結語（1883年）002

  [121]這句話過於誇大其詞；這段話的其餘部分也幾乎是一派胡言，——不過，從本質上看，還是有一些深意的，值得解釋一下，而且一旦解釋清楚後，讀者就會對我不僅在本段而且在後面許多類似段落中放肆的言辭多一些諒解，而我本人的罪責也可以減輕許多。

  我於1840年冬天初到羅馬時，真正令我欣賞不已的畫家僅有特納和普勞特；但出於真心渴望能夠抓住身邊每一個機會並從中獲益，當喬治·里奇蒙先生和約瑟夫·塞溫先生帶我到梵蒂岡參觀時，對於他們叫我看的每一樣東西，我都相當虔誠地一一過目。

  不過，拉斐爾的作品讓我冒名奇妙。他的畫中唯一清晰可見的一點是，每個人的手好像都在指著其他人，而在我看來卻沒有一個人值得這樣被別人指著。

  不過最令我印象深刻的是西思廷教堂，如同宏偉壯觀的高山一般，充滿微妙的明暗對照，給人以莫名的強大之感；雷諾茲當時同我的結論完全相同，他的權威性更增強了我早已相當自鳴得意的一種感覺，即我可以與義大利最偉大的（我所有的朋友都這樣認為）的畫壇批評家產生共鳴。我開始全身心地投入對他的研究之中，幾乎到了非他不看的地步，早在我開始寫《近代畫家》之前，我就已經對不管是羅馬還是佛羅倫斯的米開朗基羅的作品，其中每一個人物，每一座雕像的文字描述幾乎爛熟於心：而對此前的各個基督教派別則依舊全然不知。直到1845年林賽勳爵的作品將我引向這個問題，我才開始第一次在新聖母瑪利亞教堂內進行研究，同時第一次閱讀但丁的作品，我感覺似乎以往所有的基督教派別其全部的美德和精神力量都在但丁身上達到了極致；且希臘人，基督教神秘主義者和基督教自然教條主義者分別經歷的三個王朝都籍三人之身得以體現，他們就是文中提到的菲迪亞斯、米開朗基羅和但丁；並且，這些體現的強大和直白似乎超越了他們相對有限或尚不成熟的宗教體驗。但丁和米開朗基羅所展示的忒修斯雕像靜止的身姿，黎明與黃昏靜謐的景致，想像中的天堂安詳的氣息，讓我深深感覺到二人與眾不同的特質：我希望讀者能夠諒解的這幾頁文字中似乎突然爆發的熱情其實是一顆年輕的心經歷了五年的狂熱、善感與激動的結果。進行恰當的說明之後，或者說，讀者在真正理解了本意之後，這段話其實蘊含很多點點滴滴的真理；不過正如我剛剛坦言所說，就目前來看，這段話幾乎是一派胡言；因為，儘管偉大的作品在很大程度上都是靜心之作，但世上也有大批靜心之作不僅單薄至極，而且乏味至極。

  為何不說荷馬和莎士比亞是地地道道基督教派的大師，在我以後的著作《人生的秘密》中，讀者可以一探究竟。不過，此時發現這個想法的種子居然很早就在我的腦海中萌生了令我感到十分有趣。

  [122]我還想請讀者將拉奧孔身上單薄的線條和令人鄙夷的受苦之狀與米開朗基羅的與此題材極為相似的一座雕像（「火蛇之災」）所表現的可怕與從容作一比較，（之所以選擇這座雕像是因為不僅事件發生的地點在他所要安排的這個典型事件中的作用，而且是因為災難本身的壯觀程度，既有無所不在的千重襲擊又有奇蹟般倖存的痕跡），這位特洛伊祭祀的死毫無超凡脫俗之處。看到他偉大的靈魂在死亡後如何得到安息是令人欣慰的，畫中也不乏逼真的表現：近旁的一個人下垂的手臂，即使深受蛇毒、身體發冷，已對十字架失去感覺卻仍舊舉起的雙手隨著死亡的臨近慢慢的下垂；儘管與目前的主題無關，我還想請讀者注意一下這種手法所產生的壯觀效果不僅僅源自選擇，還源自對真實更多的了解和更忠實的表現。不管拉奧孔身上體現出多少對人類骨骼的了解，對於蛇的習性顯然一無所知。畫中火蛇的頭緊緊咬住一個主要人物的腰，這不僅與現實不符，而且線條的勾勒也很欠缺。一條巨大的毒蛇從來不想咬人，它只想吞在嘴裡；因此，它總是對最便於吞咽的部位發動攻擊，要麼是四肢，要麼是喉嚨；它只攻擊一次，再沒有第二次，然後開始纏繞，用整個身體捲住獵物，速度之快猶如用力抽下的皮鞭會牢牢纏在任何遭擊打的堅硬物體上：之後，它的嘴將獵物死死固定住，雙顎和身體一動不動；如果獵物還有一絲反抗的力氣，它則用身體再纏繞一圈，而雙顎仍舊毫不放鬆。如果拉奧孔面對的是真正的巨蛇，而不是頂著蛇頭的一根根細長條子，他就會被死死捆縛住，而不會有揮舞手腳的可能。而米開朗基羅在描繪這些細節上的精準卻讓人倍受啟發：人物的雙臂被緊緊固定在身體兩側，被蛇纏住的整個身體處處流露著痛苦二字，我們甚至可以聽見如機械般強有力的纏繞在人體上滑動時留下的骨頭粉碎之聲。同時也請留意所有人物身上的另一種現象：被蛇毒攻擊後四肢出現的麻痹和冰冷，（儘管拉奧孔的雕刻者和維吉爾都忽略了這一點，但考慮到被蛇纏緊後會立刻斃命，這種忽略也不是沒有道理）更加體現了佛羅倫斯人非凡的想像，如果維吉爾當初沒有讓令人噁心的蛇毒遍灑花環之上而是採用了這種方式，達到的暗示效果肯定要強過百倍。可事實是，維吉爾在方方面面都與現實和震懾人心的力量失之交臂：他筆下的「morsu depascitur」是不自然的屠殺，「perfusus veneno」是毫無道理的污穢，「clamores horrendos」是難以理解的墮落。請仔細比較查爾斯·貝爾爵士在《論表現力》（第三版，第192頁）一書中對這座雕像的評論，他以不容辯駁的口吻非常明智地否定了這座雕像上所有據稱表現出活力和堅韌意志的地方，並指出它們不過描繪了肉體上的掙扎和痛苦，其意圖是非常平庸而粗淺的；同時，他也證實佩恩·奈特對維吉爾的文章給予的批判非常公正。不過，請注意將巨蛇的毒性和摧毀力量一同表現出來本身並沒有錯，這一點不管在維吉爾還是米開朗基羅筆下都是正確發揮想像力的結果，因為儘管在我看來任何已知的巨蛇都不會同時具有這兩種力量，但在人們對巨蛇的基本概念或聯想中，它們是同時存在的；況且它們之間也不存在相互衝突或不能友好共存的地方。但是在維吉爾的描述中，這種想像力的不恰當表現既破壞了蛇毒的真實性又破壞了摧毀力量的真實性，因為它讓兩者以不可能的方式同時出現，一方面賦予蛇毒永遠不可能達到的巨大數量，而另一方面，如此巨大的數量似乎白費了，因為受害者在層層纏繞之下仍舊可以大聲嘶喊。

  如果讀者希望聽一聽這個問題的相反觀點，請參閱溫克爾曼的文章，還有席勒的《審美文化書簡》。

  [123]自我第一次看到它以來四十年已經過去了，迄今為止我仍未發現可與它媲美之作。——（寫於比薩，1882年11月5日）

  [124]在紀念性雕像作品中，只要雕刻者刻意營造生或死的跡象，或伴隨生死的任何細節，那他都是多此一舉。雕像給人的感覺就應該是雕像，看上去不應該是一具死亡的或睡眠中的人體；它不應該表現屍體的樣子，也不應該表現病怏怏的或精疲力竭的血肉之軀；而應該是雕刻出來的死亡或疲倦的象徵。所以伴隨的細節也應該是雕刻作品所獨有的，線條樸素而粗獷，不是裹屍布，不是被褥，不是真正的盔甲或錦緞；不是真正的軟枕頭，不是顯而易見的硬床墊；僅是抽象的表現或暗示，越模糊越有境界。當然這並不是說它們應該看起來不自然；給出的線條應該是真實的，完全沒有嚴格意義上的哥德式風格所呈現的堅硬和不自然的剛毅之感；線條僅為寥寥幾筆，氣勢僅足以激起觀者的聯想，而又與他們的聯想有一線之差。一位現代義大利雕刻家的紀念碑作品最近被擺在聖克羅奇的一個小教堂內，作品富有肖像畫般的表現力且畫法精緻，但看上去仿佛作品中人物整個晚上都徹夜無眠，雕刻者本人也承認曾認真研究過早晨床上凌亂的被褥。

  

  [125]紮起的頭髮並不是平滑的，而是一綹一綹的捲髮，一些輕柔的髮絲逃過束縛，自由地散落於額頭上。

  [126]又是一派胡言；因為太過輕信對提香風景畫的評論。

  [127]參見《約翰壹書》第一章第5節「神就是光，在他毫無黑暗。這是我們從主所聽見，又報給你們的信息。」——譯者注。

  [128][讀者們請注意，目前我探討的只是物質特性。如果您願意徹底地了解明亮的表面所帶給人的可愛感覺，請仔細觀察一隻日落前五分鐘沐浴在夕陽的餘暉中雙翅充分展開的天鵝。與之相比，人類的面頰或玫瑰的花瓣也許比不上它的純淨，而雪的形狀，儘管從片片雪花來看十分美麗，而一旦積聚起來則失去其優雅與精緻。

  [129] 斯賓塞將羞怯形容為一片優雅而精緻的亮色，[貝爾菲比則加了動人兩個字，所有詩人筆下的玫瑰與百合更是如此。試比較]弗洛麗邁爾的形象是如何塑造的：

  「她用來構成身體的物質，

  是最純潔的雪花，凝結在鋪滿青苔的沃土上，

  這些都是她從里菲山上一塊林蔭遮蔽的

  空地上採擷得來。

  然後精心調配溫度，

  再將健康的蠕蟲混入其中。」

  在尤娜身上，他對白色的描述也許有些誇張。她比白雪還要白上兩分。試比較在「美的讚歌」一詩中他對各種美好的顏色能否混合；以及純淨的膚色能夠形成優美的氣質所產生的質疑：

  「白與紅真的具有如此奇異的力量嗎

  能夠穿透注視的雙眼直達人們的內心？」

  [此處精彩地指出了典型美和本質美之間的區別。（再版時，我刪掉了以上注釋中一些無謂的冗贅之言，同時，我懇請讀者對斯賓塞讚美詩的理解點到即止，不要要求我再做進一步解釋。）]

  [130]我不得不越發好奇為什麼人們執意把這些早期的作品稱為我的上乘之作。「立刻」之後這兩行話所表達的輕蔑態度也許可以讓公立學校拿來當作糟糕的典型以示警戒。

  [131]這一段模稜兩可、詞不達意的話所涉及的問題遠遠超出了其能控制的範圍，並錯過了近在眼前，需要我們著重關注的問題。

  [132]論述很好，但結論不夠確鑿。在嚴寒的霜凍中，雪也幾乎是一種粉末；也許用麵粉來說明純淨性比用麵包要容易一些。

  [133]又是一段精彩之言；本應該進一步加強這一論點。繪畫與塗鴉之間的根本區別在於一個真正的畫家不會在畫布上留下一絲多餘的顏色。

  [134] 這裡我沒有提到與顏色的冷暖有關的任何聯想；這些聯想部分情況下與本質美有關，參見第十四節第21、22段，部分情況下與美好的感覺有關，此處討論這個問題與目前的內容——純淨——無關，不過正是純淨賦予了兩者以顏色，因為不管是暖色還是冷色，如果不純淨都不是美麗的。

  我也沒有涉及任何與顏色的序列有關的問題；那是另一門科學探討的範圍，這門科學的一般法則在前面第七章中談到順序性統一時我已經陳述過。只有那些構成絕對的美的性質我們才在這裡關注，不管是對一種顏色而言還是對顏色的序列而言：因為所有（顏色）的序列都不是美麗的，只有那些能夠體現某種愉快或莊重的感情的除外；其餘的都是令人驚愕的，或令人奇怪的，或令人快樂的，或令人激動的，或美好的，但不是美麗的；在音樂中也是如此。此外，一切與顏色的莊嚴之感、愉悅之感其他典型的感覺有關的問題都必須放在「關於聯繫的感覺」這一標題下進行探討。（當時為了避開棘手的問題，我採用的辦法是從一章推到另一章，部分原因是想做到有條有理，部分原因是因為疲勞，直到最後它們經常完全從我腦袋中消失。因此，第六段中，一個相當大的困難被完全忽略了，那就是分辨斑點是美麗的還是醜陋的；是梅花鹿身上的斑點更難看還是鯖魚身上的斑點更難看，亦或是獵狐手套上的斑點更難看；這一章從頭至尾也絲毫沒有提到為什麼與銅黃色相比我們更喜歡金黃色——或與褐色相比更喜歡玫瑰色——或一般說來對某些顏色的喜愛勝過其他所有顏色。我想這本書的後面某些地方提到了這些問題：如果沒有，我會在必要的地方就這些問題稍作探討；不過與此同時，請注意我們之所以喜歡黃金是因為它具有一種美麗而永恆的黃色，而我們對黃色的喜愛也不是因為它看起來像黃金。在大部分的描述中，我過度頻繁地使用了「金黃色」這個形容詞；不是因為我喜歡幾尼金幣，而是因為我喜歡毛茛花和金雀花。）

  [135]1845年我初次到這裡時，地上一堆堆到處都是被敲碎的洗禮堂的尖塔。從那以後，我又目睹了斯班納教堂遭受的厄運，——詳見我1874年所作「Fors Clavigera（這是羅斯金寫給工作的書信集，拉丁文的字面意思是『命運女神手持鑰匙或大棒』——譯者注）」；昨天，我又發現僅存的幾座未受破環的教堂中，其中一座的正面全被貼滿了選舉海報，一片慘白。——（比薩，1882年11月7日）

  [136]請仔細注意，如果粗糙的畫法顯然不是源自不完整的感覺或渴望（但在上面提到的這些人身上卻是如此），而是源自急於捕捉稍縱即逝的突發之感，或源自不得不用某種狂放的手法來表現焦躁的思緒時——這兩者在丁托列托的作品中兼而有之，而且表現得尤為突出，在魯本斯的作品中則略遜一籌，且品位低些，在所有偉大畫家的草圖和構思的雛形中更是普遍——我們就會從中享受到一種非常崇高的愉悅，不僅與有關力量概念緊密相關（再次和第一卷第一部分第一章中的「力量概念」進行比較），而且涉及到我們即將探討的想像力的某些作用。但這種愉悅不是源自作品的美麗，因為除非是完整的，否則沒有哪一件作品可以稱得上完美無缺，而是源自實現其直接目標的簡單性和充分性。這種目標與美毫無關係，就像那些粗鑿而成的物品的目標一樣，其中最突出的例子要數碧提宮和斯特勞茲宮的那些石頭牆基，儘管它們並不能作為一個例外，因為這些石砌建築的宏偉氣勢在某些程度上同樣取決於石塊表面天然的斜紋所具有的真正的美和光潔感，與人工雕鑿而成的斜紋所呈現的粗糙感完全相反，但是它們卓爾不凡的樸素之氣與當代毫無意義的拋光和野蠻的人工粗琢形成鮮明的對比。同樣，說到更高層次的藝術作品，匆忙粗略的處理手法帶給我們的愉悅體現的也並非是美麗的標誌，而是暗示崇高而豐富的思想和無盡的力量。陰影部分只有在擴大並突顯美好事物的形態時，才是美麗的；而同樣，漫不經心只有——用富賽利的話說——「暗示活力」時，才是崇高的。不管是什麼，一旦確定了其形態，陰影自然會出現；但畫家必須警惕，如果不是出自與偉大的繪畫大師同樣的意圖，千萬不要剽竊他們的表現手法，如果僅有很少的思想內容，則千萬不要擺出龐大的架勢。出於懶散而拒絕努力與出於智慧而拒絕耽擱之間存在著千差萬別，由於渴望表現更多的內容而無暇追求作品的完美，與由於滿足於現有的成績而放棄追求作品的完美之間也存在著天壤之別。丁托列托苦苦懇求人們允許他在他們新建好的房屋外牆上作畫，只要他們承擔顏料的費用，他可以從牆角一直畫到牆頂的護欄，但卻從未得到許可，他顯然不是一個逃避努力的人；他急速揮舞的畫筆追隨的是如驟雨般傾瀉而入腦海中的奇思妙想，難以言表，數不勝數。我們可以輕而易舉地區分哪些是迫不及待的熱情留下的欠缺，哪些是麻木，懶惰，或做作造成的欠缺，如同我們可以一眼分辨哪些是人類的遺骸，哪些是腐敗的殘渣。

  [137]此處不得不插入這三個字以表明我的意思。如果不這樣做，這段話似乎在暗示人是非物質的。同樣，我也本該指出自由和克制這兩個概念只能用在可以呈現不同類型的活力或運動形式的事物上，——比如一條小溪或一條運河，一棵野外生長的樹或一棵精心修剪的樹等等諸如此類的東西。

  [138]我本想刪去「直到最後」幾個字，然後以其他方式「克制」一下這段話，不過雖然我本人已失去耐心，我卻相信讀者們能夠容忍它們。參見下一條注釋。

  [139]儘管人們真的諒解了，但是如何能夠諒解本書從頭到尾的自作聰明和不絕於耳的「我要」（這樣做），我現在實在難以想像：不過，他們這樣做是對的，因為從根本上說，這種簡單的自我主義源自我不知不覺地意識到自己具有真正的辨別力。不過就如同狗從不吹噓靈敏的嗅覺一樣，我也不打算對此大肆宣揚。同時，在另一方面，——這一點我倒希望自己曾經更加明確的宣揚過，——我的內心同樣深深地堅信：與我熱愛和頌揚的人相比，自己是多麼渺小，或者說微不足道。

  [140]關於典型美的一般結論。在試圖將這一問題進行歸納之前，我本該就前面一部分內容的實際應用舉一到兩個簡單的例子：並以此說明，比如，為什麼野玫瑰顯得美麗，因為花瓣全部圍繞在一個圓心的周圍——因為每一朵花瓣的邊緣都是各不相同的曲線，——因為這些曲線都是雙重的，各位於花瓣的一側，相互對稱，——因為這五朵花瓣向內彎折形成一個圓杯的形狀，因而杯口到杯底的陰影逐漸加深，——因為陰影連同光線一道都被染上了深紅和金黃色，——因為深紅和金黃的程度和色調都是最為精緻的一種。不過，如今我不願更改或打斷舊版中的文字敘述，但至少必須讓讀者清楚地知道，迄今為止所有提到的可以產生美的因素都僅僅是那些無論出現在何處，都能令人賞心悅目的一類；當藍色是純淨的藍色時，它就是令人愉快的顏色，不管出現在蝴蝶的翅膀上還是出現在天空中；一條起伏恆定的曲線就是一條美麗的曲線，不管是一座山脈的輪廓，一道波浪的輪廓，還是一隻手臂的輪廓。我必須重申的主要一點是，鑑於當代人思維的局限，或者說狹隘，他們從不會把眼睛的愉悅與血液中盲目而暫時的衝動混為一談；簡言之，一個女孩會因美若玫瑰而獲得讚美，——而一朵玫瑰卻不會因美若女孩而獲得稱頌，這種思維始終未變。

  [141]這的確是本書最初的計劃，——請讀者們注意，它形成於1848年。在之後的十五年間，我曾反覆思考，不過最終還是放棄了。在接下去的另一個十五年間，科學界聲稱他們發現軟體動物是人類的始祖；因此將它們美的形式同人類的進行比較容易招致怨恨；不過，到目前為止，我還是可以就舊版的寫作初衷說上幾句話。

  [142]亞理斯多德 《倫理學》第十章（當時的我對這段話及其作者居然毫無感謝之意，現在看來簡直不可思議，經歷了這麼多年之後再看，它似乎直接暗示了我本人的全部思想。不過，我的印象是，當初閱讀《倫理學》時，根本就沒看懂，直到我從一個傳道者的角度自己想清楚了這個問題後，才驚訝地發現那些一貫被我稱為「異教徒」的人居然在很久以前就琢磨得同樣透徹。這段話的譯文和解釋讀者可以在本卷書的前言中找到。）

  [143]阿爾卑斯山高山鐘花。（此處我指的是阿爾卑斯山高山鐘花。儘管在融化後的馬蹄印下，我也曾發現龍膽草，但我認為高山鐘花是唯一一種真正穿透雪層的阿爾卑斯山花。番紅花在經過一兩天日曬之前總是懶洋洋的。但高山鐘花從初生之日起就深愛它身邊的白雪，之後更是長滿漫山遍野。我曾看到它們令一片草場看上去像一件巨大的淡紫色絲綢長袍。（參見《鄉村的葉子》第54和129頁））

  [144]我用斜體字以突出這句話的重要性，它的真理所能證明的東西遠比這本可憐的書中提到的要多得多。

  [145]錯，這兩句話都錯了，儘管這樣說我很難過。有人很可能愛花愛草但不愛上帝，更有人可能虔誠無比卻不愛田野或百獸。我們在有形的事物中可以發現多少美其程度取決於我們對它們的愛，這樣簡單地說是可信的：該段結尾處關於狩獵的那些話應該換一種方式說，——仍舊出於同樣的目的，——而餘下的內容則應全部省去。

  [146]又是可怕的聖芳濟會修道士的腔調！我感覺自己不得不從《鄉村的葉子》中刪去一小段我的朋友（編輯先生）喜歡的話，——所有心地善良、滿懷希望的女士也都會這樣做，——即一切風雨的盡頭都會出現燦爛的彩虹，一切事物最終都會修得某種圓滿。因為事物的結局與我們毫無關係，與我們有關的只是它們的過程；而它們的過程往往沒有絲毫美好可言。（摘自《鄉村的葉子》，第74和149頁）

  [147]當我重新翻閱自己所有的作品中感情最為充沛而理性最為不足的這部分內容及其他一些內容——《近代畫家》第二卷——時，（寫於我生命中的蛻皮期），其強烈得近乎病態的激情及狹隘的思維令我愈感難過。不過，從本質上說，這卷書是坦誠之作，如同我其他的作品一樣；而從內容上說，大部分內容也是健康的，只不過養分已被激情消耗得寥寥無幾。

  [148]這第三段話的大部分內容又是胡言亂語。愛既可以發自給予也可以發自接受，如果兩者都是正確的，發自哪一個並不重要，——如果兩個都是錯誤的，則愛無從產生。儘管將花朵視為朋友或寵物感覺很好，也很有趣，但是不要忘記植物界的美令我們獲得的大部分愉悅都是各種植物帶來的，而我們卻無情地準備著時刻將它們打落、切碎、水煮，從而成為我們餐桌上的食物。

  [149]使比較彌爾頓：

  「它們隨著她的來臨破土而出，

  在她晴朗的呵護下越發歡愉。」

  [150]至此，最初的命題才開始朝著邏輯性的方向發展；推理也開始準確無誤，有憑有據，一直延續到本章的末尾。

  [151]我本該用a、b、c、d將這些內容更清楚地寫下來，不過讀起來恐怕就不那麼美了。讀者今後只要能夠簡單地回憶起本質美的第一種狀態是通過同情之心感受到的幸福，第二種狀態是通過頌揚之心感受到的精神意圖就足以說明目前的解釋是清楚的。 因此「菲索爾法則」的第一條箴言就是「所有偉大的藝術都是頌揚。」

  [152]「Exiit ad caelum felicibus arbose.」

  [153]這個例子選擇得極為不當。小型威尼斯海馬背上漂亮的突起都比它更有說服力，不過，我不知道那裡面是否有銷或者針之類的東西。

  [154]仔細研究我的作品的學生要認真校對這些一再出現的段落與解剖學的研究有無出入，以便為「鷹巢」中就此問題的最終結論提供例證。

  [155]「永遠向著天地相接之處。」

  華茲華斯《致雲雀》

  [156]讀者們最好拋開我的理解去接受但丁對所羅門這一人物的優美解讀——《煉獄》第十章第109行中的「Spira di tal amor」和第十三章第95行中的「Ch』ei fu Re」等。

  [157]正如我以後的作品中經常提到的，當代科學完全不再考慮人眼和顯微鏡的差別。

  [158]駱駝眼中溫順的表情完全是偽裝，參看帕爾格雷夫先生在《阿拉伯半島》一書39頁第一章中的描述。

  [159]從未進行過！起碼在我已出版的書中：不過我在牛津讀書期間的很多動物素描和雕刻畫足以說明我的意思。

  [160]自此以後，被擴充到演化論的基礎中去。

  [161]僅用於物種本身的定義，在圍繞物種起源的種種爭論中，這個定義很少給出，甚至從未給出過，——參閱《杜卡里恩》第二卷第一章。

  [162]我真心希望我們沒有關心它。整個這一章都瀰漫著學究氣，令人厭煩；但卻句句實言，臨近結尾之處還出現了一些相當不錯的敘述，此後在寫《普羅塞耳皮娜》時進行了長時間的探討。此外還有一層暗示的含以——實際上是雙重含義——在我此後所有的作品中或多或少地得到一再加強，——首先，希臘的理想主義很乏味，而且活著的姑娘如果不像美第奇的維納斯也可以非常漂亮；——其次，正如華茲華斯先生所說，他們還需要被「天賜」一兩分想像力。

  [163]莎士比亞戲劇《暴風雨》中的半人半獸的怪物，是醜陋的象徵。——譯者注。

  [164]羅馬皇帝哈德良的孌童，以英俊著稱，在伴皇帝游尼羅河時溺水身亡，哈德良遂在埃及建安提諾城以紀念。——譯者注。

  [165]這段話遭到批判我的朋友的反對簡直太正確了。我感覺它壓縮到了極點且酷似蘇格拉迪的論調；此外，它還引出了我提議的「從軟體動物到人」的一連串舉例說明。此後很久，我才從亨特先生那裡求得一幅貝殼的素描，裡面卻沒有牡蠣！儘管對此不完全滿意，但作為外行我也將就了，現在卻被遺憾地丟失了。

  [166]錯。平均體積是一般性的體積，——一些完美的形態還稍稍偏小。當然，此時我想到的是米開朗基羅，——不過最好以班迪內利為誡。

  [167]請比較《普羅塞耳皮娜》中關於根的一章。

  [168] 這裡所指的不是植物那些與人類有特殊關係的形態，如種子和果實，上帝賦予它們的香甜和澱粉在很大程度上仿佛不是為了它們自己，而是為了人類，因此，人類對萬物和諧的破壞一直延伸到它們的身上，也正因為如此，人類才只能通過贖罪性的勞作才能獲得它們的香甜和更大的價值。天譴降臨到五穀和瓜果之上，野生的大麥無法結出飽滿的果實，人類不得不汗流浹背才能獲得充飢的麵包。

  [169] 見《園藝協會》雜誌，第一部分

  [170]一派胡言，我痛心地看到——同樣痛心地說，更糟糕的是，還是毫無自我保護地胡言亂語；因為我從未真正想說藝術「所有的」理想性都在於具體的差異中。這段話是爭論中衝動的口誤，本想作為最後的結論來反駁那些聲稱一幅畫中的樹不應該屬於明確種類的人的。

  [171] 參見第二章第四節第21段。

  [172]我猜這句話本來是指死亡的植物，或腐蝕的岩石和牆壁。但這一整章都很愚蠢，且毫無意義：它所有的含義，或者說想要表達的含義，很不幸，都在下面論想像力的章節中得到了更為清晰的說明。

  [173]我希望我們的確是這樣！在剛剛談論完嬰兒和老婦人之後，這個聲明給得相當奇怪。

  [174]又是自以為是；而且到了最不害臊的程度。

  [175]參見《創世記》第一章第27節「神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女。」——譯者注。

  [176]參見《創世記》第一章第20~22節「神說，水要多多滋生有生命的物，要有雀鳥飛在地面以上，天空之中。神就造出大魚和水中所滋生各樣有生命的動物，各從其類。又造出各樣飛鳥，各從其類。神看著是好的。神就賜福給這一切，說，滋生繁多，充滿海中的水。雀鳥也要多生在地上。」——譯者注。

  [177]我很高興地看到，即使在就「腐敗的人類本性」突然迸發這股福音派教徒的激情中，我至少擺脫了希望獲得拯救的愚蠢念頭，除非通過個人的努力。但我不知道自己將「傲慢的荒島」作為努力的反面是想表達什麼含義，因為一個真正的福音派教徒會說，傲慢是指試圖任何事情都由我們自己來做。我相信我當時的意思肯定是說每一個人，一旦皈依宗教都變得和其他所有人一樣。

  [178]這句話當然不是說一個畫聖徒的人自己必須是個聖徒，——但這一點是很正確的：此後，我多次更為直接地表示了這個意思。

  [179]很正確：下面一段話寫得相當仔細，價值也非同一般：只不過本該提出的一點是，既然信仰能夠控制理性的韁繩，那麼就應該早一點教會它如何駕車。

  [180]用簡單的話說，我想這句話的意思是天使的臉上一定不能長出皺紋，聖徒也不能皺眉頭。

  [181]我不知道這種敬意能夠持續多「長」時間：但面對與「它們」極端相反的各種類型，這種敬意也許是相當普遍的——比如在時下的倫敦和巴黎——1882。

  [182]我很感激又有一句話可以讓我使用斜體字，引出我日後作品中更好的哲學觀。

  [183]「從另一層意義上說，人類可以被視為單獨的一個人。雖然每一個動物都是重新開始自己同類的工作，人類卻不是重新開始自己同類的工作，而是將它繼續下去，不得不如此。自出生之日起，他就獲得了所有時代的遺產——他是全人類的兒子。自從世界存在以來，成千上萬個原因，成千上萬個人曾經並肩工作使他成為現在的樣子。人，不管被時間還是空間所孤立，都不是真正的人。絕對的獨居將他變為一個動物，甚至比動物還要不如，因為他缺少動物可靠的本能，或只有無力的理性代行其責，不痛不癢，仿佛裹屍布下的一具屍體。因此，人，如果離開他的同類，就不能稱其為人，也不能說他完整地存在；是他的同類使他成為人。如果我們可以向自己描繪一個獨立自主地作為人而存在的人，同時兼有他同類的所有稟賦，那麼我們是在做夢；因為一個完全獨立完全孤立的人是不可能存在的。而在其他任何動物王國的屬地卻不是如此。類似我們族類中的這種整體在任何其它地方都不存在; 但與此同時真正的個性只能在相同的族類中存在, 且只有作為族類的一員才能充分發展其本性的單獨個體同樣也是唯一表現出『我』這個詞所暗示的自由、道德和自我感情的個體，這不是很奇妙嗎？——見維耐（亞歷山大）《基督教的生命力》。

  [184]參見《創世記》第三章第17節「又對亞當說，你既聽從妻子的話，吃了我所吩咐你不可吃的那樹上的果子，地必為你的緣故受咒詛。你必終身勞苦，才能從地里得吃的。」——譯者注。

  [185]為了接受下一段中的陳述——它們是本書同類陳述中最精彩的其中之一——讀者們不必相信亞當的墮落這個故事的字面意思，只要相信，從某個方面說，「罪惡自己步入了塵世，而死亡是由罪惡招致。」如果要得到對我本人這一觀點和含義的更確切表述，讀者們應該參閱《杜卡里恩》第8卷。

  [186]我指的是表現這些不同特徵的各種面部表情。這個未做任何解釋的分析非常緊湊而且微妙。「權力」是一個建立了法律的人的特徵；——「判斷」是實施這個法律的人的特徵；——「友愛」是以愛為法律的人的特徵；——「理性」是研究的女主人而與它相反的「信仰」則是想像力的女主人。

  [187]參見《撒母耳記下》第十九章第31~33節「基列人巴西萊從羅基琳下來，要送王過約旦河，就與王一同過了約旦河。巴西萊年紀老邁，已經八十歲了。王住在瑪哈念的時候，他就拿食物來供給王。他原是大富戶。王對巴西萊說，你與我同去，我要在耶路撒冷那裡養你的老。巴西萊對王說，我在世的年日還能有多少，使我與王同上耶路撒冷呢。」——譯者注。

  [188]《馬太福音》第二十章第17節。——譯者注。

  [189] 參見《啟示錄》第七章第2小節「我又看見另有一位天使，從日出之地上來，拿著永生神的印。他就向那得著權柄能傷害地和海的四位天使，大聲喊著說，地與海並樹木，你們不可傷害，等我們印了我們神眾僕人的額。」——譯者注。

  [190] 參見第二部分第一章第三節中第6段。

  [191]自從這段話寫完以後，這個錯誤被顛倒了：我們的路邊現在有很多畫作，但幾乎沒有一幅理想的或歷史性的：更不用說宗教性的。這段話在《近代畫家》第三卷論「純粹派」的一章中得到了擴充和解釋。

  [192]我本該說「與源自悲痛的罪惡所不同的」。

  [193]參見《列王記下》第一章，巴力西卜是以革倫的神。——譯者注。

  [194]參見《傳道書》第十章第1節「死蒼蠅，使作香的膏油發出臭氣。這樣，一點愚昧，也能敗壞智慧和尊榮。」這也是英語成語A fly in the ointment的出處。——譯者注。

  [195]參見《撒母耳記下》第十六章第5~8節「大衛王到了巴戶琳，見有一個人出來，是掃羅族基拉的兒子，名叫示每。他一面走一面咒罵，又拿石頭砍大衛王和王的臣僕。眾民和勇士都在王的左右。示每咒罵說，你這流人血的壞人哪，去吧去吧。你流掃羅全家的血，接續他作王。耶和華把這罪歸在你身上，將這國交給你兒子押沙龍。現在你自取其禍，因為你是流人血的人。」——譯者注。

  [196]括號內的話是錯誤的。傲慢的罪惡性是我們對於自己的重要性一種自私的快樂，不管是否承認這種重要性是上帝的禮物：——主啊，我感謝您沒有讓我成為其他人的樣子。否定上帝的力量，如同尼布甲尼撒一樣，就是添加了傲慢的不敬。

  [197]太過分了，這句話！但極為正確。整個這一段都很有價值，隨後的各段，一直到本章的結束，從一般批判的角度來說都很精彩，除了指出的幾個微小的例外之外，它們成了我此後所有批判學說的基礎。

  [198]見《基督教詩歌》第八章「藝術形態」。

  [199]我很高興看到這個關於顏色的偉大法則，與通常對它的判斷如此相反，卻很早就被我知道了，因此要強烈的堅持這一點。

  [200]不過，他不應該選擇需要藉口的題材。

  [201]例如藏於羅浮宮中內的那幅佳作。

  [202]這位聖母轉身背對著耶穌，雙臂故意優雅地交叉放在胸前，頭部朝肩膀的位置彎下以接受桂冠。

  [203]他自己也根本不例外——恐怕我些這句話僅是為了尊重一位當時仍健在的畫家。

  [204]又是糟糕透頂的話：我本該說「沒有必要喚起一些想法」等諸如此類的話。

  [205]非常正確的預言；攝影技術的可恥幫助更加速了其墮落。

  [206]這些突如其來、毫不猶豫的宗教主張所顯示的傲慢無禮，儘管令現在的我極為痛心，也非常後悔，但是在這種程度上卻是可以原諒的，是本書主要論點的一部分，在本書的不同地方還會繼續，只要場合方便或合適。「上帝的孩子」僅用於簡潔地指代那些早在童年時代就踏進上帝的大門的人。

  [207]這同吉朋的一個概括——「膽怯者總是殘忍的」等類似的話，一樣糟糕。當然，這是胡說八道；許多最膽怯的動物同時也是最可愛的，而大多數兇猛的動物也是勇敢無畏的。不過接下去的內容還是比較正確的。

  [208]參閱米什萊所著《法國史》的第三章中的注釋。他使用的言辭太激烈無法引用；但他為薩爾維特提供了藉口，指出這場為期三十年的戰爭本來就殘酷至極。但只要比較一下這位畫家處理其他題材的手法就可以證明這個藉口根本站不住腳。參閱第二章第三節第19段內的腳註。

  [209]參見《創世記》第二十一章第14~17節「亞伯拉罕清早起來，拿餅和一皮袋水，給了夏甲，搭在她的肩上，又把孩子交給她打發她走。夏甲就走了，在別是巴的曠野走迷了路。皮袋的水用盡了，夏甲就把孩子撇在小樹底下，自己走開約有一箭之遠，相對而坐，說，我不忍見孩子死，就相對而坐，放聲大哭。神聽見童子的聲音。神的使者從天上呼叫夏甲說，夏甲，你為何這樣呢，不要害怕，神已經聽見童子的聲音了。」——譯者注。

  [210]極為正確；這一段的所有內容，連同下面的一段，都具有很高的概括性。在我以後的作品中，它們得到了充分的說明和進一步的加強。

  [211]「那火焰啊，從杯底往上爬升直到凌駕於酒杯之上，

  看似增加了酒杯的容量，實則使其漸漸損耗。」

  《亨利八世》

  [212]希臘神話中人物，特洛伊戰爭中希臘一方最強大的戰士。傳說在他出生後，其母握其腳踵，倒提著在冥河水中浸過，因此除未浸到水的腳踵外，渾身刀槍不入。——譯者注。

  [213]特洛伊王子。曾在一次眾神聚會上，充當天后赫拉、智慧女神雅典和愛神阿佛蘿迪特之間的裁判，把蘋果判給了愛神，之後在愛神的幫助下，拐走了斯巴達往後海倫，引起特洛伊戰爭。——譯者注。

  [214]阿爾刻提時的妻子，以鍾情丈夫自願代夫赴死著稱，後被大力士赫拉克勒斯救活。——譯者注。

  [215]剛剛結婚，其夫即奔赴戰場，就像預言的那樣，作為第一個踏上特洛伊領土的希臘人，也是第一個戰死的希臘人。丈夫死後，勞達米婭悲慟不已，神感其誠，讓其夫返回陽間與其相會三小時。之後，勞達米婭自殺身亡，在陰間與其夫團圓。——譯者注。

  [216]參見第二章第三節。

  [217]參見《歷代記上》第二十一章第14~22節「於是，耶和華降瘟疫與以色列人，以色列人就死了七萬。神差遣使者去滅耶路撒冷，剛要滅的時候，耶和華看見後悔，就不降這災了，吩咐滅城的天使說，夠了，住手吧。那時，耶和華的使者站在耶布斯人阿珥楠的禾場那裡。大衛舉目，看見耶和華的使者站在天地間，手裡有拔出來的刀，伸在耶路撒冷以上。大衛和長老都身穿麻衣，面伏於地。大衛禱告神說，吩咐數點百姓的不是我嗎。我犯了罪，行了惡，但這群羊作了什麼呢。願耶和華我神的手攻擊我和我的父家，不要攻擊你的民，降瘟疫與他們。耶和華的使者吩咐迦得去告訴大衛，叫他上去，在耶布斯人阿珥楠的禾場上為耶和華築一座壇。大衛就照著迦得奉耶和華名所說的話上去了。那時阿珥楠正打麥子，回頭看見天使，就和他四個兒子都藏起來了。大衛到了阿珥楠那裡，阿珥楠看見大衛，就從禾場上出去，臉伏於地，向他下拜。大衛對阿珥楠說，你將這禾場與相連之地賣給我，我必給你足價，我好在其上為耶和華築一座壇，使民間的瘟疫止住。」——譯者注。

  [218]參見《約翰福音》第十一章第38~44節「耶穌又心裡悲嘆，來到墳墓前。那墳墓是個洞，有一塊石頭擋著。耶穌說，你們把石頭挪開。那死人的姐姐馬大對他說，主阿，他現在必是發臭了，因為他死了已經四天了。耶穌說，我不是對你說過，你若信，就必看見神的榮耀嗎。他們就把石頭挪開。耶穌舉目望天說，父阿，我感謝你，因為你已經聽我。我也知道你常聽我，但我說這話，是為周圍站著的眾人，叫他們信是你差了我來。說了這話，就大聲呼叫說，拉撒路出來。那死人就出來了，手腳裹著布，臉上包著手巾。耶穌對他們說，解開，叫他走。」——譯者注。

  [219]請注意它永遠是關於美的，而不是關於經過變異的更為低級和罪惡的人性特徵。因此，這種特徵的多樣性，我們堅信它是必要的，指的是喬托和安吉利科表現的多樣性，而非賀加斯表現的多樣性。與表現一般特徵有關的作品在探討對於關係的印象時將會提到。

  [220]參見胡克著作第五卷第一章第2小節。

  [221]「一個渾身是光的人，一個六翼天使，

  立於每一個俗人的身旁。

  這群天使每一個都在搖手召喚，

  一番天國才有的景象；

  他們如同標誌立於大地之上，

  每個都是一團可愛的明亮。

  《古舟子詠》

  [222]參見《啟示錄》第二十一章第18節「牆是碧玉造的。城是精金的，如同明淨的玻璃。」——譯者注。

  [223]參見《啟示錄》第四章第3節「看那坐著的，好像碧玉和紅寶石。又有虹圍著寶座，好像綠寶石。」 ——譯者注。

  [224]《啟示錄》第五章第5、6節「長老中有一位對我說，不要哭。看哪，猶大支派中的獅子，大衛的根，他已得勝，能以展開那書卷，揭開那七印。我又看見寶座與四活物並長老之中，有羔羊站立，像是被殺過的，有七角七眼，就是神的七靈，奉差遣往普天下去的。」——譯者注。

  [225]參見《但以理書》第三章第25節「王說，看哪，我見有四個人，並沒有捆綁，在火中遊行，也沒有受傷。那第四個的相貌好像神子。」——譯者注。

  [226]本書真正的寫作動機直到現在才得以宣布，之前居然隻字未提，並且此處也僅是匆匆帶過，真是令人倍感驚訝。我記不得什麼時候開始修訂這些話的，但無論如何它們包含了很多我對以後的作品的計劃。

  [227]我對這個詞使用了斜體字，以便讀者能夠注意從這以後開始出現的由於這個詞所可能招致的損害。

  [228]參見《列王記下》第四章第38~40節「看那坐著的，好像碧玉和紅寶石。又有虹圍著寶座，好像綠寶石。有一個人去到田野掐菜，遇見一棵野瓜藤，就摘了一兜野瓜回來，切了擱在熬湯的鍋中，因為他們不知道是什麼東西。倒出來給眾人吃，吃的時候，都喊叫說，神人哪，鍋中有致死的毒物。所以眾人不能吃了。」——譯者注。

  [229]此時，我還沒有見過也無法想像出邪惡的法國畫派對風景的陰暗描繪和歪曲。

  [230]亦稱「布道兄弟會」。 1215年由西班牙貴族多明我創立於法國土魯斯，1217年獲教皇洪諾留三世批准。會士均披黑色斗篷，因此稱為「黑衣修士」，以區別於方濟各會的「灰衣修士」，加爾默羅會的「白衣修士」。天主教托缽修會的主要派別之一。——譯者注。

  [231]《基督教詩歌》中的「藝術形狀」。

  [232]《彼得後書》第二章第15節「他們離棄正路，就走差了，隨從比珥之子巴蘭的路，巴蘭就是那貪愛不義之工價的先知。」——譯者注。

  [233]這對每一個人來說一定美如甘泉，對於親切的新教徒來說更是如此的第11段話，我想，比我所寫過的任何一句話得到引用的次數還要多。現在放於括號內的這段話的第一個分句，如果在此次再版中我需要刪除任何內容的話，應該第一個被刪去：但當看到上帝的美好和人類可能會有的幸福贏得了一般人熱情的相信，這種堅信也貫穿本卷書的所有神學理論，這句話就變得可以原諒了。這段話的結尾很正確，很有價值。

  [234]《啟示錄》第二十二章。——譯者注。

  [235]在舊版中，是shadow。我改成了influence，因為大腦的本職並不是對所觀察的事物施加影響（cast shadow）。

  [236]他繼續寫道：「為了說明這些觀察結果，讓我們來考慮一下彌爾頓在創造其想像中的伊甸園時，必須走過的每一個步驟。當他一開始向自己建議描述的主題時，我們有理由假設他所見過的很多最迷人的景色全都積聚在他的頭腦里。聯想對它們進行暗示，而概念形成的力量則由把它們的美麗和不足全都呈現在他眼前。在每一個被我們用於特殊目的的自然景色中，都有不足和多餘，對這些不足和多餘，藝術有時候能夠糾正，但是並不總是能夠糾正。不過想像的力量卻是無限的。她既能夠創造，又能夠毀滅一切，隨心所欲地處置其樹林、岩石和河流。因此，彌爾頓不會從某一個景色中拷貝其伊甸園，而是從每一個景色中選取出最美麗的特徵。抽象的力量使得它能夠進行分離，而品位則引導他進行選擇。」

  [237]此處我應當立刻指出我所說的想像是什麼意思，這些表達有如何為想像提供了證據。此處我的意思是指，而且總是指，我們看見某種仿佛是真的一般而加以描述的事物的能力，因此當我們描述（或者繪製）該事物、看著它時，我們會感受到一些使得描述變得生動的東西，這些東西在模糊的記憶中不可能出現，也不可能輕易從其他作家的表達中借用得來。任何一位普通的作者都會說桔子是金色的，葡萄是紫色的，湖岸長滿的桃金孃，但是捕捉到閃光的果皮上的光澤、感受到壓彎了花彩般的葡萄枝的一串串的葡萄的重量或者看見遠處的嫩枝成為湖岸的流蘇的概念卻要清晰、有力得多。相反，從不同的金色中把最宜人的特徵集合起來，這樣的事普通人經過努力也能做到，展現的是世俗之人的愚蠢而不是傑出人才的力量。任何聰明的旅行家都不會要求風景畫家把特尼瀑布、尼米湖和塞斯特里山岬集中到一幅畫中。

  [238]和這一章的第四節進行比較。

  [239]有關玄學家對絕對概念和伴隨著對過去（或者記憶）的指涉的概念之間的正確區別，此處進行強調毫無用處。

  [240]這個詞的使用應當向我顯示這一有關不完美的理論的局限，籠統地說，其謬誤。音樂家的確談論不完美的和弦，不需要某些音符來達到完美，不過旋律或和弦中的單獨音符本身並沒有錯誤或者令人痛苦。下文中所敘說的理論在音樂中只適用於不和弦之音的使用，在繪畫中卻含含混混令人懷疑地應用於一切。在繪畫中，有時候錯錯的確得對，但是更有可能得出第三個錯誤。一個美麗的拼接的好幾個獨立部分常常和整體同樣可愛。

  [241]已故的愛德華·特納醫學博士撰寫的《化學原理》第二部分第四節。

  [242]這一否定過於大膽，不過想像的動物和真的相比，卻幾乎總是要弱一些，或者不那麼有趣，這一點卻千真萬確。在「瓦奧萊特、蓋伊和萊昂內爾之旅」中，匡格爾旺格爾總是藏頭露尾的。

  [243]原文lynx。英語有個詞lynx-eyed，意思是「目光銳利的」。——譯者注。

  [244]Prince Rupert’s drops，玻璃制滴狀或梨狀物，細端一經折斷，球即爆裂而粉碎，因魯珀特親王將此種玻璃泡自德意志帶入英國，故名。——譯者注。

  [245]典出喬叟的《坎特伯雷故事集》：寡婦的小兒子整天唱著讚美詩「仁慈的救世主之母」而不知其意。他每天走過猶太人居住區，前往基督教學校時，都要唱起這首歌，讓猶太人很惱火。猶太人僱人割破了孩子的喉嚨，把屍體人在茅坑裡。媽媽到處兒子卻找不到，最後在神的幫助下，找到了屍體。孩子儘管死了，但是屍體卻繼續唱歌，最後被抬到一座寺廟裡，那裡的和尚問是怎麼回事。孩子說聖母瑪利亞把一顆穀粒放在他的舌頭上，這樣除非把穀粒從舌頭上拿掉，否則他就會一直不停地唱，而不會投胎轉世。與此同時，猶太人受到了懲罰，都被處死了。於是穀粒被拿掉了，孩子投胎轉世去了。——譯者注。

  [246]不過這束光線還具有另外一種想像力，我們很快就會談到。和第四節第18段進行比較。

  [247]這個被我重複了兩次的廢話倘若能夠作出更好的解釋的話，是指一個有趣的事實，亦即幾乎所有對自然組合的誠實的研究假如完全徹底地誠實，其結構看上去如果說並不總是很協調的話，起碼看上去很聰明。

  [248]和第三節第30段進行比較。

  [249]據威尼斯人說，提香把自己位於穆拉諾島對面的花園中的樹木移植到「聖伯多祿」中。我認為這不大可能；在樹幹的下部，有一絲拼接的痕跡，不過總體構思還是不錯的。帕多瓦的壁畫中的前景也很典型，而刻畫聖弗朗西斯接受基督十字架傷痕的著名木刻畫是現存的風景思想中最偉大的之一，但是卻又是對松樹和歐洲栗的純粹刻畫。

  [250]原文為義大利語，此處根據朗費羅的英文譯文譯出。——譯者注。

  [251]另一典型的發噓聲課程。

  [252]讀者在《衛報》的第八十六期將會發現一些有趣的段落，對上述提到的有關想像的觀點加以肯定。

  [253]和亞理斯多德的《修辭學》第三卷第11頁進行比較。

  [254]關於臆想與簡單概念之間的差別，參見第四節第3段。

  [255]我這個及下一個例子都是從萊·亨特的令人敬佩的《想像與臆想》中選出的。亨特的這本書應當仔細閱讀，儘管結構有些鬆散，但是我在主題需要填充和說明時，卻可以進行參考。就剛剛談到的有關缺少想像力的內容，請與他對艾迪生的戲劇《加圖》的批評（第28頁）進行比較。不過他對畫家的論斷以及所選擇的例子，我卻不敢苟同：他只注意他們的手法和對主題的習慣性選擇，而沒有感受到他們的力量；他曾經在蓋都和卡拉齊畫派的粗糙、折衷和缺乏思想上浪費筆墨，因此在對溫柔的詩性需求中忽略了平圖里喬，在對尊嚴的需求中忽略了李奧納多，而在對色彩的需求中忽略了喬爾喬涅。

  [256]《雅歌》第六章第10節。

  [257]我是根據一份樣張描述的，在糟糕的印刷品中，這一樹幹變黑了。

  [258]《以賽亞書》第五十八章。——譯者注。

  [259]這幅畫現藏於瓜達格尼宮，是薩爾維特畫過的最重要的風景之一。畫中的任務參照街頭乞丐畫出。在河的另一邊，就在基督接受洗禮的地方的正對面，畫家用獨特的洗禮情感，引入了一些正在脫衣洗澡的流氓。他很喜歡這件事。在碧提宮的衣服海洋主題的畫作中，又畫了一次，不過卻因為一個按透視法而縮短的人物而增加了情趣。此人就在目光聚集的光流中，正在仰泳，腳最靠前。

  [260]對這幅畫的進一步研究使我對自己的一些解釋產生了懷疑。它幾乎被毀掉，被放在兩盞燈中間，遠離眼睛，從而使得很多陰影部分的細節幾乎無法看清。不過在我有機會再次仔細研究這幅畫之前，我不打算修改這一段落。我所描述的其它作品被置於更充足的光線之下，受到了更好的保護，讀者可以相信我對它們的描述，因為我再次對它們進行了研究，是描述得到了肯定。

  [261]參見《馬可福音》第十五章第34節「申初的時候，耶穌大聲喊著說，以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼。翻出來，就是，我的神，我的神，為什麼離棄我。」——譯者注。

  [262]儘管富賽利有關這幅畫的總體色調的評論以及將它和魯本斯的處理方式進行對比都很正確，但是就像大多數深層的情況一樣，這一情況他卻沒有注意到。

  [263]佛羅倫斯的新聖母瑪利亞醫院的附屬建築中的壁畫。

  [264]參見《約翰福音》第九章。「耶穌說了這話，就吐唾沫在地上，用唾沫和泥抹在瞎子的眼睛上，對他說，你往西羅亞池子裡去洗，（西羅亞翻出來，就是奉差遣）他去一洗，回頭就看見了。」——譯者注。

  [265]此處有省略，原文為義大利文。——譯者注。

  [266]（1500-1571）義大利雕塑家、金匠，除雕塑外，也從事金幣、獎牌等金屬製品的製作，代表作有《帕爾修斯》雕像，並寫有《自傳》。

  [267]《多比傳》的主要任務。——譯者注。

  [268]指米開朗基羅。——譯者注。

  [269]「酒神」。對面有一座小雕像，也沒有完成，不過「仍然是一個神靈」。

  [270]我本可以更多地強調這一可怕的雕像的幽靈般的活力，但是羅傑斯的《義大利》中談到這一情況的段落取代了一切進一步的描述。我認為大多數愛好藝術的人都對這一段熟記於心。

  「然後不要忘記死神的房間，

  那裡的巨大的黑夜和白晝形狀

  變成了石頭，永遠留在了那裡：

  但是卻仍然在呼吸，在午時

  施加雙重的影響——僅僅讓人感覺到——

  一絲光線，一片黑暗，彼此交織在一起；

  要麼同時出現，要麼都不出現。在那裡，經過無數時代，

  兩個鬼魂做在他們的墓頭。

  那就是諾倫佐公爵。請好好觀察他。

  他在沉思，手托著頭。

  在頭盔似的帽子下面，究竟是什麼在皺眉？

  是一張臉？還有沒有了眼睛的骷髏頭？

  在陰影中什麼也看不清，不過就像蛇怪一樣，

  他讓人著迷，讓人無法忍受。

  他的氣度高貴，極其莊嚴！

  晨昏時分，當遠處傳來唱詩的聲音時，

  更是如此——在那個三倍神聖的日子，

  當所有人齊聚時，當所有人得到肅穆的歌聲

  撫慰，前去拜訪死神時，你也不會錯過。

  那時你將會感受到他的力量！」

  奇怪的是，（就我所知，）這是對米開朗基羅的精神力量的正確而全面的欣賞的唯一一段文字。也許是因為他的想像力過於強大，所以才很少有人理解他。就像我前面說過的那樣，虛榮永遠也不可能和想像相遇，不認真也不可能獲得想像。他的佛羅倫斯同胞只看到他是個解剖學家，一個形體設計大師；藝術最終毀於對藝術本身所引起的對大師的愚蠢崇拜所產生的那種影響。

  [271]我沒選擇藉助於對具有想像力之手的創作過程的評論，而中斷對想像力本質的爭論。不過我們在離開丁托列托和米開朗基羅之前，幾乎不可能不注意到作為他們概念清楚而具有活力的結果，所展現出的卓越的創作力量，也不可能不再次警告那些二流的藝術家：千萬不要把這種決定的速度和不耐煩與做作的速度或懶惰混淆起來。我們已經發現，真正的想像的每一個結果都是某種真理；真理的特點就是以某種方式能夠感受得到，能夠被抓住，清晰而可以辨別，這就像謊言的特點是含混、混亂和惹人混亂。假如不能說絕大多數真理都有陰暗面的話，很多真理都有一個陰暗面，通過這個陰暗面，真理和高得讓我們無法把握的神秘聯繫起來，——不，我認為只有那些常見的但是卻可憐的真理，才能讓人類的思想圍繞它們轉游，不過不管怎麼說，它們都具有某一方面，能夠讓我們抓住，讓我們感到它們堅如磐石，感到它們的形狀儘管消失在雲霧之中，但是卻不可改變，實實在在，並且並不因為無邊無際、像聖麥可山一般和遠處的大陸相連，就變得不那麼真實，不那麼堅硬。因此，當想像力進行想像，進行感受，從中發現更多的東西，但是卻越來越頻繁地從中跳出來時，不管真正的想像抓住了什麼，只要它是真理，就不可能變成別的東西。所發現的一切都指向和暗示更多的東西，為已經發現的真理增加穩定和真實感。不過假如起作用的是臆想或其它形狀的偽想像，那麼它所抓住的就不一定是真理，而僅僅是一個概念，而這種概念在我們打算抓住它時，就會躲開，變成別的東西。所以，當我們繼續對它進行拷貝時，每一個部分都會和先前的不一致，然後時不時地消逝，留下空白，必須用手頭的其它手段進行填充。在這些情況下，畫家由于思想沒有足夠的物質或筋骨可供把握，因而不能夠抓住自己的思想，所以很可能緊抓住自己畫出的每一根線條，把它作為幫助和暗示，受它的誤導而注意起別的事物，但是當他剛開始向刻畫時，這一新事物卻同樣消散了，只能用另一個幻像來代替。就這樣，他從一系列的幻像片斷中，膠合出一個模糊、沒有思想、偶然的整體，一個融合了系列概念中陳腐或普通的因素——因為這些必然會被首先捕捉到——的大雜燴，一堆青春已逝、冷漠漸增的事物——斧鑿，不自然，空洞，用造作掩飾其空虛，用奢侈擺脫其死氣。

  從這些概念中，必然會導致三種創作錯誤。凡是作品中概念得到信任的部分，這些錯誤都會出現，只有在實際肖像中才能夠避免，這是因為凡是完全沒有想像力的畫家都不會利用觀察結果——他的一切觀察結果都是猜測和試驗，都同樣錯誤，而且只要他自己感到它們是錯誤的，他就不會使用它們，而總是在畫中對他們加以改進，從而失去它們的用途。這三種創作錯誤就是：——第一，意圖不明，導致下筆無力；第二，希望在偶然中獲得畫外之意，下筆時粗心大意，意圖不明；最後，為儘可能多地抓住大腦所想到的模糊圖像，下筆匆忙，不守章法。讀者將會注意到，我自始至終都假定缺乏想像力的畫家具有正確的情感。假如他缺乏這種情感，他的創作就會冷靜果斷，說謊而不感到臉紅，刻畫醜陋而不感到難過。除了這些弱點外，還有處於掩藏而犯下的各種錯誤：為掩蓋無力而進行的病態的雕飾，或者為掩飾絕望而導致的無理和粗俗。當想像力強大時，其結果則當然與此完全相反：其第一步通常都很猛烈，清除場地，獲得初步概念——就像我們所了解的米開朗基羅將石頭打磨成形（參見查爾斯·貝爾在《論表現》中引述的布萊斯·德·瓦伊尼爾的段落）那樣，或者在丁托列托的處理方式中總是能看到的那樣，當作品接近完成時，每一次敲擊儘管由於目標明確，仍然很堅定，很明確，但是卻往往變得很緩慢，很仔細。其原因有二：一是刻畫概念的純粹線條時的困難，二是在概念變成現實之前，不擔心它會消失。不過一般來說，凡是想像力強的人，當他們不是根據素描而進行創作時，其作品中總是存在某種衝動，這一點從米開朗基羅的一些未完成的作品中，以及從一些已經接近完成的作品的些微痕跡中，可以看得出來。所以，除了「諾倫佐公爵」、佛羅倫斯美術館的「酒神」以及熱那亞的「聖母憐子圖」外，我不知道在他已經完成的作品中，還有什麼能夠像他的大理石素描那樣表現其思想。讀者要注意的是：手的衝動和粗野並不必要是粗心——倘若富有想像力的話，永遠也不是。在聖洛可學校盡頭的兩幅風景中，丁托列托畫了好幾棵樹幹，每一棵只用了兩筆，陰面一筆，陽面一筆，不過當樹幹中的筆觸往下走時，大腦卻緊盯著其每一個起伏。石頭上的寥寥幾筆灰色的壁畫讓旁觀者覺得即使我們花費一個月時間，也不會畫出更好的石頭來。我認為通常來說，壓根就不可能再提供任何創作範例，顯示和該畫家看似無心、衝動的落筆相比，可以更少地依賴偶然因素，或者在每一筆中集中更多的心血。