第六節 統一或那種神聖的包羅萬象

  胡克曾說過： 「（上帝除外，）世間萬物除了其本身所具有的屬性之外，都從其它外部事物中獲得某種完美的補充。」因此，在任何事物中，除了要出現離群、孤立，或依靠自我的跡象，其它跡象都意味著不完美；而所有表現相互聯繫和兄弟情誼的跡象，都是令人愉快且正確的，因為它們不僅象徵著統一事物是完美的，而且是上帝所創造的統一所特有的印記，而對這種統一的正確理解，我們在布朗博士的第九十二次講演中得到了恰當的解釋和限定；這種統一不在於我們僅有一個上帝或上帝與我們兩相分離，而在於世上一切事物自存在之日起就必然具有神賦的靈性，倘若沒有這種靈性，任何生物一刻都無法存在。這種神賦本質的必然性我想最好稱之為包羅萬象，而非統一，因為統一通常被理解為單一或唯一，而不是無處不在。有一種統一總是會令人感激涕零，總是給人類帶來希望，其在物質世界中的各種形態也因此變得美好無比。這種統一就是在耶穌越過汲淪谷的小溪前令他心生激動而說了最後幾句話，做了最後一次祈禱的統一：「我不但為這些人祈求，也為那些因他們的話信我的人祈求。使他們都合而為一。正如你父在我裡面，我在你裡面，使他們也在我們裡面。叫世人可以信你差了我來。」[85]

  因此，世上沒有任何一種物質，任何一種精神，或任何一種生靈，能夠不以某種方式與其他生靈統一起來；而通過這種統一，無論是它自己，還是被它統一的生靈，都會達到各自的完美，而其他一切可以目睹這一統一的生靈看到它也會愉快無比。因此，各種精神[86]之間的統一部分源自相互同情，部分源自相互遷就，但卻總是離不開互愛。這是它們的快樂，它們的力量，因為力量源自它們之間的並肩協作和戰友情誼，而快樂則源自它們永不間斷、交替地給與和接受各自的美好，源自它們相依為命，源自它們從根本上徹底依賴它們共同的造物主。所以，世上一切生靈的統一就是它們的力量，它們的安寧；不是無人問津的石塊和孤零零的高山那種死寂而冰冷的安寧，而是源自信任充滿生命的安寧，是源自支持充滿生命的力量，由一雙雙靜靜地相互支撐的手帶來的安寧和力量[87]。因此，物質世界的統一，其最高級的形式就是物質之間的相互組織，這種組織使其力量不斷強大從而築起精神的殿堂；而其較低級的形式就是物質之間甜蜜而陌生的親密關係，無論是將塵土變為水晶，還是讓天地之水一分為二，各成一體，它使物質世界的水、火、土、氣各類元素各司其責，井然有序，使物質世界的各種變化和同化過程萬般美妙；而其最低級的形式就是物質之間的相互協作、相互為伴和相互依賴，它賦予風以力量，賦予空氣以音節和聲響，賦予海浪以雄壯，賦予陽光以熾熱，賦予高山以穩固，賦予萬物以追求自身和他者共同美好的每一種本領。

  因此，對於這種使一切事物達到完美所必需的統一，其所有的表徵、跡象、類型或暗示，不管出現在何種物質中，一定是美好的；而根據統一一詞最明確的含義，一切線條、顏色和形狀如果要達到完美無缺，也必不可少地會帶上某種類型的統一的表徵。

  統一的各種表現同統一本身一樣，可以分為幾種類型，如果分開探討，將對下面的論述十分有利[88]。首先，受制於同一種影響力但又各不相同、各成一體的事物之間的統一，我們稱其為服從性統一；它是雲朵之間的統一，因為它們被相同的風所驅使，被相同的電流所左右；它是海浪之間的統一，是跌宕起伏的林海之間的統一；在有意志力的生物中，它是意志力之間和衝動之間的統一。第二種是源自起源的統一，我們稱其為起源性統一；它是源自同一眼泉水、同一捧泥土的事物間的統一，時刻不忘展現彼此間的兄弟情誼；在物質世界中，它是樹木的樹枝之間的統一，花朵的花瓣之間和亮麗的色澤之間的統一；它是一束束光線之間的統一；在有靈魂的生物中，它是生物對父神的謙卑，因為是父神給了自己生命。還有源自順序的統一，它是構成鏈條和鏈環的事物之間的統一，是樓梯一級級台階之間的統一，是旅途的段段行程之間的統一；這種統一，在物質世界中，就是持續不斷地從一種物質傳遞到另一種物質的各種可以傳遞的力量之間的統一；是有益的力量在事物間的上下傳遞，是聲音悅耳的旋律，是線條的延續不斷，是運動和時代有條不紊的更替；在有靈魂的生物中，它是它們自身為追求更高境界的完美藉助真知與勤思而永不停頓的力量積蓄，是它們專一而坦誠地追求與上帝之間更徹底的交流的意願。最後還有成員間的統一，我們可以將其稱為本質統一，它是各自有缺陷的事物聯合起來構成一個完美整體的統一；這是一個偉大的統一，其他的統一不過是它的組成部分和手段；在物質世界中，它是所有聲音的和諧搭配，所有物體的協調共存，在有靈魂的生物中，它是它們的愛，它們的幸福，它們靠上帝得以存在的生命。

  說到這一最後種統一，不管在精神方面還是物質方面，它都是我們目前最關注的。我們需要注意的一個問題就是它不能存在於相似的事物之間。兩個或多個平等且相似的事物不能互為成員，也無法構成一個事物，或一個整體。只要這種相似性保持下去，無論在本質上還是在我們的觀念中，它們永遠是兩個獨立的個體， 除非有一個不同於兩者的第三種形態將它們統一起來。因此，兩條相似的手臂在我們的觀念中永遠是兩條。它們不可能由第三條手臂統一起來；它們必須由一個不是手臂的東西統一起來，而這個東西離開了它們，則變得不完美，正如它們離開了這個東西，也會變得不完美一樣，這樣，三者就構成了一個完美的整體。但即便如此，如果相似的兩者所處的位置不是相反或相異，也不能說達到了統一。因此，對於所有相互之間存在成員間統一的事物，它們之中必須有類型的差異；儘管許多類似的事物也許會成為一個整體的成員，但值得一提的是，這種結構似乎是較低級的物種的特點，比如毛毛蟲的許多條腿以及放射形無脊椎動物的許多條前肢和吸盤；並且，隨著人類的地位在生物鏈中的提升，相似的肢體數量越來越少，而它們的結構也通常基於兩者被第三者統一起來這條法則，正如柏拉圖在《蒂邁歐篇》第二節中說明的一樣。

  因此，必然的統一導致了必然的多樣性。儘管後者的必然性流於事物的表面，又得到人性中喜愛變化的心理這一原則的支持，再加上對比力量的支持，儘管不能夠深刻感受到，但是卻往往給人更生動的感覺。不過在有關藝術的問題上，有一種錯誤觀念卻帶來了很多不幸的結果，那就是堅持認為多樣性本身就是美好的，而不考慮它是否服務於一個更高的目的。這是因為說多樣性本身就是漂亮的甚至與事實都不相符，哪怕是最完美的多樣性。一件帶有多種顏色條紋[89]的衣服看上去顯然不如一件純色衣服那麼舒服；許多鳥類絢麗奪目的色彩因為反差過於強烈、顏色過於雜亂而令人反感，而一身純白、恍若無色的天鵝在某些情況下卻是所有羽禽[90]中最美麗的。一座雜森林即使不令人厭惡，起碼也給人以不上檔次之感[91]；而同一種樹木構成的森林則顯出非凡氣派。因此，只有和諧共存的多樣性才是真正美好的。要使統一得到穩固和豐富，這種多樣性是不可或缺的（通過各自的差異相互結合起來的事物越多，它們的統一範圍越廣，統一的等級也越高），所以，我並不認為多樣性對美來說是必要的，因為它只起輔助性的、偶然的作用[92]。

  

  說到人性中喜愛變化的心理以及由此產生的對多樣性的喜愛，我們在前面已經進行了一些闡述（見第四節）。當時我反對熟悉生好感的觀點，現在，我則要反對相反的觀點，亦即陌生生好感。熟悉也罷，陌生也罷，這兩者對感官印象的作用都是相同的，與感官印象的關係也是一樣的。一般情況下，它們對感官印象的影響甚至比不上對思維的影響，它們令後者愉快地接受新的知識，而對早已擁有的東西失去興趣。只有當它們作用於初次的感官印象時，比如，對一件新衣服的感覺，或對某種從未品嘗過的食物的感覺，它們才會使人暫時覺得這種感覺美妙無比，但隨著新鮮程度的降低，感覺的美妙程度也在降低，最終被厭惡或冷淡所代替；而隨著習慣的慢慢養成，這種感覺又會重新變成喜愛和渴望，於是乎在經歷了起初享受和接下來的冷遇之後，感官印象又變成不可或缺[93]。至于思維的對象，它們能否能令人快樂，這主要取決於它們的新鮮度和生動性；而一旦被思維所征服，除非它們能夠成為通往其它樂趣的階梯，否則就失去了價值，變得索然無味，不再動人心弦。然而儘管思維的對象被淹沒在一堆黯淡無光、無人問津的平常事物中，而我們為了接觸新事物，把這些平常事物一層層摞起，踩在腳下，但是每當我們墊上一塊新石頭，讓新的光芒灑落其上，從而擾亂這一堆平常事物時，它們卻時不時重新閃現誘人的魅力。因此，無論是思維的對象還是感官的對象，我們都應該記住喜新厭舊是我們人性中的一個弱點和缺點，（並暗示我們正在接受考驗；）[94]旨在警示我們：身邊的事物從來都不是為了讓我們永遠擁有或享受而存在，我們對變化的狂熱永遠無法擺脫習慣的陰影，因為「習慣重重地壓在我們身上，象霜凍一般結實，頑強如不息的生命」；我們的思維則永遠只擁有孱弱的筋骨和嬰兒般的力量，因此「我們最好的努力都是痛苦，努力的過程都是折磨，因為永無休止，所以對於那些恰恰能夠為我們的今生締造美好的行為，我們卻無法堅持到底。」[95]所以，我們發現最軟弱和最無情的人也最喜歡多樣性和變化，這是因為越是軟弱的人，越是喜新厭舊；他們擁有的一切都是鏽跡斑斑，因久疏使用而失去光澤；他們從不費力去其中翻尋，也不細細察看它們有什麼用，既無意增加儲藏，也不是擁有一間間裝滿新舊貨物的倉庫的主人；他們總在渴望最新款式的衣服，至於其它東西，他們寧願讓蛀蟲和小偷去關照。最無情的人也最不容易受習慣的引導和約束，沒有任何柔情的繩索可以將他們永遠拴在岸邊，他們隨波逐浪，永遠向前。當然，我們不能就此認為對美的感受以及渴望只有在最無情和最軟弱的人身上才最強烈[96]；不過對多樣性的喜愛卻是如此，因此，除非它象我前面所說的那樣，是感知統一所必不可少的條件，否則多樣性不是美的原因。而說到真正的美，最好的檢驗方法就是看它戰勝喜新厭舊的習性；即使最傑出的藝術鑑賞家也要經常求助於這個方法；因為世上有太多絢爛得令人驚嘆，奇妙得令人心動的東西，除非經過時間的沖刷，否則幾乎無法將它們從真正的美中剔除出去，而時間也無疑會將它們滌盪乾淨。留下真正的美，歷久彌新，如靈魂中一塊誘人的麵包，令飢餓永遠垂涎欲滴。

  既然我們相信多樣性僅僅是實現統一或突顯統一的手段，那麼，不管是對於我所說的成員間的統一還是服從性統一或順序性統一而言，它的作用都非常有價值[97]。這是因為，儘管一模一樣的事物也許的確會受制於同一種影響，但是影響力的大小，事物對影響的順從，我們最好通過它們在事物身上所造成的差異來觀察。比如雲朵和波浪都統一在蔚為壯觀的翻滾當中，由其各自獨立的形態間狂野而美妙的差異共同形成；如果去除這些差異，它們則只是多個獨立的形狀無足輕重的重複運動，而不再是共有的激情合為一體時的壯麗景觀。對於具有同一種想法的人腦形成的波浪和雲朵，情況也同樣如此。早期義大利人對各種複雜的原理和構圖方式不是不屑一顧，就是樂得一無所知，我們在這些目標堅定的義大利人的作品中經常會發現，人類心靈所能孕育的力量，因為形成最引人入勝的統一體，所以也最崇高，一方面通過完全一致的行為和姿態表現出來，另一方面又通過表現手法的無窮而真實的變化而表現出來。因此在聖馬可教堂的迴廊中，耶穌腳下囚籠里的那些幽靈你挨著我，我挨著你，一雙雙手虔誠地舉起，一個個膝蓋謙卑地彎曲，一雙雙嘴唇共同地顫抖，用熱切、凝重、如塑像一般的寂靜表露著對上帝難以言表的崇拜[98]；在菲耶索萊的聖多米尼各教堂內[99]，耶穌復活時如旋風般蜂擁而至的天使和獲得救贖的靈魂團團圍繞在他的身邊，我們仿佛可聽見一聲巨大的聲響，那是水平號角吹響的聲音與無數條翅膀玎玎噹噹收攏的餘音混合在一起的聲音。同樣偉大的感覺貫穿所有嚴肅畫家的作品，儘管這種感覺在安吉利科的作品中最為強烈。當人們開始將繪畫體系而不是發自肺腑的悲痛帶到十字架的腳下時，我們不妨將這種感覺同此後所有的邪惡和虛假作一比較。尤斐齊的托斯卡納館內收藏一幅布朗齊諾的作品，以這幅作品中對同一題材（耶穌探望囚籠中的幽靈）的處理為例，這也許是迄今為止所能發現的最為墮落的一個例子，儘管色彩難看，想像貧乏，缺乏光影變化，只有一堆了無生氣、令人噁心、污人眼目的笨拙形態，但在在所有的不足中，最大不足莫過於下面一點：畫院模特們蜷縮在圖畫的底端，他們對上方手擎旗幟的畫院模特表現出的共同關注或集體關注程度，還不如路上對一個新鮮出爐的江湖術士的關注。一些幽靈的手指著沖開死亡之門的上帝，仿佛其他幽靈辨認不出他似的；還有一些幽靈背對著上帝，為了向看畫的人展示他們無動於衷的表情[100]。

  在順序性統一中，最能體現多樣性效果的就是音樂的各種旋律，通過音調的差異，它們以某種悅耳的方式相互結合。這種結合在數量中就是比例，關於比例我們必須注意一些普遍原理，因為這個問題很容易出現多種錯誤，研究藝術的作家對此也是含糊其詞。

  比例有截然不同的兩種[101]。其一是直觀比例，此時的比例僅僅是為了數量之間的結合，而沒有任何最終目標或偶然必要性；其二是結構比例，此時的比例指某種功能，這種功能由數量根據比例來實現。關於這兩種比例的作用存在很多錯誤的觀念，而其中絕大部分都是源自對兩種比例的混淆。

  （1）直觀比例，或者說可以察覺的數量之間的關係，是事物獲得統一的最重要的手段之一，沒有它，這些事物將永遠是各自獨立的相似個體；此外，因為它也適用於其它所有類型的統一[102]，不因其它統一手段失敗而消失，所以我們可以認為，我們大部分的美好感受都是經由它而獲得的。它並不涉及對錯得問題，也不涉及實用性、妥當性或目的性問題。只有數量比例表明數量需要發揮某種作用時，才會涉及到這些問題。因此，除非A、B和C依據這種關係可以發揮某種令人滿意的作用，否則我們不能斷定A與B的關係應該同B與C的關係一樣究竟是對還是錯。儘管如此，如果A、B和C都是看得見的東西，而且又通過看得見的比例結合起來，那麼眼睛看起來豈不是非常舒服，哪怕這種結合併不能達到任何目的。

  （2）另一種，結構比例，或者說為了使數量發揮作用而對其進行的改變，雖不（一定）能令眼睛看起來舒服，但是卻能令思維異常快樂，因為後者了解其將要發揮的作用。因此，一根圓柱的比例是否令人舒服或是否正確，不是僅僅靠直徑和高度之間的關係（這也根本不是比例，因為比例至少要涉及三個數值）來決定的，而是取決於其它三項數值：材料的強度，要承受的重量以及建築物的規模。木柱的比例如果用在石柱上，就會出現錯誤，小建築物的比例如果用在大建築物上，也同樣會出現錯誤[103]；這都要取決於機械方面的考慮，與美好的感覺沒有關係，就如同為了撬起一個假定的重物而不得不考慮槓桿的兩臂該做怎樣的調整一樣。話雖如此，如果能看到這種對結構比例的充分考慮，那也將是一件令人愉快的事情，因為我們都樂於見到事物在凝聚建造者的智慧的同時，能夠各司其職。所以，有時我們看到游寫東西好似比例失調，其實是奇思妙想，我們會感到一種喜悅，比如從哥德式尖塔和屋頂那看來不合常理的輕飄飄之感中，就會感到這種喜悅。

  在這個問題上[104]，我要提醒讀者提防三種錯誤。第一種，忽略或否認表面比例的作用，這種作用無論是伯克還是我拜讀過的其他作家，都沒有意識到。第二種，將美歸結於對結構比例的體現。第三種，否定結構比例具有任何價值或作用，伯克也在此列。

  如果要詳盡地證明直觀比例的作用，我必須用圖表加以說明；不過，目前也可以舉出一兩個例子以方便讀者理解其性質。

  我們在前面已經說過，所有的曲線都比直線美，但是曲線的美麗程度並不相同，它們之間美的差異取決於各自比例的不同，如果我們可以說曲線由無窮個很短的直線構成，那麼曲線的比例就是由這些很短的直線形成的。

  如果這些線條均等，角度相同，就不會相交，也沒有順序性統一可言。因此，由此產生的曲線——圓圈——是所有的曲線中最不美麗的。

  當這些線條相互間呈某種比例時，或當這些線條仍舊均等，但角度各異時，或不論採取何種辦法或通過何種複雜的方式，這些很短的線條之間形成了暗含連接的差異時，由此產生的曲線才會變得美麗。在美麗的曲線中，最簡單的例子就是圓錐形以及各式各樣的螺旋形；但是在無窮個更為美麗的曲線中，很難找到根據來證明哪一個略勝一籌或略低一等。我認為就其本質而言，幾乎所有的曲線都是美麗的，而它們之間的美醜之分取決於構成它們的等式中常數的大小。關於這一點，後面我會以更長的篇幅加以敘述。

  大自然的普遍力量以及向這些力量提供的能量的各種物質能量，彼此默契而平衡，使得它們以各種看得見的形狀表現出這種曲線，使得圓形的線條在任何情況下都幾乎是不可能的。例如，溪水從山坡上奔流而下，越流越快，其侵蝕力逐漸增強，而山坡的坡面下傾的彎曲度也相應增大，直至達到某種陡度時，坡面同沖刷下來的堆積物形成的直線交匯於一點，或被這條直線隱藏起來。這條直線和平原的交匯又要進一步受到更大的石塊的限制，同時還要受水土流失的影響，這種因底部的腐蝕所造成的水土流失逐漸減小[105]。於是，山坡的整個輪廓就是一條曲線：首先，以逐漸加快的速度達到山岩所能承受的最大陡度，然後以不斷減緩的速度降低，直到與平原在同一平面上。儘管這種形態多多少少會受到山坡最初的陡峭程度制約，同時還要取決於山齡、山岩及其山脈的朝向情況，但其基本的形成模式卻適用於一切事物[106]。不僅所有運動事物的曲線如此，所有有機形狀的曲線也同樣如此，最粗糙而簡單的曲線是所有外殼上的螺旋形，最錯綜而複雜的曲線是所有高等動物身上肌肉的線條。

  因此，儘管我們也許沒有注意到直觀比例，而它也不服務於任何最終目標，其出現仿佛是與自然界的許多力量相互作用的結果，但是我們對任何一種美麗形狀所產生的好感卻是源自它的作用。任何形狀，如果不是由曲線構成，如果曲線之間沒有這種關係構成的統一，則都不會是美麗的。

  然而，不僅在曲線中，而且在線條的所有組合形式中，存在相互關係都將是一件令人快樂的事，而眼睛看不到它也會不高興。試圖把這個比例簡化為有限的幾條規則是十分愚蠢的，因為它如同音樂的旋律一般多種多樣，而它所適用的普遍法則也同樣如此。因此，判斷比例的恰當與否就如同評價作曲的好壞一樣，需要感覺和經驗。兩者都有某種科學性，還有某些不容違反的法則；只要不超出這些範圍，創造的自由就是無限的，傑出的程度也是無限的。據此，我們發現伯克的錯誤很令人費解——他僅僅因為無法決定哪個已知的線條比例最好，就認為比例毫無價值或毫無作用。如果真是如此，那麼我們也可以說音樂完全沒有旋律可言，因為我們無法決定哪種旋律最好[107] 。

  伯克在這個問題上的觀點可以概括為：「仔細觀察一匹馬的頭部，看看它同馬的身體和四肢之間存在什麼比例，這些比例之間有什麼關係；一旦你把這些比例定為美的標準，那麼再牽來一條狗，一隻貓或任何其它動物，觀察一下它們的頭部和頸部之間的比例，頭部、頸部以及身體等部分之間的比例在多大程度上適用這些比例；我想我們可以肯定地說，在每一個物種身上，它們都是不同的，不過我們卻發現在很多物種中，都有一些儘管非常不同但都出奇得美麗的個體。以此推斷，如果我們承認非常不同，甚至相反的形狀和稟性都可以符合美的條件，我想，這就等於承認不需要用某種源自自然法則的手段來創造美，至少在獸類身上不需要。」[108]

  這個觀點中有三個非常明顯的謬誤。第一，僅僅粗略地測量頭部、頸部和四肢的長度，而不考慮這些部分的比例和位置在不同動物身上的細微差別；因為如果我們對狗和馬的耳朵和前額進行調整，那麼它們各自的頭部和頸部也必須進行相應的調整，這是再自然不過的事了。第二個謬誤就是上面詳細說明的伯克的假設，亦即如果比例容易出現變化，那麼它就不會是美的比例；然而比例一詞本身就涉及無窮變量的變化以及對應關係。第三個謬誤忽略了一個非常重要的事實，亦即儘管「不同的甚至相反的形狀和稟性都可以符合美的條件，」但是它們美麗的程度卻絕對不會相同。因此，儘管在所有動物身上，我們都會看到令它們絕對賞心悅目的比例和協調的形狀，與它們的身份和尊嚴相配，但是同時我們也會在一些動物（比如馬，鷹，獅子以及人類）身上看到更好的比例，它能夠顯示這種動物具有更高尚的作用和更偉大的力量。

  大家都承認有些動物的形狀的確出類拔萃，這本身就有力的駁斥了這第二種謬誤[109]，亦即美感源自對結構比例的認識。（因為上帝創造的萬物其結構都是同樣合理的，都能使其發揮應有的作用。）[110]但是萬物並不都是同樣美麗。就身體各部分能否發揮其作用來看，大地懶的結構同馬或天鵝的結構一樣合理，不過前者怎麼也比不上後兩者漂亮。事實是，即使看到比例的恰當性，我們對美的判斷也很少會受其影響；因為它暗示著一種我們很少完全擁有的知識，對於這種欠缺，我們都心照不宣。[111]

  讓我們分析一下伯克給出的那個關於植物的梗、穗之間比例[112]的例子。為了判斷這個比例是否恰當，我們首先必須知道這株植物的大小，因為植株越小，梗的安全長度就越長；其次，我們必須知道構成梗的物質的韌性以及其機械構造；第三，我們必須知道穗的比重；第四，我們必須知道為便於結果，穗的位置應在哪裡；第五，我們必須知道該植物種植的地點會受到何種偶然性和影響的作用。直到清楚了所有這些情況，我們才能說比例恰當與否：我們不可能清楚知道全部情況，所以看到美麗的植物時，結構比例幾乎很少進入我們的腦海，不過植物可以映入我們的眼帘本身就說明我們已經注意到了結構比例，只不過我們自己的無知讓我們對它視而不見，所以我們無條件地接受它的正確性，並樂於看到上帝的智慧在如此錯綜複雜的世界中，創造出形形色色的事物，尤其是樂於看到這種比例似乎被忽視了的植物——如果說松樹的穩健挺拔令我們快樂的話，風鈴草的纖細修長更令我們開心[113]。

  如果說結構比例在植物身上若隱若現的話，那麼在動物身上則完全被掩蓋，因為採取的方式和實現的功能更為多樣。如果要判斷它們身上的結構比例，我們必須知道每個組成部分的作用，了解骨頭、肌肉以及傳遞給它們的神經能量。我們對肌肉力量的經驗和本能感覺要強於對木頭的經驗和感覺，對頭和腳的功能的實際知識比對一朵花或一根莖的要多，所以，對於這些比例，我們可能會更加相信自己的判斷，大膽地宣稱蛇頸龍和長頸鹿的脖子太長，轉叉狗的腿太短，而大象的身體太笨重。

  將這些視為事實並因而感到痛苦，其箇中原因部分是因為我們對這些動物的同情心，部分則是因為我們錯誤地認為上帝的創造沒能夠盡善盡美[114]。這些觀點同我們目前正在探討的對於象徵美的感覺沒有任何關係。儘管也許同對本質美的印象有一些關係，我們即將在下面進行論述。

  因此，關於比例問題，我希望讀者們能夠形成以下觀點：

  1、直觀比例，或者說數量之間如旋律般和諧的聯繫，是形成統一的一個原因，因此也是產生所有美麗形狀的根源之一。

  2、當結構比例已知或可以假定它存在時，它就是令人愉快的，如果看上去不存在，它就會相應地令人不快。不過這些愉悅和不快與美感所產生的那些愉悅與不快並沒有共同之處。

  有些例子可以進一步證明統一的價值，我將把它們留到後面進行詳細地分析。如果在此處詳加討論，那將會影響對理論抽象能力的整體論述的簡潔性。