第二章 實現手段

  從調查的一開始，讀者就必須充分明白我們不是在考慮要畫什麼，而是要畫到何種程度。考慮的不是拉斐爾在表現天使拉小提琴時畫得是否正確，或是韋羅內塞讓貓和猴子加入國王的行列時有沒有做錯，而是假設主題選對了的話，它們在畫布上是否像真正的天使拿著真正的小提琴，是否像真正的貓看著真正的國王，還是只是像想像中的天使拿著無聲的小提琴，以及理想中的貓和虛幻的國王。

  而今在我的記憶中，從繪畫成為文學研究和一般批評的對象那一刻開始，不在自己的書中表達下列觀點的藝術批評家幾乎沒有，亦即藝術偉大的目標在於再現現實，達到以假亂真的地步。確實，也許我們會發現批評家用大量篇幅來解釋理想美的原則，並且從想像的證據中獲得極大的快樂。然而凡是需要明確地描繪一幅畫時，——凡是批評家想向其他人傳達某些極度卓越的印象時，所有的讚嘆最後都落到這幾句話上：「他畫得可好了，你都以為畫上的人物會動，會說話；你以為可以走進畫裡，聞一聞花香，採摘枝椏上掛下來的果實。你往後退縮，擔心武士的利劍會真的落下，並轉過頭去不想目睹行將就義的烈士的苦痛。」

  

  在很多例子中，我們會發現像這樣的語言只不過是一種向他人傳達欽佩之情的笨拙方法，而批評家自己也不明白這種情感產生的原由。一個人被一幅畫漂亮的顏色所吸引，因其描述的故事輕快活潑而產生興趣，並因某個面容或細節讓他想起某個心愛的人或某個讓他開心的場景而深受感動，他於是自然而然地認為讓他如此高興的一定是畫家的某個值得一提的技巧；然而他卻羞於承認或者也許根本就不知道，他這麼做就像一個小孩，喜歡鮮艷的顏色和令人愉悅的事件；而且他一點都沒有意識到這種聯想有一種非常秘密而且不可避免的力量，操控著他的心。他四處搜尋這一欣喜的源泉，發現除了逼真之外，一無所獲。

  在另一例子，不，也許在更多的例子中，我們會發現這種語言只不過是一種無知的努力——在生活中，有些人因為其地位而不得不談論藝術，但是實際上卻半點也不欣賞欣賞藝術。世人不允許他們推託，而是要求他們必須看到克勞德和提香的優點；很多人看見或者想到的唯一的優點就是它們必須「類似自然」。

  在另外一些情況下，有人真的覺得藝術欺騙力就是一種興趣和愉悅的源泉。荷蘭畫的很多搜藏者就屬於這一類型。就像小孩子喜歡看雜耍一樣，他們也喜歡看到平的東西被弄得看起來像是圓的：他們樂於在畫中看到觀眾揮之不去的蒼蠅，樂於在畫中看到觀眾企圖把畫放到太陽下曬乾的露珠。他們認為自己的收藏品被誤作是一扇窗戶是對它們最大的讚美，認為如果「亞伯拉罕和夏甲的離別」中的夏甲看起來真的像在哭的話，這幅畫就表現得恰到好處。

  倘若我們說正在討論的雷諾茲的論文的方向是正確的話，那麼這就和後一種批評家和鑑賞家的意思向左（在1759年藝術評審團大部分是由這些人組成）。不過雷諾茲並沒有想到因為藝術的實現手段而讚揚藝術的並不都是這一類人，也不是上述描述過的其他兩類人；他也沒有想到用洞察力、真誠或是理智的缺失來解釋為什麼有人了會持有這種明顯淺薄和世俗的觀念，是無論如何也解釋不通的。我們對傑拉爾德·道和霍貝馬作品的收藏者們也許可以一笑置之，而對沃波爾的裝模做樣和瓦薩里的簡單樸素，無論是出於輕蔑還是出於同情，也可以置之不理。然而有些人並非收藏者，卻和這些收藏者有著相同的腔調，其中有一些還有著絕對的權威，讓其他人在個方面都無法違抗。

  也許從來都沒有哪一個時期的藝術對人類思想的影響能像十三世紀末那樣，不僅僅依賴於其模仿力量。那時的一切繪畫或雕塑都不過是對現實的原始摹仿，透視法受到輕視，明暗對比法尚不完善，想像荒謬而毫無節制，因此藝術家的作品與自然之間總是隔著一層，而對這層阻隔，既沒有人企圖去掩飾，也幾乎沒有人企圖去化小、化了。然而也恰恰就是在這段時間，但丁作為這個時代或所有時代最偉大的詩人，同時也是這個時代最偉大的畫家的摯友，在和畫家的交談中，肯定曾經一而再再而三地就其藝術創作的目標暢所欲言。他對繪畫的看法如下，並且有人認為這是最完美的評論：——

  「什麼樣的用筆或風格大師勾勒出

  也許讓技藝最精湛的藝人

  也感到驚奇的影子和線條奇蹟？死的就如死的，

  活的就像活的；看見真理的人

  雖然視力更佳，眼睛卻看不到

  我低首前進時我的眼睛所看到的

  腳下踩著的東西。」[9]

  但丁《煉獄》第十二章，卡利[10]譯

  對於最高藝術，但丁覺得除了應該像鏡子或幻象一樣重現過往或不在場的事物外，在這裡並沒有表現出其它更明確的觀念。他所描繪的場景被刻畫在地上，總是通過天使的力量來表現，因此穿過這個岩石圈的靈魂也許可以看見它們，好像時光倒流一樣，他們再次站在演員身旁。我也並不認為必須靠但丁的權威，才能迫使我們承認像這樣的藝術就是最高的藝術。倘若我們養成了欣賞繪畫的習慣，不管我們從中獲得什麼樣的歡樂，假如讓我們隨意將畫布從畫框裡取出來，然後從畫框中向一些永遠不變的偉大場景看過去，看看我們將這些場景用作引逗藝術家想像力的主題的方式；假如，比如說，我們能再次看到抹大拉在基督腳邊得到寬恕，或再次看到門徒們和基督坐在以馬忤斯的桌旁；假如這一切既不虛弱，也不虛幻，而仿佛是聽從牆上的銀鏡的命令，奇蹟般永遠保持一瞬而閃的色彩，那麼我們會不會拋棄我們的圖畫？不管它是提香還是韋羅內塞的作品？

  會的，讀者回答說，但是必須是在像這樣的情況下，假如表現的場景沒有意思，就不會。不會，沒錯，如果表現的場景十分俗氣或令人痛苦的話，就不會。不過我們還不能確定那些表現俗氣或痛苦的事物的藝術本身是不是具有很大的價值；而且談到以美為目標的藝術，即使是次一等的藝術，但丁有關其完美的概念似乎仍然適用。有些人不僅天生就具有良好的判斷力，而且有足夠的勇氣說出自己想法，我們在這些人當中，經常會發現他們慣於將藝術與現實進行比較，因而對藝術的用途相當懷疑。「畫上的風景對我有什麼用處呢？」他們會問，「在生活中，我每天午前散步看到的風景要更漂亮，更完美。」「畫上的英雄或美人對我有什麼用呢？我在周圍人群中可以看到更高尚的英雄氣概，更純潔的美麗光彩，即使是如椽巨筆，也無法表達分毫。」很明顯，對這種人來說，唯一有價值的畫就應該是鏡子，永遠反映出他們喜歡的事物以及所愛的臉蛋。「才不呢！」讀者插嘴說（如果他是理想主義者的話），「我不同意在自然界中會看到比藝術中更漂亮的東西；相反，自然界中所有的東西都是虛幻的，而藝術表現出了完美的自然。」也許吧。這種完美的自然難道就一定要用不完美的方式表現出來嗎？已經構思了完美場景的畫家就一定得把完美場景畫得看起來像一幅圖畫嗎？難道但丁對的觀點在此處不適用？把完美的帕拉斯[11]畫得像真人，而不是像畫中人，難道不更好？

  要正確回答這個問題對我們來說並不容易，因為很難想像出有什麼藝術能夠達到這樣的完美。我們實際的模仿力非常弱，因此凡想欺騙，必選擇一個相對低級或受限制的對象。我目前尚不打算調查模仿力能擴展多遠，不過可以肯定在目前階段它們還是很有限，我們幾乎想像不出有哪一種欺騙性的藝術能夠囊括各種主題。不過讓讀者自己去努力吧，讓他認真考慮一下，為了獲得能力，捕獲最美的景色，捕獲那些在他面前出現只是為了消失的景色，他願意付出什麼樣的代價；在雲朵逝去的那一瞬，在葉子顫抖的那一刻，在影子變幻的那一剎拉，把它們捕捉住；讓一陣陣泡沫固定在河上，讓漣漪永遠留在湖面上；然後帶走的既不是過深的膚色，也不帶走過淺的膚色（儘管那很漂亮），而是可以亂真的贗品——絕對真實而完美的生活圖像。或者乾脆（因為這種力量的整個宏偉壯觀還沒有這樣完全表現出來）讓他認為這實際上是一種能力，一種將他自己隨時送到任何場景中的能力，一種無軀殼的靈魂所能擁有的偉大天賦：並且還設想這種巫術不僅包括現在，而且包括過去，似乎令我們能進入早已化為塵土的人類軀體之中，就像活著時一樣，查看自己的一舉一動，而且比那些已成為過眼雲煙的同伴擁有更大的特權，讓我們看到自己可以隨心所欲地把它們固定在一瞬間的姿勢或表情中，並且在採取偉大行動的前夕，因其強烈意圖而達到不朽。儘量去想像這樣的力量，然後再說產生這種力量的藝術是否應該被輕覷，或者我們是否不應該崇敬某種半神聖的天賦，一種可以讓我們位列仙班、獲得天使般的幸福？

  這就是完美狀態下的模仿藝術，就像雷諾茲設想的那樣，不管怎麼都不是件容易的事。不僅不容易，甚至根本沒有任何人類力量可及，所以我們都難以想像其本質或結果——我們擁有的最佳藝術非常缺乏這種力量。

  然而我們卻不能草率地得出結論，認為這種藝術會真的成為最高尚的藝術。另一方面，此後還有很多事情需要考慮。我們迄今能夠得出的唯一結論就是：雷諾茲沒有權利輕視或蔑視模仿藝術，他在這樣做的時候，他對模仿藝術只了解一些庸俗的情況，因此想到的也只是這些庸俗的情況，而實際上對其本質並不了解，因此，他為解釋偉大和卑下藝術的區別所作的一切努力就不免令人失望，找來一大堆理論，但對理論涉及的問題卻並沒有預見到，對其結論也沒打算堅持到底。他自己頭腦里有一種本能，讓它了解高尚和低俗藝術之間的不同，但是他卻無法解釋這種不同，而且越想解釋，就越不可避免地墜入了不可預見的謬誤和荒誕。詩歌並非不關注細枝末節，高尚藝術並非只尋求不變的事物，模仿藝術並非易為之事，對大自然的真實再現並非一種勞役，「最愚笨的人總是最成功」。這一系列的論斷全都極端錯誤，站不住腳，而明顯的事實，一個家喻戶曉的事實，也就是在前一章節里偶爾提到的事實，他卻怎麼也抓不住。這個事實就是：偉大和卑下藝術的區別不在於明確的處理方法或表現風格或選擇對象，而在於畫家的努力目標的高尚程度。我們不能因為畫家用筆大膽或精細，不能因為他籠而統之或精雕細琢，不能因為他喜歡或小覷細節，就說他偉大。畫家如果藉助於其中一種方式，展現了高尚的真理或激發了高尚的情感，那麼他就很偉大。為了讓繪畫過程充滿愛和讚賞，讓愛和讚賞永遠駐留在作品中，究竟是畫玫瑰花瓣還是畫懸崖裂縫，都無關緊要。為了一個莊嚴的目的，為了讓畫家心中充滿耐心，讓他的手畫個不停，不管是在方寸畫布之間辛苦累月，還是僅僅用一天功夫就用色彩塗滿宮殿的外牆，都無關緊要。為了觀看世間萬物時，帶著一種對美的渴求和對卑賤和邪惡的憎恨，不管他是在農夫還是在貴族中，是在英雄人物還是凡夫俗子中，是在宮廷還是田野中，尋找繪畫對象，都無關緊要。的確，有些表現方式經常為思想最活躍的人所採用，有些主題特徵常常讓心靈最高尚的人為之欣然；然而採用其繪畫方式而不必參與這些人的思想活動，模仿其主題而不必具有其高貴的精神，不僅可能，而且也很容易。另一方面，我們卻根本無法預見偉人的力量究竟會體現在何種奇怪的物體上，或者會通過何種奇怪的方式來表達自己。真正的藝術批評從來不是搬弄規則。人性的本能不可枚舉，人性的努力變化莫測，但是卻總是受到永恆之愛的鞭笞和指引。這種永恆之愛存在於上帝創造的一切美麗而善良的事物中。藝術批評只有建立在對人性的本能和努力的同情的基礎上，才是公正的。