第四部分 諸多事宜 第一章 有關「偉大的風格」的公眾意見

  1. 重新撿起一項已經中斷了十年之久的調查線索時, 就好像一位必須在一個無人指引的國度重新開始一段中斷行程的旅行者一樣，爬上我們路邊的某座小山，瞧一瞧我們已經前進了多遠，看一看我們繼續前進時，選擇哪一條道路最令人愉快。

  第一卷開卷伊始，我就竭力將藝術中為我們帶來快樂的源泉分成一定的組，這樣接下來的研究就可能會方便些。預先討論過之後，我們得出結論（第一部分第二章第三節第六段）：這些組主要有三個：第一、發現與大自然簡單相似後獲得的愉悅（真理概念）；第二、從選擇要畫的事物的美中獲得的愉悅（美的概念）；最後，從這些事物的意義和關係中獲得的愉悅（關係概念）。

  第一卷論述有關真理概念，主要是對不同的藝術家在表現自然事實方面所取得的各種各樣的成功進行一個調查——由於缺乏圖例，所以這一調查必然很不完善。

  第二卷只是開啟了對美和關係的概念的性質的調查，這一調查是通過分析（只要我有能力這樣做）人類的兩大能力，亦即理論抽象能力和想像力。主要是這兩種能力抓住了這些想法。

  

  我們接下來要做的就是研究藝術家們在使用這些能力時，所取得的各種各樣的成功，尤其是這位作為我們主要研究目標的偉大風景畫家的成功，並且思考這些藝術家中誰傳達了最崇高的美的概念，誰觸及到了思想最深處的源泉。

  然而，我現在並不打算進行一次費力而系統的調查。在我看來，無論是什麼主體，遇到問題時，我只需按照問題出現的順序處理就行，根本不用小心翼翼地標出其間的各種聯繫，或者刻意強調其出現的先後次序，而且這樣簡單處理也似乎更有用。總體上說，人類浪費了很多時間來建立體系；將精心羅織在一起的各自獨立的事實牢記於心本來就不容易，更不要說去掌握一個複雜的人為聯繫所需要花費的精力了。我懷疑就便宜攜帶這一點而言，系統製造者們在各自的領域裡，總的來說並不比鄱木娜[5]這個把漿果系在棍子上的老太婆更有用。培養好和挑選好漿果固然重要，但是如果能讓它們在野生狀態掛在它們纏繞的藤莖上，那麼這種聯繫對它們來說比任何其它方式都要好；如果它們不能那樣的話，那麼只要它們不被弄傷，對一個講求實際的男孩來說，不論是用手捧還是像珠子一樣對稱地掛在棍子上，都沒有什麼太大的區別。因此，我決心從今以後少用棍子或藤蔓什麼的來煩我自己，怎麼方便就怎麼安排章節，而不必去對主題進行細分，寧可左右繞道，也要卻解決那些易於解決的有用問題。

  一開始，我就發現自己碰到了一個我早就該觸及的問題，一個在藝術的目前狀況下格外有意思的問題。我已經說過藝術是最偉大的，包含了最偉大的思想，但是我並沒有努力去定義這些思想本身的偉大性質。我們講的是偉大的真理，偉大的美，和偉大的思想。它真的就是那個使某一真理比另一真理、某一思想比另一思想更偉大的東西嗎？我重申一下，這個問題在目前有著獨特的重要性；因為，在大約一百五十年的時間裡，所有拉大旗作虎皮的藝術評論家都強調他們所謂的偉大和低賤學派之間的一個假定的區別；他們使用「崇高藝術」、「偉大或理想風格」之類的名詞來描述某一種高尚的繪畫方式，希望所有藝術學生很早就受到指導來崇敬或採用這種繪畫，卻把另一種繪畫和構思方式稱之為「庸俗」、「低劣」或「注重現實」，讓所有的學生在學習時必須避免這種方式。

  然而最近，這種傳統卻不很聰明的教法卻出現了嚴重問題。「高等藝術」的鼓吹者和自以為是的實踐者們開始受到懷疑，而他們奇特的用詞甚至開始受到嘲弄。其它的藝術形式有一部分在我們中間形成，它們不會假裝「高貴」，反而很強壯，很健康，很謙卑。所以，藝術的「高貴」問題值得我們仔細考慮。它從前或者如今真的高貴嗎，真有一種貴氣嗎，還是只不過是一種虛飾，只不過是基於宮廷禮節和官服的偽裝？它是高不可攀還是直入雲霄，穩如泰山還是雲霧繚繞，高到讚譽的太陽升起和落下都要如此之久了？馬上考慮一下這一點，這將是個不錯的主意。

  首先，讓我們儘可能快地看看「高等藝術」的鼓吹者們使用的那個有點模糊而帶比喻性的名詞的確切含義吧！

  對我們所討論的原則，我不知道還有什麼地方表述得會比《有閒者》中的兩篇論文更清楚。文章是由喬舒亞·雷諾茲爵士撰寫的，當然立即得到了詹森的首肯，所以，這兩篇文章也許因此會被認為表達了當時最高明的藝術家和最理智的批評家在這個問題上的觀點，簡潔而明了，足以讓公眾消磨一個早晨的時光。因此，我認為最好還是引述一下這兩封信，或至少引述一下裡面重要的部分，檢查每一段落的確切意思。《有閒者》一共有三封涉及繪畫的信，分別是第76、79和82封。在這些信中，第一封針對的只是不懂裝懂的鑑賞家的無理，在對虛偽和無知社會中的幾種批評模式的描述中，以其忠實和機智而令人注意。因此，只有在後兩封信中，我們才能找到對我們要探討的原理的表述。

  第79封(1759年10月20日，星期天)在簡短的一個序言後，是這樣開頭的：——

  「在畫家和繪畫批評家中，有一句普遍承認並不斷灌輸的格言。仿模仿自然是不變的規則；但是我從不知道有誰曾經解釋過人們對它是如何理解的；那樣的結果就是，每個人都按照最明顯的意義理解它——亦即當物體似乎真的擁有某種令人安慰的品質時，它們自然就會被表現出來。聽到有人為這種規則的意義爭論不休似乎很奇怪；但是必須考慮到，如果一個畫家的傑出只在於這種模仿之中的話，繪畫就失去了其地位，就不再會被看作是一種自由的藝術，不再會被看作是詩歌的姐妹了：這一模仿幾乎是機械的，最愚笨的人總是最成功；天才的畫家不會屈身去做這種苦力活，因為幹這種苦力活中不需要任何理解力；除了想像力外，藝術還有什麼藉口宣稱自己與詩歌有血緣關係？天才的畫家正是朝著這種能力去努力；在這種意義下，他研究自然，並且經常達到他的目標，有時甚至為達目標，採用多少有些不自然的手段。

  「雄偉的畫風不能拘泥於細節，相反，必須遠離細節，就像詩風必須遠離歷史的風格一樣。（詩歌的裝飾破壞了歷史的平實風格；但是詩歌的真諦就在於遠離這種平鋪直敘，而要採用裝飾性語言來刺激想像[6]。）想要看到各種風格的優點聯合起來，比如將荷蘭畫派和義大利畫派結合起來，不亞於將不共戴天、相互拆台的矛盾之物強扭在一起。」

  我們從這篇有趣的文章中首先發現，作者認為荷蘭和義大利大師各自代表了低俗和高尚的畫派；其次，他認為荷蘭畫家在機械模仿方面更勝一籌，「最愚笨的人總是最成功；」再次，他認為義大利畫家的畫風就相當於文學中的想像詩歌的風格，可以被稱作為雄偉畫風，並且獨此一家。

  我希望我完全有能力與雷諾茲達成共識，能夠堅持這一明確表達的意見。我從來不是荷蘭畫派狂熱的派徒，應該很高興承認他這一說法的權威性，即荷蘭畫派的創作方式使得「最愚笨的人總是最成功」。但是在這樣承認他的權威性之前，我們必須體味這句話究竟是什麼意思，把它從其它一些不那麼中聽的話中摘取出來。首先，我認為我們必須搞清楚雷諾茲的確切意思，因為（儘管乍聽起來有些奇怪，）一個用詞精準的人總是比一個用語隨便的人更容易被曲解。我們也許會假定後一種人的意思幾乎就是我們認為他想要說的意思，因為脫口而出的話很可能會被囫圇地接受。倘若人們認為作家或演講家斟詞酌句，反覆掂量之後才選擇了某個詞，確切地表達他想要說的意思，那麼我們也許可以肯定，讓他花時間選擇的東西，也需要我們花時間來理解；除非我們停下來思考他實際上使用的詞和其它一些他看似也可能會採用的詞之間的區別，否則我們就會誤解他。因此，思維不清或不習慣正確說話的人倘若遇到一個細心而邏輯性強的作家，則往往會誤解這樣的作家；實際上，比起散漫、不準確的語言來，這些讀者更有可能被整飭而精確的語言所誤導。

  現在，在我們眼前的例子中，一個不習慣字斟句酌的人也許會很輕率地作出結論，說雷諾茲稱荷蘭畫派為「最愚笨的人總是最成功」畫派時，意思是說每一個成功的荷蘭畫家都是蠢蛋。我們沒有權利那樣理解他的話。他說的是最愚笨的人。我們沒有權利推測他意味著最弱的，因為要想在荷蘭畫風上獲得成功，一個人需要具有深思熟慮和持續不變的思想素質，這一點千真萬確。他必須擁有耐心而不是權利，必須一連幾個月不知疲倦地思考某一個思想的表達方式。想像的力量變幻無窮，與此相反，這些思想特徵也許會以愚笨這樣的一般性術語加以描述。但是我們卻不能就此說他們必然是羸弱或愚蠢的人。

  然而，我們卻更進一步注意到，雷諾茲認為是荷蘭畫派的特徵就是模仿，也就是讓物體躍然紙上，看上去像真的一樣，並且注意到他然後談到了現實主義模仿這門藝術，認為與文學中的歷史相對應。

  因此，雷諾茲似乎將荷蘭畫派的這些枯燥無味的作品權都歸在歷史性繪畫這個總標題之下，而在一般情況下，這些作品是不會被歸到這樣的標題之下的。他提及義大利畫派的作品時，並不說它們是歷史性的，而說是詩性的繪畫。他的下一句話將進一步闡明他的意思。

  「義大利人只注意到不變的東西，注意到偉大的一般概念，這些概念為大自然中所固有；荷蘭人則相反，只注意字面上的事實，如果我可以這樣說的話，那就是只注意偶發事件修正過的大自然的細節的準確性。荷蘭畫中令人羨慕的自然根據的就是對這些細枝末節的關注，如果我們認為它美的話，那一定是一種較低級的美，是一種應該為更高級的美讓步的美，因為前者必須離開後者，才會獲得後者。

  「如果要問我對米開朗基羅的作品有什麼意見，要問我它們是否因為擁有這一機械優點而有什麼優勢的話，我將毫不猶豫地說，它們不但不會擁有任何優勢，反而會大量喪失它們對易受偉大和高尚思想影響的人的影響。也許有人會說他的作品充滿天才和靈魂，但是它們為什麼要承載沉重的事物呢？承載那些只會遏制想像、妨礙他實現意圖的東西呢？」

  仔細玩味這段話以及前面一段話，我們不難發現作者的意思非常明確，那就是荷蘭畫是歷史，只注意字面上的事實和「偶發事件修正過的大自然的細節的準確性」；義大利繪畫是詩歌，只注意不變的事物，只注意不變事物的作品充滿天才和靈魂，而字面上的事實和確切的細節是「妨礙想像的沉重的事物。」

  毫無疑問，這就是雷諾茲想要告訴我們的，那麼就讓我們稍稍想一想他是否完全正確吧。首先，既然他將兩種繪畫分別比作歷史和詩歌，那麼就讓我們看看詩歌和歷史自身在運用可變的和不可變的細節上有什麼不同。我此時正在窗邊寫作，窗外可以看見日內瓦湖的源頭；當我從我的紙上抬起眼來考慮這個問題的時候，我看到遠處一片輕輕泛著微波的藍色湖水，以及夏蘭城堡上方群山的輪廓，全都沐浴在清晨的霧靄之中。我腦海中首先想到的詩句就是——

  「底下一千英尺深處，

  大片湖水相聚流去，

  測潯線從夏蘭

  雪白的城垛墜落那麼深。」

  讓我們看看這一段詩與講述歷史的句子有什麼差別。

  它與真實的歷史陳述的不同首先就在於它完全是假的。夏蘭城堡下的湖水不要說沒有一千英尺深，甚至可以說差得很遠。毫無疑問，這些詩句滿足了雷諾茲對詩歌的第一步要求，「既不關注字面的真實，也不關心細枝末節的準確。」然而，為了讓我們的比較在其它方面更仔細，讓我們假設所說的確實就是事實，並且它將首先被當成歷史記錄下來，然後才被當作詩歌記錄下來。

  如果要陳述歷史，那麼我們就應該說：「湖水是從夏蘭城堡的牆開始測量的，有一千英尺深。」

  現在，如果雷諾茲關於歷史和詩歌的不同想法是對的的話，我們就會發現拜倫在這句話中省略了某些不必要的細節，只留下不變的東西——也就是說，留下了日內瓦湖和夏蘭城堡與其它所有的湖泊和城堡的共同點。

  那麼讓我們來聽一聽。

  「底下一千英尺深處。」

  「底下？」無論如何，這個詞都是附加的（並沒有任何詞被刪除）；當然在湖泊而言，也是總是如此，但是卻不是絕對必要的。

  「大片湖水相聚流去。」

  「大片？」為什麼為是大片？因為深水是沉重的。這個詞用得很好，但是毫無疑問是個附加的細節，表達了一個特徵，並不是一個日內瓦湖和其它湖泊共有的特徵，而是它與那些窄湖或淺湖的不同之處。

  「相聚流去。」為什麼相聚流去？部分是為了使句子有節奏感，部分則是為了告訴我們湖水既是大片的又強而有力，既深又多變。請注意細節的進一步增加，而且增加的是此地所特有的細節，或者按照雷諾茲的定義，增加的是「遏制想像的沉重事物。」

  「測潯線墜落那麼深。」

  為什麼是測潯線呢？並不是所有的測水深的線都是測潯線。如果湖水真的是從夏蘭城堡測起的話，它也可能是用米尺來測量，而不是潯。這是另一個細節的增加，其中唯一順應雷諾茲的要求的是它有可能是一個錯誤的事實。

  「從夏蘭雪白的城垛。」

  為什麼是雪白的呢？因為城垛通常都不是雪白的。這又是一個附加的細節，並且是夏蘭特有的細節，因此成為這一段的詩眼。

  「城垛！」為什麼會是城垛呢？因為並不是所有的牆都有城垛，添加上這一詞語標誌著這一城堡不僅僅是一座監獄，而且是一個碉堡。

  這是一個有趣的結論。和我們想像的不同，我們發現詩歌與歷史的差別不在於細節的省略，而在於詩歌對細節的增加；另外我們還發現詩歌的特徵並不是只關注不變的事物，相反其全部的力量就在於對奇怪而特殊的事物的明確表達！

  讀者也許會通過其它事例，繼續自己的調查。他在每一個事例中都會發現，一個詩意的語句不同於一個純粹歷史性的語句，不是更加模糊，而是更加具體了。因此，乍一看雷諾茲的比較似乎應該顛倒一下，把荷蘭畫派稱作是詩意的，而把義大利畫派稱作是歷史的。不過「詩意的」這個術語似乎不大適合荷蘭畫的一般特性；我們只要稍微想一想就會明白，如果義大利人只代表不變的事物的話，那麼他們甚至不能被比作歷史學家。凡是不能改變的東西都沒有歷史，凡是只陳述不變的事物的記錄根本不需要記錄下來，也不能閱讀。

  因此，很明顯，雷諾茲引入不變這個概念，把它作為詩性和歷史性的藝術的區分，因而捲入了某種嚴重的謬誤。我們將會在下文中探討這究竟是什麼樣的謬誤，不過就像一個侵略軍不應該在其後方留下一個沒有占領的碉堡一樣，我們在沒有令人滿意地解決這個已經出現在我們面前的問題之前，也不應該繼續對雷諾茲的觀點進行討論，詩性處理的要點正在於此。正如我們所見到的那樣，儘管詩性處理無疑涉及了具體的細節的增加，但是卻決不就是這種細節的增加將歷史變成了詩歌，因為我們完全有可能給歷史性陳述增加很多細節，但是每增加一個詞，都只會讓它更加散文化。比如，「在菜園一角的山楂樹旁，有一個湖泊，用平底船進行聲納測量，發現湖深一千英尺九英寸，湖底都是泥濘。」所以，詩歌似乎並不是由細節的增加而構成，歷史也不是由細節的減少而構成，在細節本身的性質中或它們的使用方法中，一定有些某種東西，是它賦予了細節以詩性力量或歷史性特性。

  在我看來，或許在讀者看來也是，有些奇怪，我們居然需要問這樣一個問題，「什麼是詩歌？」我們一輩子都在用這個詞語，並且我想我們在使用時都有著明確的概念，但是當有人讓我給這個概念下一個定義的時候，我卻發現自己無話可說。更奇怪的是，儘管這個問題肯定是一個相當自然的問題，我如今卻不記得經常聽到有人問起這個問題了；我也不記得聽到有人回答這個問題，或者說甚至是嘗試著回答它。一般來說，人們將自己掩蔽在隱喻之下，當我們聽到詩歌被描述為一種靈魂的語言，一種神性的流露，或自然的聲音，或任何其它同樣高尚但是卻模糊的術語時，我們從來就沒有得到對其特徵的明確解釋，而正是這一特徵將其與散文真正區分開來。

  在經歷某種難堪之後，我得出這樣的結論，即詩歌是「想像在高尚的基礎上對高尚情感的暗示。」我所說的高尚情感是指以下四種主要的神聖情感——愛、尊敬、讚美和欣喜（尤其是後者，如果不是自私的的話），以及它們的反面——恨、憤怒（或責備）、恐懼和悲傷，——最後一個倘若不自私時，就成為了憐憫。這些情感，當它們在高尚的基礎上被感知時，即在偉大而真實的基礎上，通過各種各樣的組合形成了所謂的「詩意的情感」。比如，如果說憤怒是由嚴重的傷害引起的話，那麼它就成為一種詩意的情感；但是如果是被騙了一小筆錢而引起的話，那麼它就不是一種詩意的情感了。欺騙行為很有可能會令人憤憤不平，但是除非其基礎既公正又巨大，否則這種情感就不是詩意的。同樣，積極的讚美也許會由一場煙火展示或滿街漂亮的商店在某些頭腦中引發，但是這種情感也不是詩意的，因為其基礎是虛假的，因此不光彩。事實上，點燃一袋袋火藥或展示一批批貨棧時，並沒有什麼值得讚美的。但是一朵鮮花的萌芽引發的讚美卻是一種詩意的情感，因為對這種精神的力量和生命之美的顯示，無論怎麼讚美都是不夠的。

  此外，這些情感的基礎應該由想像來美化，這對詩歌的存在很有必要。詩意的情感，換句話說，僅僅高尚的情感，並不是詩歌。它恰巧是人類的天性中與生俱來的東西，經常發現在越是簡單的事物中，它越是純潔。但是在想像力的幫助下，聚集能夠激發這些情感的意象的力量就是詩人的力量，或從字面上說，是「造物主」的力量[7]。

  這種激發情感的力量當然是依賴於想像力的豐富，以及它對這些想像的選擇，這些想像聯合起來將會變得最有效，或者對要做的特別的工作最適合。一個沒有被賦予創造力的作家根本不可能擁有一個真正的詩人使用的工具，或想像他怎麼使用這些工具，或利用這些工具會帶來什麼樣不可預料的結果；所以，說詩歌的細節應該擁有或者曾經擁有某些明確的特徵是沒有用的。一般來說，詩歌比散文描述的細節更加細微和精緻，但是這些細節不會因為它們更加精緻，而是因為它們被這樣用來產生一個感人的結果，而具有詩意。比如說，除了一個真正的詩人之外，其他人都不會想到用描述一個喪子的父親如何鎖上房門來引發我們對他的同情：

  「也許在那一刻他對自己說，

  我得拿上鑰匙，因為我的艾倫已經死了；

  但是他在我的耳畔並沒有說這樣的話，

  他只是奔向溝渠，臉上掛著一滴淚。」

  同樣，在繪畫上，事先完全不可能預測一個偉大的畫家會通過使用什麼樣的細節來激發高尚的情感，從而這些細節變得具有詩意；因此，我們不久將會發現，一幅繪畫之所以被稱為偉大或低劣，不是根據其所代表的種種細節，而是通過其用途。

  需要進一步注意的是，這一話題的無限混亂是由漫不經心、不合邏輯地將繪畫與詩歌對立的習慣帶來的，而不是將詩歌視作是基於高尚用途之上造成的，不管這種詩歌用的是色彩還是文字。我們可以說繪畫與說話或寫作對立，但不會說它與詩歌對立。繪畫和說話都是表達的方式。詩歌就是使用兩者之一來達到最高尚的目的。

  這個問題解決了之後，我們也許可以繼續對《有閒者》進行討論了。

  「我們很難確定繪畫和詩歌藝術所容許的激情的確切程度。對想像也許不僅有太多的限制，而且也有太多的放任；如果前者產生的是語無倫次的怪物，後者則產生同樣差勁的沒有生命力的枯燥無味之作。其限度最終必須由對這些激情以及良好的判斷力而不是常識的熟悉，來決定。有人認為米開朗基羅有時也會越過這些限度，我相信這樣的想法不無道理；我曾看見過他的一些圖畫，但是我卻認為很難決定這些畫是極端卓越或是極度荒誕。這些錯誤也許會被說成是天才的迸發。不過至少他有這樣一個優點，那就是他從來不會乏味；不管他的作品會激發什麼樣的激情，它們卻總是不會被輕視。

  「我正在考慮的是最卓越的風格，尤其是被稱為繪畫中的荷馬的米開朗基羅的風格。其它風格也許會容許有這種自然，這種自然是最低劣風格的主要特點；而在繪畫上，就像在詩歌上一樣，最崇高的風格含有的普通特徵最少。」

  從這一段話我們可以得出對「偉大風格」所假定的本質特徵的三個重要暗示，首先它是人類在一種激情狀態下的作品，其次它就像荷馬的著作那樣，再次它擁有的「普通特徵」少得不能再少。

  首先，它是人類在激情狀態下創造的。那是感覺強烈而又高貴之人創造的，因為我們不會把一種強烈的艷羨、嫉妒或是野心勃勃的情感稱之為激情。因此，那是由能感覺到詩意的人創造的。我想我們可以承認這一點而不至於出錯。偉大的藝術是由感情熾熱而又高尚的人創造的，在某種程度上它就是這種個人情感的表達。我們很容易就能想到這種藝術和那些由麻木之人創造的藝術之間有著明顯的區別，後一種人就像人類的鏡子一樣，準確但卻冷冰冰地複製著他們眼前的景象。

  其次，「偉大的藝術」就像荷馬的著作，這主要是因為它幾乎不含有「普通特徵」。我們不是很清楚這段話中的普通特徵是什麼意思。從頭到尾，荷馬似乎很仔細地描述了許多普通的東西：——比如說烹調術。我想，《伊利亞特》里從整體上說最受人擊賞的就是描述妻子離開她丈夫時的悲傷和孩子對他爸爸的頭盔的恐懼，而我希望最起碼前一種情感能被看作是「普通特徵。」然而我們的作者[8]無疑認為荷馬的風格真正偉大之處就在於詩人對不尋常且不可能（比如說穿著黃銅盔甲的鬼魂，或是人首獸身的怪物）發生的事情的想像力，以及他對人類性格和體形最極端或英雄性力量和美的偶爾描述。這樣，我們就從整體上得出結論：擁有「偉大風格」的畫家必須狂熱或充滿激情，必須繪出人類體形最極端的力量和美，以及也許某些不可能的體形，那些在思想不那麼狂熱的人看來有點荒誕的形狀。我推測這就是雷諾茲的意思，這就是他想要我們從他對「偉大風格」和荷馬的著作進行的比較中得出的結論。不過假如這一比較各方面都很公正的話，那麼則應當可以從中得出兩個其它的推論：第一、這些「英雄的」或「不可能的」想像必須和其它一些很不英雄的或很有可能的想像混到一起；第二、在對這些「英雄的」或「不可能的」形體的表現中，必須小心完成這些細節，因此一個畫家不能滿足於僅僅畫好他的英雄的面容和身體，而應該花大部分時間（像荷馬在大多數詩歌中做的一樣）來描繪其紋章。

  不過還是讓我們繼續對文章進行討論吧。

  「一個人也許可以很安全地提議近代畫家們多一點激情；當今時代的毛病並不是激情太多。在這方面，義大利人似乎從米開朗基羅時代到卡洛·馬拉蒂時代，就一直在衰落，直到如今深陷陳腐和平淡乏味之中。所以沒有必要說我在提到義大利畫家與荷蘭畫家之間的對比時，我指的不是現代人，而是古羅馬和波倫亞畫派的領頭人；我心目中的義大利畫家也不包括威尼斯畫派，這一派也許會被稱作是荷蘭版的義大利天賦。我只需向畫家們再進一言：不管他們畫得多麼自然，多麼美妙，也不能自鳴得意；而對鑑賞家，我要說的就是，當他們看到一隻貓或一把小提琴畫得栩栩如生，就像這個詞語表達的那樣，看起來就像能夠把它拿起來一樣，也不要因此就把那個畫家比作拉斐爾和米開朗基羅。」

  這段話里有四點值得注意。第一、在雷諾茲看來， 1759年，義大利畫家已經沉淪到了陳腐、乏味。第二、他認為威尼斯畫家，即提香、丁托列托以及韋羅內塞, 要和荷蘭人歸為一類；也就是說，他們是屬於同一種風格的畫家：「最愚笨的人總是最成功。」第三、繪畫從本質上說並不是一件困難的事，也不是畫家引以為豪的事。最後，鑑賞家假如看見一隻貓或一個小提琴畫得栩栩如生的話，也不應該馬上將這個畫家比作拉斐爾或米開朗基羅。

  然而拉斐爾在其「聖塞西莉亞」的前景中，的確把提琴畫得很細緻，——細緻得似乎可以拿起來。細緻得我每次看到它，都希望有人會把它們撿起來，拿走。我深信拉斐爾並不認為「自然而然地」繪畫是件容易的事。我們也許應該再稍稍討論一下這一點；目前，在讀者允許的情況下，我們將略過這一段話中的前兩句陳述（涉及到1759年的義大利藝術的特點和威尼斯的一般藝術），馬上檢查一些現存的有關「自然的」繪畫的真正尊嚴的證據——換句話說，有關可以以假亂真的繪畫的真正尊嚴的證據。