第十章 圖畫的使用

  我擔心這一章會很難，因為這是有關缺點、資格和例外的一章。但是我見過的有用的真理越多，我就越發現它們和人類一樣，具有明顯的兩棲性。只要它們可以被人類的智慧所理解，人們就不難發現，每當面臨攻擊，本該雙足立地，保持平衡，它們卻經常採用金雞獨立姿勢，說是為了抵禦敵人的攻擊。

  在我們對特納、康斯特布爾和克勞德的例子進行比較之後，我敢肯定，在兩種反對意見中，隨便哪一種可能已經給讀者留下了深刻印象。讀者會感到奇怪，特納以這麼精美的方式來對進行作品「終飾」，表現出上千種的真理，而其他畫家只能畫出一兩種真理，為什麼偏偏他與大自然的相似最少被人看出，因此當他在風景畫中，表現出前所未有的最高尚而最完全的真理時，整個世界卻齊聲吶喊，說他是一個瘋子？

  而他也會感到奇怪，這一吶喊似乎還不無道理。讀者在對自己的正確性作出了分析和證明之後，也許會這樣對自己說：「所有的這些推理對我都是沒有用的。特納並沒有為我提供任何有關自然的概念。他的畫作從沒有讓我有身臨其境的感覺。康斯特布爾將我帶進暴雨之中，而克勞德將我帶進陽光里。德?溫特讓我感到似乎是走在田野上，而特納卻讓我感覺還留在房間裡，我一刻也忘不了自己是在觀看一幅畫。」

  我也許會這樣回答：那麼，你還指望他做些什麼呢？如果你想要的是仿佛置身雨中的感覺，難道沒有康斯特布爾的幫助，你就不能跑出去，將自己淋濕嗎？如果你想要的是仿佛置身田野中的感覺，難道沒有德?溫特的幫助，你就不能跑出去，漫步在田野中嗎？如果你想要的是坐在房間裡，欣賞一幅美麗的畫，你又為什麼要責怪為你提供這麼一幅畫的藝術家呢？當我第一次告訴大家說特納比其他畫家更更接近真理時，形形色色的記者當時就是這樣回答我的：「不。我們不想要真理，我們想要真理以外的東西。我們擁有不了自然，但我們卻擁有一些比自然更好的東西。

  我從來都不接受這樣的回答。儘管此時此刻，這樣的回答似乎對我有利，但是我卻並不想接受這樣的回答。當我抬起頭，心中想著稿子上那混合了眼前的錯誤和遙遠的真理的奇怪文字時，卻在房間的牆上看見了特納畫的位於都靈北面從蘇佩爾加山開始綿延的阿爾卑斯山，然後看到了查莫尼山谷的一大塊片麻岩，後面是紫色的羅格斯尖峰，再下來是瑞士弗里堡的塔，後面是一片松樹林，另外還看到了特納畫的「美麗島」，畫中有一塊藍色的空曠地通向遠處的聖戈薩德山，最後是十三世紀的一幅大的插圖，上面畫的是「問安圖[61]」，下面畫的則是畫家本人，坐在自己的斗室里，頭頂上還有一行字，大意是：——

  「我，約翰，寫下了這本書。」

  這些作品全都是藝術佳作，不過呢，假如讓我在這些畫和同樣多的窗戶之間進行選擇，假如從這些窗戶往外看，首先可以看到的就是從蘇佩爾加山開始的真正的阿爾卑斯山脈，然後就是真正的片麻岩群，接著是羅格斯尖峰，再接著是真正的弗里堡塔和松樹林，真正的「美麗島」，最後還有真正的馬利亞和伊利莎白，在她們下面則是那個斗室里勤奮工作的老和尚，假如是這樣的話，我會毫不猶豫地用我收藏的五幅畫去換取這五扇窗戶，並且我相信大多數人都會這樣做，而且在我看來，這並非不智之舉。

  「那麼，畫面越像這樣的一扇窗戶，這幅畫就越好嗎？」讀者繼續問我。

  是的。

  「那麼說，假如特納沒有給我這樣一扇窗戶的印象，也就是自然的印象，那麼他肯定出了什麼問題了？」

  本章節來源於ʙᴀɴxɪᴀʙᴀ.ᴄᴏᴍ

  是的。

  「那麼說，假如康斯特布爾和德?溫特給了我這樣一扇窗戶的印象的話，那麼他們肯定有某些地方做對了？」

  是的。

  「比特納還要正確？」

  不會。

  「您能解釋一下嗎？」

  我已經解釋過了，很久以前就解釋過了，而且解釋得很全面。也許正因為解釋得太全面了，以至於都沒有人記住那麼簡單的解釋。如果讀者帶著我們現在的問題往回看的話，重新閱讀第一卷第一部分第一章第五節以及第二部分第一章第七節的話，就會發現我們現在的難題在那時就已經被預見到了。有一些真理很容易獲得，與自然有一種欺騙性的相似；其它的真理很難取得，不會產生欺騙，但是與自然卻有著內在的深層的相似。這兩種真理不能同時獲得，必須兩者擇其一。蹩腳的畫家選擇了低劣的欺騙性的相似，高明的畫家則選擇了高尚而非欺騙性的相似。康斯特布爾在風景中發現草是濕的，草地是平整的，樹枝下有樹陰，我想這也就和一隻聰明的小鹿和雲雀所理解的差不多。特納一眼就看見了人類智慧可以見到的全部真理。因此，看到一個人，伯格姆的眼中只有衣皺上的閃光，但是米開朗基羅卻能看到其頭腦中稍縱即逝的思想的閃光。康斯特布爾和伯格姆也許能夠把窗戶畫得以假亂真，特納和米開朗基羅卻做不到。但是特納和米開朗基羅卻是最好的藝術家。

  讀者可能堅持要問：「啊呀！您剛才不是也承認了嗎？既然特納沒有讓他的作品看起來像一扇窗戶，那麼他就肯定出了點問題了！」

  我確實這樣說過。如果他正確無誤的話，他就會獲得全部真理，不論是低劣的真理也好，還是高尚的真理也好。那樣他就會成了自然而不是特納了，而這對凡夫俗子來說是不可能之事。只要是犯人，身上就免不了有很多錯誤；只要是人在做事，就免不了大錯特錯。儘管如此，有些人卻把事情做得比別人好上無數倍。

  「您不是說過你願意用特納的畫去換取窗戶嗎，那麼您為什麼不去換康斯特布爾的畫呢？」

  不。我並沒有說只要是窗戶，我就願意換；我只願意換可以看到阿爾卑斯山脈和「美麗島」的窗戶。換句話說，我願意換的是特納畫中所展現出的全部真理，再加上他的畫中所沒有的其它真理。但是我不會用它們去換康斯特布爾的畫，那樣會得不償失，為了得到一點點特納的畫中所沒有的真理，卻犧牲了他畫中的偉大真理。

  這樣，儘管這個問題多少需要較長的解釋，它實際上卻並沒有什麼真正的難度。在整本書中，我始終都堅持用某種方式來對畫家的相對優點進行評判，這種方式本身沒有任何相互矛盾之處。我總是說，最接近自然的人是最優秀的。如果沒有表現事實的話，任何規則都沒有用，任何天賦都沒有用，任何功夫也都沒有用。你表現的事實越多，你就越偉大。任何事實只要能被表現出來，就不可能無足輕重到可以被鄙視的程度。雖然我早就理解赫伯特這兩行詩中蘊含的真理了：

  「有的人

  滿腦子都是自己，並且只滿足他們自己的想法，」

  當我聽到總喜歡抱怨的讀者問我「怎麼可能」會讚揚前拉斐爾派和特納時，我還是感到了強烈的震驚。迄今為止，我在這本書中，除了說特納在表現事實時比其他人更細緻，更像前拉斐爾派外，從來就沒有因為其它原因而讚揚過他。有些粗心的讀者對這些描述也不仔細看，也不顧中間的論證，就先入為主，誤把自己頭腦中的觀念當作是我喜歡特納的原因，並對自己說：「特納根本不會作畫，特納只會概括、模糊而空想，而前拉斐爾派卻相當嚴厲而鮮明。怎麼會有人同時喜歡這兩種人呢？」[62]不過我卻從來沒有說過特納不能作畫。我從來沒有說過他模糊或空想。我所說的是從來沒有人像他那樣畫得好，從來沒有人像他那樣確定，不空想，從來沒有人表現出過這麼多堅定而明確的事實。回過頭看看第一卷，請注意裡面的表達。「他是唯一曾經畫過山或石頭的畫家[63]；唯一曾經畫過樹幹的畫家；唯一曾經畫過天空的畫家。從前的藝術家只畫出了典型的或者特殊的天空，但是他卻畫出了純粹的、普遍的天空。」請注意人們是怎樣讚美他畫的岩石的，「不是東一塊西一塊地選擇些漂亮或是有趣的東西，而是表現出了整個事實，包括所有的部分的關係[64]。」請觀察一下契馬?達?科內格列諾和早期神聖畫家們的風景畫中的這種偉大的美德，觀察這種美德是怎樣被稱作成為了一種「完整、精細而謙卑的實現——前景中有一株開花的草莓，剛長出來草莓，一顆半熟，一顆全熟，都是耐心而天真地如實繪製的，因此也最神聖。」然後請仔細重新閱讀接下來的一段（第10段）,並注意其結論, 即百分之百偉大的人是那些要不不做事情，要做就做徹底的人，那些只要是上帝創造的事物，再怎麼渺小，也不會輕視的人。華茲華斯在石頭上投下的陰影的雛菊，以及下面這句話，「我們的畫家必須在完成他們的職責之前達到這一點」，就是其中一個例子。當我們的畫家確實達到了這一點，確實完成了他們的職責，確實畫了雛菊和它的影子時（本文寫好之後，又過了幾年，才出現前拉斐爾主義概念），人們對我怎麼可能會喜歡那些不多不少恰好是我最推崇、最渴望的東西，不禁感到奇怪。

  迄今為止，我所說的一切並沒有矛盾之處，只有一個簡單的目的。特納因為其真理和「終飾」而受到讚揚，我正準備為他所表現的真理舉些例子。前拉斐爾派也因為其真理和「終飾」而受到稱讚。藝術家的職責就是在各個方面都儘量貼近大自然。

  然而這並不是我要做的全部。在公正判斷的基礎還沒有打好之前，學生所受的教誨還不止這些，要承認或樹立的也不止這些。

  請注意，儘管我相信不管畫有多麼好，明智之人都會願意用畫來換取窗戶，但是他卻不會感覺到，也不應該感覺到，這樣的交易只是對他的單向回報。他會感覺這是用一種稍差的東西來交換了一種更好的東西，但是這絕對是交換，而不完全是回報，也不僅僅是用較少的真理換取了更多的真理。這幅畫會是一大損失，雖然某種更好的東西已經取代了這種損失，但是它卻是真實的風景永遠都無法彌補的一種損失。這就好比年齡也許可以給心靈帶來一些比年輕的幻想更好的東西，但是卻再也找不回那種幻想所擁有的甜蜜。

  在這幅畫中，到底是什麼東西讓我們覺得既寶貴卻又不自然的呢？迄今為止，我們對藝術似乎都貶大於褒，而讀者一旦相信這一切，也許就會不時地說，「既然唯一的優點只不過是在表現事實，而且再怎麼努力，也不能完全表現事實，反而是缺點不斷，背叛連連，為什麼不馬上放下整個模仿科學？為什麼不與事實、真正的田野、山巒和人保持一致，而將這種危險的繪畫棄置一邊呢？」

  不行，這樣做不行。繪畫有其自身的優點，不僅僅與其缺點相一致，而且還甚至源於這些缺點。讓我們看看這些缺點究竟都是些什麼吧。

  就像我前面有時做的一樣，我請求讀者允許我從此出發，開始長征。

  不久以前的一天清早，當我離開瑞典的一個小鎮的時候，我從屋後的雲叢中看見了一座我從來沒有看見過的阿爾卑斯山峰，一座比我印象中的都要偉岸的阿爾卑斯山峰，比斯瑞克峰和蒙奇峰還要崇高。這座山峰似乎一邊是一座幾乎想像不出有多高的懸崖，一邊是一片斜坡，坡上是一片閃閃發光的冰，潔淨，美麗而藍光閃閃，在陽光的照耀下閃耀著銀色的光。有一會兒我感到一種情感的升華，就像任何自然物體讓人感覺到的那樣，接下來，我看見那座陌生的阿爾卑斯山峰其實是鎮上一家工廠車間的一層玻璃頂，這些車間比附近的房子都要高，並且因為其間某些木材燃燒而產生的純藍色的煙而變得空靈，模糊。

  很明顯，在愉悅視覺上，這層玻璃頂在這裡有著與阿爾卑斯山一樣的力量，或者說，至少在短時間裡有一樣的效果。物體影響心靈的力量是小還是大，完全取決於人們是怎樣理解它，取決於人們怎樣擁有並理解其全部性質，——是把它當作一座花崗岩的山，還是一組窗玻璃。因此，一件東西，其外表在我們眼中是否恢宏，取決於我們自己理解力的大小，亦即想像的那種穿透力和占有力的大小。很久以前這種想像力就被定義[65]成人類作為一個能看的生物真正的生命所在。即使玻璃頂真的是一座阿爾卑斯山峰，還是有很多人，在他們的思想上所產生的效果也就是玻璃頂所產生的效果。對他們來說，這只不過是有著一定明顯長度和寬度的閃光物體，不論是玻璃的還是冰的，不管是二十英尺長還是二十里格長，對他們來說，都沒有什麼區別，或者根本就不在他們的想像和考慮之中。（如果你能感覺到的話）檢測一下你自己在看到阿爾卑斯山時的情緒，你就會發現那種情緒所有的閃光點都掛在一張奇怪的由敏感的想像和不完善的知識組成的網上，就像掛在蛛絲上的露珠一樣。首先，你對它的大小有個模糊的感覺，讓你對其牆壁和地基的建造者的手藝不由得驚嘆，而後對其永恆就有了理解，一邊感嘆其不朽，一邊哀嘆人生如草，匆匆而過。再接下來，在哀嘆聲中，仿佛置身於古人中間，看世道變遷，潮起潮落。古人看不見飄浮在你頭上的雲朵，看不見田野另一邊的茅舍，也看不見你正在走的路。但是他們看到了那個。天空的花崗岩牆在他們眼中和你看到的是一樣的。他們已經看不了了，你很快也就要看不了了，這堵花崗岩牆將要讓其他人來看。與這些更加嚴肅的想像混雜在一起的是對阿爾卑斯山的禮物和榮耀的理解，是對從岩牆上冒出的噴泉以及從其冰川和峭壁之間蜿蜒曲折的美麗山谷中奔瀉而出的急流的幻想，是對在雲間微微發光的小木屋以及坐落在草原上的農場的幻想。與這些思想同時出現的還有對人類生活中一切未知部分的同情，對到目前為止只在早晨的天空看見的通過永恆的積雪那狹長白色火焰所表示的歡樂和死亡的同情。

  這些印象，以及其它更多的印象，都構成了你第一眼看到阿爾卑斯山時所感覺到的情緒的基礎。也許你不會在心中追尋這些，因為你心裡還有更多無法追隨的善和惡，但是它們激起並加快了你所有的一切。當然，只要你看著這座白雪覆蓋的山時，比看到其它任何同樣可愛的銀灰色的東西時，感受到的要多，這些就是導致你有這樣感受的印象。請注意，這些都只不過是對事實更深刻的理解而已。我們稱這種力量為「想像力」，因為這種力量可以想像和構思，但是只有當它想像和構思事實時，才是高尚的想像力。這種想像的快樂的大小和所取得的知識有關，和對已知事物的令人同情或給人印象深刻的性質的感知程度有關。

  現在要注意的一個主要問題就是：如果我們可以激發想像力來完成這個特殊的任務，那麼用什麼激發就相對不怎麼重要了。要不是煙霧已經部分消散，玻璃頂也許會和阿爾卑斯山一樣讓我開心，直到它從我眼前消失。在一幅畫中，倘若想像力能一下被抓住，在其自己的領域得到發揮而又不用犯明顯的錯誤，歷史性細節本身的不完美對觀察者來說，就無足輕重了，就不會影響其欣賞。

  因此，詩人等感情強烈的人最不適合做繪畫的評判者了。再小的暗示，對他們來說已經足夠。告訴他們一筆白色代表一艘船，一個黑點代表一場暴風雨，他們就會對兩者都非常滿意，立即想起記憶中有關船和暴風雨的感受，將自己感情洪流整個都傾瀉到畫家的作品中去。如果這幅畫的確是件佳作，又充滿了堅定的事實，詩人或感情強烈之人沿著自己獨特的思想軌道，就會發現有些事實擋住了自己的道，——他們於是感到被冒犯了，開始批評，產生疑惑，到最後終於在其中發現某些不足之處——只要是人類的作品就難免的哪一類不足，產生爭執，進而徹底拒絕整個作品。正因為如此，華茲華斯對喬治·博蒙特爵士和海頓寫了很多首十四行詩，卻沒有為約書亞爵士或特納寫過一首。

  於是乎就出現了很多膚淺的藝術家都會犯這樣一個錯誤，誤把「激發想像」作為藝術唯一的目標。沒錯，想像是需要激發，但是把墨水瓶被扔到牆上後留下些的污跡也許就足夠激發想像了。儘管想像力豐富的觀察者在這種隨意產生的事物中，也會比在很多勞心費神創作出來的畫作中發現更多讓他感興趣的東西，但是扔瓶子的人卻什麼也沒有做。因此，在一幅漫不經心、敷衍了事的畫作中，藝術家能夠「激發想像」，這一點並不會給他給來更高的聲望，成功激發觀眾的想像與否也不能作為作品優劣的評價標準。藝術家的職責不僅在於產生和喚醒這種想像，而且要引導這種想像，而最安全的引導摸過不違背事實。不管這幅畫是吸引了甲還是乙，還是丙為之寫了十四行詩，或是丁感覺它很神聖，這些都不重要。對藝術家，或是對我們來說，唯一的問題仍然是：「這是事實嗎？事情真的是這樣的嗎？」這是繪畫中的阿爾卑斯山嗎？完整，堅定而永恆？還是只是一座玻璃房，脆弱，空洞，讓人輕視，易於毀壞，等著所有誠實之人去發覺和摧毀嗎？

  因此，要想獲得有關繪畫的真實意見也困難重重。找到一個人，哪怕是最沒有想像力的人，告訴他某一幅畫很好，包含這樣或那樣的含義，例如告訴他克勞德的一幅畫畫得不錯，表現了樹木、草和水，那麼不管這個人有什麼信念、美德、謙遜和想像力，這一切都會挺身來幫助克勞德，宣布這幅畫的確「相當不錯而真實」，而不管他的一生中曾經從樹木和花草獲得的歡樂，他都會重新想起，重新享受，同時卻以為他欣賞的是這幅畫。因此，一旦畫家有了名聲，唯有頑固之徒他才無法與似乎不願取悅，因為虛榮而無能之人和他在一起時，為了自己的名譽，都會假裝很開心，而謙遜而富有想像之人和他一起時，都會嚴肅而真誠地想像自己的確很開心，而他們帶來快樂的是他的作品。只要他們的情緒不變，即使是從最粗糙的塗鴉之作中，從典當經紀人也通過模仿出來的塗鴉之作中，他們也能獲得（並且的確經常獲得）同樣的快樂。誠如是，難道說典當經紀人的仿作也和原作一樣好嗎？當然不。好壞是有檢驗方法的，而且我一直都勸人們使用這種方法。只要人們發現自己的美好感覺被激發了出來，自己的想像力得到了充分發揮，而他們也對此也心滿意足，那麼對他們來說，就沒有好壞之分。任何東西都可以讓他們開心，也可以讓他們不開心；他們對藝術的看法和觀點都是裝出來的，他們對藝術的評判都是很不公正的。不管開心不開心，讓他們心平氣和地問一句：真的是這樣嗎？這真的就是石頭成形、雲朵成環、葉子生脈的方式嗎？然後他們就安全了。他們將不再會對自己不公，也不再會對他人不公。他們將會懂得把想像力交給誰去引導，懂得永遠也不能把想像力交給誰去控制。

  「如果您要說的只有這些，如果您只是想譴責這一切，然後又回到您那些令人厭煩的事實的話，那麼您為什麼要把觀察者可憐的想像力扯進來呢？「

  不，我並沒有譴責這一切；相反，我對這一切相當尊敬。我要強調的是，儘管我們不能肯定想像力被激起時，一切都很正確，但是有一點我們也許可以肯定，那就是想像力沒有被激發時，一定有什麼不對的地方。不管是看畫人還是畫作本身，都有可能有不對的地方。如果畫作與真理相一致，很有可能是其看畫人有問題，但是畫中某一處也肯定不對頭，因為作品的目的明顯就是要調動看畫人的想像力，而如果做不到這一點，它的所有事實就根本毫無用處。

  請注意：一方面，當想像力滲入事物的本性時，它就是一個相當好的旁觀者，看清事物當下的面目；另一方面，想像力又發揮其創造性的作用，目睹事物彼時彼地的真相。它也是一個預言者，感嘆「今非昔比」，總是對虛無縹緲的東西津津樂道。它的最大作用就在於喚起或召回身體還感覺不到的東西，所以，它理所當然以此為樂，把力氣花在過去和將來的事情上，或是看不見的事情上，而不是當下或是看得見的事情上。因此，任何物體，如果必須調動想像才能從中獲得快樂的話，那麼即使我們把真的物體放在它面前，也不見得總是件好事。總的來說，對於想像來說，寧可物體不在面前，現實和實物只會礙手礙腳；看不到物體，想像反而更能夠想到它。於是就有了那種奇特的魅力，有時甚至會致命的魅力，所有事物，只要我們還等待它們，在我們失去它們的那一刻，都會產生這種魅力，而我們一旦擁有了這些事物，這種魅力就會消逝——這朵一切遙遠事物的甜美之花，一經我們觸摸，就會枯萎。然而這種感覺並不是什麼缺點，這是人類思想最榮耀的天賦之一，它讓整個無限的將來和不朽的過去都成為遺產，如果得到忠實地繼承的話，將比多變、脆弱而飛逝的現在更加豐富。同時，這種感覺作為眾多見證人之一，也見證了一條真理：這些現在的、可以觸及到的事物並不是要讓我們滿意。這種直覺只有在這兩種情況下才會成為一種缺點，一是它得到輕度的縱容，二是我們原本失去了一種能力，上帝又返還給我們，為將要發生的事情錦上添花，而我們卻濫用這種能力，給我們已經擁有的東西抹黑。但是，不管直覺是被濫用了還是純潔如故，其本身仍然是持久的；我們最喜愛的事物實際的存在也將不可避免而永遠地被發現缺少某種奇怪而脆弱的魅力，因為它只屬於夢想。

  這種想像的另一個特徵同樣恆常不變，其重要性對我們目前的討論而言，更大。很明顯，這是一種會耗盡的能力，相當精細，不能承受勞累，因此如果我們一次交給它太多的事物來處理，或是把非常大的事物交給它，讓它不得不長時間處理的話，它就會感到力不從心，變得疲憊不堪，就像幹了體力活累得四肢無力一樣，在得到休息之前，不能承受任何進一步的要求。這就是這種疲憊本質所在，這種疲憊經常因為在旅途中因為看的東西太多而產生。這並不是說沿途所見到的大量的千篇一律的漂亮事物使之失去了價值，而是說這種想像力負擔過重了。旅行者發現自己變得遲鈍了，無法繼續欣賞了，感到有些奇怪，於是尋求某些更加值得欣賞的東西，刺激、折磨幾欲昏厥的想像力，抓住想像力的雙肩，把它拖起來，而不是讓它去休息，對它說：「瞧瞧這個，還有那個，啊呀，這個更漂亮！」到最後，想像力幾近崩潰，任何折磨和刺激都不起作用，一連許多天都死氣沉沉。於是這個絕望的浪子漸漸喜歡上了在坎帕尼亞大區賽馬，現在只擅長那一件事。另一方面，只要把想像力放在草地上，放在簡單的事物中間，讓它安靜一會兒，它就會漸漸甦醒過來，恢復其力量和臉色，很快又可以工作了。因此，想像力一旦疲憊了，就必須為它找點東西，這種東西不能更值得欣賞，反而要不那麼值得欣賞，比如說一些它在虛弱的狀態下也可以承受的東西，然後讓它好好靜一靜，這樣它就可以恢復過來了。

  我清楚地記得自己第一次發現這一切的那次散步。那是在一個無雲的星期天下午，從沙倫奇出發，沿著那條蜿蜒的山路，一直爬到聖熱爾韋。山路在數點石岸和土丘之間盤旋，每轉過一個彎，就看小小的村舍和教堂在樹叢中熠熠生輝。在我身後是崎嶇不平的雷珀索瓦山脈，綿綿延延足有幾里格長，山谷的另一面是拔地而起的瓦刃斯劍峰，足有幾千英尺高，直衝雲霄，其腳下的南特得阿平拉茲瀑布就像雲柱一樣。勃朗峰及其所有的劍峰，就像一朵銀色的火焰，出現在我眼前。周圍是大塊的長滿青苔的花崗岩和大片的暗黑的松樹，但是我卻什麼都無法欣賞，而且有很長一段時間，我自己都弄不清楚到底出了什麼問題，直到我終於發現了如果我只把心思放在一件事物上，一件很小的事物上，就像瓦刃斯山頂上的一叢苔蘚或是一個峭壁，或是南特得阿平拉茲瀑布底部的一、兩圈泡沫，我就開始直接欣賞它了，因為那樣的話，我就有足夠的精力放在這件事物上，而欣賞則是因為從我能它身上投放足夠多的想像力。當我把苔蘚、石頭、瓦刃斯、南特得阿平拉茲瀑布以及勃朗峰一起納入視線或思維時，我就沒有足夠的精力來考慮所有的這一切，因此這一切也就沒有了任何價值。同樣一件事，一個德國哲學家從中得出的結論興許是：勃朗峰沒有任何價值，而唯一有價值的就是他自己及其想像，另外，除非他親眼所見，否則勃朗峰根本就不存在。但是在這種情況下，我得出的唯一合理的結論（我看不到改變這一結論的任何根據）就是：我是一個極其渺小的生命，十分疲勞，還有些愚蠢。對我來說，一片草地，或是一圈泡沫，就綽綽有餘了，再貪心的話，會把自己撐出毛病來。就在那一刻，就在那一點，我突然想起了螞蟻，這些兄弟們總是興趣盎然地將一些小木棍搬到馬路的另一邊，而且就我所知，一般都行色匆匆。片刻之後，我心滿意足地回了家，一邊還在想：勃朗峰及其松樹不可能出現在每一個地方，這個世界上也不是每個人都能來看它們，所以，從整體上說，人類應該像螞蟻一樣，知足常樂，在履行每天的職責的過程中，忙忙碌碌地處理前面路上出現的一些棍子或是透明的顆粒。

  我們從想像的首要特徵，即它不喜歡實在和現實的東西，很顯然可以得出結論：一幅畫的不真實在某種程度上甚至是我們的一大優勢。想像因為有事可做而感到高興，鼓起所有的意志力，因為受到吹捧而開心不已，同時它還準備好最漂亮的顏色和最細膩的鉛筆勾勒法，以證明它值得信任，並且還將影子這個密友抬升到甜蜜的最高點。因此，畫家不僅不能將想像視作是一種可以讓自己的作品以假亂真的事物，而是應該對這樣一種假設感到反感，將它視作是對心靈最寶貴的一種權利。他不但不能努力讓旁觀者相信自己看到的是實物，而且他的思想對於他所畫的物體而言，就應該像火對於柴堆上的屍體一樣，把一切燒成灰，只剩下不可征服的陰影——一個不朽的夢幻。有一點非常肯定：在以假亂真方面取得的任何微小的成功，比如說用突起的顆粒模仿一點木頭的紋路，都會立即損壞整幅畫的魅力。想像覺得自身受到了侮辱和傷害，在冷漠和蔑視中擦肩而過。不，不管整個場景有多麼美麗，就像最近為舞台製作的很多高超的繪畫一樣，其以假亂真這一事實就足以讓我們對它感到厭煩了。我們也許會因此吃驚或高興一會兒，但是在這種情況下，想像不會被說服，不會提供任何幫助，並且在一刻鐘之內，我們就希望這個場景能夠改變。

  「那麼，您這些長長的說教章節只談論真理，並且儘可能多的談論真理，它們都有什麼用呢？」

  這些章節都相當正確。「只談論真理，」我仍然這樣說。「儘可能多地談論真理，」我仍然這樣說。但是這些真理的表現方式卻需要想像的幫助來使它具體化。畫家和旁觀者都各司其職，在他們之間，現實應該得到維持。在觀看者的想像力走上前，作出最大的努力之後，在它幫助下，從它的行為中，旁觀者應該能夠這樣說：我感覺好象身臨其境，或者是親歷其事。但是沒有那樣的幫助是不行的。

  進一步說，由於想像的另一特點，易疲勞性，畫作不宜一下子表現太多，並且但凡表現了，就應當進行選擇和安排，不僅僅要易於捕捉，而且要讓想像得到休息，讓它躺下來伸展四肢，為它提供友好的空間，用事件令人愉悅而謹慎的順序，把它哄回去重新行動，把一切矛盾的想法都排除在外，把所有無用的冗餘都去除掉，讓所有公正甜蜜的過渡都可以允許進入。這一切對畫作來說是一個很大的優點。

  因此，大部分不完善的素描、雕刻、輪廓等抽象形式都擁有一種魅力，而最完善的繪畫經常想擁有而不得。這是因為這種完善的繪畫不僅激起的想像要少一些，而且就像大自然本身一樣， 更多的是給想像帶來負擔。在想像沒有和畫作產生關係之前，它並沒有什麼地方能夠得到欣賞。完美的繪畫本身有著多數不清的細節，旁觀者需要更大的力氣和意願才能把它們都找出來。冗餘的部分對於一個小心翼翼的旁觀者來說並不太多，但是對於一個隨便或是漫不經心的旁觀者來說就太多了。因此，儘管藝術的完美總是會與可接受的完整程度相一致，但是，正如每增加一個思想都會增加理解的難度一樣，每增加一筆一畫都會增加其危險的以假亂真程度，正是這種危險的以假亂真讓想像變得衰弱。高尚畫家和卑鄙畫家之間最明確的區別就在於：前者想要儘可能多地在作品中加入真實的成分，卻又讓它看起來不現實，後者則希望偷懶，用儘可能少的真理來完成自己的作品，卻又要讓它看起來像真的一樣。就為抽象的素描添加色彩而言，前者因為有了色彩而以假亂真，後者則為了以假亂真而用色[66]。

  最後，在這些各種各樣的與現實的不同之中，這幅畫成為了一個不善交際的人類的靈魂力量和智慧的表達，這是它擁有的另一個無限大的優點。在所有這些選擇、安排、洞察力和友善的指導中，我們發現了一種超自然的作用，並且不僅看到了像在鏡子中一樣的風景和事件，而且還看到了也許會成為整件事中最偉大的神聖作品的存在——人類偉大的靈魂，通過這一靈魂它才得以展現給我們。因此，儘管像我們上面看到的那樣，能夠親眼見到很多重要的場景也許就是上天賦予我們的最珍貴的天賦之一，但是也有很多事情上，讓別人來見證它們也許要更可取一些。有一些自負而造作的小畫家，他們熱衷於賣弄他們那點微不足道的知識和技巧，對他們我只有一句話：「站一邊去，別擋住我的大自然。」[67]然而對那些富有想像力的大畫家（他們靈魂的每一個能力都比我們強上百萬倍），我們也許會聰明地說：「請把這個大自然擋住——這一自然對我來說太偉大、太奇妙了。請為我將它敲打，將它解說吧！讓我借你的慧眼來看，借你的耳朵來聽，從你偉大的靈魂中獲得幫助和力量吧！」

  所有最高尚的畫面都有這樣一個特點。它們都是真正的理想或靈感，都一下子就可以看出是理想的，也就是說，他們都是最高想像力作用的結果，而這些想像力則忙於對最純粹的真理的發現和理解之中，讓自身最好的一面展現出來，從而展示其珍貴，提升其清晰度。它們總是秩序井然，協調一致，為了一個偉大的目標，將每一個細節，每一個細節的細節，全都動員起來，一旦離開原來位置，就會消失不見了。這種奇特的協調一致不是對任何可授的法則的服從的結果，而是完美思想的壯麗基調的結果；它只接受對其偉大目標有益的東西，拒絕任何外來的或是冗餘的東西，並且根據本能，立即把它接受的一切按照等級和兄弟情誼進行排列。

  如果說這就是最偉大的藝術，那麼任何對它地模仿都是最低劣的藝術——沒有了上下尊卑，對缺乏遠見和空無的精細安排，沒有物體的順序，沒有生命的統一，沒有愛的法則，不能照明的光，還有沒有任何東西可以映襯的陰影[68]。

  然後在這兩者之間，出現了健康、快樂和崇高的——儘管不是最崇高的——簡單轉寫大自然的藝術；我們現代的前拉斐爾派只要堅持這一點，那麼就的確會為我們提供神聖的服務，幫助我們擺脫舊的謬誤，但是其自身卻不能超越簡單、快樂、有用的水平。只要這一派想成為偉大的畫派，就必須——只要它是個偉大的畫派，就已經——在如實轉寫的基礎上，增加偉大的想像因素。基於這樣的原因，我在結束愛丁堡系列演講時，曾經說過前拉斐爾派倘若畫地為牢，只限於對大自然的簡單模仿，就不能具備最高級藝術的特徵。不過幾乎是在無意之中，這一派已經在其最佳結果中，彌補了這項不足，具備了那一偉大的特徵；今後這一派一旦得到允許，能夠維持其立場，而不是和周圍教畫的人對立，就肯定還能做到這一點，而且也應該這麼做。我說「也應該這麼做」，這是因為就在同一處，我們已經指出，我們已經有了太多的發明之作，已經有所剩餘；多得我們讓它們在義大利的牆壁和屋頂上爛掉，而不會有一絲一毫的後悔。而對大自然的簡單轉寫之作，到目前為止我們連一部也沒有；甚至連凡·艾克和阿爾伯特·丟勒也充滿了怪誕的理想主義精神；所以，前拉斐派必須嚴格實現斯蒂爾對作家的描述：「用全新的方式寫作，嚴格按照事件發展的方式進行描寫。」

  我相信，我們現在已經在某種程度回答了在我們討論偉大藝術的性質時提出的大部分問題。我可以簡單地重述一下這些回答，不過也許讀者已經厭倦透了這些名詞的一次次出現了，它們包括「理想」、「自然」、「想像」、「創造」，讀者幾乎都不在乎是否會再次看到它們在總結中互換使用。我想不管讀者將會遇到什麼樣的困難，在他重新讀到那些段落或是為解決難題而進一步研究時，這些困難就會消失：——這個非常簡單但是彌足珍貴的結論，作為所有事情的總和，將會被他不斷想起。藝術的偉大之處（就像其它一切事物的偉大之處一樣，只不過在藝術上更明顯而已）是無法傳授的，也無法獲取的；它是上帝創造的偉人的思想的表達。儘管你們會進行教育、傳道或是勞作，人與人之間在能力上永遠存在著差距。天賦異稟是無價之寶，在這個世界上總是很稀奇。凡是你能製造或者交流的，你都可以降低其價值，但是這種異稟是無法交流的，人們永遠都不會增加其數量，也不會降低其價格。人類一般所能做的只不過是讓自己發現異稟，而不是獲得異稟。對我們大部分人來說，當我們看到時，能夠把金子和鐵塊區分開來，能夠把鑽石和火石區分開來，學會這些和用焦炭中製造鑽石相比，更有利可圖。對這種天賦異稟，我通常都「靈感」這個詞，並且還會繼續使用；我選用這個詞時，既不是漫不經心，也不輕率，而是頭腦冷靜，邏輯嚴明，畢恭畢敬。我們英國人對於恭敬有很多虛幻的想法，比如說，我們會因為看到一個趕集的婦女手臂上挎著一籃雞蛋進了教堂而感到震驚。我們覺得除了星期天，其餘時間都應當把她被關到外面，用鐵欄杆將教堂周圍圍起來，並用助理員住所將教堂守衛起來，以為這樣做能顯示我們更恭敬。我認為這是不恭不敬。相反，當早上六點鐘，那個趕集的婦女儘管頭腦還因為計算雞蛋的恰當價錢還有些昏昏沉沉的，又急又熱，但是卻仍然走進教堂門廊、過道以及聖壇，將籃子放在祭壇的台階上，在那裡接受幫助和希望，以保佑她一天的工作，這樣反而更恭敬。同樣，我們對那些在比喻意義上急匆匆走進教堂，將籃子掛在手臂上的人，也感到十分吃驚，這種情感十分莊重，但是我並不以為很明智。只要我們還感到吃驚，我們就最好將籃子留在外面。但是這件卓越的精神商品卻不能留在外面，因為其源泉恰恰就在教堂的圍牆之內，而且除了靈感這個詞之外，其它詞彙都不足以描述它。靈感一詞的確已經被用濫，經常被不恭不敬地用在乳臭未乾的詩人和自大的演說家身上，此時並沒有人感覺受到了冒犯，但是當我們悄悄地用來形容真正的偉人的精神時，卻受到指責，其原因在我看來，主要是因為我們期望通過表面來了解靈感。讓人長著粗毛頭髮，黑眼睛，饒舌音，擁有大量的動物能量以及一種壓韻或是鍊句的能力，不管是即興創作，還是多愁善感，我們都樂意稱他「被激發靈感」。但是讓他成為一個粗魯而安靜的工作者，不要以任何悅耳的方式表現自己，而是對我們很熟悉，毫不掩飾，並且讓他所有的小心眼和弱點都能一覽無餘地被人看見，另外再穿著一件不合身的衣服。哪怕他是五百年一遇的天才，只是為了進行某種特殊教育才到這世上走一遭，也不宜稱他「被靈感激發」。但是，不管是否適宜，我必須一直都使用這個詞；我目前所剩下的工作只不過是證明一些事實而已，這些事實事關我們剛剛失去的一位偉大的魂靈，他也像從前很多被激發靈感的說話人做過的那樣，將聽眾分成兩大群——一大群，一小群。一群人靜靜地搜尋自然之《聖經》，「要曉得這道，是與不是[69]」；另一群人則傲慢地站在戰神山上，問「這胡言亂語的要說什麼？[70]」