都沒有指望過能夠進行修飾。此處我並不想插入對分杈的討論，等到討論樹的一般結構時，我們在對分杈另行敘述。此處我將以特納畫的一幅樹為例，來說明得到了「終飾」的作品，哪怕僅僅是一個輪廓，究竟應該是什麼樣子。在插圖5中，圖（1）是博爾頓修道院收藏的畫中遠景樹幹的輪廓（像克勞德的畫一樣除去了所有的葉子）。為了與壞作品相比，從而更好地表現其完美（我想，我們已經看夠了克勞德的了），我要挑一些康斯特布爾的畫。圖（2）是版畫「斯圖爾河上的水閘」（萊斯利的「康斯特布爾傳」）中那棵最主要的樹。它和克勞德的輪廓的不同之處僅僅在於：儘管它不是一個沒有創造力的人用鋼筆有意地畫錯的作品，卻是他無聊地手拿畫筆，信手塗鴉之作。一方面它因為更懶散，所以比克勞德的畫差，另一方面又因為更自由，所以又要比克勞德的畫好一點，但是就其表現的樹的形狀而言，它仍然還很野蠻。我們很值得回過頭去看看對沒有創造力的畫家畫樹的描述（第二卷 「論想像的聯想作用」那一章的第11小節），因為康斯特布爾的樹幹對它的詮釋很奇怪。我們幾乎都能看見他先是讓樹幹彎向右邊，等到向右伸得足夠長了，再把它彎向左邊，左也也伸得足夠長了，又把它彎向右邊，然後將它分杈，並且「因為畫裡的另一棵樹有兩根長枝條（在我們談論的這幅畫裡的確如此），他知道這棵應該有三至四根枝條，並且應該是起伏或向前向後生長，」等等，等等。

  接著我們來研究一下特納所畫的樹。首先請注意其安靜，不吸引人，明顯的漫不經心，根本不在意你有沒有看著它。其次請注意最狹窄的邊界內微妙的曲度，以及誰都沒有想到的出乎意料的分杈：像字母Y一樣伸開來，其中一根幾乎完全是筆直，然後用後面的曲曲折折來改變其僵硬，這樣這些單獨看起來很醜的樹枝，在一起就形成了一個美麗的整體。（在我接下來要說的有關樹的內容中，我有必要更加詳細地闡述這種出乎意料的特徵。樹枝如果循規蹈矩，那就畫得不對，因此，就像剛剛說的一樣，儘管它開始很安靜，根本不在意有沒有人看著它，但是一旦有人盯著它，它似乎就決心要讓你大吃一驚，干出一些讓你做夢也沒想到的事。）但是我們當前的目的只是要注意特納的曲線的「終飾」，儘管它們開始看起來似乎又直又僵硬，等到看久了後，它們卻似乎在抖動，沿著每一個邊緣律動不已，形成無盡的變幻的旋律。這就是線條的「終飾」，就像優美的旋律通過音符來完成「終飾」一樣。

  讓我們再看一下光影下特納的樹。我在上面已經說過我會進一步完善那棵松樹樹幹。在那幅畫裡，儘管有陰影，有動作，但是卻沒有質感，也沒有局部的色彩。現在我從特納畫的白蠟樹（博爾頓修道院那幅畫附近的一幅）的樹幹上，選取大約一英寸半的一段，而這是我無法改善的，因為這是經過「終飾」的，在這么小的規模上不可能再增加任何真理了。樹皮的質地，皮下肌肉的結構，凹洞中的折射光線，暗苔的斑點，以及上邊的樹葉間閃爍的影子，全都有了，清楚得似乎伸手可及。我從康斯特布爾的另一幅畫「萊斯利傳」（薩福克郡的黑爾明漢姆公園的一個小山谷）中，選取了他畫的一節樹幹（圖（5））[56]，旨在對陰影進行比較，就上面對輪廓進行的比較一樣。我們不難發現：康斯特布爾壓根就不知道自己是在畫苔蘚，還是在畫陰影，中間顏色暗淡的那幾筆究竟是樹幹上的黑點，還是陰影，連他自己也搞不清。沒有結構，也沒有陰影，有的只是畫筆信手一揮，隱隱約約地畫成了圓形。他畫的那玩意兒比特納的要黑，因此也就沒有「終飾」；它只是被塗黑了而已。想「終飾」卻缺乏必要的知識，用「塗黑」一詞來形容這種企圖是再恰當不過了。所有真正的「終飾」都是添加的事實；對一幅畫進行「終飾」，用特納的話來說，那就叫「推進」，而「推進」倒是個很有意思的詞。不增加知識，再努力，也只能塗黑或弄髒一幅畫，絕不能對它進行「終飾」。

  當我們從較大、較遠的物體，比如這個樹幹，轉向更近、更分化的前景特徵時，這一點尤其要記住。在刻畫遠處景物時，無知多多少少能夠被隱藏起來，但是刻畫近處景物的作品卻無法隱藏，於是塗黑而不是「終飾」這時則成了版畫家唯一可資利用的源泉。對我來說，聽到有人談論說要讓前景「朝氣蓬勃」，「顯著易辨」，「強健有力」等，一向是件非常美妙的事。遇到堤岸就趴下來（讓你就近觀察，我認為這樣其力量就一覽無餘），你就會發現，在近在咫尺的草叢中，有某種很精細的東西，就像我在反面畫下來的那樣，在草叢的深處有一些神秘而柔和的陰影，葉子的形狀模糊不清，你根本弄不清是在影子裡面還是外面，近處的葉子則表現為柔光的各種微不可察的變化和閃爍的形狀，遠遠超出了鉛筆的精細勾勒所能做到的一切。終於，你不免要爬起來（當然不會因為離它遠一點而讓它看起來要粗糙一些），宣稱要用幾團「強有力」的前景色來表現它。「但是我不可能畫下我在岸上看到的每一片葉子啊！」是的，就像我們在這一章的開頭發現的一樣，人類的任何作品都不可能「終飾」到可以表現出大自然那樣的細膩來，也不可能表現出大自然那樣的冗餘豐富。接受這樣一種必然，對它不要妄加否認。在版畫中，用一堆亂糟糟的粗糙黑線，或是在水彩畫中，用幾塊邊緣清晰的色斑，來取代妙不可言的有機之美，這時候千萬不要說你的作品已經得到「終飾」了。儘可能地按照那種有機之美來畫，記住只要你能看見、知道和表現它，你的作品就得到「終飾」了。只要你沒做到這一點，你的作品就未得到「終飾」；只要你用其它任何東西來代替這一點，你的作品就毀了。

  特納在這方面究竟走了多遠，這可不容易說清楚，因為他的終飾非常精細，幾乎都無法複製。我剛剛說過，在那樣小的規模上，要想對他的那棵白蠟樹幹進一步「終飾」是不可能的[57]。藉助於放大鏡，並且給觀察者提供同樣的幫助，也許有可能增加和表現出更多的細節。但是即使是這樣，我也不能在相同規模上，用線條雕刻來表現那一小段樹幹所蘊含的一切。我在圖（4）（插圖5）中已經放大了其上部，這樣讀者也許能更好地看到其美麗的曲線，看到曲線上最淡的陰影和光點。在特納的畫中，每四分之一英寸都允許以同樣的方式進行放大。除非擁有最敏銳的視力，畫中很多更精細的地方在放大之前，幾乎無人覺察。在他的「常春藤橋」中[58]，連蝴蝶翅膀上的脈紋都畫出來了，其直徑不超過三根線條。在我收藏的他畫的「斯卡布羅」的這幅小品中，沙灘上的貝殼儘管還不到五號字母這麼大，卻都很圓，或關閉，或打開。然而此君卻被視為「魯莽」之徒，因為大多數人都沒有足夠的耐心，或者沒有細緻的洞察力，來尋求特納那些無盡的細節。

  「就算是這樣，」讀者也許會回答，「我還是不喜歡把細節弄得幾乎都看不出。」這樣的話，你在大自然中就根本找不到喜愛之物（因為你會發現她的細節總是太多，根本就無法追尋）。我們之後好好研究一下這一點；這不是我們喜歡不喜歡「終飾」的問題。此時此刻，我們唯一的問題就是：「終飾」究竟意味著什麼。「終飾」只不過是完美而集聚的真理，此前的單調的檢驗真理的方式此處仍然適用，對於這一點，我相信讀者已經開始感到滿意。我們將要認真思考我們為什麼不喜歡這種「終飾」，不喜歡真理的聚集（如果它的確如此的話）。毫無疑問，所有權威都反對我們，藝術上並不存在真正的偉人，所謂的偉人只不過是一個把「終飾」做到極致的人而已。我們就從李奧納多、米開朗基羅和拉斐爾三個人開始。他們都用微妙的筆畫和梯度來實現其細節，因此在其嘔心瀝血之作中，你根本看不出筆畫的終點。其筆畫是那麼柔和，當你靠近去看時，什麼也看不到，你只有望後退幾步，只能看清其效果。李奧納多的運筆極其柔和，細節極其完備，在羅浮宮收藏的那幅畫中，他必須把聖安尼腳下的沙礫中的小瑪瑙和小石頭的每一條紋理都畫出來。在三人組之後來了一個四人組——提香、丁托列托、貝里尼和韋羅內塞。看一下國家美術館收藏的「酒神與阿里阿德涅」（提香的作品）中的藤葉；看一下羅浮宮收藏的提香的「以馬忤斯的晚餐」中那些琉璃苣的花朵，雖然散開在桌子上，卻是一個花瓣一個花瓣地描繪得很細緻，或是他的「埋葬」中的地面上的蝸牛殼[59]；看一下韋羅內塞在他的「迦拿的婚禮」中每一張懸掛的布上分別設計出的不同式樣；去威尼斯看看丁托列托是怎樣刻畫 「博士敬拜」中支撐著平台的白樺樹幹的那一條條黑色的樹皮的；貝里尼是怎樣用一叢叢精緻的粗毛葉景天[60]來填充斷垣殘壁的裂縫的。看了這些之後，你就會發現它們都是在一個故事情節中。在這四人組之後,再看另外一個五人組——弗蘭卡、安吉利科、丟勒、梅姆林和佩魯吉諾，而見證人仍然只有一個，所有的人仍然努力追尋這種極度的完美，這種他們的知識和手可以達到的完美。

  誰會反對這些人？總的來說，當他們和自然說的是一碼事時，誰會反對他們？大自然會在哪裡中止她的「終飾」呢？大自然的「終飾」不在於使表面變得光滑上，而在於對空間的填充，在於生命和思想的繁衍。

  誰會發對他們？起碼我不敢；我只會謙虛地接受他們及大自然的教誨。

  「那麼，凡是不假裝完美的作品中就沒有任何優點了嗎？這種對完美的苛求上難道沒有任何保留的條款了嗎？如果沒有的話，有關哥德式榮耀的粗魯，還有幾頁前有關「終飾」給我們現代工匠帶來的危險，你在其它地方所說過的一切還有啥意又在哪裡呢？」

  沒錯，是有很多保留條款，不完美的作品中也的確有很多優點。但是我們最好將對這些缺點和例外放到下一章節來考慮，就此結束本章，無論如何都不要讓我們寬泛的結論變得模糊。我們的結論就是：「終飾」在藝術中僅僅意味著「表達更多的真理」，凡是開了好頭的，最好是將它「終飾」到底。