第三章 偉大風格的本質

  讀者對上一章得出的結論並不十分滿意，這一點我毫不懷疑。「偉大藝術」即表現美和善的藝術，這看上去也許並不是一個很深刻的發現，不過有一個大問題卻一直被人們所忽視，那就是「什麼是美，什麼是善？」不，這並不是大問題，最起碼不是首要問題；相反，在我們不再糾纏那些僅有的問題時，我們的主題立即變得開闊而簡化了。請注意，按照我們的原先計劃，我們現在的任務只不過是要研究不同大師的藝術作品中美的相對程度，因此，倘若能讓我們相信可愛的東西也會變得偉大，令人愉悅的東西也會變得高貴，這對我們將是一個鼓舞。這個結論也不像開始出現時那麼理所當然了，因為雖然這句話看起來是語不驚人死不休，但在我們正在討論的論文中，雷諾茲卻以其昏昏，令人昭昭，這主要是源於他心中的一個疑竇，亦即美是否真的存在。我指的下一篇，即第82封信（它並不需要那麼詳細討論）；在這封信中，他心平氣和地將所有美的影響夠歸結於習慣，聲稱「他毫不懷疑，如果我們更習慣於畸形而不是美的話，那麼畸形將不再是畸形，而成為美，這就好比整個世界都贊同將『是』和『非』意思顛倒，那麼『是』將表示否定，而『非』則表示肯定！」

  這個世界的確成功地做到了讓「是」表示「非」，讓「非」表示「是」，而且也許這樣顛倒是非過於頻繁了，對這個世界有害無益。但這個世界從來沒有，而且也永遠不會，讓自己以烏云為樂，而不是以藍天為樂，或者不愛玫瑰，反而喜歡生長玫瑰的黑土。讓人類高興的是，美與丑在本質上就如同身體的疼痛和愉悅，如同光明和黑暗，或生與死一樣，不容置疑。儘管它們也許會以很多不可思議的方式被否認或誤解，但是善於推理之人最後將會發現色彩和甜蜜對自己仍然頗有吸引力，會發現如何邏輯都不會讓自己認為彩虹暗淡無光，認為紫羅蘭沒有芬芳。美是習慣的產物，這種理論在詹森[12]時代十分普遍。和許多作家相比，我認為哥德斯密[13]在《世界公民》中對這一觀點表達得更有力，更機智。的確，這是對藝術世界的愚昧的一種奇怪的懲罰，——這個世界在大約三個世紀的時間裡對美瘋狂追逐，不顧一切，到頭來卻否定自己窮追不捨之物的存在。這就好像兒童離開家去追逐彩虹，到最後只能氣喘吁吁而絕望地宣布彩虹根本就不存在。另外，觀察雷諾茲本人如何接受此類理論，從中獲得的教訓也同樣有用。它表明藝術家對自己作品的原則究竟有多麼無知，表明直覺如何引導他去做正確的事情，而偽邏輯只會誤導去亂發議論。雷諾茲寫的每一個詞幾乎都與他自己的實踐相反；他似乎天生就是這樣一種人：言傳只會誤導，身教才會傳授卓異；他用嘴來歸納，表現其理想主義，而用筆來跟蹤他那個時代的美女衣著時尚；他諄諄教導弟子只能關注永恆的事物，而自己卻忙於辨別女性的一顰一笑；他否認美好事物的存在，同時又在它轉瞬即逝的瞬間抓住它，讓它永存下去。

  不過我們的話題卻不能就此打住。人們公認的高雅和低俗藝術之間究竟有哪些差別，儘管眾說紛紜，或者含混不清，但是其中卻不無道理。僅僅說事物應該美麗是不夠的；正如我們在開始說的那樣，美有高下之分，這也是將畫家分出高下的基礎。畫家各自以其獨特方式表現美或善，因而也就可以分成幾等。

  

  即使我們想，我們也不能拋卻這一信念。我們一直都有某種天生的直覺，感覺某一位畫家的作用要比另一位大，甚至在假設兩者都按自己的方式取得同樣的成功情況下，也會有這種感覺。我們感覺加入能夠克服偏見，克服個人情感帶來的不公，克服知識的不足，我們就都會同意這一評定，正確判定每一位畫家的地位，用真正高貴的尺度來衡量他們。我們覺得在這一尺度上更高級的人將會很偉大，而那些在這一尺度上較低級的人（除了那些真的有某種優點的人之外，誰都不會承認）則會是十分渺小的人，不會激起多少尊敬和好奇。這種本能在我們頭腦中根深蒂固，所以我們允許老師每天告誡學生要培養「偉大藝術」——他們和我們一樣，對究竟何為偉大沒有任何明確的概念，不過有時卻傾向於認為這種偉大依賴於畫布的空間， 6*10英尺的作品在精神上與另一幅3*5英尺的作品是不同的；他們有時則認為偉大依賴於描繪裸體人物而不是穿著體面的人物，而有時則又相信偉大和研究過去的歷史有關，相信畫家只有在表現見所未見、聞所未聞的事物時，藝術才是偉大的；他們有時則深信偉大一般依賴於在上帝創造的萬物中找出錯誤並竭力加以彌補。這些形形色色的錯誤在各自形成過程都帶有一點點真理，值得進行某種周到的分析，因為它們都遵守一條普遍法則——「東西越好，其腐敗越可怕」。再沒有比這四大錯誤更離譜的錯誤了，然而它們所蘊含的真理以及敦促很多人對它們進行宣揚的本能卻是一切藝術健康成長的源泉。我們自己都不知道偉大為何物，卻告訴年輕畫家要追尋偉大的藝術，於是乎一個又一個畫家給毀了；如果我們要讓藝術適用於自己或其他人的話，那麼感覺到它的的確確存在，不僅有深度和寬度，還有淺度和窄度，就是我們尋找的一切。為了成為偉人而追尋藝術，不斷流浪，追名逐利，譁眾取寵，其結果必然走向滅亡。只有對藝術本身真心崇敬，只有在藝術實踐中獲得自尊，我們才能挽救藝術，使得藝術免於成為膚淺的涉獵，獲得公眾的尊重，在為人類的效勞中完成適當的工作。

  因此，讓我們研究一下這件事的一些事實，簡簡單單地研究一下，而不是玄里玄乎地或是以其它吃力不討好的方式去研究。這些事實本身就簡單明了，而且也許可以表述得簡單明了，困難在於在這些事實之外，種種誤解在四周結成一張複雜的網，又寬又廣，讓我們想要追蹤時，難免會誤入歧途，岔入到其它獨立但卻不那麼有趣的討論中去。因此，我認為我們最好是立即把組成真正「偉大」風格的那些特點羅列出來，指出在哪些大方向上會產生誤解，然後在接下來的章節中再處理那些需要進一步談論的話題，不緊不慢地進行它們所提示的各種調查。

  I 高尚主題的選擇。偉大的風格包括：第一、思想主題的習慣性選擇，這些主題涉及的興趣廣泛，感情深厚，而與之相對的主題所涉及的興趣膚淺，感情淡漠。對神聖主題的習慣性選擇，如「基督的誕生」，「主顯聖容」，和「耶穌受難」（假如選擇是源於真心的話），暗示著畫家有一種自然的性情，總是想著人性能達到的最高思想；正是這種選擇讓畫家榮登巔峰，就像創作「最後的晚餐」的李奧納多一樣，而以表現偉人的行為和思想為樂的畫家則是第二流畫家，就像創作「雅典學派」的拉斐爾一樣，至於表現普通生活中激情和事件的畫家則是三流畫家。在這種普通的生活中，倘若畫家能夠表現深刻的思想和悲傷，如創作「克勞迪奧和伊莎貝拉」等諸如此類作品的亨特，那麼他就是這一領域一流人物；倘若畫家表現的是客廳里的小惡作劇和激情，那麼他就像萊斯利那樣，是二流人物；倘若畫家表現的是男孩子運動或小丑的單純，那麼他就像韋伯斯特或特尼爾斯那樣，是三流人物；倘若畫家表現的是殘酷和邪惡（以此為樂，而非為了斥責它們），那麼他們就不入流，或者進入地獄排行榜，在地獄擁有某種級別。

  我希望讀者會明白第一個括號里的句子，「假如那種選擇是源於真心的話，」有多麼重要，因為只有當選擇出於真心時，主題的選擇才會理所當然地作為一種衡量畫家地位的標準而存在。的確，在較低級的繪畫中，畫家的選擇總是真心的；他之所以選擇農民爭吵或孩子運動這樣的主題，只能源於一個事實：和更高尚的主題相比，他更加同情這種爭吵或娛樂。然而對更高級主題的選擇則往往不是出自真心，因此不能作為判定畫家高下的真正標準。近來，很多以宗教或英雄為主題的畫家只是出於個人野心才這樣選擇，因為他們所受的教育告訴他們成為一個「高尚藝術」的畫家是件好事，然而事實卻是，那位所謂的歷史或「高尚」畫家十有八九要遠遜於花草或靜物畫家。在現代，這樣的畫家幾乎就是一個眼高手低的人，與風景或靜物畫家的唯一區別僅僅在於自命不凡，誤解或高估了自己的能力。他將虛榮誤作靈感，將野心誤作靈魂之偉大；他從所謂的「理想事物」中感到愉悅，只是因為他既沒有謙遜之心，也沒有足夠的能力，來理解現實事物。

  然而我們也要注意到，畫家的選擇僅僅出於真心是不夠的。他的選擇還必須明智。我們常常會發現，一個心智不高的人，倘若誠心誠意想做一件又好又有用的事，那麼他會將自己奉獻給高尚的藝術主題，因為他認為它們是唯一的值得費時費力的事物，而有時則因為除了它們之外，對其它任何的思考都不能讓他獲得快樂。然而正因為他的心智不足以讓他理解真正偉大之人的思想，不足以通過想像來回溯偉大事件的發生過程，所以他不可能成為偉大的畫家。他本想為其主題增添榮耀，結果卻適得其反；倘若他投身於對自然歷史中最簡單事物的模仿， 他的作品也許不會被那麼徹底拋棄，他在現實中作為一名藝術家的地位也許不會那麼低。奧弗貝克的作品就是這類謬誤中最特出的例子。

  我們同樣也要記住，幾乎在藝術的所有偉大時期，主題的選擇權都不在畫家手中。寺院住持、地主或君王這些僱主決定了畫家是否應該在迴廊畫上一群聖人而讓迴廊明亮起來，是否在浪漫的樹葉上畫上盔甲，或用讚美性的神話裝飾會見室，因而也決定了他能否賺到餬口之錢；他只有退而求其次，在命題中找出能夠讓他獲得最大愉悅的東西，從而使自己的個人情感得到體現。因此，在本諾佐·高佐尼用來裝飾比薩迴廊的各種主題中，我們很容易看到對畫家對家庭瑣事、甜美風景以及耀眼裝飾的喜愛要超過嚴肅的宗教情感，然而時代精神將宗教情感在他的體內深深沉澱，讓他擁有一隻可愛而高貴的頭腦，哪怕他仍然是個二流畫家。在奧卡格納的作品中，最崇高的人物畫中所表現出的一種強烈的莊重感和力量，在他觸及那些低劣的主題時而逐漸消退，表明他擅長的是刻畫天使長，而他自己也是一流的畫家；相反，柯勒喬所畫的聖人側面優雅，帶著假笑，身著紫袍，倦怠無力，表明了畫家本能的低劣，如果不是風尚和需要使然，這種本能很可能早就讓他選擇不同的主題了。

  毫無疑問，從以上討論中我們將會得出結論：高尚藝術的特徵不僅在於主題的挑選，而且在於對主題的處理，一流畫家首先要考慮的就是如何表達被刻畫對象的思想。凡是誠心選擇最高尚主題的藝術家，也必然會特別選擇去表現讓主題之所以高貴的東西，亦即所刻畫人物的各種英雄主義等高貴的情感。相反，如果藝術家不這樣做，只是試圖通過塊和色彩的組合，或是僅僅通過其它繪畫技巧，比如對四肢進行精細刻畫，從而讓自己的作品看上去很順眼，那麼很明顯，其它任何主題也都能符合他的意圖，而且對自己選擇的主題，他也無能為力，因為他根本不可能弄懂其中深意，因此實際上也不可能因為其中蘊含的深意而選擇了它。然而，儘管畫家首先要考慮的總是如何表達，但是畫家卻不能僅僅懂得如何表達，在此能力之外，還必須擁有其它能力，這是因為他在學會用色、用筆之前，還稱不上畫家，更不用說好高騖遠去嘗試那些最高貴的主題；不過畫家一旦擁有了這些能力，他將會自然而巧妙地運用它們來加深其主題的情緒所造成的印象，使之完美。

  作為畫家主要意圖的表現方式的完美統一，我們只在過去的前拉斐爾時代以及現代前拉斐爾派的作品中才能發現，並從作品的細節中看到畫家的繪畫能力得到充分而自然的運用。在喬托、安吉利科、奧卡格納、約翰·貝里尼以及其他一兩個人的作品中，高尚藝術的這兩大條件在當時的知識條件下，都得以完全實現；在現代前拉斐爾畫派中，它們幾乎被帶到了極限。我相信亨特的「世界之光」是現有技術力量和表現意圖完美結合的範例。

  在古代藝術的後拉斐爾時期和現代的偽高尚藝術中，兩大類錯誤致使畫家分成了不同流派：（A）一種錯誤是以技巧取代內容，（B）另一種錯誤則是以內容取代技巧。

  （A）技巧取代內容。這種錯誤在威尼斯人的作品中最明顯，因此也最無辜。它們幾乎完全忽視了內容，只求表現色彩和形態的外部真理。保羅·韋羅內塞會在讓抹大拉給耶穌洗腳時，抹大拉的表情明顯是無動於衷，就像任何普通的僕人將廣口水罐端給主人時的表情一樣，不僅如此，他還會將以馬忤斯的晚餐作為兩個小孩和一隻狗嬉戲的畫的背景。對於其中的錯誤或正確之處，我們留待別處進行討論；此處我們只能之處正是這種錯誤使得威尼斯人的作品失去了藝術王位。然而造成這種錯誤的方式一般都更微妙，更危險。藝術家自欺欺人，自以為自己按藝術法則處理主題，將精確的科學引入其中，並為其收集（所謂的）理想形狀之美，正在竭盡全力提升其主題，而實際上，他卻也許會一直為虛榮或愉悅而犧牲其主題，為了漂亮的線條或賣弄學問失去真理和高貴，變得不在令人印象深刻。

  （B）內容取代技巧。這種錯誤經常是另一種虛榮造成的。藝術家想要人們認為他有一顆高尚的靈魂，於是假裝蔑視藝術的普通優點，自命不凡地審視自己的想像或感覺過程，拒絕正視周圍真正的事實，為的是可以悠哉游哉地欣賞自己的影子。他陷入一種情緒之中不能自拔，把它稱之為柔情蜜意和高尚追求，而實際上這種情緒只不過是十分平常的缺點或天性，是在驕傲的迷霧中形成的。現代德國藝術中有很大一部分就屬於此類。

  在這種失誤中，有一種更為有趣，也更值得尊敬，是一些真正認真的人犯下的。他們發現自己在藝術上做不到出類拔萃，而只能在一定程度上將人類的表情表現出來，於是他們只專注於這一目標，對其它目標不管不顧，創作畫中的其它部分時得過且過，漫不經心。這些人還會讓人想起另一群畫家，後者認為其它部分的藝術優點只會影響對人類表情的再現，喧賓奪主，將觀察者的注意力引開；他們用灰色調和不完美的光影來繪畫，以加強其構思的純粹感。這兩種藝術家都很努力，但是思想卻都很狹隘，因此都在同樣可悲的錯誤下苦苦掙扎，其一意孤行所犯下的謬誤要麼可以原諒，要麼很有用。他們都忘記了顏色一經使用，就只能要麼對，要麼錯，忘記了在看慣了大自然的人的眼裡，他們稱之為純潔、高貴和節制的東西不過是純粹、大膽和粗魯的謊言。在任何思想健康的人看來，把女人的面頰畫成陶瓷色，這種表達方式並不值得稱道，也不會因為聖人周圍的景色因為聖人的存在而失去了陽光，就增加對聖人的崇敬之意。不過凡是具有成為大師潛力的畫家，都沒有犯過上述三種謬誤（B類錯誤），這一點倒是頗讓人欣慰。善用色者不會蔑視顏色；這些傷感者和哲學家的錯誤與其說是選擇了錯誤的繪畫方式，不如說高估了自己的能力，誤以為自己會畫畫。他們中有些人也許已經成為能幹的雕塑家，然而更多的人卻不適合搞藝術，另有使命，與其讓人體之美失去色彩，讓自然景色失去光亮，與其剝奪了天空的藍色和大地的鮮花，剝奪了勇氣得光芒和謙虛得羞紅，還不如幹些實際的慈善工作，讓柔情和傷感得到更好的發揮。

  II. 對美的熱愛——偉大的藝術流派的第二大特徵就是在對其主題的構思中，儘可能引入美，與真理相一致。[14]

  比如說，在任何包含一定數量的人物的主題中，只要不妨礙忠實地表現人性，那麼就將儘可能地把更多的人物畫得很美。它不否認人有醜陋或衰老的這一事實，也不否認人與人的形貌特徵必然有高下之分，然而只要是在它的實力範圍內，它尋找和闡述的總是最漂亮的形式，並且在所有事物中堅持其美，而不是堅持其醜陋。在這方面，一個藝術流派對美的理解和熱愛程度有多高，其相對地位就有多高。因此，熱愛所有的精神之美的安吉利科屬於一流畫家，熱愛自然和身體之美的保羅·韋羅內塞和柯勒喬屬於二流畫家，對美明顯沒有感覺、只關心有形和無形真理的阿爾伯特·丟勒、魯本斯以及大部分的北方藝術家則屬於三流畫家，而特尼爾斯、薩爾維特、卡拉瓦喬等崇拜墮落之人則完全不入流，或者如我們之前所說的那樣，在地獄中擁有一定地位。

  高雅藝術流派的腐敗就其特定的特徵而言，體現在為美而犧牲真理。偉大藝術不排斥任何美麗的事物，虛假藝術則省略或改變所有醜陋的東西。偉大藝術不會喬裝打扮自然，但是卻把目光和思想引向自然最美的地方；虛假藝術凡是看不順眼的，不是把它刪除，就是將它修改，從而躲避了引導作用，於是乎產生了雙重惡果。

  首先，沒有了襯托和附屬物的美就不再被作為美來欣賞，就好像沒有了影子的光也不再被作為光來欣賞一樣。一塊白色的畫布並不能產生陽光的效果，畫家必須首先把某些地方弄暗，才能讓其它地方看起來明亮；一種不間斷的連續美也不能產生真正的美的效果，必須首先用瑕疵加以烘托，其自身的能力才能得到發揮。在大自然中，絕大多數地方都把低劣和高尚要素混合起來，就像將陽光和影子混合在一起一樣，讓兩者各有用途，相互影響，而選擇把影子去掉的畫家只會消逝在自己創造的滾燙的沙漠中。安吉利科的藝術是真正高壓而美麗，通過對其他和尚最普通的相貌和有記錄的聖人的難看特徵的坦率刻畫，得到不斷更新和加強；現代德國和拉斐爾畫派則像理髮師欣賞漂亮臉蛋一般，在欣賞中失去了所有的榮耀和高貴，並且實際上除了高鼻樑和捲髮外，已經不信仰任何東西了。保羅·韋羅內塞用矮子與士兵、黑女人和女王來形成對比；莎士比亞將凱列班和米蘭達、奧托利庫斯和波迪泰置於一處；然而低俗的理想主義者只把美收回沙龍之中，把純真留給與世隔絕的寺廟，還假裝這樣做是因為選擇的艱難，是為了保證感情的純潔，而實際上卻既沒有勇氣去面對怪獸，也沒有足夠的智慧去美化惡徒。

  其次，我們只有通過忠實地表現所有事物的習慣，才能真正學會什麼是美、什麼不是美。再丑的物體也包含某種美的因素，而這種美的因素是物體所特有的，與丑無法分離，要麼必須與丑一起欣賞，要麼根本就無從欣賞。畫家在發現自然的過程中，接受的越多，他從原先鄙視的事物中發現意外之美也就越多。然而一旦讓他冒稱擁有了拒絕的權利，他所能享受的圈子就會漸漸縮小，直到他設想中高貴的選擇最終變成了狹隘的理解。他將永遠重複同一種思想，他的藝術也將立即變得恐怖和變態，到頭來他根本就無法忠實地表現自己想要保留的事物，他的辯識力縮入黑暗，而他的吹毛求疵也消退為愚昧。

  因此，高雅藝術既不是改變自然，也不是改進自然，而是足跡踏遍整個大自然，尋求「可愛的事物和純潔的事物」，然後熱愛這些事物，盡力把它們的可愛之處如實展現出來，並且通過誘人的藝術或不著痕跡的強調，把他人的思想引導向這些可愛之處。他們在何種程度上能夠做到這一點，並且用不著作假，只是聚集起最好的形狀或思想來創造了一種完美的幻象，我們今後再談。目前，我們只需要記住：畫家表現出來的對美的熱愛有多深，只要這種熱愛不損害任何真理，那麼藝術就有多麼偉大。

  III. 誠摯。偉大藝術的下一個特徵[15]是它包括最大數量的真理，真理之間形成最完美的和諧。如果藝術有可能放棄所有有關自然的真理的話，它就應該這樣做。但這是不可能的。選擇就意味著一些能夠被表現的事實，而在它們的周圍，其它事實必須靜靜地掠過，甚至在某些方面被誤傳。一般藝術家選擇不重要而分散的真理；偉大的藝術家首先選擇最有必要的，然後選擇與之最一致的，以便獲得最和諧的總和。比如說，倫勃朗選擇表現正確的力度，讓物體最明亮的部分與較暗的部分形成對比。這種真理在很多情況下都不是很重要，他為了獲得這種真理，卻犧牲了畫面上六分之五的光和色彩，犧牲了依賴於形狀和色彩的每一個物體特徵。他依靠高妙的技巧和精明取得了他唯一的真理，找到了用圖畫有力地表現這一真理地方式。相反，韋羅內塞則選擇表現看得見的事物之間、與上天以及腳底大地之間的偉大聯繫。他認為更重要的在於如何讓物體在難以名狀的空氣中或大理石牆壁上栩栩如生；在於展現一個紅色或紫色或白色的形體是如何清清楚楚地將自己與既不是紅色、紫色、也不是白色的物體區分開來的；在於展現無盡的日光是如何照耀著它的周圍的；在於展現無數暗淡的陰影的面紗是如何披掛在它上面的；在於展現其黑暗儘管在本性上過於強大，但是卻又如何僅僅與光線強度一樣非常有限，而且僅限於局部。我認為在他看來，所有這一切與僅僅準確地表現刀把上微微閃爍或珠寶上閃耀的陽光相比，都要重要得多。另外，在他看來，所有這一切都是和諧的，都能夠加入到一個偉大而廣闊的真理系統中的。他憑藉不可避免的警覺性和不可估量的精明，將所有這一切打造成最微妙的平衡，在每一絲顏色中，不僅僅注意到色彩本身的對錯，而且注意到與畫布上其它物件之間的關係；為了真理，他強行抑制用之不竭的能量，為了真理，他強行壓制其強大的力量；在真理面前，他遮掩住虛榮的明亮色彩；為了真理，他突破昏暗的挫折；他用鐵腕來控制他那不安分的創造力；他決不原諒任何失誤、思慮不周和健忘；他征服自己的一切力量、衝動和想像，旨在遵從一種無情而公正的裁決和清廉的真理。

  我雖然給出這個關於顏色和陰影的例子，然而在藝術的整個領域中，偉大和一般藝術家的區別都是一樣的，並且也許回答了一個問題，「他們中誰傳遞了最大數量的真理？」立即就可以知道這種區別。我們從這一原則可以得出推論：一般來說，偉大的畫作都表達得非常清楚，因為對大部分真理來說，與其表述不清，還不如根本不加表述。的確，在所有物體中，都有一些神秘的事實，一些難以表述得清的事實，但是在物體的總體和諧之中卻各有其恰當的地位，而讀者不久就會發現，時機一到，我就會告訴他所有好的畫作都不能太清楚！然而，我們只要想到最高的知識總是涉及對未知世界更高程度的感知，就會明白這一明顯的矛盾；因此，我們也可以千真萬確地說，要想好好了解任何事情，都要涉及對無知的深刻感知，而同樣正確的是美好而高尚的知識與自負而無用的知識的主要區別就在於前者清晰，就在於對已知和未知事物的有力感知。

  藝術上也是如此。最好的畫家都涉及對含混不清的感知和表達，而另一方面，高雅畫作與低俗畫作的區別就在於前者得清晰，就在於前者對某件事物的精細刻畫和肯定陳述；反之，低俗的畫作既不堅定，也不精細，什麼也不表達，也不陳述。因此，要尋找一種高尚藝術的標誌，首先要尋找的就是畫家是否清楚意識到畫了什麼，沒畫什麼，就是大膽直陳「這個我懂，」「那個我不懂。」一般來說，所有的匆忙、忽視、含糊和優柔寡斷都是低速藝術的標誌，而所有的沉靜、獨特、明亮和確實都是高尚藝術的標誌。

  我們從這一原則還可以得出第二個推論：偉大的畫家注意的總是真理的總和及彼此間的和諧，而不是單個真理，所以其作品總是體現出一種統攬全局的品質來，就像善於推理之人展現出的推理力量，或大詩人在構思中展現的力量一樣，不拘泥於細節或次要的真理（儘管這些真理本身也不錯，但是他卻發現它們會妨礙其它真理），以如椽巨筆同時展現事物的首尾，展現面積和深度而不是表面。因此，總的來說，這是一種見林不見木的習慣，是處理事務的大手筆，是對統籌工作的熱愛，同時也是各種各樣其它的特徵，人們通常寬度、重量、統一、大膽這樣的技術用語表示這些特徵，但是卻多少有些言不盡意。的確，當這些屬於表示真理的寬度，真理的份量，真理的統一和對真理的勇敢陳述的時候，它們都是偉大的特徵，但是也各有其相關的謬誤和學步——沒有內容的寬度，沒有價值的重量，謀劃欺騙的統一，以及掩蓋謬誤的大膽，以至於幾乎人人都把馬涼當馮京，誤將謬誤當真理。

  尤其值得注意的是有關大尺度的問題，亦即儘管這在很大程度上是更強大的大師才有的特性，但是他們卻不僅有更多的發明創造來填充繪畫空間（就像吉蘭達約希望能在佛羅倫斯所有的牆面上作畫一樣），而且思想上經常有種衝動，讓他們喜歡手和臂的自由發揮（再加上他們經常想要在前景中把事物畫得如實際一般大小）。大尺度意味著圖畫離旁觀者眼睛有相當的距離，而這種距離必然導致很多細節的損失，尤其是刻畫人物特徵的細微線條的損失，因此，擅長刻畫細節和人物表情的大師往往會選擇創作小尺幅畫作。所以，世界上最優秀的肖像傑作主要是安吉利科的小型畫作，裡邊的人物很少有超過六或七英寸高的；在拉斐爾和李奧納多最好的作品中，人物幾乎總是比實際生活中的要小，特納最好的作品也不會超過18*12英寸。

  藝術的偉大取決於所表現真理的總和，而這一真理總和又總是能通過精細處理來增加，因此我們可以得出推論說所有的偉大藝術必須將這份精巧發揮到極致。這一規則毫無錯誤，也不容違背。一切粗糙的作品都是低劣藝術的標誌。只是我們要記住：作品的粗糙程度必須由畫作與眼睛之間的距離來判斷。繪製大型物體時必須要考慮這一距離，有時近看時似乎很粗糙的幾筆，實際上不僅不粗糙，在大師的手下反而比精雕細琢更精巧，因為它們涉及了一種對結果的計算，繪畫時那些細膩感覺完全和神箭手開弓射箭時的感覺相媲美。觀眾眼中看到的射箭動作也許只有強壯手臂的拉伸，而實際上，在射手的手指和眼睛裡卻有一種對距離和箭羽觸覺的精巧估量。確實，一般來說，對那些知道真理是什麼的人來說，這種精巧是顯而易見的，君不見丁托列托或保羅·韋羅內塞大筆一揮，在無知的觀察者看來不過是顏料的潑灑（，這一點常常被笨拙的藝術家們東施效顰），實際上卻是刷子和手指靈巧控制到了極致的結果，增減一顆顏料都不免會造成傷害，而那小小的金色顆粒，雖不及一個小昆蟲的頭大，卻對一幅也許有五十英尺長的圖畫的光線平衡起著重要作用，不可或缺。幾乎所有藝術規則都有某種例外，唯有這一條沒有。這一條絕對沒有例外。所有偉大藝術都是精巧的藝術，而所有粗糙藝術都是低劣的藝術。不僅如此，甚至在一個特定的程度上，所有大膽的藝術都是低劣的藝術；因為大膽並非形容大師的勇氣和敏捷的恰當詞語，大師的勇氣和敏捷源自知識，再加上畏懼和熱愛為之搖旗吶喊。真大師的大膽和假大師的大膽之間存在巨大區別，就像貞女的勇氣和蕩婦的無恥之間天差地別。

  IV. 發明創造。偉大藝術的最後一個特徵就是它必須善於發明創造，換句話說，它必須是由想像產生的。在這一方面，我們對詩歌給出的定義倒是挺適合它；它不僅為高尚情感提供場所，而且通過想像力來裝飾這些場所。於是乎高低藝術流派之間立刻就有了不可逾越的隔斷。不管是在肖像，風景，還是靜物中，低級藝術僅僅複製眼前的東西；高級藝術的主體全憑想像，或者對眼前的素材進行重新編排，旨在展現第二卷已經闡述過的所有三個階段中都出現的這種想像力。

  如上所述，雷諾茲在談論歷史繪畫和詩意繪畫之間的區別時，頭腦里想到的就是這種真理，不過其出現方式卻有些零亂。畫家眼中的簡單事實之間的每一種關係都宜入歷史繪畫[16]。如果這些事實都不重要（就像他看到兩個賭徒吵架，或者兩個醉鬼一起鬼混一樣），那麼這一歷史就是微不足道的；如果這些事實很重要（就像他看到某個時刻，某個偉人看上去像如此，或者如此作為），那麼這一歷史就是高尚的：在這兩種情況下，我們都假定有完美真理需要敘述，否則這一切就毫無價值，非史非詩，而是赤裸裸的謊言。此外，由於在這些事件的關係或繪畫中，或多或少都表現出優雅和精確來，所以作品的優點也各有不同。從荷蘭畫派的瑣事到委拉斯開茲的肖像畫，這些歷史繪畫的主題不同，處理方式不同，其重要性也因此沉浮不定，這就好似歷史談話或記錄一樣，從老婦人的故事到希羅多德的歷史記錄，其重要性各自不同。除此之外，想像也免不了到處興風作浪，使得歷史點染上某種詩歌的光輝，換句話說，敘述者的思想散發出某種光芒，或者通過事件的編排而使事件散發出某種光芒。因此，凡是被想像沾上了的（，沒被沾上的作品都有點冷酷），高低藝術流派之間的界限就開始模糊，作品會同時帶上兩者的色彩，但是這卻不成其為我們我們混淆歷史特性和詩歌特性的理論，這就像我們不能因為藍色和紅色疊加會產生紫色，就混淆藍色和紅色一樣。

  而今，歷史或簡單陳述藝術在其領域和方式上，自然是彌足珍貴，但是在詩歌或想像的力量觸及它之前，它決不會是偉大藝術。這種詩歌或想像的力量表現得越強，它就變得越來越偉大，最高藝術純粹是想像的，所有素材都是由發明創造出來的；它與簡單歷史繪畫的區別就像上面引述的華茲華斯的詩與索熱爾平淡無奇的陳述之間的區別一樣；想像畫家與歷史畫家在創作方式的區別就和華茲華斯與索熱爾之間的區別一樣。

  進一步說，想像藝術總是包括歷史藝術；因此嚴格來說，根據上面使用的類推，我們可以見到純藍色，見到將藍色變成威嚴的紫色的紅色，但是卻見不到純紅色：因為凡是想像必調用之前累積的知識，要想產生任何東西，唯有通過合併和苦思。創造，從完全意義上來說，對它來說是不可能之事。通過創造而產生歷史能力的方式常常相當簡單，也顯而易見。因此，在亨特的偉大詩意畫作「世界之光」中，整幅畫的思想和安排純屬想像，只有幾個細節是用簡單的肖像畫法作成；常春藤、珠寶、爬藤以及月光都曾被靜靜地研究過，憑著記憶在事物身上復現。有關所有這些創造影響無可置疑的事實的特殊方式，我們在往後還要做更進一步的討論。

  最後，既然這一詩性力量包括了歷史力量，如果我們回顧一下偉大藝術的其它性質，把它們置於一處，我們就會發現它們的總和只不過是人類所有力量的總和。這是因為（1）高尚主題的選擇涉及了所有正確道德選擇的條件，（2）對美的熱愛涉及了所有正確讚美的條件，（3）領會事實涉及了所有感知的力量，判斷的公平，以及意圖的誠實性，並且（4）詩性力量涉及了所有創造之迅速和歷史記憶之正確，因此所有這些力量的總和就是人類靈魂的總和。如此我們也就明白為什麼要用「偉大」一詞來描述這一藝術了。它的的確確很偉大。它包容並且產生了所有的人類精神，而其它任何種類的藝術多多少少因為小氣和狹隘，只能包容或產生部分的人類精神。因此，有人認為其龐大無比，這種想法並不誇張，非常正確，因為藝術偉大與否與其行使或從事的技巧的多寡成比例[17]。我很久以前就曾給它下過的定義，而這就是其終極意義，其中包含「最大數量的最偉大想法」。

  以上就是要高雅藝術的特徵。如果讀者稍稍想一想這些特徵，想一想人們對其種種呈現方式可能存在的誤解，就不難發現它們向野心勃勃的批評家打開了一片多麼遼闊而危險的討論領域，向野心勃勃的藝術家打開了一片多麼遼闊而危險的失誤領域；他會發現，區分真假偉大藝術，或者將藝術家分出個高下，是多麼困難。人們將會發現，偉大的各種特性彼此之間既不完全矛盾（例如溫順和堅定這樣的優點），也不完全獨立；而事實就是，藝術家的差別不僅在能力上，而且也在能力的組成要素上，每一個組成因素都擁有偉大的幾種特性，只是比例各不相同而已。因此，倘若用一種優點來分類，例如表情的純粹，則安吉利科會位居榜首；而用另一種來分類，如表現方式的真誠，則韋羅內塞會獨占鰲頭；再換一種分類方式，如按照對美的熱愛程度進行分類，則李奧納多會高高在上；如此等等。因此，那些認為高尚藝術必須唯一，必須相同，認為藝術家應該均衡地集所有的偉大品質於一身的人，彼此之間總是不斷地產生爭吵和誤會。

  馬蒙代爾曾講過一個非常巧妙的故事，故事中一群批評家在晚宴上受到主人公及其侄女的接待，主人公是一位老紳士，對自己學得的品位頗有些沾沾自喜，而其侄女卻無法改變自己天生的品位，讓他痛苦不堪。在款待中，「人們談到了各種文學類別。為了擴展人們的視野，展開進一步的評論，人們在桌面上提出了一個全新的問題，即誰知道高乃依或拉辛最喜歡什麼。正當人們討論世界上哪種事物最優美時，一旁一言未發的小侄女突然天真地問道，橘子和桃子兩種水果，哪種味道更好？更值得稱讚？聽到侄女提出如此天真無邪的問題，叔叔羞愧得臉都紅了，而所有的貴賓也都垂下了眼帘，沒有人放下尊嚴來回答這樣的傻話。『我的好侄女』，梵塔克說道，『在你這個年紀，你應該帶著耳朵，少插嘴。』」

  我覺得除了讓讀者一聽到有人談論大師的相對優點，就會想起小姑娘的問題外，沒有比這個更短、更好的建議來結束這一章節了。沒錯，相對優點的確存在，桃子是要比山楂果高貴，山楂果又要比茄子高貴；然而每一種水果就像在每一類大師一樣，每一個個體都各有優點，其榮耀就在於彼此不同，所以在藝術家養成過程中，倘若有人提議集丁托列托的色彩、阿爾伯特·丟勒的修飾和柯勒喬的細膩於一身，那麼他們並不比那愚蠢的園藝家更聰明，後者妄想生產出一種水果，讓這種水果同時具有葡萄的美味、堅果的清脆和青松的芬芳。

  從以上討論中，我們藉助於阿加莎小姐的比喻，可以得出一個最重要的推論：一個人的偉大或渺小都是與生俱來的，這就像一種水果天生就是黑醋栗或杏一樣嚴格。教育，良好的環境，決心，還有勤奮，都很重要；在一定意義下，它們就意味著一切；那就是說，是它們決定了那可憐的黑醋栗究竟是應該受東風的蹂躪、像綠色珠子般墜地，遭受踐踏，還是它應該長大成為甜蜜蜜、金燦燦、亮閃閃讓人一見傾心、自豪不已的果實。黑醋栗中的杏猶如矮子中的將軍，都不是人工或努力所能造就的；一般來說，人的秉賦幾乎是天定的；一邊受到擠壓和霜打，一邊又受到陽光照耀，鴻運當頭，它們在好運和霉運的夾縫中長大，擁有了應有的個頭和滋味，其中小的卑微卻成了串，大的金燦燦卻也孤零零，兩者都沒有理由後悔，也沒有理由相互鄙視。

  因此，凡是提出要把「偉大藝術」以某種方式傳授學生，或者甚至以此為目標，這樣的教學系統都是錯誤的。偉大藝術恰恰就是那種從來不曾被傳授也永遠不會被傳授的藝術，它是偉大人物精神卓越和最終的表達。唯一有益的教育就是努力將這些高貴的品質輸入到學生的思想中，而學生對這種影響也似乎並不排斥；就是不要告訴學生應該像提香那樣繪畫，像米開朗基羅那樣雕刻，把那作為可能的教學成果，而要把用老實而令人易懂的方式繪畫會產生什麼樣的結果，以及這一過程應承擔的責任，告訴他；就是要培養他的善心，誠實的思維和優雅的習慣，因為這些都有可能引導他在一生中更喜歡坦率而不是矯飾，喜歡真實而不是幻影，喜歡美而不是腐敗。