結語（1883年）

  1．我認為首先出現在《近代畫家》第二版中的對當代藝術的批評短文如今已經讓我們覺得非常好奇，因為它們與我的個人歷史的某些方面有關，不過倘若對這些方面進行闡述，則必然會導致對該書更加忘形的回顧。這些短文不僅進一步闡述了這一時期或左近所寫的其它作品，而且也說明了我的一些也許有人會認為值得保存的畫作和手稿。

  1841年。我必須記下幾個日期作為標誌。1840年冬和1841年春，我在羅馬、那不勒斯和威尼斯，創作了一些列的鉛筆素描，一部分模仿普勞特，一部分模仿大衛·羅伯茨。那時候，我壓根就沒有寫作藝術論著的概念（很多人，包括我自己，都認為我離死不遠，永遠也不會寫任何東西。）這些素描儘管滿是缺點，非常庸俗，但是也有很多優點；其中兩幅作為對威尼斯的記錄，被懸掛在牛津大學；在這些素描中，其中一幅曾被普勞特本人用作油畫的基礎；所有記錄都因表現的準確而具有歷史價值。我曾僅僅依據這些直接從大自然中繪製的素描，模仿特納，創作水粉畫和配詩小品，結果極其可笑，軟弱無力。

  2．1842年。這一年春天，我非常偶然地畫出了我平生第一副自然生長的葉子素描，畫的是塔爾斯山下諾伍德路旁纏繞著樹籬中一段殘樁上的幾片常春藤葉子：如今樹籬已經不見，取而代之的一幢時髦住宅的一個磚砌台階。（儘管在我的著作中經常做，但是在素描中）我自從畫了那幅素描後，再也沒有模仿過任何人，而是立刻進行觀察——這些觀察使得我後來得以理解前拉斐爾派。

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  不過那一年創作的作品如今還留在我手中的不多。一本對植物進行觀察的記錄送給了C·E·諾頓先生，這本記錄是這一類觀察的完美代表。我還保留著一兩幅對光和影的觀察結果，另外還有幾幅樹木的素描，也許還有機會製作版畫。

  3．同年春天，特納首次展出了其瑞士主題素描，許諾要將其中十幅畫成油畫。那幅施普呂根鎮素描就是那一時期畫的，並且同其它的素描一起展出。我在有關特納的筆記[287]的第74頁曾經講述過其故事，1878年我病後康復時，我的朋友把它買來送給了我。我對其欣賞在隨後的歲月中，引導著我對山陵的觀察[288]和對地質的研究。同年，我還獲得了考伯倫茨和琉森鎮的素描，這兩幅作品讓我對色彩有了新的看法，因此在各個方面，這一年對我來說可以說是個重生之年。這一年秋天，我再次踏上歐洲大陸——主要到查莫尼；回國後，我充滿激情，精力充沛地撰寫了《近代畫家》的第一卷。

  次年（1843年），特納為我畫的「格羅道和「大達奇奧」，如今這些素描在我看來，已經成為我倆一生的非常奇特的符號。

  4．1844年，我重返查莫尼，用完全正確而有益的方法進行創作。一幅有關勃朗峰的素描畫的是Les Tines山谷上面的針狀峰（從查莫茲到迷笛），整個畫面大多用鉛筆繪製，呈深灰色，不過前景中有一塊岩石卻著了色。[289]這一幅足以代表我這一時期的力量。

  1845年，《近代畫家》第一卷已經開始引起注意，不過我卻認為在繼續寫作之前，必須對佛羅倫斯和威尼斯的一些畫作更仔細地研究一下。我父親沒有時間陪我，於是他就要求帶我的查莫尼之行的嚮導約瑟夫·庫蒂特一起去，代替他。約瑟夫·庫蒂特是個極其忠實、明白事理的導師，是我父親的全權代表：他還是個很好的醫生，我從不需要另找醫生。從那些旅行之後，每當我父母不能同行時（我母親和我父親寸步不離），庫蒂特總是陪我一起出遊，直到1875年去世為止。1845年四月初，他和我相遇在日內瓦時，已年近五十。我們一路從容不迫，從下薩瓦和普羅旺斯一直走到弗雷居。當我們坐了一整天的車，穿過長滿野長春花的南方沼澤來到海邊時，已是滿天星星；我記得自己一路上哼著「這四月中旬的夢多麼迷人啊」，把老約瑟夫狠狠逗弄了一番。

  從弗雷居出發，我們像往常一樣，沿著兩個里維埃拉地區慢悠悠地前行。當時在阿爾班加附近——我已經記不清了，我肯定畫過一幅素描，不過如今作為這個輝煌的古鎮的一件文件，多少還有幾分重要。

  當時從里維埃拉進入義大利的遊人常常選擇的路線為了避開比珊瑪瑞馬地區，在馬薩離開海岸，穿過卡拉拉山南面的山谷，來到盧卡。

  5．在盧卡，我帶著新的知識和清新的接收感覺，就像從未見到過似的，發現了聖米歇爾的鑲嵌建築——巴托洛梅奧所繪製的「瑪格德琳」和西耶那的「聖凱薩琳」，（當時收藏在聖羅馬，如今則收藏在盧卡畫院）——，發現了奎爾西亞創作的「以拉麗婭·德·卡萊托」。

  聖米歇爾的和哥德式鏤空作品相反的鑲嵌建築，以及聖斐迪安的有著嚴格比例的圓柱所支撐的連拱廊——這些圓柱在垂直的牆壁下嚴格履行其職責，和哥德式沒有盡頭的立柱、沒有支撐的扶壁[290]完全相反，全都讓我讚嘆不已，讓我目瞪口呆。就在那一刻那一地，在聖斐迪安的中殿，我開始了建築的研習過程，這一過程從此成為我的一種方法，在精確的法則之下，將我童年興趣的模糊的熱情化為自然和道德哲學方面其它工作的衛護者。

  6． 自從從特納的後期作品中見識到深沉的色彩和色調真理之後，巴托洛梅奧的瑪格德琳是我見到過的優美的神聖藝術的第一個例子。這是一幅沒有創造力的畫作（巴托洛梅奧的畫全都沒有），但是它卻總結了義大利偉大的宗教藝術全盛時期的藝術原則，——寧靜明亮的天空，——臉上灑滿陽光；對因為服從關係而更加完美的明暗對比法擁有統治力量的局部色彩；情感和姿勢的絕對恬靜；布局的嚴格對稱。我在對這幅畫進行一整天的研究中，它所教給我的這些技術原則我永遠也不會忘記（也沒有多少需要添加），因此雖然不成為受到特別尊敬的目標，但是對我來說卻特別珍貴。

  那尊以拉麗婭塑像立刻成為我理想中的基督教雕塑，而且從此以後一直都是。在經過四十年的進一步研習之後，我敢說它是現存的中世紀最美麗的大理石雕像——就人類的技巧和情感所能達到的高度而言，完美無瑕。除此之外，我當時既朦朧地感到，又發誓：我的一生不能僅僅用來研究岩石和雲彩。

  這一教訓不久就付諸實施。接下來到了比薩、在那裡發現了十二世紀典型的立柱和鑲嵌建築後，我立刻對多莫和洗禮堂進行研究，很少想到或者關心遠處田野里低矮的建築。

  7．我當時對義大利歷史幾乎一無所知。我對斯佩齊亞海灣的了解只限於雪萊曾在那裡溺水喪生，而對比薩，除了曉得拜倫曾在那裡生活過外，幾乎一無所知。關於但丁，除了烏果利諾的故事外，我什麼都沒讀過。至於基督教藝術，要不是行李箱中帶著的林賽勳爵的著作，我也肯定茫然無知。

  不過儘管我對基督教藝術不了解，但是我卻熟知基督教理論，對基督教真理也有所耳聞。有關我母親對我進行《聖經》和清教真理方面的訓練，我在《Fors》中第四十二和第五十三封信中曾有所過論述；關於我的蘇格蘭姑媽如何向我展示了其美的過程，也有所敘述。我自己的錯誤或愚蠢僅僅加強了我對當時所了解的蘇格蘭邊境居民的美德和純樸的尊敬；無論是拜倫還是雪萊，都沒有讓我對約翰·班揚的信仰有過片刻動搖，或者對這個世界上存在一個幫助人類的上帝以及對上帝對未來事物的正確判斷有過絲毫懷疑。我對父母的順從以及持之以恆地按照媽媽給我的指示進行閱讀究竟讓我有什麼樣的受益，成為了我的未來的衛士，我無法估計，不過每日晨昏持之以恆地讀一章《聖經》，最起碼為了集中注意力（常常很成功——而且總是很嚴肅）而把指定的禱文大聲讀出來，這讓我對《舊約》和《新約》的意義了解得越來越多，對古時候禱文對基督徒意味著什麼也越來越了解：不僅如此，我對美的熱愛或者說對莊嚴、對自然物體的感覺和我對上帝的情感恰成比例；我每次獨自一人爬上一座山，總是本能地在山頂跪下來，進行祈禱。也就在那一年，就在這種因為悔恨而抑鬱同時在目標上卻擁有熱切的心情之下，比薩的桑托草原對我來說就是實實在在的巴勒斯坦。貝納佐的「生命女神」和奧卡格納的「死神」中的天使在我看來都活生生地出現在我眼前，於是我就在當時被認為是喬托所畫的「約伯的犧牲」那幅壁畫前，開始了一些列的宗教藝術的研究，這些研究穩步地把我引向三十年後對西斯廷小教堂的摩西的生平的研究。

  8．很幸運，我當時在桑托草原根據「約伯的犧牲」所作的素描，和亞伯拉罕一起的三個天使，向死神禱告的三個乞丐，還有聖拉尼瑞的改信基督教，如今仍然在我手中。當時在佛羅倫斯的新聖母瑪利亞教堂的聖器室中根據安吉利科的小聖母像所繪製的素描後來雕刻成為《近代畫家》第五卷的首頁插圖，（由霍爾先生雕刻的）這幅版畫是對我當時的力量和手法的完美展現。我的原作已經送了人，不過能夠用「約伯的犧牲」那幅版畫代替我的原作懸掛在牛津，對此我很感激。

  9． 我真心希望根據那些如今已經消亡了壁畫繪製一些列的素描是我的宿命，不過我來到義大利卻另有目的：誰都不需要或關心桑托草原的素描草圖。因此，我僅僅把這少數幾個備忘錄作為我自己的教育筆記，然後繼續完成《近代畫家》第二卷所需要做的工作。

  我為了獲得批准在桑托草原進行素描，曾向當時的比薩的阿比·羅西尼教授自我引見。此人是個非常熱心、非常誠實的教授，平易近人，非常友善，也非常健談。當然，由於他從未聽說過英國畫家的名字，因此我在拜訪他時，帶了兩幅利伯版畫，一幅畫的是塞法勒斯，另一幅畫的是大加爾都西修道院。不過那天下午教授碰巧急於讓我去聽一聽他自己的課，因此很不屑地把特納的版畫扔到一邊，說道：「沒錯——沒錯。我看出來了，這是一幅模仿薩爾維特的作品，——這樣的畫我們多得很。」不過我還是去聽了他的課，就像以前很多次那樣，我和其他學生一起聽到了阿佩里斯如何一個人的頭安放在另一個的人身子、第三個人的腿上，從而畫出了一個完美無瑕的女孩，聽到了無法模仿的拉斐爾如何根據其虔誠的思想中完美的理想進行創作，最後離開時，我頗有些得意，相信自己在這方面比阿比·羅西尼懂得更多。

  我有這樣的印象絲毫沒錯，不過這種情況卻非常不幸，不僅增加了我的自負，而且增加了我自以為了不起的感覺，而這兩者已經影響我在追求新的發現時的熱情。

  10．這些發現本身很快就變得更加吸引人。我從比薩來到佛羅倫斯，很幸運地在多莫廣場的東南角找到了住所，從那裡可以看見喬托的塔樓，還有塔樓後面的耳堂和穹頂，就這樣一連兩個月，我朝朝暮暮都看著塔樓。新聖母教堂的聖多明我修道士仍然擁有花園，那年六月，我和聖方濟各會修士一起在他們位於「菲索爾山頂」的果園割草，而可愛廢墟當中最最可愛的聖米尼奧托則被也玫瑰環繞著。在那些僻靜的地方，仍然可以想像「勝利年代（the year of Victories）」佛羅倫斯的情形。

  在那兩個月中，我的主要工作就是在新聖母教堂的半圓室中研究吉蘭達約，在布蘭卡齊小教堂研究馬薩喬和利皮，在聖馬可修道院研究安吉利科。我真心希望那年夏天我直接回了家，沒有去威尼斯[291]，也沒有看到丁托列托的作品！也許此刻我已經是約克郡的天主教的大主教——誰知道呢！也許在那裡建起了我自己的大教堂，和西敏斯特的紅衣主教一比高下，而不是建一個小小的布蘭卡齊小教堂博物館。

  11．命運以及不幸的寫書任務卻下達了相反的命令。僅僅研究宗教歷史是不可能完成《近代畫家》的；隨著佛羅倫斯夏季的到來，我在對佛羅倫斯的藝術以及傳授其藝術的大自然有了一些初步的概念之後，在學會像喜歡阿沃的白沙一樣，喜歡上阿爾諾的黃沙之後，我繼續北上完成我的特殊任務，幾乎獨自一人在瓦爾安扎斯卡度過了早秋。那時候的馬庫納加只有一座農舍作為旅店。

  12． 這一年九月，J·D·哈丁寫信給我，問我在他秋季旅行時是否可以和他做伴。哈丁先生繼科普利·菲爾丁之後，曾經是我的水粉畫導師。我到巴維諾去迎接他，然後我們一起乘坐一輛敞篷馬車，經由科摩湖和義大利境內阿爾卑斯山山嘴，悄悄來到威尼斯，爬上那裡的每一塊座山，來到每一條河邊，在科摩湖、布加諾、布雷西亞和帕多瓦睡了一兩個晚生——在維羅納呆了一個星期。對我來說，那是一段最愉快的時光；而且我想對我們倆來說都是。

  哈丁擁有生動、健康、不會放錯的藝術天賦，但是他卻缺乏科學深度，並且幾乎沒有情感。有一次我發現福斯卡利旅館大廳的荒涼給他留下了深刻的印象，不過一般來說，他所關心只是物體的形狀是否如畫，不過並不想耐心地對那些形狀進行分析。就其藝術和目標而言，我對他非常同情，我們都以這種或那種方式，喜歡同一種類的事物，因此當我想畫蒙特羅內峰時，他並不想去曼圖亞畫沼澤——我們總是能夠彼此相隔數碼，坐下來一起工作。我不在意他嘲笑我盯著前景中的草叢，他認為那只需要一條曲徑就足以表達了；我從心底里崇拜他用筆的自如，在一兩個小時內所畫出的風景效果我一輩子也別想達到。

  他在旅途花費的時間對他來說太珍貴，不允許他在美術館進行大量研究（，對其餘人來說，當一個人的畫風已經固定時，在美術館進行研究的害處要大於益處）。不過在威尼斯，當我外出探索時，他一般都會陪伴著我，我們一起參觀了聖洛可學校，而且對我倆來說都是平生第一次。我的同伴儘管對自己的能力並不謙虛，但是對比他更強的畫家的崇敬卻毫不掩飾，非常坦誠（部分也由於這個原因，他對這些畫家的信心是非常有根有據的）；當我們穿過上層畫廊，來到懸掛「耶穌罹難圖」的房間時，我們倆都坐下來，望著彼此——而不是畫像，因為我們全都精疲力竭，連站都站不起來。

  當我們離開時，哈丁說自己感覺像個受到鞭笞的學童。我呆在學校的時間沒有他長，所以只感到有一個新的世界已經在我面前展開，在那一天讓我第一次領略到了人的藝術的全部莊嚴，感到我自己身上有一種奇怪而珍貴的天賦，使得我能夠認識到這種莊嚴，從而使我變得高尚，而不是將我打敗。那種作為闡述者的天賦和作用感隨著年齡的增加而加強，支持最近在牛津在一次託付給我的責任，並且在如今這個人生的最後階段，為我接受這種責任提供理由。

  13．公眾如今對我的評價如果沒有錯，並且並不僅僅基於我的文風的話，我想主要是把我看作是自然美的闡釋者。人們也許會認為過去已經有了足夠多這樣的闡釋，假如在喬叟或斯賓塞、拜倫或司各特的作品中還沒有足夠的闡釋的話，在當代詩人的作品中則有了足夠的闡述。在對美進行描述方面，丁尼生的「小溪」比我曾經做過的或者能夠做到的都要強；自然景色對人心的永恆情感的全部影響力通過朗費羅的「海華沙」得以（完美地）傳授。但是我卻要自豪的說，而且已經成為我的義務公開進行陳述：假如在這個世紀還能夠傳授什麼的話，那麼只有靠我，並且也只有我，首先發現，然後傳授，在我說出來之前受到鄙視的五位偉大畫家的優點和崇高——特納、丁托列托、盧伊尼、波提切利和卡爾帕喬。鄙視，——不，幾乎是默默無聞。我認為在1874年之前，在我研究西斯廷小教堂的波提切利和佩魯吉諾的壁畫之前，在任何旅行者的日記中都幾乎看不到他們的存在，而且在整個羅馬人的頭腦中，根本就沒意識到他們的存在。人們如今對他們仍然不夠流行；在倫敦，特納最珍貴的畫作被放在國家美術館的地下室里：——不過我的著作已經完成，只要英國人還研究藝術，它在適當的時候必將發言。

  14．凡是有耐心看望這些個人細節的讀者到此應當已經明白我在回到英國後，寫作《近代畫家》第二卷時的心情，明白在其結尾部分所賦予丁托列托的重要性。導致這段廢話囉嗦的「結語」的產生的「附錄」對他來說也將更加有趣，不僅因為它暗示我對皇家畫院的批評，而且非常明顯地指示了那時批評本身誠實、正直的基調！在附錄出版之前，《近代畫家》作者的不為人知的性格完全受畫院的藝術家的印象，如果應邀說出其中一些人的話，那麼普勞特、斯坦費爾德和特納在我生日時，經常和我父親一起共進晚餐，前兩者的家我隨時都可以登門，而斯坦費爾德在創作他的最後一幅作品時，有一天我曾和他進行過一次短暫的愉快的交談。查爾斯·羅伯特·萊斯利、馬爾雷迪和大衛·羅伯茨在我過生日時，有時也回來；我和皇家畫院關係的破裂當然不是因為後來所寫的《畫院紀實》，而是因為前拉斐爾派的原因，更主要的則是因為特納的辭世。我希望他們將來能夠更仁慈些；其主席剛剛借給我兩幅可愛的素描，掛在牛津，並且我想對藝術教育的主要原則和我持有相同的觀點。

  [1]此處刪除了一句。原文談論原著需要訂正的部分的版式，故省略。——譯者注。

  [2]原書如此。——譯者注。

  [3]《馬太福音》第五章第8節。——譯者注。

  [4]《約伯記》第四十二章第4節。——譯者注。

  [5]更完整的引用應為「a tergo transeumntem」，指《出埃及記》第三十三章第22小節里摩西的幻像。此處不妨譯為隨之立即展現的仰仗太陽之光的大地萬物和生命之鏈，因為現代哲學家大肆炫耀並宣揚這一事實，仿佛的確是他們首先發現的！「我看見動物仰仗植物，——植物仰仗地球上之物，」——（空氣和水）——「地球上之物仰仗地球本身，——最終，根據永恆的法則，地球本身圍繞太陽旋轉，籍此延續生命。」

  [6]《雅各書》第四章第8節。——譯者注。

  [7]請比較：「不費神思考高於他的生物，也不分身考慮低於他的生物，這是智者之舉。欲理解前者是不自量力，欲忙於後者是自甘墮落。承認自己無法改變的弱小及偉大之處；了解自己及自己的地位；滿足於做主無知的僕人；心存同情及仁愛統治主創造的世界，然不似野獸猛禽般放浪，不若昆蟲爬蟲般刻板——你會發現，這，就是對主的謙卑，對他的生靈的仁愛和對自己的教導。

  [8]此處羅斯金的引述稍有錯誤。語出《以西結書》第四十五章：「你們要用公道天平，公道伊法，公道吧特。（Ye shall have just balances, and a just ephah, and a just bath.）」——譯者注。

  [9]《馬太福音》第五章第37節。——譯者注。

  [10]請與《塵土的倫理》第七講（第142頁）進行比較。

  [11]羅得是《聖經?創世紀》里說的一位君子，住在所多瑪(Sodom)城裡。由於所多瑪、蛾摩拉(Gormorrah)兩地的人罪孽深重，上帝決定降天火毀滅他們，事前遣天使叫羅得攜妻子、女兒一起出城，但「不可回頭望」。 羅得的妻子按捺不住好奇心，出城之後回頭望了一眼，馬上變做了一根鹽柱。——譯者注。

  [13]我希望這裡的「必須」的確是命令。如今迅猛增長的一大批對繪畫表示關注的極端愚蠢的人應該被視為當代社會最邪惡的災難之一。

  [14]這是我對真正的藝術家的思想迄今為止最精闢的結論之一。

  [15]因為譯者不懂義大利語，此處有一句沒有翻譯，在此表示歉意。——譯者注。

  [16]以前的很多讀者的確沒有往下讀；這段文字的確因過於虛偽的虔誠而令人不快，因過於簡潔而缺乏禮貌。為了更好地理解這段話，請看此版前言。

  [17]提爾泰奧斯（創作時期公元前7世紀，希臘哀歌體詩人，其詩以征戰為題材，傳說為在美塞尼亞戰爭中激勵斯巴達人的士氣而作，僅有殘篇存世）。——譯者注。

  [18]從前，很多讀者的確不再往下讀了。這段話的確虔誠得有些咄咄逼人，令人反感，簡潔得有些無理。更好的解釋請參考本卷的前言。

  [19]我當時應該寫「蔬菜肥料」。

  [20]「我們靠讚美、希望和愛而生活。」《郊遊》第四卷。

  [21]儘管如此，我本人仍然希望天使們能讓我們對它們有更多地了解。

  [22]《傳道書》第三章第11節。——譯者注。

  [23]參見《耶利米書》第二十九章第8節「萬軍之耶和華如此說，看哪，我必使刀劍，饑荒，瘟疫臨到他們，使他們像極壞的無花果，壞得不可吃。」——譯者注。

  [24]見《羅馬書》第十二章第9小節。

  [25]我忍住未將這段內容作任何改動，儘管最近發生的事情使它變成了諷刺，但身處一個遍布各國的持久和平時期，這段話指出了國民道德衰敗的一些根源，在歐洲大陸，這些根源已經開始促使和平的終結，並表現在權力的分散、對美德的摒棄和每一種愚蠢之念和罪惡之行的肆虐橫行之上，因此，這段話此時更值得關注。（1848年版注釋。「對美德的摒棄」是指自然哲學中的「自動必然性」，自本書出版以來，這一理論變得日益荒唐險惡。）

  [26]整個歐洲大陸的藝術作品或歷史名勝所遭受的無休止的破壞程度從下面的事實中多少可以估計一下，每一位遊覽者的親身經歷也可以提供無數的佐證：

  在博韋——位於市場一角雄偉壯觀的古代房屋，支撐房屋的根根圓柱是法國北部獨一無二的手工藝傑作（就我的回憶而言），最近被推倒用來擴建某個五金店和雜貨倉庫。從街道的一側通往另一側教堂的拱道也被拆除了，不知緣於何故。

  在魯昂——碼頭上最後一批富有特色的房屋正在消失。我上次去時，親眼目睹了聖尼古拉斯教堂哥德式的大門被拆毀，因為它的位置妨礙了一家旅館開闢庭院；城裡為數眾多的古代教堂都被用作鐵匠鋪或貨物倉庫。

  同樣在圖爾（聖朱利安教堂）——正對著教堂西側的歐洲最富情趣的中世紀家庭建築之一被用作咖啡屋；且房屋的底層被木板牆完全蓋住，如果我沒記錯，牆上畫著被一圈圈口水直流的小娃娃層層圍住的兩便士麵包卷。

  在日內瓦——過去的十年中，曾一度為本市特色的伸出建築物之外的木質涼廊全部被拆除了。

  在比薩——老式的洗禮堂目前正在被「修繕」，也就是說，原來的黑色大理石被一塊塊塗成黑色然後噴上亮漆的普通石塊所代替。在教堂墓地里，千金難覓的一幅幅壁畫，儘管只需在拱廊表面塗一層防水釉就可以得到保護，卻無人維護，飽受風吹日曬。1846年，我去遊覽之時，看見緊貼牆壁的底部，某戶人家立起了一座墓碑。磚匠敲掉了拱廊底部的一大片磚頭——這對畫在松鬆散散、凸凹隆起的灰泥牆上端的壁畫帶來了什麼好處，我讓讀者自己去想像——然後將墓碑嵌進去，最後將鑲嵌的痕跡抹平，結果破壞了其中一幅壁畫邊緣的一部分。一幅畫有喬托的作品「撒旦參見上帝」的壁畫，被最近釘入牆內用於支撐屋頂的橫樑毀掉了一大部分。

  1808年，最後一個緊貼著壁畫立起的墓碑，墓碑的主人叫安東尼奧·帕希奈羅，毀掉了喬托系列作品中的最後一幅。

  有人提議（至少傳聞這麼說）拉斯比那教堂應該被拆掉以便擴大碼頭。

  在佛羅倫斯——最近五年中，最重要且最具特色的街道之一（街道上屹立著聖米歇爾教堂）完全被拆毀，重建法國樣式建築；目前街道上幾乎全是珠寶店和香水店。由於政府基金全被投入該項工程，多莫, 聖克羅奇, 聖洛倫佐教堂以及佛羅倫斯其他教堂中的半數，其四周的外牆仍是原來的磚牆結構。

  聖克羅奇教堂中的老飯廳（內有一幅極其珍貴的「最後的晚餐」，即使不是出自喬托之手，也是喬托畫派中的上乘佳作之一）現在被一個地毯加工廠所占用。為了看到這幅壁畫，我不得不站到一台織布機上。最近被發現的一幅「最後的晚餐」（拉斐爾之作？）我也看到了，它所裝飾的飯廳被用作了馬車停車場。給拉斐爾創作耶穌的變榮提供靈感的那幅壁畫位於聖米尼奧托一個很老的木屋中，被一堆柴火遮得嚴嚴實實。1846年的6月，我看見屬於佛羅倫斯畫院的貞提爾的作品「博士敬拜」在一陣大雨中正面朝上躺在一輛敞篷手推車中；我暗示雨水可能會損壞畫布，聽到我的暗示，一張破草蓆被匆匆扔到畫上，這幅畫居然是被推去「清潔」。這意味著什麼下場最好看一看畫院裡佩魯吉諾的作品；畫中聖潔蒼茫的景象現在幾乎被大面積的法國深藍色所覆蓋，顯然是油畫清潔員用一根普通的刷子塗抹的結果。

  為了不耽誤讀者的時間，我就不再逐一列舉義大利的各座城市了，我只想再提一點，那就是，在帕多瓦，雨水無情地打進阿雷納小教堂西面的窗戶，沿著壁畫的表面直流而下；1846年9月在維也納，我看見三個水桶擺在聖洛可學校里用來接住浸濕了屋頂上丁托列托的油畫然後滴落的雨水；儘管過去的藝術品就這樣備受冷落，無人保護，各座宮殿卻正在遭受以下種種形式的重建：英國當地人為了能夠同時看到運河的上游和下游而敲掉了弓形窗；義大利人將所有的大理石漆成白色或奶油色，前面塗上灰泥，再漆上藍白相間的條紋以使它們酷似雪花石膏。遭此命運的有丹尼里旅館，聖馬可教堂的北上角（在那兒，經改造的大理石替代了被拆掉的雪花石膏），聖馬可廣場上一座宏偉的老房子，還有狹窄的運河兩側其他幾座老房子。聖馬可教堂的大理石雕連同其他雕刻品正在經受打磨為使表面看起來更光潔；道奇宮的下層拱廊被粉刷一新；入口處的門廊正在重建，迄今為止，該項工作已經進展到敲掉以前所有雕像的腦袋；庭院四周立起了一圈塗成黑黃兩色的鐵欄杆。退色的掛毯和彩票（後者是為慈善機構籌款）被陳列在各個會議室內以供出售。（[在再版中]我刪除了那個詳細敘述種種破壞行為的長注，當時就是與題無關之言，此時更是毫無意義，因為這些行為早已完成，造成的破壞也無法挽回。自本書上次印刷以來，幾乎歐洲每一座偉大的城市中具有歷史價值的東西都被城內的店主一掃而光。）

  [27]出於年少輕狂，在沒有將該詞的含義向讀者作任何解釋之前，我就開始用自己賦予它的特殊含義來使用它。因此讀者們請牢記，在這部分《近代畫家》中，只要是我有意識的，「Theory」一詞自始至終都表示「思考」的含義。如果在個別段落里我無意中使用了它的普通含義，即表示「推測」；我會在修訂中儘量找出這些地方。

  [28]這番話儘管正確，言辭卻過於激烈——年少的輕狂此時再次表露無疑：渴望以最吸引人的方式說出也許令人陌生的話；以最肯定的語氣說出也許令很多讀者置疑的話。

  [29]見胡克著《論教會體制的法則》第二卷第二章第2小節。

  [30]「污染」是一個錯誤的詞。全部實用性知識和思考性知識的體系是合二為一的；兩者同樣純潔，同等神聖：它唯一的「污染」源自驕傲以及對貪婪或毀滅的推波助瀾。

  [31]我並非聲稱一種思考性的研究，例如植物學，因其偶然具有的實用性會以某種方式降低它的地位，儘管也不能認為是抬高了它的地位。但本質有用性，即某項研究，例如建築學，多多少少需要達到的一個目的，無一例外總會降低該研究的地位，因為此時它思考性的一面相對來說被忽略了；因此建築學的地位低於雕刻和繪畫；儘管前者需要發揮的思維力量與後兩者一樣同屬於很高的層級。

  當我們提到喬托的名字，崇敬的思緒在爬上聖母百花大教堂的鐘樓之前 會飛到阿斯西和帕多瓦。想要召喚米開朗基羅鬼魂的人必須到西斯廷教堂和聖洛倫佐教堂去，而不是聖伯多祿堂。

  （這個原先的注釋早就預見到建築學的裝飾科學會征服其建造科學。在兩年後我所寫的《建築的七盞明燈》以及另一本《威尼斯的石頭》兩本書中，這一觀點大大冒犯了那些只懂建造的建築師。提到米開朗基羅的那句含糊的話是指人們應該根據他的雕刻和繪畫作品來評價他——而不是他建造的圓頂，儘管的確出自他的手——而且我現在非常衷心地希望他當時除了造圓頂之外什麼都沒做。）

  [32]這是我再版此卷書的主要原因之一，即書中早早就對那時初露端倪的愚蠢行為提出了明確的警告，近幾年來，這些行為已經使藝術成為這個庸俗世界的腐蝕劑並同時淪為這個世界的笑柄。

  [33]讀者們也許還記得，在修建從肯德爾到鮑尼斯的鐵路議案遞交議會表決時，華茲華斯發表的兩首十四行詩。他的抗議顯然沒有奏效；從那以後我還聽說有人打算提議將該鐵路穿過勃羅戴爾一直修到懷特黑文。我將華茲華斯置於第一首詩之前的注釋轉抄如下：

  「許多農夫對自己世代相傳的那一份薄產的摯愛和深情是任何語言都不為過的。其中一所房子的附近屹立著一棵枝繁葉茂的大樹，鄰居勸說樹的主人伐樹賣錢。『伐樹！』農夫驚呼；『我寧願跪在樹下向它參拜。』碰巧，據我猜測將要修建的鐵路可能要穿過這一小片田產，我希望體會到這種感情力量的人不必對這個回答做任何辯解。」

  有這種感覺的人永遠寥寥無幾，且被自私貪婪的大眾譏笑嘲諷；但僅僅因為他們是少數就應該輕視他們、對他們寸步不讓，在國家決策中完全不考慮他們的感受嗎？任何以一方土地的美麗和對心靈的淨化為由保衛它不被唯利是圖的人侵占和玷污的努力難道就應該遭受（我敢肯定會遭受）從頭到腳、層層包圍的諷刺嗎？（我想這是我第一次抗議修建鐵路。「有這種感覺的人」不象我當時想像的那麼少，從那以後每過一年，我心頭的這個疑問就越發強烈：怎樣支持高雅、理智之人的快樂和利益用以壓制在我看來雖只是少數卻異常活躍和強大的一部分人的暴虐橫行、無休無止和貪得無厭呢？）

  [34]當然，優秀的或博學的英國作家從來不曾也根本不會考慮用這個詞。

  [35]比較胡克著《論教會體制的法則》第一卷第八章。

  [36]不過現代哲學認為花朵的顏色對於我們而言毫無用處；——而蜜蜂如果沒有花朵的紫色指引是根本飛不到任何野花上去的。

  [37]這完全是毫無根據的斷言，顯然是道聽途說後未經深思做出的。本段往下直到「自取所需、為己所用」為止既是多餘的也是不可靠的。不過本頁上的其他內容都是真實的，也是下文論述的正確基礎。

  [38]我記不起原話了：讀者也不必費力氣去查找。

  [39]這些話都是正確的；其中包含的真心和熱情遠遠超出了充滿感情的文字讓許多讀者相信的程度。但是很不幸，它既有損於語言的準確也有損於語言的簡練，同時，出於某種完全不理智的情緒，把很多本該依次說明、耐心解釋的觀點全都塞入一個句子中。

  [40]處於63歲的高齡，我比26歲時的自己呼吸要急促得多；因此在繼續下一句話之前，我不得不自己添上一個句號，以便舒服地喘口氣。

  [41]《以弗所書》第四章第18、19節。——譯者注。

  [42]正常語序是「他們喜愛石南花。」在舊版中之所以寫成「石南花，他們喜愛」是因為在我看來將主題詞放在謂語前是一種既古典而又正式的表達方法。所以上文中「她的教化他們領悟不曾絲毫」一句中使用了兩個倒裝，動詞放在了副詞前。這一段的內容很好，詳盡的論述在第三卷中可以找到。

  [43]因為各章都沒有給出新的標題，我想偶爾用比段落中的語言更為簡短的表達為讀者標出論述過程真正的進展將是很有幫助的。

  在第一章中，我聲稱，同時也很有說服力地證明，外部世界的萬物不是因為給人類提供食物而被視為是有用的，而主要是因為它們給人類提供了可以讚美和沉思的題材。

  在第二章中，我聲稱（但還未曾證明）只有將這個世上的萬物視為充滿仁愛的上帝創造的傑作或賜予我們的禮物時，我們才能正確地讚美它們，或從真正意義上思考它們。

  第三章開始探討的問題是，自然萬物的哪些部分或哪些特徵最能清楚地證明它們的存在源於上面所述；我們通過哪些能力辨認和偏好這些部分和特徵。

  [44]這裡我沒有進行詳盡的分析。該段沒有特別提到出現病變的身體器官；或天生帶有殘疾的；黃疸病和色盲症也不被視為影響論點的反證。但是，此處的假設是個人與個人的感官感受也許並非完全相同，即使是身體健康、器官健全的人也不例外，因此當我們說我們喜歡或不喜歡薄荷或茴香時，可以想像一些人的鼻子嗅到的氣味也許與另一些人的鼻子嗅到的氣味並不完全相同。然而，對於非常顯而易見的結果我們大可不必如此，我們可以進行最合乎情理也是最簡單的假設，那就是，人類一般的感官感覺是大致相同的；對大蒜和茴香的味覺是後天人為形成的，而對瀉藥和鎮痙藥的味覺則只有憑藉巨大的毅力才能形成。

  [45]這段驚人之語在舊版中居然僅用一個分號與前面的文字隔開！至少，我已經改用兩個句號將它標出；因為實際上這不僅是本書也是我所有探討藝術的作品中一個激進的命題。

  [46]這段話聽起來也有些輕率，但卻是經過深思熟慮的而且非常重要，十分有價值。

  [47]哎，儘管說得頭頭是道，我從未真正花心思從父親那裡學會如何鑑別葡萄酒；這是一個我每日追悔莫及、深感愚蠢的不孝之舉，——對於這個行為的殘忍與荒謬我的體會有多深——這裡我不必敘述，因為讀者也不會相信。

  [48]此刻，我絲毫記不起德語中的「Anschauung」一詞作何解釋；不管它作何解釋，希望我的追隨者們不要在這上面枉費精力。

  [49]這段話以及下一段話非常有價值而且十分重要。應連同在下一段話一起把它們都記住。

  [50]我插入了「相當」一詞，因為我認為這是事實，並且在本句話中也必不可少；但是請讀者們注意即使是現在，我也不認為自己在所有的事情上都是相當正確的，即使是關於品位的問題。

  [51] 「沒有什麼是不合適的，

  好的消化系統會將一切變為健康的食糧。」——喬治·赫伯特。

  [52]不過，請注意源自驕傲的挑剔與源自熱愛的挑剔有所不同，請比較本書第十五章第6節。

  [53]就此處的含義來說，這句話是正確的，但必須在我前面曾說過的極其美好的事物是很罕見的這一前提之下。此時請讀者僅按照這句話在文章中的字面含義理解。

  [54]讀者們必須注意，在接受了福音派新教會全身心的教化之後，24歲的我自認為已經知道了萬能的上帝所有的旨意。儘管如此，這句話的實際內容還是正確的；只不過我懷疑很難被人理解。

  [55]羅馬皇帝，本名Caius Caesar，專橫殘暴，處決將他扶上皇位的禁衛軍長官，屠殺猶太人等，後被刺殺。——譯者注。

  [56]在該段中未對「性質」一詞進行充分的解釋；本應該完整的敘述——產生「不同性質感受」的一定是不同的理由；例如，一根尖刺戳到舌頭的感覺與一種味道刺激舌頭的感覺肯定不同。但阿利森先生也許會不加區別地將兩種感覺都稱為美好的，或可怕的。

  [57]在巴黎的引導下，現代藝術的一般趨勢使得目前有必要向讀者解釋在此之前我僅讓讀者自己領悟的一個問題，即本卷書中的論述從頭至尾都完全排除了性本能問題；對於我們與蒼蠅和蜘蛛共有的那種美好感受，我不屑一顧。參見下一章第二段中的探討。

  [58]試與斯賓塞的（「美的讚歌」）進行比較：

  「啊，請相信我，在人腦子中，

  產生奇蹟的遠不止這些。」

  [59]本該用結構勻稱或構造勻稱；比如槓桿等長的兩臂所具有的勻稱性。

  [60]我的意思是，這些學說有時並沒有太多錯誤，有時甚至毫無錯誤，無論是在解釋力上還是在其他等等方面。

  [61]這一整章的論證都極其嚴密且表述清晰，即使有需要改進的地方，我也想不出更好的改進方法。該部分內容對隨後的分析十分重要，因此我要求我的讀者必須認真對待其中的各種區別和概念。

  [62]本該用「海底猶如天堂般的景象比海水本身更美麗。」

  [63]注意此處特意使用的修飾詞，——某種程度的真實性。完全真實，這是永遠不可能的，——大大缺乏真實，這往往是必要的。

  [64]詹森最嚴厲的言辭和哥德斯密最聰明的智慧都曾用於展示潮流的愚蠢，並揭示民族習慣的強大影響；然而，他們從未嚴肅地否認美的存在，不管全世界的中國人對英語女士的白牙大腳表示出多麼大的吃驚。

  [65]讀者們萬萬不可將玄學家同歷史學家混為一談。我所讀過的所有作品中沒有一部能在論據的邏輯性以及廣度上，或在諸多論點的合理性上比得上A·阿利森爵士的《歐洲歷史》一書。

  [66]至此，四種錯誤觀點都已得到了批駁；在整篇論述中也不會再提起。

  [67]在這段話中發覺年輕人的情感如此單一的確難以理解，華茲華斯曾對它進行過多番描述。請將這種情感與「建築的七盞明燈」一文的起始段「記憶明燈」中提到的更加複雜的情感作一比較。由於年齡的緣故，大自然中有益身心健康的景象隨著時光的流逝對我而言倍加珍貴；因此此時的我更願意看見一片褐色的豐收之田而不是最炫目的北極光。

  [68]「很不幸」在這裡是一個錯誤的詞。在我們的本性中沒有什麼是不幸的；我們之所以會不幸是因為我們拒絕理解它、服從它。參見90頁更加仔細的論述：「我們也許應該」等等。

  [69]不僅逝去的，還有更多，現在活著的以及以後會活著的。

  [70]一個相當不錯的結論，——不過還是有一些缺陷，即對於完全有理由遭到討厭並被確定如此的事物，我們對它們的厭惡應該與日俱增直到我們將其永遠消滅；同時，我們必須時刻提防不要對邪惡安之若素，正如我們時刻警惕不要忘記美好。

  [71]前面一章儘管非常重要卻始終是附帶的一段插話，現在我們才開始探討真正的主題，雖然稍顯倉促。原本可以選擇一個比「象徵性的」更好的修飾詞；尤其是最近這個詞經常被用來指代事物中具有代表性的例子。這裡，它所指代的是有形事物經由其傳達出無形觀念的任何一種特性。

  [72]用「提醒我們」也許更恰當；比如一塊石頭提醒我們穩定的存在——或石頭的影子提醒我們善意的存在，等等。

  [73]本性的起源和目的是如此；但本性的永世長存卻不是，——否則羔羊就會同宰殺它的人一樣長壽。對於自然事物在人類頭腦中形成的感受，華茲華斯的確「幾乎毫無反抗」，——但對於基於這種感受必然會得出的理性結論卻決不是這樣。

  [74]這個相當正確的結論比我當時所能理解的更加意義重大，或至少我的感覺已經清晰到能將其表述出來。不僅天空本身的光，還有來自天空的光，在最偉大的作品中都是必不可少的；天堂向四處散射的光芒與房間內明暗光線的對照完全不同。

  [75]沒有：但對無關緊要的細節強調過多。一幅庸俗的畫不可能因在牆上鑿一個小洞就變成了宗教題材的作品。

  [76]這幾句話大體上來說是正確的，但語氣過重。如果人們看到了擺脫它的辦法，令人討厭的事物也許會少了幾分可惡，但同時不管有無擺脫它的辦法，人們仍舊偏愛美好的事物。

  [77]好吧，我承認在沒有機會體驗一下之前，這樣說似乎站不住腳。

  [78]的確如此，但不僅僅是為了營造神秘氣氛。在一片明亮背景的烘托下，頭部的陰影部分和較淺的色調被賦予了雙重力量；在當時這僅是畫頭部的一種附加的表現手段。

  [79]又一處衝口而出的誇大其詞！程度太甚；詞語的力量讓我失去自制力。這就是華而不實的作品令人氣惱之處。

  [80]碧提宮內一個小房間的房門上方有一幅薩爾維特的作品，題為「聖安東尼的誘惑」，在這幅畫中，畫家的全部力量躍然紙上，此外，與他宗教題材的作品通常令人反感的畫風相比，這幅畫的表現手法要好一些。畫家用可以說是無人可敵的景物效果營造了一種恐怖感，令觀者的腦海中時刻跳躍著一種可怕的想法，在論及想像的力量時我還會多次提到這幅作品。這裡提到它是因為畫中遠方的天空為目前正在探討的光的效果問題提供了一個極佳的證明。這個天空由黑色的雲層構成的，從雲層的裂痕和縫隙間透出強烈而刺眼的綠色。這幅作品至少一半的震撼力源自這些縫隙。如果將這些縫隙閉合，讓天空呈現一片陰暗，畫中的鬼怪則不再可怕。這幅作品的深度和靈魂全要歸功於遠處的光線。如果再繼續下去，指出在我看來作品中第十處僅由這種處理手法就彌補了其庸俗之氣的地方，恐怕沒有時間了：但請畫家們千萬不要效仿這種處理手法怪異而常規的表現形式，如同當代作品中通常用藍黃兩種顏色來製造它的效果。在使用這種手法時為何應該適可而止、力求簡單，我馬上就會繼續探討。

  [81]這些特例看似重要，其實不然，且它們自身也經常出現特例情況。水晶體的線條的確受制於直線的長短；但它真正的表面卻總是有曲度的。光線也是變幻多姿的，因為色調變化無窮——平靜的水面只有在遠離陸地的地方才會平若直線。

  [82]我的意思是，將此視為加強色彩效果的小竅門而不是體現真實形態或效果的方法。不過，在用於描繪照射的光線或其他僅為裝飾性的而非模仿性的彩色作品上，這是無可厚非的。

  [83]這段話非常重要也很務實，我在之後的著作中也常常重申這一主題。

  [84]我是說「令人的眼睛感到愉快的那些創作方式。」當然，令人的心靈感到愉快的創作方式其本身就是無限的。最後這段話寫得既草率又狂妄，但也並非一無是處，結尾幾句點睛之言就是事實；即上帝對其生靈的教誨並非晦澀難懂：所有阻隔了眾生及其造物主的團團黑煙都是眾生一手製造的。

  [85]《約翰福音》第十七章第20、21節。——譯者注。

  [86]當然，我指的是人類的精神；當代人對這個詞的褻瀆使它蒙上了一層陰影，讓人一提起來就不得不皺眉頭。

  這第二段的基本內容是我所寫過的所有段落中最有價值的之一。然而我在表述這個非常嚴肅的事實時所使用的書卷味和學究味十足的語言，本以為會象悅耳的聲音一般輕快而流暢，現在卻讓我感覺十分痛心。不過，當時這樣寫的初衷是好的，現在也許仍舊有其可取之處。

  [87]第二卷中典型的一個矯揉造作、語義含糊的冗長句子，源自對胡克的模仿。其實用一句簡短的諺語就可以概括：「獨自一人何來溫暖？」（參見《鄉村的葉子》第72小節，第147頁）

  [88]我的確這樣認為。我本該從容不迫地一個一個給它們命名，而不是用這樣一個橫跨兩頁紙的可怕句子，讓人感覺它們象是地板上一堆亂糟糟的東西。儘管如此，一旦稍加整理，它們還是有條有理的。

  [89]我的意思是，多種不和諧的顏色的條紋——否則這句話顯然不對。

  [90]試比較第九節中的腳註。

  [91]斯賓塞筆下千姿百態的森林是錯誤的森林。

  [92]有實際經驗的人看到統一和多樣性的本質及其聯繫被那些毫無任何藝術經驗的作家如此粗暴地誤解和歪曲，一定會極為震驚。其中最甚者莫過於阿利森先生，他將統一和同一性混為一談，用洋洋灑灑30頁紙的篇幅向他的讀者探討同一性和多樣性，文字的可讀性令人堪憂，尤其是他竟然說到同一性可以存在於單個事物中，然後在早已漏洞百出的論述之上，他又用相似性和相異性兩個概念替換了同一性和多樣性，在單個事物中這對立的雙方如何協調共存，我想，這一難題只有阿利森先生自己可以解決。

  [93]亞理斯多德《修辭學》第一卷第二章第20小節。（[在再版中]此處我刪掉了亞理斯多德的一句話——當時引用的原因只是為了證明我讀過亞理斯多德的著作。）

  [94]此處放入括號中的話是錯誤的。天堂本身說不定也會象萬花筒一樣富於變化。

  [95]我想這句話聽上去很像胡克說的話：對於這番話，教皇會溫和而公正地回答——「那麼，為什麼希望堅持到底？如果上帝說你的所為已經足夠了。」

  [96]這一點未經證實。敵對的人也許會質疑，——最近，質疑的根據相當充分——我們為什麼不能這樣認為？

  [97]上文中詳述的四種統一是，——

  1． 服從性統一

  2． 起源性統一

  3． 順序性統一

  4． 成員間統一

  起源性統一在此省略了，因為同源的事物必然具有同一種屬性。

  [98]這是安吉利科作於上層迴廊一個房間內的壁畫。他經常以此為題。另一個很有特點的例子是皇家畫院內維達·迪·克里斯托的作品，這一系列不幸已被油畫清潔員破壞了。梅米在「聖馬利亞小說」中給出了另一個非常美麗的例子。在喬托的作品中，這一原則無所不在，儘管他筆下的眾生千差萬別的姿態比安吉利科的還要稍稍戲劇化一些，更生動一些。在佛羅倫斯聖安姆布羅喬教堂內菲耶索萊所作的聖壇背後的雕刻中，緊靠羅塞利所作的壁畫一側，有一個美麗的大理石的例子。

  [99] 這幅雕刻的作品在聖壇的背後。

  [100]我在寫這本書時洞悉事物本質的能力比現在要強得多，所以當時的我與現在相比是一個更好的宗教藝術評判家。剛才我又將這些作品看了一遍，一排排面朝同一方向的腦袋看得我有些疲倦；有時甚至也會為布朗齊諾的人物畫說一句好話。

  [101]這段有關比例的離題之言包含了許多極為正確而且有益的觀點，它將比例視為順序性統一的一個要素，本應單辟一章進行說明。

  [102]因此，耳垂漸增的厚度以及葉子邊緣鋸齒間的間隔都與美好的起源性統一有關，這種起源就是令肋骨從主幹上延伸出去。

  [103]即使是比較聰明的那部分建築師似乎也從未正確地意識到比例和絕對大小有著千絲萬縷的關係；他們似乎認為小型建築只要相應增大其各部分的比例就可以變為一個大型建築：協調的比例不管增大或減小到何種程度仍舊是協調的。這對於表面比例而言是對的，但對於結構性比例則毫不適用；但由於建築上所需的比例值大部分都是結構性的，這種錯誤觀念常常會衍生出最不幸的後果。最好的說明就是觀察動物身上的比例情況。人們常常會不假思索地讚嘆昆蟲和小型動物力大無窮；因為它們舉起重物、一步跳躍和克服障礙的能力表面看來大大超出了其體型所能承載的範圍。因此大力蟻（Formica Herculanea）能用嘴叼起一根比自己的身體還要粗壯並且是自己體長6倍的樹枝自如地揮舞，仿佛那是一根小棍子，與此同時，還能一分鐘內爬上三四座高度相當於人類的多佛海峽岸邊的懸崖一樣的峭壁。其實這並不值得大驚小怪，它們發揮與身體比例不相符的任何力量所需付出的努力也不一定就大於人類的。因為很顯然，如果任何動物的體積和力量都能夠相互成比例的增加或減少，那麼它們能夠跳躍的距離，耐久力，或由此產生的其他任何數值肯定都是恆定的；那就是說，只要火藥量和子彈體積的減少是成比例的，那么子彈飛行的距離就是恆定的，或幾乎是恆定的。因此，一個蚱蜢，一個人和一個100英尺高的巨人，假如它們各自的力量與體型之比是相同的，那麼就都能跳躍相同的距離，或幾乎相同的距離，而不是與力量成比例的距離；比如，蚱蜢能跳出四英尺，或是它體長48倍的距離；人類能跳出6英尺，或與他的體長完全相同的距離；巨人能跳出10英尺，或是他體長十分之一的距離；其中考慮到了空氣對體型較小的動物所產生的更大的阻力以及其他微小的不利因素。因此，所有小型動物，根據其相應的比例，都能表演比大型動物高超得多的力量和靈活性特技，就因為它們的體型要小得多；據此推斷，如果要讓一頭大象像蚱蜢一樣跳躍，根據比例，它所具備的力量也必須增加100倍。根據這個機械的普遍法則，我們得出的結論是，如果要增加動物的體積，那麼它們產生力量的方式，不管是肌肉的運動還是骨骼的支撐，必須以超出比例的值而增加，否則，它們就會變得無比笨拙或根本無法動彈。但力量的增加是有極限的。如果大象的腿和蜘蛛的腿一樣長，那即便世上任何可供驅策的動物套在一起也無法將它挪動。要想扛起大地懶，我們必須長出直徑一英尺的肱骨，儘管長度也許不超過兩英尺，還要垂直站在它的下面；而蚊子能夠趴在窗框上，踩著身體兩側相當於體寬10倍之長如線般纖細的彎曲的高蹺，擺好叮人的架勢。如果大地懶的體積再增大一點，那將沒有什麼骨骼能夠承受；它會把自己的雙腿碾成粉末。（試比較查爾斯·貝爾爵士《布里奇沃特論文——論手》一書第296頁以及腳註。）因此，不僅動物的體積大小，就其構成物質的情況來說，是受限制的，它們的行動也是如此，體積最大的總是行動最不自如的；若不是大自然在增加物種的同時也善意地考慮了它們的比例，這一局面本會變得更加不堪；她將細長的結構賦予較小的物種，將笨重的力量賦予較大的。在植物界，我們可以發現一穗燕麥的梗和一棵松樹的樹幹是不同的，儘管兩者的機械構造相同。而在翻卷的波浪中，大波浪永遠不是誇大形態的小波浪，而有其自身的傾斜方向和弧度。在群山中以及其他所有事物中也必然是這樣，這是普通的機械法則。由此，在建築學中，根據建築物的大小，其比例必須進行結構性地調整，即使是被建築手段所掩蓋的地方這種調整也應該一目了然：說到這，我會毫不猶豫地稱聖伯多祿堂將小型建築物中各部分——凹槽飾紋，漩渦飾、雕帶等等——的比例進行的毫無意義的誇大是一個低級的錯誤，這個錯誤破壞了教堂本應具有的宏偉之氣；與之相比，更糟的情況是將大型建築的比例以任何形式進行模仿或調整後用在小型建築上。最能檢驗比例是否恰當的方法是，看它自身能否告訴我們建築物的大小，並且即使在圖紙上是否也能立刻讓們聯想到建築物的實際大小或設計大小。我不知道富賽利的這句格言是什麼意思：——

  「各部分之間的比例失衡是製造龐大效果的基本要素；而比例均衡則是製造宏偉氣勢的基本要素。所有哥德式建築都是龐大的。唯獨希臘式建築是宏偉的。」

  當一座建築物的確龐大無比時，它看上去也應該如此；如果比例能夠顯示出這種龐大則是恰當的。大自然沒有因為它的比例而失去它的龐大；支撐它的座座山脈與其說是希臘式的不如說是哥德式的。

  [104]我的意思是：「所有關於比例的問題；」在分析常見的錯誤時，兩種比例都考慮在內了。

  [105]我相信，這是我在作品中第一次暗示應該認真地將抽象曲度的研究進行到底；這項研究，儘管迄今為止我們的繪畫學校尚未開始，卻是藝術中所有的傑出設計和通過科學對所有外部形態進行的精確觀察所不可缺少的基礎。如果阿加西博士能夠用自己的手精確地描繪出一座山巔的曲線，一道冰河波浪的曲線，一條河堤的曲線或一個魚尾的曲線，關於冰河運動長達二十年的無謂爭論和愚蠢見解就可以避免了。

  [106]這一點，阿爾弗雷德·泰勒先生已經用數學方法分析過了，我相信他是第一位研究自高向低流淌的大河所形成的曲線規律的人。

  [107]讀者們請注意，我在作品中總是假定絕對的善和絕對的惡是完全不依賴於我們對善惡的想法而獨立存在的。我們的任務只是找出它們是什麼：而不是考慮我們自己或其他任何人是怎麼認為的。

  [108]這句話寫得極為精彩，儘管其中不乏謬誤，——甚至比下面一段中將要分析的三個還要多，——但與阿利森的不同，它們不是邏輯上的謬誤，只是省略了需要附帶考慮的一些小問題。就伯克已經表達的或意圖表達的觀點本身來看是完全正確的；他只想證明在一種事物上看起來很美的各種比值在另一種事物上則未必如此；而且，他是第一位用常識和理智來對待這個問題的英國藝術作家。他的《論崇高和美》一文，與他所有的文章一樣，都是非常理性，非常有說服力的；值得大家以極為恭敬的態度細細研讀。

  [109]參閱第14段。這一整章的內容都相當混亂：但主要的觀點都是正確的，值得讀者用心將其梳理清楚。

  [110]括號中的句子僅是出於虔誠的狂妄。沒有一個凡人可以干涉上帝的意圖，或假裝能夠洞悉其內容；但從發揮相似的作用這一點考慮，的確有些動物的結構非常彆扭，不如其他動物的結構那樣精巧。

  [111]如果我們毫不隱瞞公開承認這一點，則是一個明智之舉。

  [112]這段話本該採取引用的形式；不過，它與前面一段引言的目的是相同的。

  [113]我是指藍鈴花，或蘇格蘭釣鍾柳，但我破壞了句子中感覺的清晰性，只因為松樹的「松」字和風鈴草的「風」字尾韻比較接近，聽起來舒服。

  [114]對於此觀點正當而嚴厲的指責，試比較查爾斯·貝爾爵士所著《論手》一文，第31、32頁。（此刻我不能比較查爾斯爵士的文章：——也不想比較，因為真正應該譴責的無禮行為是誤以為我們能夠體會上帝創造萬物的用意並理解其創造的深度和廣度，仿佛我們一直站在一旁觀看。從實際可見的事實來看，一些生物與其他生物相比的確弱小、不完美，並因此顯得醜陋：恐懼時甩斷自己尾巴的蜥蜴與可以舒服地搖擺其尾巴的狗相比要低劣得多，如同一轉眼就改變主意的懦弱的人與既能凝神靜思又能鍥而不捨的人相比要低劣得多一個道理。）

  [115]讀者們請留意這些警示之言：它們都是相當誠懇的；理性主義者隨時可以否定本書中所有的形上學的結論或主張，但他可以毫不猶豫的接受本書中所有關於構圖的基本判斷法則。

  [116]見《馬太福音》第十一章第28小節。

  [117]這句話引自希臘語，出處我記不清了。

  [118]前面兩段，第二段和第三段的思考極為縝密，表述也很清晰：下面的第四段是我所有宗教題材的作品中最精華的段落之一；此時更具特殊意義，因為眼下英國的庸俗之輩甚至連信仰和服從的含義都無法理解。

  [119]參見《出埃及記》第十四章第13節「摩西對百姓說，不要懼怕，只管站住，看耶和華今天向你們所要施行的救恩。因為，你們今天所看見的埃及人必永遠不再看見了。」——譯者注。

  [120]「萬物嚮往靜止的本能，

  渴望安寧如影隨形

  在表面，在內心，雖謙卑，但高尚。

  這種生命融合希望與記憶。

  大地靜臥一成不變；人類靈魂

  自我掌控，自始至終；天堂的影子在此

  寧靜中浮現，躍入沉思的眼帘。」

  華茲華斯《郊遊》第三卷

  [但請仔細比較（因為這段話源自一個思維混沌步入歧途的人之口）第九卷的開頭部分；並注意靜止的黴毒——死亡的長眠，與聖徒的堅韌——永恆的安息，之間是有區別的。見《聖經修訂本》第十四章13小節。]（我用斜體字標出了描述完美的幸福生活的語句；在[再版中]刪掉了一個舊版中引出無關話題的多餘腳註。）