第十四節 人類的本質美

  因此，在依次走過了上帝創造的所有秩序和領域，逐個審視了上帝的幸福隊列中的每一位生靈——「並不跳躍，只是提供飲食，讓所有來賓並肩而座，什麼也不缺，」既沒有發現人類的發明可以彌補的不足，也沒有發現人類的干預可以修復的傷害之後[174]，我們終於要和自己面對面了。在上帝按照自己的樣子創造出的這一類生物中[175]，我們期待著找到比空中的飛禽百鳥和海中的浮游萬物更加精緻的外形和完美[176]。

  但是請注意，這裡有一個與我們前面的經歷完全不同的突然變化。這一族類的個體之間不再存在平等或相像，亦即每個成員的身上不存在肉眼可見的散布各處的美好和固定的特徵，而是充滿了邪惡的差異以及各種各樣的墮落所留下的可怕印記：疾病縫合的、貪慾籠罩的、激情扭曲的、貧窮壓擠的、痛苦遮蔽的、懊悔烙下的種種特徵，懶惰消耗的、勞動衰竭的、疾病折磨的、醜惡羞辱的個個軀體；沒有力量的思維，沒有希望的內心，世俗邪惡的念頭；我們的骨頭充斥著年輕時的罪惡，天堂揭露我們的墮落，大地起而反抗我們，腳下之樹根枯萎乾死，頭上的枝條斷臂絕交；我們注視著鏡子中的本來面目，恨不得馬上忘掉自己是什麼樣的貨色。

  此時總算有一件工作，不管是面對嚴肅的事實，還是苦苦尋找美的外在影像，對於我們突然停止的智力水平和遲鈍的感覺而言，都相當困難：——那就是，解除魔鬼製造的邪惡；將優雅和力量還給已經遭受遺傳疾病摧毀的身軀，將純潔還給靈魂，將在天堂時擁有的領悟還給智力。首先請注意，這件工作與想像力毫無關係。儘管我們的生命之舟已遭毀滅，裂成碎片，儘管它飽受風吹雨蝕，散落四處，被沙粒填滿，但是我們賴以自我拯救[177]的那一絲美好卻要從這具古老的殘骸中獲得，而不能從傲慢的荒島上獲得，因為在那裡，先是魔鬼們劍拔弩張，分道揚鑣，然後我們步其後塵。因此，我們唯一能令這副身軀重拾昔日活力的途徑不能從想像中創造，而必須從能夠找到並拼湊起來的往日封印的僥倖完好、明亮奪目的遺蹟中收集，而從我們的面部特徵中可以發現的理想心靈的美好與完美，也不能憑藉想像達到，而必須通過心靈中較為健康的那部分，首先看到令其感覺甘甜美好的東西，伸出雙臂擁抱它，繼而強烈地渴望在其他心靈中也會看到相同東西的表象，或能正確地發現它們[178]。

  我之所以說強烈地渴望和正確地發現，是因為任何靈魂都不會墮落到壓根感覺不到人類面部特徵中所蘊含的精神之美，並厭惡其同類身上與自己相似的東西，厭惡自己為自己塑造的形象。

  說到將理想形象化的一般過程，所有涉及藝術的論述中都有充分的說明。迄今為止，對這一問題的理解已經相當深入，我沒有必要再進行長篇大論的闡述。最為純潔的種族的身體從幼兒時起，就在所有高尚的運動中，反覆地而不是過度地得到鍛鍊。這些運動不是損傷靈活性的運動，而是自然的運動，比如奔跑，投擲，騎馬；運動練習的是忍耐力，並非異常艱苦，因為那會使身體變得僵硬並遭受損害；所有的艱苦都是自然的艱苦，雖有冬夏變化，冷熱交迭，但絕不是極端的氣候；同時運動過程中也不乏舒適，從而使力量的外在表現柔軟而優美——只要眼中的這一切以及對這一切的了解能夠讓人類高貴之人的智力變得敏銳，能夠從如此產生的最完美的範例中，抽象和合併個體中最完美的成分，只要希臘人想像並獲得了有關人類的理想，只要那些就這一主題的意見被我收集的作家主要思考希臘人獲得理想的這種方式，忽視了在我看來最為重要的一個分支，即精神對身體外形的影響（不管好的還是壞的）、精神本身的毀滅、以及我們可以使精神復原的方式，我就沒有必要再進行長篇大論的闡述。

  精神對肉體的作用及其證據可以從三個方面進行考查。

  首先是智力對面部特徵的影響：它對各個特徵切割雕鑿，除去令其顯得遲鈍而呆滯的肉感和懶惰的種種痕跡；用活力和激情（許多女人姣好的面容僅僅因為缺少這兩點，就變得醜陋不堪，一無是處）取代空白和平淡；賦予眼睛以敏銳，賦予眉毛以美好的形態和弧度。查爾斯·貝爾爵士精彩地描述了它們的可貴之處以及它們與粗野眉形的天壤之別。只有一點沒有引起他足夠的重視，那就是，智力中的某些優點相互之間存在一定程度的不協調，比如說，極度的細緻也許與極度的廣泛共存，高超的分析能力也許與高超的想像能力共存；或者即使兩者協調一致，相互兼容，它們在面部特徵上的表現也不相同，因此，外部的形態如果不在某種程度上否定兩者，就無法同時表現兩者；因此外形上某些單獨的優點是與大腦那些日復一日的功能或作用相一致的，比如眼睛和前額洞悉一切的敏銳性，或不停接納、不停思考的包容性：所有這些外形上的優點都是理想的，但最理想的只有那些象徵智力最有價值的影響的優點，不過我們目前咱不探討它們是什麼。

  其次是道德感和智力共同對面部特徵和外形的作用。首先，正確的道德感對智力的作用總是為了後者的利益，因為自私在任何地方都站不住腳[179]，但在評判一切事物的價值時，前者必須閉上眼睛：不能憤怒，因為它會壓倒理性或掩蓋理性的聲音；不能貪慾，因為它奪去理性的養分，令其生長放慢；不能激動，因為它無暇顧及對事物的整體比較；不能憎恨，以為它一定是不公正的；不能恐懼，因為它將一切誇大；不能耍詐欺騙，因為本是虛假的東西很快就會不經意地暴露其本來面目；而偉大理性的擁有者具有的是自製，是不受干擾的信任以及深沉的愛和信念——愛和信念因為凌駕於理性之上，因而可以從高位上控制著理想的；因此，除非我們首先尋找一下美的更高源泉，否則那些認為智力可以健康發展的人就大錯特錯了。然而，儘管在道德感情作用於智力時，它們能夠抬升後者的層次，但是一旦兩者共同作用，它們在自身充分發揮作用的同時，卻似乎吸收了所有其它的一切，令其黯然失色，因此，由於兩者在某種程度上不能同時發揮作用，我們常常發現道德的這部分發育充分、活力十足而智力的那部分卻沒有產生相應的擴充（儘管總是處於健康的狀態），正如華茲華斯描述的情況一樣，

  「在這個激動人心的時刻，

  當上帝親臨我們身旁，

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  思想不復存在。」

  不過，如果我們深究一下，也許就會發現與高尚的道德感覺不一致的並非智力（intelligence）本身，而是那個勤勤懇懇、艱難掙扎、尚未完美的腦力（intellectual faculty）的直接行動和努力。此外，儘管當我們感覺至深時，理性無法發揮其明智的作用，但除非我們的感覺至深至沉，否則我懷疑我們能否徹底領悟。因此，豐富的內心感情所不允許的是不知滿足的攀爬和鼴鼠一般的無孔不入，而不是安座中心的王位之上，也不是腦力的漸入佳境。因此，在臉上，它們的體現僅是那些用力切割的線條，剛毅的底座和消瘦的雙頰[180]，講述著過去的艱辛和思維的痛苦，與道德感覺的表現不相一致，因為所有這一切都是不幸的預兆。不過神情中習慣性的自製充分而寧靜的發展，還有眉尖嚴肅的沉思，卻並非如此，因為只有這些，在與感情的表現協調一致時，才會變得柔和，並漸漸與一種來源更為高尚的寧靜和自信渾然一體。不過關於這種更為高尚的（幸福的）寧靜能夠並一定會在人類的面部特徵上留下的美好，以及這種更為高尚的（對於上帝法則而非人類理性的）自信能夠並一定會給人類的面部特徵帶來的尊嚴，在這裡進行長篇大論的說明是毫無意義的，因為我相信兩者都獲得了一致的承認，並且除非是它們的，沒有哪一種美可以讓人類長時間地表示敬意[181]。無論如何，如果不是依靠同情之心的發現，語言無法解釋清楚虔誠和仁愛運用了何等神聖的線條和光彩去塑造並修飾最為僵硬而冷漠的面容，也無法解釋清楚一旦離開了它們，最可愛的面容將會陷入何等的黑暗。任何一種美在發揮作用之時，哪怕只是片刻，都會給面容帶來一種新的美麗：不僅是面容，還有整個身體，智力和道德職能都在共同發揮作用；因為甚至所有的動作和姿態，即使幅度很小，也因為控制它們的思維的不同，會採取不同的方式；正確感覺的柔和與判斷產生行為的優雅，一連串的優雅行為又產生形態的優雅，這是從任何地方都學不會也得不到的。

  關於精神的外在表現，第三個需要考慮的問題是精神在得到薰陶的某一個時期，會開始干擾身體形態所具有的象徵美的一些特徵，智力的活動會令血肉之驅不堪疲勞，精神的熱情會在其俗世化身的日漸憔悴中一路燃燒直至天堂的大門。在不朽的靈魂戰勝了凡人軀體的跡象中，有一種也許比更為完美的物質外形更為純潔和高貴的理想之美。我想，我們都認為保羅孱弱的身形比但以理俊朗紅潤的面容更為高貴。

  現在請注意，在陳述精神這三方面的影響時，我們好幾次在得出明確的結論之前，就不得不突然停下。首先，不同的智力相互之間存在矛盾；其次，道德的職能與智力的職能（如果我們分別審視過道德上的各種情感也會在它們中間發現矛盾）之間存在矛盾；同時，精神的薰陶往往與外形的完美存在矛盾。這些矛盾，我們不會在任何其它動物的完美中發現。狗的力量與速度不會與它的聰慧存在矛盾，螞蟻和蜜蜂身體的辛勞也不會摧毀其敏銳的本能。而人類各種完善的美德間存在的這種罕見關係並非是其墮落與罪惡的後果，而是其身份更加高貴的證明[182]，是上帝對其施予恩寵的證明。對於每一類低級動物的個體而言——上帝未曾令其相互之間擁有人類獨享的那種仁愛關係，它們雖有不同的力量和作用，但是卻不是為了相互之間的幫助、仰慕或支持而演化自己。人類的愛卻隨著個體間的差異而增加，而他們之間的統一，正如我們前面探討所有的統一時看到的，也是通過所有個體的犧牲和收穫而達到完美的，因為它們之間存在著千絲萬縷的必然聯繫，相互抱有千言萬語的種種感激；每個人的謙遜都使得他樂於在別人身上自己說沒有的東西，每個人在某個方面都是對別人的補充[183]。因此，在研究理想或完美的人類典型的表徵時，我們就不能假定這個典型是單一的；然而，從另一方面來看，我們必須謹慎地區分完美狀態中可以想像的各種差異和亞當遭受的詛咒[184]延續至今的作用所直接產生的各種差異[185]。前一種是導致統一的差異，後一種是導致分裂的差異。這是因為，儘管我們可以認為理想的或者說完美的人類內心以及完美的人類智力經過演變後，同樣可以接受每一種正確的感覺，追求每一個層次的真理，然而由於上帝要求其中一些人治人，另一些人則治於人，一些人單打獨鬥，另一些人則聯合作戰，一些人施捨，另一些人則受施，一些人教誨，另一些人則受教；也由於我們不僅可以想像這些不同的職責全都存在於人類完美的狀態中，而且這個完美的狀態似乎也暗示著它們的存在，至少它們是無法被清除的，除非完全改變想像力所無法控制人的體格和所有依附其上的東西，於是乎我們就有了這些職責所導致的各種習慣和表達能力，其中包括允許許多各自獨立但同樣完美的理想的存在。

  這些理想有關於權力的，有關於判斷的，有關於友愛的，有關於理性的，也有關於信仰的[186]，我們不能將這些理想中的某一個與其它的理想相結合。這並不是說公正的裁判就會沒有友愛之情，也不是說帝王就不能同時服從，而是說凡是缺乏神性的本質，都不可能在同一時刻不分軒輊地接受所有的感情，而那些合情合理地一再征服我們的感情，不僅在身體上留下了它們經常光顧的痕跡，而且隨著它們普遍重現的頻率越高，使人越來越容易受到它們的影響。儘管表面上年齡和性別的差異的作用有限，但是我們卻決不可能從任何人的觀念中清除它們。那個面色紅潤，五官英俊，手持解救用的卵石的大衛和依靠巴西萊古老的智慧、帶著經受懲戒之軀返回王宮的大衛相比，並不更加理想[187]。那些如同天堂中上帝的天使一般的人，還不能完全將其視為天使的翻版，以至於他們在俗世的不同經歷和友愛會被遺忘，並失去效果；早早被帶入上帝之門的孩子也不能被想像成和已盡其職、將信念留在塵世的上帝光榮的使徒具有相同的身體或思想。因此，經受考驗的生物也罷，享有榮譽的生物也罷，不管我們賦予它們何種程度的完美或類似愛的感情，它們之中的耀眼之星還是存在著各種差異。天賦上的差異，儘管在它們的上帝到來之前，這些差異尚不存在。在它們自己內在、多變的內心中，在它們與朝生暮死的影子，與折磨體膚的太陽，相伴而存或相安無事中，在它們日頭正毒時或最後一刻時方才警醒的行為中，在它們被信仰打開了天窗的房子中，或被頓悟撥開的雲團中，上帝都分配了不同的考驗和信任，不同的悔恨和鼓勵——不同的警告，不同的仁慈，不同的疾病，不同的表現，接受清算的不同時間。它們不因自己原因而彼此相似，而是上帝始終如一的仁慈賜予而相似。「我給那後來的和給你一樣，這是我願意的。」[188]

  因此，我們在恢復理想的人類外形和面部特徵的過程中，一定不能毅然清除目前的狀態下一切最終可以歸因於亞當的墮落的痕跡，只能清除那些罪惡之手的可恥力量直接作用和存在的痕跡。我們的本性中從來沒有，也永遠不會出現，任何不被這個墮落所影響或侵襲的部分，也不會有任何部分以羞辱的方式出現，因為重新恢復上帝的神性比重新恢復天堂的神性要高尚得多。永生永世這種神性都會暗示並指出我們曾經對神意的違抗，暗示罪惡和死亡的墮落程度以及上帝自己的痛苦，這一切有哪一個獲得救贖的靈魂能夠忘記，哪怕僅僅是一秒鐘，或想起它們時不感到悔恨呢？在我們身上時而出現這種喜悅，時而出現悔恨，仿佛只是無限幸福的脈搏中片刻的微弱和沉寂，甚至與不曾墮落時的狀態也相互矛盾，這也並非不可能之事。這是因為樂於看到悔改的天使們一次又一次嘗試讓堅硬的心在自己善良雙翅的庇護下得到溫暖，卻皆以失敗告終，到最後不由得感到一種難言的痛苦。因此，我們不必從理想的面容中清除悔恨、過去的苦難、甚至已被克服的以往罪惡的證據，需要清除的只是任何邪惡力量的直接作用、任何善良的感情立即變得冷淡、變得空洞的證明。因此，在前面提到的身體和精神的競爭中，我們常常要表現身體受到控制，筋疲力盡，表現出身體上惡戰和劇痛的痕跡，但是卻從未使理想的純潔性失去分毫。經歷、苦難和不同的感情在人類的面容上留下種種不可磨滅的痕跡，而對這些經歷等的無窮變化，任何人都無法用想像力推論或構想出來。所以，通過面部特徵的組合或者對所有個體美的塑造和熔合，根本無法達到恰當的理想，如果沒有典型或範例，則更是難上加難。然而我們的身邊就有這樣一些臉龐, 其前額上帶著從東方升起的天使[189]留下的文字和封印, 在這每一張臉龐上，有一種完美的理想等待著我們去提煉，我們只要認真地研究和透析其上記載的歷史, 清除其中的墨痕和污漬, 就會發現，在所有與人類有關的部分，未被克服的罪惡仍在發揮著清晰可見的直接作用。

  現在，我看不出導致我們得出這個結論的論證有哪一步可以避免，不過要說出與畫家受到的一般教育和做法更加直接對立的事，也很困難。我們常常聽到有人說肖像畫法與對理想的追求相對立，但我們發現凡是理想的臉龐，也必然是肖像。我們對這個一般原則有一些修正，必須馬上說出來；不過在此之前，還是讓我們再進一步討論一下，推測這個一般原則會產生哪些實際結果。

  說到這些結果，第一個就是：人類對理想的追求，正如低等動物對理想的追求一樣，只有持之以恆、耐心並謙虛地思考現實中的典型，同時用思維對它們中的每一個進行認真的研究，才能成功。這種研究能夠解釋寫在每一個典型身上的所有文字，使象形文字從其神聖的歷史中解脫出來，撕碎身體這座殿堂的面紗，正確地估量在其內爭權奪位的善與惡兩者之間的關係[190]；任何未經這種研究而得出的結論都必然是淺薄且令人不齒的；對個體面部特徵的歸納和合併與其說使它得到了修補，不如說最終失去了它，除非是在我們馬上將要談到的某些例子中，即使其缺乏真理沒有令人痛苦，但是這種歸納和合併也毫無價值，索然無味。以往那些偉大畫家習慣於將肖像畫法引入其所有最上乘的作品中，在我看來，這種習慣不是他們的錯誤，而恰恰是他們在一切方面卓爾不凡的源泉和根本，因為他們太偉大，同時又太謙虛，以至於總在身邊的每一張臉龐上看到他們無法理解的東西，不符合他們的任何想像，也無法被任何想像所取代。因此，我們發現肖像畫法在他們的作品中經常出現，不僅有研究性的而且有分析性的，比如李奧納多；有的則是對自己同時代的人真實而大膽、殷勤而盡心的肖像描繪，比如拉斐爾、提香和丁托列托；還有關於愛的描繪，比如巴托洛梅奧的薩佛納羅拉，西蒙·梅米的彼特拉克，喬托的但丁，貞提爾·貝里尼關于丹多羅的一個可愛的想像，在拉斐爾的所有作品中；即使在最富想像力的作品中，為了體現人物高貴的性格，也使用肖像畫法，這則是吉蘭達約始終如一的做法，還有馬薩喬和拉斐爾，尤其是在他們表現具有最高尚、最純潔的理想目標的人時，此外還有安吉利科，他的特徵就是修道士一樣的頭部，還有約翰·貝里尼（請特別注意一下現存於威尼斯的那幅氣勢恢宏的聖哲羅姆像旁邊的聖克里斯多福）：因此對於所有的作品而言，肖像畫法的練習在思維低級的人的畫作中，的確會產生一種危險的傾向，因為他們在錯誤的地方以錯誤的方式使用了模特；另一種人，不用智慧和友愛的眼睛看到模特的內在，而是僅取其外表，或者也許拿走了邪惡的，卻留下了美好的，甚至在威尼斯一個名為聖約翰的畫院學習期間的提香也不例外，還有我所知道的拉斐爾時代之後的所有畫師，比如蓋都和卡拉齊，以及其他類似的人；但不管怎樣，肖像畫法是所有理想的藝術必要且純正的基礎，沒有一個偉大的畫家在繪畫中曾經離開過它，甚至直至生命完結的那一天也從未想像過要這樣做。

  因此，在當今眾多的畫派中，沒有一種跡象比不自然的美和千篇一律更能暴露出活力與希望的匱乏，它們掩蓋了自然所有與生俱來的權力和力量，更確切地說，是在眼球乾渴難耐時被拿來與後者進行交換。這種美，雖然在研究中經過提煉和精紡簡直達到了可以與理髮店的櫥窗內或帽商的畫冊中試穿各類服飾，試戴各種髮型的木頭模子相媲美的程度，卻只能遭到一類人的厭惡，這類人中的任何一個都能從路途中或困境中時刻與自己擦肩而過的尋常面容上看到，哪怕只是部分看到，不朽的標記閃耀的神采，用一切領悟的力量超越一切想像的力量，如果是拉斐爾則還要強大三倍以上，即使沒有婚禮的盛裝進行裝扮[191]。

  因此，如果將單獨的個人作為我們推論的基礎，要想達到理想形態，正如前面表明的那樣，只能通過清除罪惡在面容和身體上留下的直接痕跡。那麼，如何才能知道或區分罪惡的痕跡[192]呢？

  此時任何思考都是無用的。在肌肉的運動中或面部的形態中，無法通過任何推理找出墮落的證據，沒有任何理解，任何經驗，任何精心的比較，能夠發揮作用。此時，如同理論抽象能力的所有作用一樣，感覺完全是對光的線條道德上的、本能的愛和依附。

  只有愛才能讀懂那些文字，只有同情之心才能捕捉那些聲音，只有純潔的心靈才能理解或描繪純潔的熱情；骯髒或遲鈍的感情在一切事物中都會看到自己的影子，然後留下對上帝的褻瀆；在驅除的邪魔中它是巴力西卜[193]；在每一個裝著珍貴藥膏的雪花石盒子中，它都會發現自己的蒼蠅之神[194]。人類對上帝的狂熱令他憤怒，這種憤，怒轉而變為對人類的憤怒；它沒有信仰，沒有崇拜，因為它無法理解；慷慨被它變為貪慾；同情變為傲慢；每一種美德它都反對，視若糞土，就像示每做的那樣[195]。但正直的基督精神會以同樣的方式在無所不在的事物中發現自己的身影；它尋找自己喜愛的東西，從所有的洞穴或地道中將其拉出，即使往往無法看見，它願意相信自己的存在，總是將目光從自負上移開；因此，它會充滿深情的躺在人類內心所有的瑕疵和崎嶇之上，如同天堂的雪花覆蓋在堅硬、漆黑而破碎的山石之上，忠實地追隨它們的形態，卻總是為它們聚集光亮，增添美好，而它無法覆蓋的地方也必是極為陡峭而冷酷的懸崖。

  說到這種精神，世間總是有些不足，也無法從人類那裡得到或學會，因此過多的強調毫無用處；只是就人類外形的理想化處理而言，我要提出一些實用的觀點，也許這還有點用處。我已經說過，只要畫家願意，畫家不能夠進行理想化的臉龐是不存在的；但即使他願意，除非能夠學會關心藝術以外的其它東西，否則從眼前的每一張臉龐上找到所有美好元素的那種微妙感覺卻無法獲得。然而某些顯而易見的邪惡的表徵即使最遲鈍的感覺也能發現，同時，善於區別和淘汰的習慣既可以使藝術的各個流派更加高尚，也可以隨著時間的流逝，帶來對精神美中較難解釋的那些面部特徵的更加敏銳的感覺。

  人類的面部特徵中通常最為明顯的邪惡標誌可以被粗略地分為四類；傲慢的標誌，肉感的標誌，恐懼的標誌和殘忍的標誌。其中任何一個都會破壞面部和身體上的理想特徵。

  首先是傲慢，它也許是四類中最具破壞力的一個，因為它是所有罪惡中最低級，最原始的：它的低級同時還起因於其不可避免的愚蠢，因為即使在理由最充分的時候，亦即基於自己與其它某些生物相比的確更為高尚和優越的公正判斷，它也只能暗示我們的眼睛總是朝下看的，從未往高於自己的層面上看；因為誰的地位和能力能夠也高尚到在想到頭頂白雲的所在和天使智慧的明眸時，在感覺到自己無從知道、也無法接觸地事物所體現的某種永恆時，沒有絲毫的敬畏。這種永恆時時刻刻都在和他能夠接觸的那一小群事物進行著對比，而且即使是這一小群事物，其中的任何一個他也無法完全了解，更不用說不道德地將自己也許具有的優越之處歸功於自己的努力並視其為自己的所獲了，（這就是傲慢的真正實質和罪惡性：）[196] 傲慢更為可恥的形式也不用說了，它們則基於對比我們低級的生物的錯誤判斷以及毫無道理的藐視。不過即使在理由最充分的時候，傲慢也仍舊是低級的，使得任何高貴的面部特徵都會被它摧毀，都被弄得令人鄙視，因此，任何面孔想要流露出高貴之氣，首先就要篩落其上的傲慢與自負。與此最南轅北轍的莫過於如今在我們中流行的肖像畫法了，因為此種畫家似乎就是在面部及其四周表現出徹頭徹尾的自負來——通常表現為態度的無禮，表情的輕浮和自大，再加上物質世界花花綠綠、各色財產的低級映襯，還有對畫中人物已有的或自認為已有的各種成就的暗示和明示，而這些成就，如果早已為人所知，就沒有必要在肖像畫中再次展示，如果尚未有人知曉，在肖像畫中進行明示則顯然就是侮慢之舉，於是乎就出現了這樣一類肖像畫家，他們令十九世紀的人物註定會成為其後世的恥辱，永世的笑柄[197]。與此相反的是荷爾拜因高貴的樸素，拉斐爾、提香、喬爾喬涅和丁托列托強大而簡潔的質樸，在他們的畫中，鎧甲並不是勇士的全部，絲綢也不是淑女的唯一。要想弄清這類肖像畫的高貴感源何而生，我們最好來到威尼斯，這裡我們會發現勝利的總督並未被畫成身處鏖戰或凱旋而歸的模樣：也沒有高居寶座之上、黃幔之後，而是長跪於地，從不著王冠，感謝上帝賜予的神助；也沒有看似國難之時挺身而出為國調停的領袖。但這種感覺及其結果早已被裡奧[198]分析得絲絲入扣，因此這裡我就沒有必要再進行贅述。

  第二類理想外形的破壞者是象徵肉感的標誌，因其相當細小，所以比第一類標誌更難發現，不過對當代藝術的影響卻與第一類同樣致命。我們無法說出哪些細小的差異使我們將對人類外形的正確感覺同那些肉感而邪惡的感覺區分開來：因為一切的根源都是畫家的愛和尋找，如果他的精神污穢而薄弱，他會使所有觸摸的東西帶上粘土的污漬，比如班迪內利，他令自己的耶穌雕像沾染了幾分凡人的氣息，比如近代畫家裡的很多人，這裡我不便一一點名。然而，如果他的精神強大而純潔，他會經過所有邪惡的地方而不受任何污染，比如米開朗基羅；或者他會為一切施予洗禮，用純淨之水將其沖刷，比如我們同時代的斯脫瑟德。只要這種力量依賴於畫家自己去尋找，並只能在善良而重視精神的人的作品中才能看到，想要對它進行講授或說明都是徒勞的；此時也不適於證明它為何是對事物在我們頭腦中的印象的表現，而不是對事物本身的表現，後面在探討想像力的時候，我們會談到這一點。有關概括性的實用法則，我們此時只需關注以下這些就足夠了，那就是，對人物肌膚描繪的純潔性在相當大的程度上取決於肌膚顏色[199]的強度和溫暖感。如果顏色不透明，且是冷色，又缺少一切肌膚的紅潤和活力，那麼，表現其真實美——這種美樸素而穩固——的線條就會因失去自然賦予它們的光澤和濃淡變化而變得僵硬，為了表現出肌膚的感覺，畫家也被迫犧牲它們以換取一種賞心悅目的豐滿與圓潤；而一旦這樣做，就既破壞了顏色，也破壞了形狀，使得一切呈現色情的外表。同時，這也表明畫家是刻意為之，而且別無其它目的，否則的話，他就不會選取一個自己明知不得不犧牲所有高尚元素的題材。正確的顏色不僅可以讓外形更高貴，更莊重，而且本身也如同火焰一般，具有淨化和清潔的作用，為畫家提供了一個以此為題的藉口[200]，讓人以為畫家在創作時，只是出於對顏色和外形的抽象之美的欣賞，而不是出於任何庸俗的目的。完美而流光溢彩的顏色本身的力量就足以在某種程度上彌補精神本身的墮落傾向，提香就是一個傑出的例子，儘管他經常處理低級的題材或低級地處理高尚的題材，例如碧提宮中令人厭惡的「瑪格德琳」，還有威尼斯的巴拜里顧家族收藏的令人厭惡的「瑪格德琳」，但卻通過高雅的色調彌補了所有的不足，因此他的畫作永遠不會粗鄙至極。喬爾喬涅也是如此，不過他的想像力更加豐富，在他的畫中，所有的裸露感完全消失，他不需要也不願意再遮遮掩掩，他裸體的人物如同燃燒的柱子般在樹叢中遊走，如同片片陽光般仰臥在草地上[201] 。對於宗教題材的畫家而言，他們雖然無法迴避裸露，但是這種裸露卻不僅通過顏色，而且通過嚴肅的外形和剛毅的線條，得到了彌補，因此一般說來，宗教畫家願意選擇有衣物遮體的人物，就像國家美術館收藏的「法蘭西婭」中的那樣。除了提香，包括米開朗基羅和威尼斯畫家在內的這些畫家形成了一個偉大的派別，這個派別目光純潔，目標純粹，與其它所有處理裸體題材的派別之間存在著一個不可逾越的鴻溝，而餘下的那些派別與他們相比，似乎只能努力嘗試如何才能最好地解釋斯賓塞的詩行中的第二個小句——

  「在上帝裝飾這個世界的一切作品中，」

  當力量和形體處於冷靜的控制中時，

  沒有哪一件和人類的身體相比，

  能夠更加美好，而且更加卓越。

  當它被混亂和低級的熱情擾亂時，

  也沒有哪一件更加骯髒，更加粗俗。」

  然而，就在這些剩餘的派別里，儘管理想外形在它們的作品中蹤影全無，根據其顏色的運用程度以及擁有的力量大小，有些作品的價值會比另外一些高。魯本斯大可得到原諒，而科勒喬，在我看來，則不那麼容易被原諒，後者用誘人而色情的雕琢將更多潛在的肉感體現出來，這一點在他所有的題材中都不例外，比如說帕爾馬的聖喬凡尼教堂高高的聖壇之上「加冕的聖母」，在這幅現保存於圖書館的畫中，人物頭部和上半身完全是一幅標準的芭蕾舞女配角的姿勢和表情[202]；還有喬爾諾充滿挑逗性的聖凱薩琳以及駕乘馬車的黛安娜（兩幅都收藏在帕爾馬），更不用說目標顯然更為邪惡的任何一幅作品了。在我們國家美術館內，等而下之的還有一些既無藝術感又毫無體面可言的作品，比如蓋都的「蘇珊娜」；這樣一步一步拾級而下，最終我們來到了近代畫家展示純粹肉體的畫作面前，儘管埃提永遠是一個例外[203]；不過請注意，在所有的作品中，那些邪惡而低級的題材或傾向在多大程度上被純正而恰當的色調所彌補，所以我並不斷言許多更為偉大的裸體畫畫家其創作宗旨和目的總是高尚的，比如說提香，而只是說我們的左手中必須持有其它的武器，因為我們無法在陶土的水罐內描繪燃燒的明燈。同時還要注意，在身體更容易受到日曬雨露的氣候中，裸體不應當引起邪念[204]，因此人們也就能更為優雅、坦然地對待（希臘人在這一點上做得最好），而且正由於裸露在陽光之下，它還獲得了一種結實感，一種陽光的彈性，與北方衣物包裹下裸體的絲般柔軟感非常不同。在北方，每一個模特都必須看起來像是偶然脫下了所有的衣物；因此，恰恰由於我們處理裸體題材時內心的擔心和遲疑，才使得裸體成為對邪惡的表現；老年男人的大膽而直白即使缺少神聖的感覺，卻往往能夠表現人類的風采，而如今卻被我們用一種低級、粗俗、遮遮掩掩且裝腔作勢的捲髮器和發針所製造的肉感所代替，我想從中除了道德衰弱和精神殘疾以外我們一無所獲[205]。

  說到人類外形上的另外兩個缺陷——兇殘和恐懼的表情，值得我們強調的東西則更少，因為我們在討論有關人類特徵的概念時，只是偶然才會想到它們；不過我們卻需要仔細區分概念和畏懼，分清什麼是物質、影響或手段所具有的力量、破壞或崇高的概念，什麼是對力量、破壞或崇高的畏懼。我們完全可以對可怕之物進行想像，而不用惶惶不可終日，不用畏懼；就像站在岸邊，望著波濤洶湧的大海一般，我們想著可怕的事，慶幸自己安全無恙，此時產生的情感更恰當地說應該稱之為敬畏，這是一種最為崇高的激情；而恐懼則是人類的一種極端的感覺，是在面對可恥的事物時產生的，比如從窗口跳下，而不用對這種事物的可怕或莊嚴或令人恐懼的事件有任何概念；甚至是面對雷鳴或戰爭這樣崇高事物時所產生的時候，也往往那個會破壞其莊嚴，將所有智力都凍結成將其收縮為一堆瓦礫，因為絕對強烈的畏懼不管是什麼造成了，不管是天堂的冰雹也好，還是地面熊熊蔓延的火焰也好，都同樣毫無價值，令人鄙視，不僅有損思想，而且有損身體外在的風度。因此，儘管上帝的孩子[206]總是對偉大的上帝總是心存畏懼，畢恭畢敬，總是對於一切冒犯上帝的行為都心存敬畏，儘管我們把這種敬畏稱之為「敬畏上帝」，然而我們實際上並不害怕，有的只是將他視為自己的巨石、自己的堡壘、自己的救贖者所抱有的堅定不移的信心。因此當我們一心想著上帝時，我們不可能會有任何恐懼，不管是俗世的還是超自然的；上帝越偉大，越高不可攀，生活在他影子之中的他的孩子們就越不會感到害怕（「誰會令我害怕呢？」），因此他們如同大衛曾經做過的一樣，「專注於對上帝的恐懼。」另一方面，有些人儘量逃避不去想像上帝，而是將有關上帝的一切思想和記憶都使勁甩掉，即使在面對那真正可怕和無所不在的上帝時，也毫無恐懼，甚至視而不見，但是他們卻始終被真正強烈、尖銳和可恥的恐懼死死糾纏；這種無形而絕望的恐懼向石頭髮出呼喊，隱身於塵埃之中；所以恐懼的表情也就成為了卑下的象徵，無論在哪個國家，它都永遠無法擺脫這種卑下，因為它是一種目無上帝、極度殘忍和不敬的感情。另外，恐懼總是與兇殘相伴[207]，後者則是人類最不該有的感情。肉慾是生存的需要，所以是允許；虛榮也可以從智力上找到原因，因此野獸一旦表現出虛榮來，就會讓我們很開心，因為那是聰明的標誌；恐懼有時也是生存的需要，是趨利避害的藉口；兇殘卻找不到任何藉口或者掩飾，純粹是老虎和魔鬼的本質，它在人類的臉上投下了如同死神的俊馬和地獄的灰燼一般的蒼白。

  因此，在眼睛可以看到的一切事物中，恐懼和兇殘的表情最邪惡，最可恥；因此作為歷朝歷代最粗俗的東西，我不知道它們對於怯懦和卑鄙的人來說有何令人感動的吸引力，因為無法流露其它感情的人最容易流露出這兩種表情，所以那些無能且缺乏虔誠之心的畫家常常依靠它們，就像羅浮宮第一個房間內那幅描繪純粹而強烈的人類恐懼的極為醜陋的失敗之作 「大洪水」所表現出的那樣；還有當代法國畫派的作品中經常見到的那種愚蠢的恐懼，由斷頭台產生的恐懼。相反，最能檢驗心胸廣闊還是狹窄的，莫過於危急關頭人的臉上和身上表現出的表情，不管是毅然決然，是一往情深，還是構成英雄氣概的一切無私品質，就像阿加西阿斯的勇士表現出的那樣，或者是平靜地面對死亡，就像「瀕死角鬥士」所表現的那樣，又或者是野蠻的兇殘和絕命之前的極度痛苦——這其中最下流、最毫不掩飾的例子就是薩爾維特·羅薩描繪的那些戰役，除了盜賊養大的賤種外，無論是誰，只消瞄上一下，就會感到噁心。這裡我僅以碧提宮內的一幅畫為例：在這幅畫中，前景中的主要人物一隻胳膊被連根砍斷，一根長矛穿透另一支手的手心一直扎進胸膛內[208]。表現這種感情的例子還有很多，在對形形色色的地獄作品的修復過程中，隨處可見。整個義大利都喜歡修復舊畫，但是最能表現這種感情的還要數名為「桑托草原」的奧卡格納作品，畫中頂端幾個人物原封未動，其凝重的手法和無盡的絕望使得他們顯得高貴不凡，而下面人物被索拉齊諾重新畫過，需要藉助於一道道血流才能獲得表現力。新聖母教堂和阿里納教堂內的地獄也是如此，更不用說「受難圖」中的各種可怕形象，庸俗的天主教總是想用它們來激起其無知的教眾庸懶的同情心。對於這些例子的粗俗程度我們就不再多言了，只要看它們一眼或想起它們都是對我們的污染。不過有一點請注意：天主教對肉體痛苦的專注總是顯示出一種病態的傾向，認為它具有拯救的力量；這種觀點，如同每一個道德錯誤一樣，對藝術產生了致命的影響，甚至是最偉大的天主教題材畫家也無法完全擺脫它的污染，並因此而受到指責。比如安吉利科：在以受難為題的作品中，他總是若有若無地表現肉體上的折磨，對鮮血的使用也毫不吝嗇；還有喬托，儘管他的處理通常更為高尚，比如聖馬可女子修道院大門上端的「耶穌罹難圖」，其中的鮮血幾乎感覺不到，而是最平常地順著腳底流下，形成一條深紅色的繩索怪異地與附近地面上的一個頭骨相依為伴；然而這些聖潔的人用來增強耶穌或者其他聖徒的苦難給人的感覺和力量的做法，儘管採取了錯誤的手段，卻總是具有某種高尚的感情，因此要滿懷敬意地將這種做法與以下非宗教題材畫家令人厭惡的做法區別開來，比如卡米洛·普羅卡西尼在米蘭的布雷拉畫廊內的一幅「殉難圖」，其他人也有類似的作品，不過這裡最好不要讓讀者聽到他們的名字。

  以上就是這四類激情，只要出現在人臉上，哪怕微不可察，都是墮落的標誌。不過我們卻必須注意到，不管是怎樣的感情，只要當用錯了地方，並因此變得淺薄或名不正言不順，只要無法無天，充滿暴力，並因此摧毀了人類的高貴時，就會變得卑鄙可恥。因此，悲痛究竟是高尚，還是猥瑣，則要視其目標的高貴程度和價值大小以及精神的承受程度。因虛榮和貪婪受損而感到悲痛只會讓人噁心；失去親人的悲痛，倘若很自私，毫無節制，也可能很卑鄙。儘管在突如其來的強烈痛苦之下，堅強之人臉上出現的震驚和抽搐中會流露出幾分崇高來，使面容扭曲的悲痛通常都流於表面，轉瞬即逝，如同孩子的悲痛一樣，因此很卑鄙。在米蘭布雷拉畫廊收藏的米戈西諾的畫中，夏甲的悲痛既有可鄙之處，也有可恨之處，還有可笑之處；那不是被迫穿越茫茫沙漠、心中憂慮著國家命運的遭到傷害的埃及女子的悲痛[209]，而是一個偷了茶葉和糖而被掃地出門的女僕的悲痛[210]。

  普通畫家忽視了激情就其本身而言並非絕對是強烈而極端的，只不過與它所要影響的思想的軟弱程度相對應；並且，即使誇大其外在的表現也不會使激情變得高尚，反而貶低了英雄的氣概[211]。他們過於相信激情的本質總是相同的：忽視了阿喀琉斯[212]的愛與帕里斯[213]的愛是不同的，阿爾刻提斯[214]的愛也與勞達米婭[215]的愛分屬異類。激情的用途和價值並不在於成為專注的目標，而在於讓人類思想的無底深淵之下的泉水噴涌而出，或展示其強大的力量和稜角分明的宏偉氣勢，如同群山在雲團的盤繞中才能最好地突現其穩固之態一般。因此，我認為最後應該堅信，任何情感，凡是具有不可抗拒的力量，受其影響的生物不是拼命抵制它，就是被它所征服，都不適合高尚的藝術，都會摧毀人類容貌中理想的特徵。在這個方面，我不得不說拉斐爾努力要在人類的臉上表現這種極端的激情的做法是錯誤的，就像國家美術館的那幅未完成的「殺戮無辜」中表現的那樣（儘管這幅畫被重新描繪過，但我認為大師的意圖還有待我們進一步領悟）。假如我們想要描繪這類題材，我們就應當在不損害人類面容的前提[216]下，進行完整的表現，就如同我們將要看到的丁托列托的作品那樣，畫中表現出無法用言語形容的筆力。此外，我認為凡是這一類的題材，凡是表現人類的悲慘、殘殺、飢餓、災禍、危險以及罪惡的題材，都最好避免，因為它們的作用無利可圖，而且冷酷無情，除非通過暗示而非直陳的苦難，我們能將堅毅和感情、仁慈和自我犧牲以更為高尚的方式突顯出來，或者能在懲罰之中看見上帝的天使，能讓絕望者看到上帝的仁愛，如同經過阿珥楠的打穀場[217]和拉撒路的洞穴[218]一樣。

  因此，我們可以說是列舉了一下在尋找理想美[219]的過程中最應該避開的那些邪惡的標誌。不過對畫家真正有幫助的不是對它們的了解，而是對它們的畏懼和憎惡，而另一個方面，並不是僅僅通過將美好與神聖表情的可愛一面展示出來，就能夠將其細微特徵找出來。拉斐爾本人在被問到這個問題時，給出的答案頗令人懷疑；他也許壓根就找不出早年接受的哪些教育，或經由哪些偶然的情緒，使得理想美的形象在他的內心留下了深深的烙印。我國的培根可謂是目光如炬，早就發現不能夠通過合併各自獨立的美來創造出理想的美，但是卻把自己的成功歸於「運氣」，不過並沒有解釋 「那種運氣」的本質究竟是什麼。我想有些人之所以能夠構思出或創造出最可愛的事物，靠的並不是理論抽象，而是帶著一顆愛心默默耕耘，在他們所做的一切受到理性指控時，他們唯一能進行的辯護就是：他們畫畫只是為了娛己娛人，心中常懷正義，「擔心會偏離正道，偏離讓人學會審時度勢的東西，對這種東西的輕慢就會滋養庸俗的愚蠢；對這種東西，必須像所羅門那樣專心，才能隨著它的自然增長，讓它成為一個人超越同儕的最有效手段，因為它能令人專心致志，目光犀利，看穿一切事物的本質。」[220]

  人在有心時，會像印度人沙里淘鑽石時一樣，專心致志，聚精會神。憑藉著這種專心致志，懷揣著尋找人類真正美德的希望，而不是虛榮——這種虛榮很容易流於虛構，隨時帶著陶輪（從這上面，我們只能得到規則的泥坯），而不是純淨的鏡子（鏡子能夠照見站在人的身旁的天使，而天使則是天國的標誌）[221]，我們誰都能夠拿下那盞燈，讓它照亮自己的道路。對這盞明燈，斯賓塞曾這樣歌頌道：

  「美並不是——儘管人們喜歡錯誤地認為——

  一種事物的外在表現，那只是蒙住眼睛的虛偽；

  但那盞明燈——因來自天國的光線

  令燃起愛火的光亮得以延續——

  永遠不會熄滅或晦暗。

  當跳動的靈魂走到盡頭，

  她就會重返來時的星球，

  生於天堂，永不會死去，

  它是純潔無比的天空中一小塊土地。」

  第十五節 關於理論抽象能力的一般性結論

  說到有形世界中任我們挖掘的美的源泉，迄今為止我們已經形成了一種觀點，不管如何缺乏細節支持，就涉及的範圍而言，還是頗具有一般性的。除了這些可見的來源之外，以我們目前的生存條件來說，不管付出多大的努力，也想像不出其它的來源來。對於天堂的事物，不管受到啟發或帶往天堂的人類對屬於天庭的事物獲得了何種啟示，這種啟示要麼是通過無法形容的文字，要麼除非通過象徵和暗示，否則其本質決定了它根本無法表達。之所以用俗世的語言無法表達，是因為如果涉及的不是有形世界的東西，那麼用專為有形世界設計的語言就無法傳遞任何形象。在聖約翰眼中，天國清澈的街道[222]同俗世的黃金大道究竟有何不同，我們因為沒有見過天國的街道，所以無從知道；我們也無法想像端坐在晶瑩剔透的海水由上帝幻化出的碧玉和沙丁魚[223]有何相似之處，也無法想像大衛的根帶到長老中間的犧牲品究竟是什麼樣[224]，無法想像第四位在杜拉熔爐[225]中遊行的人其外形發生了什麼變化，甚至令處於憤怒之中的狂熱信徒都能看出其與神子相似。此時允許我們知道的要麼僅是徒有其表的事物，比如信仰從不會讓其雙眼張開的東西，或者是信仰的玻璃杯中微微顯露的超自然事物的黑暗部分——是上帝的身形在芸芸眾生中發出的微弱亮光；如果願意爬上梧桐的枝頭耐心地等待，所有的人都會看到。渴望上帝光臨其宅的人究竟被獲准在家中款待了他多長時日，或者在同上帝分享麵包的時候，究竟得到了多少更深的啟示，這些我們都無法說得清；我們只能對那些在某種程度上人人都得到的啟示，對那些通過持之以恆和純潔的感情，就可以在我們周圍大地之上的事物和生命中發現的東西，進行推論。到目前為止，我們已經仔細分析過一些事物的美，在這些事物身上，也全都存在著某種程度的缺陷。或者是種類的低下，比如低等動物的美，或者是由於受到損害，比如人類自己的美。儘管在探討人類外形之美時，我們想出了某些復原的辦法，然而，我們發現即使是復原本身，從某些方面來看，也很可能是有缺陷的，因為不管是精神上的品質，還是智力上的品質，它無法同時接納所有的品質，而且無法擺脫以前作惡或遭難的痕跡。因此，至美儘管常常讓目睹之人瞠目結舌，但是在俗世卻是找不到的，也不是對合理想像得到的人性的尊重。但通過想像力作用於我們從周圍事物中獲得的美的概念，我們卻有可能想像出只可能出現在超人身上的美來（這種超人倒是從沒有人出來過），這種美比我們見識過美的更美。不過在我們找出究竟是想像力的哪些作用創造了這種美之前，我們不可能對它進行任何評判，不過關於想像力的那些作用，我們此時可以提前說，它們不是創造性的，無法引起任何新的感覺，所有的功能只不過是對從外部世界獲得的各種感覺進行一定的處理、濃縮、或採取某種方式進行分析，因此，在它們引導我們想像出來的美中，不存在任何新的元素，只是我們已知的那些元素某種特殊的組合方式或存在狀態而已；因此，基於對這一問題的了解，我們現在可以就理論抽象能力的等級問題相應地得出所有的結論。

  我們已經看到對這一問題的探討分為四個標題。一、理論抽象能力是道德的記載，寫於外部世界的事物內部；二、它是物質神聖屬性的象徵；三、它是有機生命體的幸福；四、它是有機生命體對自己的職責和功能的完美實現。在所有情況下，它都與上帝有某種關係；或者是上帝讚許的聲音，或者是他美麗的標誌，或者是他仁慈的存在，或者是對他意志的服從，這種服從因他而生，被他支持。

  對所有這些內容的思考，我們可以認為，將永遠是臻於完美的精神源源不斷的快樂之源。因為本身就是與上帝有關，所以這些內容針對的也是人類身上不朽的那部分。

  然而，在我期望讀者能夠坦率地接受這一結論之前，還有兩點需要說明一下。那就是，假如美是針對我們身上俗世的那部分，那麼就會有人問，我們將如何在不信上帝的人的作品中找到它呢？並且，這類人怎麼可能渴望它或構思它呢？

  另一方面，為何精神修養很高的人常常對物質世界中美的影響麻木不仁：同時還口口聲聲地說它是精神修養的工具？

  我會努力對這兩個反駁作一簡單回復；之所以簡單，並不是因為駁倒它們很容易，無需仔細分析藝術中所有偉大形式之間的聯繫——這些聯繫我打算在下一卷書中進行探討，而是因為對這兩個問題的正確判斷其實正是我的研究之全部目的和目標所在（並且，如果在這裡能夠得到滿意的解決，我就不用再多費力氣了），即證明不敬上帝的人無法獲得任何至高無上的藝術力量；同時對藝術作為神聖事物的解釋者這一角色的忽視已經給基督世界帶來了惡果[226]。

  不過目前我只是就這些反駁觀點令讀者產生的直接想法做一分析。

  首先，請不要忘記，在分析典型性的美的全過程中，我一直聲稱我們對它有本能的感覺；其道德含義只能通過思考才能發現。不過這種本能感覺的強度卻因人而異，如同天賦的音樂鑑賞力有人強有人弱一樣：如果本能強大的人不幸是不信上帝者或粗心大意者，那麼他們很有可能僅僅依照審美的法則培養美感[227]，並因此喪失了其神聖的力量，這是因為儘管他們內心的種子絕對神聖，但是卻沒有得到神聖之泉的滋潤，最終只能結出野葡萄。不過這些野葡萄卻很容易辨識，如同吉甲的花園中結出的毒葫蘆[228]。這些人的所有作品中都會有一種污點和瑕疵，一聲刺耳的不和諧音，邪惡與響亮的程度與道德的缺陷完全對應；對於這一點，最佳證明和檢驗方法可以從他們對人體的描繪中發現（因為在風景畫中，幾乎不可能放入顯而易見的邪惡事物）[229]，最高境界的美僅在其中一位的身上出現過一次，而且是一位沒有受過系統訓練的畫家，他是菲耶索萊一位極為聖潔的多明我會修道士[230]：在他之下，所有的作品隨著聖潔程度的降低而越來越糟（儘管根據智力水平和認真程度會或多或少具有一定的高尚內容），比如拉斐爾題為「聖塞西莉亞」的作品（僅是仔細觀察了一位充滿熱情，黑眼睛，體型魁梧的義大利模特之後所作），甚至是佩魯吉諾，他筆下最高尚的臉龐上也有一種缺陷，難以解釋；而我肯定安吉利科的作品中沒有得到充分流露的神聖熱情可以追溯到他內心的某種不足和貪婪，此君的行為不端使得瓦薩里希望他的謊言會永遠尾隨他（因為它們總是相互矛盾，要是佩魯吉諾手下的線條能夠具有更多的矛盾該有多好，請與里奧進行比較[231]；同時請注意里奧在觀察佩魯吉諾時，莫名其妙地遺漏的一點，那就是在現存於佛羅倫斯畫院內的佩魯吉諾自畫像中，他的手中拿了一個捲軸，上面寫著「敬畏上帝」，因而明確無誤地表明了他對自己的職責和使命的態度）。其他所有畫家也莫不如此，甚至包括宗教題材畫家，更不用說那些不入流的畫家了，要麼他們藉以尋找美的一切事物都帶著明顯的肉慾和污點，比如科勒喬和蓋都的作品；要麼作品本身就缺少美的感覺，比如魯本斯和提香的作品，兩者都因採用了粗俗的面部表情和外形而證明了這一點；有時，還會因為對繪畫本身缺乏興趣（這樣的例子我可以從近代畫家中找到）。因此，當畫家完成極為美麗的一部分之後，會加入一些不和諧的東西，使這種美受到干擾，而畫家卻一點兒不感到難過，仿佛完美之作並不能給他帶來快樂，只不過是對自己無用的靈感才促使自己繪畫似的。這就如同聾子撥弄琴弦時，也許心中有所感覺，但卻得不到這種感覺任何外在的指引，因此出錯了也不知道。有時畫家加入一些不和諧的東西，還是因為沒有選擇，因為所有心平氣和的人都會選擇愛；不是那種藉口缺乏公義而將半個自然界拒絕的無知和無禮，而是從每個事物中找到公義的純潔之心；而一旦缺少它，我們就會看到人類在乾涸的土地上走來走去，得不到片刻歇息；時刻不停地做著高尚的事情，卻總是又半途而廢，忙不迭撲向一件很不純潔且無利可圖的事情。因此，他們總是招致好奇，卻從未獲得同情，儘管他們讓所有的人眼花繚亂，但是卻不是任何人的榜樣。然後再在他們之下，我們發現另一些人的作品中帶有明顯的惡意，壓都壓不住。他們因無法逃避恐懼和醜惡還有罪惡的污穢與骯髒，而最後不得不永遠追尋者它們，靠它們維生。典型的例子就是薩爾維特和卡拉瓦喬，還有荷蘭畫派，不過這最後一類的作品因野蠻中沒有惡行，愚蠢中沒有對罪惡的恐懼因而令人痛苦的程度要小一些。

  其次，應該注意到，我們既無法確定表面看來冷漠而迷失的人會有多少感情純正或目標純潔的時刻，也無法斷言上帝會通過何種樂器並伴以何種陌生的聲音向我們傳遞美好的福音。在我看來，在所有偉大並令整個人類都可獲益的事物中，有很大一部分是由那些臨時或無意中行善的人所創造的；許多震撼人心的和聲都是通過無聲或跑調的樂器表達出來的，只有上帝才知道如何控制它們的按孔。先知的神靈與巴蘭的貪婪[232]以及掃羅的反抗相容為一體。我們能從書中刪除那個寓言嗎？寓言中說一個人看到上帝睜著雙眼，但眼神卻陷入恍惚之中；儘管我們知道在摩押的平原上，上帝身下的懲罰之劍此時正鋒利無比地躺在劍鞘之內。我們不應該那天同大衛一起哀悼那丟棄在基利波山上的盾牌嗎？當他轉身從撒母耳身邊離去時，上帝將自己的另一顆心給了他？我們的責任並非從不留意或總是留意人類的品質或行為，而是從他們所有人的身上接受並始終堅持我們能夠證明是美好的東西，並讓我們感覺是上帝安排給我們的東西。我們知道不管他們身上存在什麼樣的美好，皆是源自上帝所賜；每當我們看到為了執著的目標付出熱情勞動和自我犧牲的美德；每當我們發現上帝授意的自然之美被他們的雙手反覆表現，至少我們知道這是偉大而美好的；這不是上帝的睿智毫無目的地賦予我們的，也不是毫無意義地得到堅持的：他們所做的解釋我們可以接受，他們的勞動我們可以加入，但他們自己必須留意他們的工作是否出於善意，是否能令我們想起我們所有禮物的施與者——上帝。如果他們的勤奮是出於自私，他們的意志沒有經過磨練，對於賦予自己的精神毫不感激，他們也有可能被時刻伴隨統治者的那個幽靈所蠱惑；也許不知不覺地成為他人所利用的工具；也許情非所願地轉而幫助以色列；心存疑惑地破壞亞瑪力人的計劃；但他們的顯赫中會有缺陷，他們的懲罰也必定會降臨。

  我想在下面的探討中，我可以順便證明一下這些缺陷，並分析其根源，不一定是非常絕對的（因為所有關於人類品質的推理都必定是靠不住的，源於我們腦袋中的知識不僅少之又少，而且滿是漏洞，即使和他們生活在一起，我們也弄不清偉人或者自負之人腦袋裡究竟是怎麼想的，也無法判斷其中的錯誤），但至少可以將一般法則建立在事實的基礎之上，以便令那些對實際證據（通常在某種程度上是不可能的）不那麼苛求的人能夠滿意，儘管這些證據證明的不過是一些幾乎不容置疑的事物。現在就開始憑空進行分析是毫無用處的，所以我暫且對另一個反駁做出回應，這個反駁認為很多基督徒自己似乎都不具備那個理論抽象能力，甚至也不贊成其他人擁有的那個理論抽象能力，認為這種能力沒有真正的道德價值。

  席勒在探討培養審美情趣的書簡中曾說過，美的感覺從不曾促進人們履行任何職責。

  這一錯誤顯然令人難以相信，即使洋洋萬言，也無法令任何人接受，因為幾乎人人都會在某一時刻，在面對外部世界的種種吸引力時，得到或知道自己得到了某種力量，或者某種譴責；而一個基督徒，如果不從某塊石頭，某一朵花朵，某一片樹葉或某一種聲響中，得到某種力量或希望，或感覺到天空中有一顆露珠滴落在自己身上，他就不會心若止水，在大自然中安然自得地穿過哪怕是一寸的土地。不過，儘管我說這個錯誤沒有完全得到接受，但它卻在很多的行為和理論中，甚至包括聖潔的人的在內，都得到了部分的或實際的認可，因為他們在向我們介紹上帝的仁愛之時，很少提到那些最能豐富而且直接地展示這些愛的事物。儘管他們一再強調是他賜予了我們食物、衣物還有健康（這些他也同樣賜予了低等生物），他們不需要我們感謝他把傑出作品賜予我們，那些他只允許我們的眼睛看到的作品。他們經常讓我們在祈禱間內沉思默想，但他們並不像以撒那樣，讓我們在平坦的田野上徜徉；他們苦守著克己的職責，但卻沒有顯示快樂的職責。終日辛勞和鬥爭，傾盡全力試圖將人類從徹底的迷失和苦難中解救出來，因而通常無暇也無意關注生活以外的任何東西，對這樣誠摯的人來說，這樣做有多種原因；對那些同樣忙於這項工作的人，我們無權進行評判，不過我卻認為，如果他們在同自己受到損害的本性進行鬥爭的同時，如果能向未受損害的本性尋求更多的幫助，那麼他們身上象徵軟弱、悲痛、自負、分裂、以及罪惡的東西就會少得多，即使聖潔的人也不例外。在我看來，面對碧綠小草和鮮艷的花朵時，真正導致我們感覺遲鈍的並不是工作的熱情、嚴肅的同情或神聖的渴望，而是休息，它時不時地將目光自私地轉向自己；是無法擺脫近憂而把一切交給上帝的無力感；是對似乎不是為了直接滿足我們的目的或可以被我們輕易理解的一切東西的不屑一顧；也許還有某種驕傲，寧可去探究也不願去感覺。（我認為基督教會有史以來每一次分裂，每一個異端，其根源都在於人們一味地努力去獲得拯救，而不是欣然地接受拯救；而布道通常達不到效果的原因就在於它過多地號召人們為上帝而勞作，而不是目睹上帝為他們所進行的勞作。）[233] 如果每譴責人類的一項罪惡，我們就對他們的內心多一分要求；如果每從他們身上得到一樣聲稱是上帝要求的東西，我們就可以向他們展示一次上帝的仁慈；如果每出現一個死亡的警告，我們同時也能展示不朽的證據和希望；最後，如果不用假裝成一個可怕的神靈，一個讓人類不能也不敢反抗但卻總是不情不願、有時甚至不能想像他的模樣的生靈，相反，我們卻向他們展示一個近在眼前、有血有肉、不可逃避、但卻充滿善意的神靈，一個只因他的出現而使得整個大地變為一座天堂的神靈，那麼我想坐在集市裡的聾啞孩子就會更少了。無論如何，在此生之中，儘管做不到將盡情欣賞上帝的傑作同盡心履行自己的每一個職責結合起來，而且坦白地說，很多時候都必須如此，但是請讓我們不要將這種矛盾歸罪於理論抽象能力的某種缺陷，而要歸罪於從天堂墮落後的罪惡和痛苦，歸罪於從伊甸園的守護者成為大地的耕種者這一身份的變化。當我們身邊的人每天都在死去，而悲傷和痛苦，還有憤怒，還有對上帝的不敬，還有死亡，還有天空的一切力量，無時無刻不在肆虐，發揮其作用，鮮血的呼喊一直穿透頭頂的天堂——當這一切令我們每個人都不知不覺停下了手頭的耕作時，我們無法說上帝的意志在多大程度上是正確的或令人愉快的；但有一點我們卻知道，那就是有那麼一天終將到來，到那時，對主的侍奉就是得見神。儘管在這波濤洶湧的大海上，我們被迫浮浮沉沉，但他的身影卻在水面之上時隱時現，我們所能做的就是從船尾拋下船錨，期盼著那一天，那一天一定會來臨，那時福音傳道者們立於晶瑩平靜的海面之上，上帝的一切生靈都盡在眼中，「以後再沒有咒詛，他的僕人都要事奉他，也要見他的面。」[234]