第七章 正確的理想——其次、自然派理想

  我們現在開始考慮理想藝術中心和最高的分支，它自己僅僅與事物的現狀相關，並且全都不加區別地接受惡和善。那麼，問題是：僅僅表現事物現狀的藝術怎麼才能稱作是理想的藝術呢？它怎樣才能符合第三章所提出的對所有偉大藝術的要求，即它應當具有創造性，是想像的產物？在第二卷「想像」一章中，我曾花費很多時間和精力對想像的那種安排能力加以定義，那種安排能力倒是很符合這一點。也就是說，它接受了所見到的一切事物的弱點、虛假和錯誤，它都全盤接受，對它們進行安排協調以形成一個高尚的整體，各部分的不完美性不僅毫無害處，反而不可或缺，讓各部分的優點都充分表現出來。

  事物無論重要與否，從最不起眼的到最偉大的，這一真理概念全都適用。比如說，在最小色彩塊的安排上，偽理想主義者，甚至是純粹主義者，都會將每一種單獨的色調完美化，都儘可能地將它們全部提升為昂貴的鮮艷之色；但是自然主義者卻從身邊的事物上挑選最粗糙和微弱的顏色，把它們交織在一切，彼此相互映襯，從而讓它們在變得明亮時，變得更加可愛。對待人體也是如此。人體本來是什麼樣，自然主義者就畫成什麼樣。然而有時候為了拔高某些人物，他也會使用不美的形體，不僅僅可以襯托出那些最美麗的形體，而且使自己身上的優點更加突出。這種絕對邪惡的方式，就像大自然里一樣，既是為了教育，也是為了比較。

  在丁托列托的《博士敬拜》中，聖母瑪利亞不是一位即位的女王，而是一個美麗的女孩，非常純樸，幾乎帶著孩子般的可愛。與她相對的是（作為三賢人）威尼斯兩位最高貴、最老謀深算的參議員，——日漸衰弱的男子氣概和尊貴與曙光乍現、日益成長的女性純樸，形成了鮮明的對比。高貴者筆挺的前額和優雅的面容與黑人僕人的頭顱及印第安人的頭顱，再一次形成了對比。在畫面的另一邊，聖母瑪利亞的文雅通過與靠在籃子上的壯碩農婦的對照而進一步體現出來。所有的這些人物都很安靜；外邊，可以看見三賢人的扈從飛跑而來。

  我把這幅畫拿出來看，不是要將它作為構思宗教主題的理想的例子，而是要作為一般對人體理想處理的例子；其獨特之處就在於每一個人物的美都表現到了極致，然而分開來看，瑪利亞只不過是一幅威尼斯女孩的真實寫照，三賢人只不過是原原本本的威尼斯參議員，而靠著籃子的那個人也只不過是梅斯特雷集市上的一位婦女。

  理想主義大師越偉大，我們就越有可能在肖像畫像中找到他單個的人物，而他的和諧和對照藝術也就越細微和大膽。這是一個普遍原則，對所有的偉大藝術都很適用。請大家想一下，在莎士比亞的作品中，亨利王子與福斯塔夫，福斯塔夫與沙洛，泰坦尼亞與博頓，科迪利亞與里甘，伊摩琴與克洛頓，等等，是怎樣相互映襯得。所有的更加自私的理想主義者都鄙視自然主義，對這種對比感到震驚。事實上，凡是能夠看到真理的人，看到的都是全部真理，既不願意也不敢毀壞它。

  很明顯，在這一忠實的理想主義內部，並且僅僅作為它的一個分支，它在完美被理性地想像和引入時，——也就是說，作為這個故事中最高的角色時，將在這種完美之中，表現人類的形體和思想。這種漫不經心的習慣將「理想」這個詞限定為這樣一種表現，而沒有理解不完美的表現從各自的角度來說，也是同樣理性的。這在很大程度上增加了藝術家的困窘和錯誤[37]。忒耳西忒斯和阿喀琉斯，阿勒克托和海倫，都同樣理想；另外，美好理想的高貴不僅依賴於理性和醜陋，而且依賴於其本身偶爾或部分出現的錯誤和冒失。如果有哪一個畫家想要表現荷馬筆下的阿喀琉斯的性格，準備描繪他為尤利西斯剁豬骨頭的話，他會讓公眾明白，這種荷馬式觀念比他們幾個世紀以來所畫的都要好。要記住自然主義理想總是包含著這兩個詞表達的全部力量。它之所以是自然主義的，是因為它是從自然中學到的，是理想的，是因為它是在思想上以一定的方式安排的。阿喀琉斯必須被描繪成替人剁豬骨頭，因為那是阿喀琉斯的本性使然的事：如果不剁豬骨頭的話，那就不是阿喀琉斯了。但是他只會在荷馬選擇的時間和地點去剁豬骨頭。

  

  因此，讓我們來看一看兩個從這種藝術的條件中推論出來的主要結論。第一，它直接取自自然，應該是畫家或作家看到的某件事的坦陳。藝術家的高下區別主要在這裡；隨著我對藝術研究的一天天深入，我越來越感覺到這種區別。所有偉大的人物在動筆之前，就已經胸有成竹，——不管畫家是否願意，他們都會看到被刻畫的事物，避無可避，至於是出現在他們的想像中，還是在眼前，無關緊要；我相信，幻景對想像力豐富的人來說，經常比實際景色更加清晰。這種景色卻有些特別，不管它們願意與否，整個場景、人物或事件都一閃而過，但是卻要求畫家如實畫下來，哪怕他都來不及看第二眼；不過由於其本身及其出現極其震撼，畫家在描寫時，不敢越雷池一步，絲毫不敢改變[38]；對畫家來說，它就其自身種類和程度而言，總是一種真實的幻象或啟示，於是乎就像聽到有人說「寫汝所見之事，以及那些目前存在的事」，心裡湧起一絲異樣的情感。

  不管是畫家還是詩人，其準確描繪我們稱之為理想事物的所有力量都不依賴於他眼中的理想事物，而依賴於真正事物。除了我們親眼目睹或深信不疑的那些事，誰都不曾做得好，或者將會做得好。在希臘或其它任何地方的藝術中，我們稱之為理想的一切在我們看來都是虛假和幻想的，而對它們的創造者來說，它們卻都是真實存在的。菲迪亞斯的英雄僅僅是表現他每天看到的高貴之人，並且菲迪亞斯的神也只是表現他深信存在、並且在頭腦里清楚看到的神聖之人。因此我在《建築的七盞明燈》的第二版序言寫道：「一切偉大的藝術都表現某種它看到或相信的東西；——從不表現看不到或不相信的東西。」

  僅僅因為這總是它看見或相信的東西, 於是就有了上面提到的特殊之處, 在所有高尚而真實的理想中，幾乎都毫無錯誤，就好象它是從生活中習得的一樣。一些非常具體的繪畫，如果畫家不是取材於實體性的生命或信仰的生活中的話，根本不可能畫出來，甚至想都想不出來。比如說，但丁的神陶怪西戎在能講話之前，先要用箭把鬍子分開，這就是沒有哪個凡人在看到神陶怪這樣做之前，會想到的東西。他們也許會根據概念，設計出一個美麗的人頭馬身得怪物，但是卻從來沒有夢見過任何這樣的東西。但是真正的活著的神陶怪實際上是從但丁的大腦里跑過，並且被他看見了。

  由於這種真實性，偉大的理想主義者冒險嘗試各種各樣對偽理想主義者來說很「粗俗」的東西。不，冒險是一個錯誤的詞彙；偉大的人在這個問題上沒有選擇的餘地；他們不知道或者不關心他們描繪的東西是否粗俗。他們看見了；被看見的全都是事實。如果他們所描述的東西是他們創造的話，他們會任意拒絕或增添某些東西。但是它不是他們創造的。它是先形成之後，才出現在他們面前的；他們對它印象太好了，沒法去想它哪裡粗俗哪裡不粗俗。也許給神陶怪加上這麼多的鬍子是個大錯誤，但是它就是那樣子。在現存的對是否真正偉大的各種測驗手段中，最可靠的那過於卑賤和細小事物的大膽參照或使用——卑賤和細小，那就是指對於卑賤和細小之人來說的，當偉人來使用時，它們明顯就是權威性地展現在人們面前的那個高尚整體的一部分。因此，就像本書第一章中提到的最優秀的詩歌那樣，再熟悉的詞，到了大詩人那裡，也有其妙處，或者說即使沒有其妙處，也其它詞無法替代的作用。

  比如說, 聽到有人用「崽子」一詞來奉承某個人時，一般人都會感到很困惑。這個詞自有其新鮮感和表達能力，讓它很可愛，但是乍聽起來，它卻很難用來恭維人。如果被恭維的是一位王子的話，難度似乎更大了；而把王子稱作「崽子」，而同時卻又將他視為英雄，普通的理想主義者似乎就無能為力了。還是聽聽莎士比亞是怎麼做的吧：——

  「喚醒他戰爭的意識，

  以及你偉大的叔叔的，黑王子愛德華，

  他在法國土地上上演了一場悲劇，

  戰敗了法國所有的力量，

  而他最有力的父親卻在一座小山上

  微笑著站在那裡，看著他獅子般的崽子

  在法國的尊嚴之血上搜尋著。」

  在這裡，莎士比亞將巴黎的一條街——斯特勞大街——引入對最高的天堂的描述中。這一做法也許會讓普通的理想主義者感到震驚，但是但丁卻不會，——

  「燃燒的光澤也許會在你身外掃過，

  照在伊西多和比德身上，還有那個

  比一般人冥想的時間要多的理查特。

  而你的目光剛剛從其身上移開的他，

  對我來說，一種精神，那是嚴苛的

  思想的死亡埋藏得太深的冥想。

  那就是西格爾的永恆之光。

  此人在福阿勒路上消磨時光時，

  曾向最傲慢的耳朵灌輸可恨的事實。」

  卡利

  對身在天堂里的但丁來說，地獄的那些人認為他是不是粗俗又有什麼關係呢？西格爾已經在斯特勞大街讀過了；那是事實，而他也得這麼說，而那就是目標。

  確實，也許和理解理想真理的普遍性力量的缺失相比，再也沒有什麼更能夠顯示與生俱來的真實思想的粗俗或欺詐了。有些人才智非凡，卻缺乏同情之心；他們本身非常神聖，對他們來說，事物已經沒有大小之分，無論是斯特勞大街，還是第七層天堂，他們在同一瞬間從整個世界獲得的都是同樣且並不令他們反感的映像。他們的神聖甚至是連現實中最底層的人也能看出幾分；的確，最能證明這群人偉大的也許就是他們不停地接觸在大眾看來很粗俗的東西。一個人站得越高，「粗俗」這個詞對他來說就越不可理解。粗俗？什麼什麼！威廉·亨特的那個出生在馬廄里的可憐的農家女居然穿上了禮拜服，用那個紅紅綠綠的別針別上了她最好的帽子！不是這樣的；她也許正在去天堂的路上，也許從此以後將永遠成為天穹中一顆閃亮的星星。不，那位女士穿著緞子緊身胸衣，把手臂伸出欄杆來只是為了展示手臂，並且為了表現雙眼而將把雙眼望向天空；還有那位運動員，他因為害怕而揮舞著來復槍，為了大家高興而展現他完美的裙子，甚至連他們也通過其可憐和自負，都被保留在一位偉大的畫家思想里，保留在一種可悲的程度，剛剛脫離粗俗而已。只有當二流畫家把它們畫在畫布上時，它們才成為令全世界蒙羞的東西。

  我們也許應該用幾句簡單的話來結束粗俗這個話題，至少要結束有關藝術粗俗之處的討論。完整的真理不管多麼平凡，從來都不粗俗。真理也許會不重要或是令人痛苦，但是它不可能是粗俗的。粗俗只存在於對真理的遮掩或是扭曲中。

  「那好，但是，」（這時讀者懷疑地問，）「如果接下來你那偉大的中心理想主義者要表現所有的真理，可愛的還有低俗的，用這種消極的方式來接受它，你的所有選擇原則，還有你一直講到第四段結束的正確定位原則又會怎麼樣呢？如果荷馬沒有選擇，而只是看到了事情的實際發生過程，只是按照他看到的樣子來吟唱的話，那麼他怎麼會讓阿喀琉斯『只在他選擇的這個時間』剁豬骨頭呢？為什麼這種選擇，以及這種影像，會呈現在荷馬面前呢？」這種映像是按它選定的順序出現在他面前的。是為他而選，而不是由他來選，但是還是有很多可以看見的細微選擇，就如一個可愛而完美的人會有可愛而完美的夢一樣，所以在某種意義上，他們可以說是選擇了他們的夢或創造了它；然而他們卻只能做這樣的夢，而不是任何其他的夢。這樣，的的確確是這樣，在所有真正的創造能力產生的結果中，所完成的事物的整個和諧看起來都好象是按照最精細的規則完成的一樣。但是對那個做這件事的人來說，它就是這樣展現自己的，而他的意願，他的知識和個性，在那一刻卻不起任何作用；他只是變成了一名抄寫員，寫下他所聽到和看到的東西。

  按規則或思想來做相似種類的事情，以及修正或重新安排印像的順序，全都不是創造性的；相反，它們忽視和否認創造。任何人看見畫布上畫下的某個人體圖後，如果大腦明確告訴他所做的調整會修正或強調人體圖形的話，那這種改變不僅不是創造性的，而且與創造相反，因為創造是大腦中的形體或幻像按照繪製順序出現，不因人的意志而改變。了解判斷的規則和過程會制止和混淆幻想的流動，因此，我們可以推論出，任何大師，知道的有關對錯的規則越多，他就越容易變得沒有創造性；地位越高，擁有的創造力越高尚，知道的規則也就越少。他並不是鄙視這些規則，只是感覺他和它們之間完全沒有共同點，——夢是不受管制的，一來就應該被抓住，而且來時什麼樣，就以什麼樣被抓住。倘若他想要通過法則來改變不以人的意志轉移的影像出現方式，那麼他還不如去試著去將一座彩虹變直，或是在一隻飛蛾的翅膀上刻下V字刻痕好握住它。

  我們通過理智而期待的這一點，實際上普遍如此。沒有任何例外。偉人從來都不知道他們為什麼或怎樣做事。他們沒有法則；不能理解法則的性質；——甚至經常不知道在他們所做的事中，什麼是最好的，什麼是最差的：對他們來說，好與差全都一樣。他們免不了要說或做某些事情，這些事的每一部分都是一樣的，都沒有多大價值。任何人只要一張口談論規則時，不管是哪種藝術中的規則，你立馬就會知道他是二流藝術家；倘若滔滔不絕，他就是三流藝術家，甚至不入流。在任何藝術中，這個規則都沒有例外；不過與繪畫藝術相比，在音樂藝術中表現得也許更明顯些。我有一天偶然讀到了斯丹達爾的作品《論海頓、莫扎特和梅達斯塔斯的音樂》，儘管從作者對繪畫的偶爾提及看出，作者這方面的知識因為受學校的教育的影響而被扭曲和限制，儘管我還沒有看到他另外寫的論畫的著作，它卻比我讀過的任何有關該藝術的書籍都要充滿常識。但是這本有關音樂的書中有一兩段卻很接近於我們現在的意圖。

  「對位法和數學是相關的：只要有耐心，哪怕一個傻瓜也成為了該領域一位值得尊敬的學者；但是說到天賦和旋律，那是沒有規則的。沒有哪種藝術被如此徹底地剝奪了產生美的規範。這對它、對我們都有好處。希瑪羅沙第一次到布拉格演出時，並沒有有誰那麼迂腐，對他說，『您的音樂太好了，因為您遵從了佩爾戈萊西在自己的音樂中建立起來的規則；不過如果您能遵守加魯比一直堅守的另一種規則的話，那樣會更好。」

  是的：「那樣對我們大家來說，都要好得多；」但是我相信遲早有一天繪畫的旋律會和音樂一樣，被人們理解，到那時人們就會發現在繪畫裡面，偉大的旋律家也是沒有規則的，不可能有任何規則，就像在聲音中一樣，「沒有產生美的規範。」

  又，「瞧瞧，我的朋友，瞧瞧遇到令人尷尬的問題，這種乾脆的回答方式。有人問他（海頓）使用和音的理由——為什麼一段樂章要被劃分給某種器具而不是另一種，他僅僅回答說：『我這樣做，是因為這樣很好。』」斯丹達爾接下來又講了海頓的一件趣事，我相信 大家都已耳熟能詳了，但是為了說明我們的意圖，我不厭其煩，在此再贅述一遍。海頓同意為一位英國貴族講幾節對位法的課。「『我們的第一節課，』對這項藝術已經頗為了解的學生開口說，，同時從口袋裡拿出海頓的一個四重奏曲譜，『我們的第一節課可以研究一下這個四重奏嗎；請您告訴我某些抑揚調的原因嗎？我對它們不能完全贊同，它們與規則不符。」海頓有點吃驚，宣布已經準備好回答學生的問題。貴族於是開始發問，並且從一開始就是些難以招架的問題。海頓雖是個依據規則進行創作的人，但是決不迂儒，如今卻發現自己很窘，老是回答說：『我那樣做只是因為那樣效果很好。我把那一樂章放在那裡只是因為那樣不錯。』英國人認為這些答案什麼都證明不了，於是又一次開始了他的論證，並通過很好的推理向他表明，這個四重奏一點都不好。『但是，先生，那就按照您的想像來重新安排這一四重奏吧，——這樣來演奏，那您就會看到這兩種方式中，哪種更好了。』『但是為什麼您的創作違反了規則卻是最好的呢？』貴族問。『因為那樣聽起來最悅耳。』海頓最後不耐煩了，說道。『大人，我看是您在給我上課，不過我得向您坦白說我擔當不起。』於是這位迷信規則的貴族離開了，心中仍然奇怪為什麼嚴格遵守規則的人卻不能夠總是創造一場『秘密婚禮。』」

  這一趣事作出了一個錯誤的推論，即一首好曲子可以違背規則，除此之外，不管趣事是否完全真實，卻似乎很有指導意義。好的曲子也許可以違背一些細則，無知的人誤以為這些細則是一般性規則；但是好的曲子必定符合所有正確的規則，成百上千種規則，只是這些規則過於精細，耳朵、眼睛或思想都無法追尋；不過當曲子完成後，我們還是有可能用無限的歡樂和好處來推理這些細則的；只不過我們所有的推理都無法讓任何人寫出同樣的東西來，因為所有的推理都極其缺少這一神聖的天分。這就好比我們在一隻蜜蜂如何築巢的問題上，也許可以作出正確的推斷，並且會因為找出了某些東西的角度而受益匪淺。但是蜜蜂對我們的推斷卻一無所知；它只能以那種方式築巢，別無它法。從一隻蜜蜂到保羅·韋羅內塞，所有的大師都是在這種可怕的靈感勃發的無意識狀態下進行創作的。

  我剛剛說過，偉人從來都不知道他們為什麼或怎樣做事，這一法則沒有例外。當然，只有小心翼翼才能作出這樣泛泛的結論；但是我很了解不同種類的藝術家，而且我總是發現對這些規則的了解和關注與畫家的能力恰好相反，以至於我自己都肯定這一法則恆常不變，肯定人類的渺小可以由他們在工作中對細則的關注，尤其是作曲的細則的留心，來衡量。偉人說話的一般方式是「試試做」這個或那個，就像孩子辨別某些看過卻說不出的東西一樣。這樣，在談到我進一步蝕刻的一幅畫（聖戈薩德山[39]的一個場景），特納問我是不是在哪裡看見過他「努力描繪的那塊小石頭；」而當我有一天看見威廉·亨特畫畫時，問他為什麼要塗上這種或那種顏色，他回答說，「我不知道；我只是想要這樣；」而他和特納還有我都知道，凡是會畫畫的都這樣說；不是為了秘而不宣，而是出於純樸直率。而我所認識的所有不會畫畫的人倒是為他們的所作所為準備好了令人羨慕的答案；並且能以最總結性的方式表明特納是錯的，以及可以怎樣改進。

  這就是那一條有點奇怪但是很易察覺的真理背後的原因。這一真理就是中國人、印度人等半文明的民族在著色上比我們做得要好，印度披巾和中國瓷器在對色彩的創造發明上，仍然不是我們可以比擬的。正是因為他們光榮地忘記了所有的規則，才做到了這一點；純粹而真實的直覺發揮了作用，讓他們完成了創作，——這種直覺非常微妙，極小的彎曲或壓縮都會把它們打破或弄鈍；我們一旦開始把色彩規則教授給人們，讓他們這樣做，那樣做，我們就擠碎了直覺，而且一般來說，永久擠碎了直覺。因此，到目前為止，一個民族必須是半野蠻的，才能獲得用色的能力：在十二和十三世紀，每一個人都懂得用色，但是到了十五世紀，我們卻被勒令使用灰色，只有灰色才是合法的；——只有威尼斯畫派的海洋特性中才有一點點鹹鹹的簡樸韻味，仍然保持著彌足珍貴的貝殼和魚類的紫色和力量；而現在連這一點也沒有了；除了印度人和中國人，沒有人敢在任何地方著色；但是沒有必要那樣，也不會持續那麼久；因為只要一會兒，人們就會發現他們的錯誤，不再談論色彩的規則，那樣每一個人就又都會用色，就像他們現在說話一樣。

  那麼, 這就是正確創作消極或與生俱來的總體性格，也許會有人問這些桀驁難馴的直覺在歷史或詩歌繪畫中，尤其是在要表現既有事實的歷史性繪畫中，怎麼會被認為有實際用途的。只不過是藉助了整個人類的感覺和半控制性，而不是憑藉對特別的幻想或印像的控制。那些習慣於在日常生活中尋找自己聽到或看到的事物中尋找確鑿事實的人，將會通過不由自主的想像力的最高尚的聯想，讓這些事實重現；那些尋求輕浮和謬誤的人，會在夢中再次看到輕浮和謬誤。因此，如果畫家閱讀歷史是為了從中獲得繪畫的題材，他就會嚴格尋找每一件史實準確的環境，比如說，決定他的英雄倒下的確切地點，他當時是怎樣看著周圍的，太陽的高度（按照一天中的這個時間），以及光線是怎樣照到他臉上的，在這一刻他身邊之人的確切數目和個性，以及其它諸如此類的細節。他會弄清並詳細闡述它們，卻不關心是否可以獲得它們，不關心它們是否恰當=性，而只是關心它們本身真實與否。這些細節的真實接下來將得到升華，形成他想像中的影像，就像他的靈感要教的一樣完美而團結。但是如果他讀歷史時不考慮這些事實，而只考慮怎樣才能讓他們接近完美，怎樣才能合情合理而又令人印象深刻，那麼就只有美麗和是否合適來形成他想像中的影像了，並且他的整個觀念也變得虛假。因此，在作品更高尚、更有表現力的部分，其優點全都依賴於畫家是否能夠放棄自己的個性，成功進入每一個人的心靈和思想，而在所有這一切過程中，他仍然是消極的：在搜集事實時，他是消極的，不能決定搜集的事實應該是什麼，而且在接下來的影像中，他也是消極的，不能決定要表現的事實是什麼，但是這些卻會出現在他的夢中；只有按照他自己的尊貴以及他夢中事物的一般性格特徵，他才有進入尊貴之人心靈的能力[40]。

  很明顯，我們從所有這一切當中可以得出推論，偉大的理想主義者從來都不會變得自私自利。他的所有能力都依賴於他是否能對自己的存在失去視覺和感覺，並成為事實的見證人和鏡子，成為抄寫員，總是消極地看和說，為自己不能完全反射或清楚地說出所看到的一切而悲傷不已——這無論如何也不是一個人應該感到自豪的境界。但是這個沒有創造力的人卻總是將事物按順序擺放，並且修正、美化和裝飾他自己的所作所為，使之在各個方面都達到極致。

  還有一個問題沒有答案，即這個理想官能主要在哪些方向上對人類產生最有用的影響？

  然而，回答這個問題不是我們目前的任務，我們目前只考慮風景畫；這個問題必須先讓讀者自己去思考，留待以後再進一步進行研究。我只簡單談一兩點。

  在第六章第5小節中，我曾說到想像的首要作用之一就是橫向切斷歷史場景，迫使歷史事實又一次可以讓人見到。但是在記錄的歷史中，這種逼迫力量微乎其微，因此在繪畫上根本就沒有這種逼迫力量，也就不足為奇了。據我所知，在這個世界上，還沒有任何一幅好的歷史畫（也就是說，雖比大自然朦朧但是卻讓觀眾仿佛親歷事件一般的作品），其原因就是已經指出的其偽理想主義的根源，亦即為了獲得效果而不顧事實。建立在感覺、知識的正確和有用基礎上的真實的歷史理想還不曾存在過；它的產生是十九世紀臨終前給它自己布置的一個任務。

  還要一點注要意。我不會像讀者最近發覺的那樣，堅持歷史繪畫和詩意繪畫的區別，因為如第三章第22段中提到的，所有的偉大繪畫都應該既是歷史繪畫，又是詩意繪畫。

  然而，在這兩種畫家之間，一般都存在著某種特定的區別。一種是像霍拉斯·弗萊特、大衛或多米尼科·丁托列托那樣的人，他們會用繪畫的方式來表現逝去事件的外在真實，比如戰爭、議會等等，這些都屬於他們那個時代（凡是自認為負有使命而努力工作的人，都會成為，而且也很適合被稱作，歷史或敘事畫家）；另一種人則在那些外表看起來也許不那麼重要的場景中，尋找「高尚情感的高尚根據，」在另一種意義上會成為詩意畫家，他們中有些人將一些實際上發生的事件作為主題，而另一些人從詩人的主題中尋找主題，或者，更有甚者，自己就是十足十的詩人，一邊繪畫，一邊創造故事。同樣在這個意義上，繪畫對我來說似乎只是開始向文學靠攏，而「喚醒意識」、「胡格諾特派教徒」等畫作成為這一新努力的第一批成果。

  最後，據我觀察，偉大之人，不管是詩人還是歷史學家，都完全生活在自己的時代里，其作品中最大的成果也是從他們自己的時代中獲得的。這是一條不變的法則。但丁描繪的是十三世紀的義大利；喬叟描繪的是十四世紀的英國；馬薩喬描繪的是十五世紀的佛羅倫斯；丁托列托描繪的是十六世紀的威尼斯。他們所有的人都十分無視年代錯誤和各種細小的差錯，而總是從有生命力的現在中追尋有生命力的真理。

  如果有人說莎士比亞寫下了完美的以前一世紀為主題的歷史劇的話，我要說它們之所以是完美的歷史劇，僅僅是因為劇作家根本就不關注是哪一個世紀，而是關注著所有人類一直都認為應當是人類生活的一種生活；不是因為莎士比亞想要表現普遍真理，而是因為他通過真實而完全地取材於他身邊之人，描繪了確實足以永恆的人類本性，——十五世紀的無賴和十九世紀及十二世紀的無賴基本上沒有什麼兩樣，誠實或俠義之人在任何時候都與其它時代的同類之人非常相似。這些偉大的理想主義者的作品總是具有普遍性，不是因為它不是寫照，而是因為它是完全的寫照，從裡到外都是，並且在所有的年代都是如此；自私的理想主義者的作品不具備普遍性，不是因為它是寫照，而是因為它是半寫照，只刻畫了外表、舉止和衣服，卻沒有刻畫內心。因此，丁托列托和莎士比亞兩個人都僅僅按他們在自己所處那個時代看到的樣子，描繪了威尼斯人和英國人的本性，但是這種本性卻符合所有的時代；然而對那些想在他們的歷史作品中找出過去時代的特定思想或風俗的方式和格調的人來說，在兩人的作品中都不會發現，而且在我知道的任何其他偉人的作品中，也不會找到。

  如果在他們的現在中沒有任何有生命力的真理，這些人能夠做些什麼，這很難說得清。我想，首先，這些人也許根本就不存在，而一旦他們以及他們要處理的問題一起出現了，整個國民及歷史學家的力量就會隨之起伏——希羅多德從馬拉松的塵土中跳出來。如果我們對過去的歷史細節有了更好的了解，會把那個想像的日晷上的陰影往後調多遠，而且如果我們願意，是否會讓我們自然地生活在過去，甚至活得有滋有味，這也很難說得清。但是有個主要真理永遠都不可動搖：只有名副其實的歷史繪畫才是我們的時代和活著的人的真實寫照[41]，所有聚集了過去時期的努力儘管往往很有用，也很令人感動，但是卻必然屬於二流的詩意繪畫；我相信，它也不會像畫家的主要作品一樣，成為強者的追逐目標，而只能是多愁善感（而不是想像豐富）的弱者追逐的對象。十九世紀神奇的前半葉在這個問題上，就像在其它所有問題上一樣，犯了一個雙重大錯。一方面在改進的名義下，它已經竭盡所能來消除記錄，消除那些過往的年代留下的記錄，而另一方面，它卻又宣稱過去年代那些捏造的偽記錄成為其歷史畫家的偉大作品的主題！我相信再過幾年，我們在這個問題上將會恢復一些理智，開始發覺我們的職責就是保存歷史想要說的話，說說將來將會成為史實的事情。讓我們帶著對未來真正的崇拜而奮鬥，首先去做那些值得述說的事，然後如實地將它述說出來；並且帶著對過去的崇拜，認識到確實是愛的力量才能保存紀念，而不是咒語的力量才能讓死者升天。