第五節 關於象徵美：——首先，無限性，或者說象徵神聖的不可知性[71]

  目前我們已經在某種程度上清除了困擾這個問題的複雜因素，那麼就讓我們對一些屬性或類型簡單地分辯一下，而這些屬性或類型僅僅依據外型的可愛與否進行組合。我並不佯裝自己能夠把這些屬性或類型逐一列舉，或已經將它們一覽無餘：一般常識告訴我們，不管人類追求何種美好的東西，尤其是可以稱之為善的東西，不管是通過隨意的聯想還是通過象徵性的相似性，總有一種外在的事物會相應地具有一種令人愉快的屬性，能夠令他想起這種美好；而且，通過推理或經驗，有無數種方式能夠令我們想起[72]至善，即使某一個人的大腦或許能夠將它們全部找到，也幾乎不可能得到合理的解釋。然而有一些途徑卻是強大且顯而易見的，利用它們，我們可以就這個問題得出一些普遍性的結論，一些也許很有實際意義的結論，而除了這些結論，我也不奢望獲得其它任何東西。

  首先，我要求讀者同我一起竭盡全力來研究這個問題，帶著孩子般的純真，清除所有世俗的、權威性的思想，尤其是各種聯想，這些聯想可能是出於對異教藝術的尊重，也可能在古籍文獻中發現其源頭。我記得阿利森先生首次從外部自然界中發現的美時，就把這種美歸結於這個最錯誤的源頭，從而暴露出了他的愚鈍，不過倒也使得他隨後的論據中存在諸多缺陷變得可以理解了。迄今為止，從未有任何聰明的孩子（就理論抽象能力而言）在理性的微光初次閃現時，就會對美有所感覺；有些人對大自然充滿熱愛，不是因為職業，也不是受別人影響，在這些人當中，我認為很少有人會回顧過去，將最年幼無知、少不更事的日子視為最能感受大自然輝煌燦爛的日子，因為那時的感覺熾熱而且虔誠，饑渴而且幸福。但這種愉快的感覺會日漸消亡，儘管很多人沒有發覺，一方面因為成年後的種種憂慮和負擔讓他們既沒有時間，也沒有自由，去尋找失去的財富，另一方面因為人的感情和神的感情被派來代替這種感覺，然而，這種消亡並未真正令人悲傷和懷念，而是令人充滿神聖的感激之情，因為它證明了我們的本性的不朽之源和目標[73]，同時也證明了在外部事物影響人類純潔的靈魂問題上，它的權威幾乎不容違抗。

  「當我們還是嬰兒時，天堂靜靜地躺在我們的身邊。

  囚牢的黑影漸漸逼近，

  籠罩在成長的孩子頭上；

  他看到了光，看到了光從何處射來，

  

  它的存在讓他欣喜若狂。

  年輕人，每天距東方越來越遠，

  卻不能停歇，卻仍是自然的牧師，

  而璀璨的景象，

  陪伴他走在路上。

  最後成年的他看著它漸漸消失，

  融入每天照耀的日光中。」

  如果我們能夠回憶起那段無憂無慮的時光里所有難以名狀的幸福直覺，用成熟的判斷來分析它們，我們或許藝術哲學或實踐更快、更正確得出結論。然而在我們尚未來得及梳理和比較這些感覺之前，它們就消失了。

  我相信在這些兒童直覺中，有一種直覺誰都不會忘記，那就是天空下廣袤的大地或地平線在心中喚起的那種情感，我們可以想像大地的盡頭或地平線之外是大海。這種情感比大海本身所能喚起的情感更加純潔，因為我清楚地記得，為了一睹天地交接的那一幕，我曾在漲潮時沿著海堤的方向一路狂奔，當時所獲得的喜悅比看到大海時的感受還要奇特。我不敢肯定所有的孩子都有這種感覺，（或者身臨其境時，都會有相同的感受，）但我確知在那些對自然的感受異常敏感的孩子中，這種感覺經常出現；我相信成年後對這種感覺進行的調整是我們大家所共有的，那就是鍾愛遠處灰暗的地平線上出現的一束光線。對此我曾進行過多次試驗，決不會錯。我曾將兩個形狀拿給沒有偏愛的旁觀者看，兩個形狀都使用中色來表現抽象美，其中一個是在黑暗的天空映襯之下，另一個得到明亮的遠景的映襯，結果獲得青睞的總是後者。毫無疑問，這種偏愛並非因為旁觀者認為後者比前者更真實，因為大自然也毫不猶豫地偏愛同樣的效果。前景中的物體如小草上晶瑩的露珠，瀑布飛閃的流光，白樺樹幹閃爍的白光，或暗色的物體在日光中美麗的白暈（這一切都令人喜悅），不管它們在光的影響下呈現何種美麗，有一種光永遠都是眼睛尋覓的對象，它能帶來更深邃的美感，——這種光就是黎明的曙光或夕陽的餘暉，是地平線上翠綠的天空中如營火般燃燒的片片雲霞。這種更深邃的感覺也許並非更加強烈，但卻能賦予我們的精神以更大的希望和渴望，少了幾分動物和現世的生命，但在那些更加嚴肅而堅定的人身上，（我雖用了嚴肅一詞，但並非與快樂相對立，而是淺薄和善變的反義詞，）卻必然表現得更加明顯；我認為，即使是在最不善思考的人身上，這種感覺也很明顯，而且經久不變。我願意讓每一位讀者用堅定的意志去感受它，不管在這些平靜而明亮的空間作用下，他獲得的愉悅在所有感受過的愉悅中，是否是最奇特且最難忘的一個，也不管所有色彩炫目、形態完美、表現手法歡快的物體與紫藹籠罩的山巒後微弱水平的熹微，或者躁動著裙邊、黑漆漆的大海上黎明鮮紅的拱形霞光相比，對我們的吸引是否更加短暫而淺薄。

  讓我們努力發現這種光線和色彩效果擁有或暗示的到底是什麼，而它卻並不為其它效果所擁有或暗示。在這種光線和色彩效果中，肯定有某種東西，它具有獨一無二的特性，而且不管它是什麼，它一定是促使人類去感受美的最原始、最真誠的動機。

  它們和明亮無比的陽光相比，能夠更好地展示出某種形態中的細微特性嗎？非也。它們的力量幾乎完全獨立於其自身的形狀。明亮的雲彩是一種顏色還是多種顏色，山脈的線條是柔和還是宏偉，這些都無關緊要。大地萬物更加美好的形態都被光線和色彩削弱而且掩蓋，圓潤有力的樹幹變成鬼一般的骷髏線條，山坡上紫色的縫隙在黑暗中如迷宮般深不可測，奔騰的急流形成的圓渦和水波讓位於蒼白、可怕而斷斷續續的微光。是因為它們的色彩更加飽滿豐富嗎？非也。當它們的色彩更加暗淡時，它們的效果往往比點綴著鮮艷的紅色或淡淡的金色時更加深遠：雨中藍色的天空，晨曦中虹彩般的花朵，夏日陽光下綠色的樹木和田野，這些色彩所帶給我們的純粹的感官愉悅比起一道倦怠無力、漸漸消逝的白光要大得多。因此，這個陌生的伸向遠方的空間所具有的吸引力，並非源自更加莊重的形態，也非源自實實在在的色彩，亦非源自光線的強度（因為正午的陽光絲毫喚不起任何感覺）。但它的確擁有或暗示一種特性，這種特性是目光所及的其它任何物體都無法以相同的程度暗示的，那就是永恆。在所有肉眼可見的事物中，它是最無形、最自由的，距離大地的牢籠最遙遠，最能象徵上帝的性情，最能使我們聯想起天堂的美好。儘管我們也許知道夜晚的天空寬廣無邊，但是它卻看上去漆黑一片；它是一個鑲滿紐扣的圓拱，一個屋頂，似乎將我們禁閉其中，令我們直不起腰身；但明亮的空間卻沒有盡頭，我們感受到它的永恆，同時也欣喜於光亮的純淨。

  不管我們在何處發現了這種對無限距離的表達，不管它如何孤零零地存在，也不管它如何缺乏其它各種美麗形狀的襯托，它都不僅僅極為珍貴，而且還極具價值，這種價值就在於一旦失去它，其它所有形狀加在一起都無法完全彌補我們的損失。儘管我害怕發表任何聽起來好像傳統法則的言論，我卻可以毫不猶豫地斷言，任何藝術作品，凡是能夠表現這種無限但卻沒有這樣做的，都不可能是完美的，也不可能是具有極高境界的，此外，如果使用得當，它甚至可以使最普通乏味的題材搖身一變成為不同凡響的高尚主題。我認為倘若有某種宏觀的劃分辦法，讓我們依據構圖和創作手法，將各種繪畫作品進行分類，分別放在我們的左手和右手上，那麼這個辦法就是區分明亮的背景和黑暗的背景，即區分天堂之光和物體之光[74]。我知道無論在哪一個時代，真正偉大的畫家都會對畫中背景里的明亮空間情有獨鍾，只要所畫的題材允許，誰都不會放棄這種熱愛；另一方面，我也知道那些習慣使用黑暗背景的畫家，誰都無法表明自己曾經歷過純潔高尚的感覺，或具有很高領悟力，唯一例外的只有倫勃朗（而且僅在非常特殊的情況下）。不過，我們有必要在下文中對這個廣義的原則進行修正。

  老實說，我認為這種必要性只不過是在遠處點上明亮的一筆，可以為感情提供一種逃脫方法，擺脫周圍一切有形的物體。倫勃朗有一幅詭異的蝕刻畫，題為「耶穌現身寺廟」，畫中一位身著黑袍的牧師手執一柄權杖，在寶石的映襯下在黑暗中熠熠閃光。在他身後兩根柱子的空隙之間，我們可以看見從窗戶射入的柔光。如果沒有這道光線，我認為整幅畫不同凡響的主題將會毫無疑問地大打折扣。我不知道此刻我是否過度強調了自己的想法和偏好[75]，不過倘若不是這樣能夠令我產生可以逃往外面的世界或邁入天堂敞開之門的感覺，我對任何繪畫作品的興趣都不會長久。

  我認為儘管畫家們並不承認，但是一致採用的習慣畫法卻佐證了這種感覺。肖像畫家如果不在人物袖管的下方或扶手椅的旁邊習慣性地塗上一筆白色，就會覺得很彆扭；室內畫家如果不打開一扇窗戶或將房門半掩，就會感覺如籠中之鳥；風景畫家除非在最遙遠的枝頭留下一線亮光，否則就不敢在森林中迷失自己，除非能在遠方看到一絲晴朗的跡象，或能讓空中僅剩的一道預示多彩藍天的縫隙永遠不會閉合，否則也不敢冒然闖入雨的世界。遁世，希望，無限，無論通過何種傳統畫法加以體現，蘊含在三者中的渴望都是相同的，這種直覺始終如一：比如上面舉例提到的倫勃朗的蝕刻畫，那不單單是缺少光的問題，即使當初他想到在鎧甲或寺廟內窗簾的褶皺上畫上一筆微光，也毫無價值；也不是太過隨意的問題，因為不管是在右邊還是左邊，儘管我們砍倒樹籬，夷平山脈，想讓哪裡成為荒地就讓哪裡成為荒地，想讓哪裡成為平原就讓哪裡成為平原，但這並不是我們真心渴望的，也不會帶給我們絲毫安慰，除非我們能在前方劈出一條遁世之路。不管面前的小路何等狹窄，何等荊棘密布，充滿艱難險阻，只要一片天空到了盡頭之時，眼前又出現另一片天空[76]，這一切都無所謂。除非我們的眼中再無他物[77]，否則無論哪一種形態，都不可能美到讓我們對它永不離棄；除非它阻擋了前方的一切希望之光，否則無論哪一種形態，都不可能對我們那麼無情，那麼傷害我們，讓我們不再存憐憫之心。讀者無需任何幫助就可以繼續進行更多的類比。

  但是，儘管這個狹窄的遁世之門完全必要，我卻認為如果表現形式的廣度和深度不斷增加，作品的價值也會不斷提高。對於更早、更偉大的義大利畫家來說，他們習慣上把遠處一片純淨而開闊的天空作為背景，處理手法非常簡單，以免喧賓奪主，忽視畫中人物；他們習慣上把天空畫得非常純淨，尤其是接近地平線之處，因此它能在最大程度上體現天堂的無邊無際。我並不是說他們這樣做是故作神秘或旨在營造超自然的氛圍。我認為他們這樣做只不是老實人的質樸本性使然。他們只做喜愛的事，只做有感覺的事；他們只追求內心自然嚮往的事物，他們只給予內心最愉快地接受的東西。在一切有關準則的問題上（請注意，不包括知識方面或經驗方面的問題），我之所以將他們視為不容辯駁的權威，恰恰是因為他們孩子般的單純，從不妄自菲薄，從不為世俗所染，隨心所欲，尋找共鳴者，而非敬慕者。

  因此，我們在喬托、泰蒂奧·加蒂、勞賴蒂、安吉利科、貝納佐、吉蘭達約、弗朗西亞、佩魯吉諾以及年輕的拉斐爾的作品中，發現了同樣溫婉簡單的處理手法，還有開闊的天空，自然地平浮於空中的白雲，蜿蜒伸向無邊遠方的景致。這種處理手法常規化的跡象首先出現在喬託身上，他儘管對光和色彩的感覺非常強烈，其筆下明亮的遠方呈現出來的壯觀景象卻遠遠超出所有的前輩畫家，與此同時，他還開始嘗試一種令人有些毛骨悚然的畫法，用上半部分天空來襯托畫中的人物。分別保存在佛羅倫斯畫院、拉倫齊亞和波倫亞畫廊中的三幅「聖母升天圖」中都使用了這種畫法；這三幅圖中的人物頭後面都襯托有明亮的遠景，因此三幅畫作的下半部分都因此而顯得無比精緻[78]。晚年的拉斐爾則背棄了自己從父親和老師那裡學到的傳統，用賽喬拉聖母房間的牆壁和巴爾達奇洛的褐色護牆板代替了卡黛爾利諾聖母身後光芒四射的天空。然而我們卻奇怪地發現，即使是他後期的作品，其價值也在很大程度上取決於類似「講壇上的聖約翰」一畫中湖水閃耀的綠波和岩石背後的天空之類的元素；而伊姆班娜達聖母像重新塗色後的失真之處僅僅憑藉從亞麻窗簾透出的微光就得到了彌補，並平添了某種神聖色彩，而聖母也正是由此窗簾而得名。

  佛羅倫斯畫派用純潔的質樸之心描繪的東西，威尼斯人則喜愛用天空自身的色彩和光輝來加以體現，甚至常常不惜犧牲畫作的主題以實現對無限藍天的熱愛。在卡爾帕喬、約翰·貝里尼、喬爾喬涅、提香、韋羅內塞和丁托列托的作品中，只要能和畫作的主題沾上一點點關係，明亮的天空就幾乎肯定會出現，被視若珍寶；只有肖像畫才會完全摒棄天空，即便如此，這樣的情況也很少，對於畫作來說毫無裨益。提香和韋羅內塞對崇高感覺的追求不如其他畫家那般強烈，因此他們二人倒可以提供幾個例外的情況；在韋羅內塞的作品中，光彩奪目的前景吞沒了遠處銀色的背景；而在提香的作品中，它們則被賞心悅目的豐富色彩所取代，如收藏在羅浮宮的「鞭笞」一畫，如果將這幅作品與對面牆壁上題為「營葬基督」的另一幅作品相比較，後者傳達出來的無與倫比的恢宏氣勢立刻就可以檢驗出這個法則的普遍適用性。

  不過，無論是佛羅倫斯畫派的質樸風格，還是威尼斯畫派的激情風格，都不如另一個證據更能令人對這種處理手法的價值深信不疑；那就是，當十七世紀的風景畫家從兩者那裡保留並效仿了這種處理手法後，當它脫離其它美好的元素而獨自存在時，在克勞德的單薄而瑣碎中，在加斯帕的矯揉造作中，在薩爾維特滑稽而粗野中，它卻仍舊能夠挽回並支撐三個主題，用其純淨無暇戰勝一切醜陋，用其高貴不凡證明一切愚蠢[79]，讓麻木不仁、褻瀆神靈的嘴唇也不得不慨嘆其難以理解但卻震懾人心的永恆力量[80]。

  此刻，儘管我並不懷疑這種處理手法的普遍價值會得到所有熱愛藝術的人士認可，但用於證明這種價值的觀點，亦即通過所有方式展示的無限都具有潛在的打動人心的力量，同樣會被他們欣然接受，我卻不敢肯定。人們的聯想實在無窮無盡，而那些純潔的與宗教有關的聯想一旦湊在一起，以這種特殊的方式表現出來，都會使我們的感受愈加強烈。我既不否認這些聯想的力量，也不會細細地加以區別。它們都圍繞一個相同的主題，都會帶來無比聖潔的希望，都讓我們欣喜地看到有限、黑暗而可憐的土地與明亮的蒼穹之間的對比；一望無際、籠罩著前方事物的這片蒼穹雖然實際上與我們相距遙遠，但是令我們卻感覺它們似乎就在眼前，無限美好，觸手可及，讓我們欣喜。不過無限還可以通過其它方式加以體現，與各種聯想毫無關係。由於這些方式都是單純的物質手段，因此倘若不是因為它們對我們視為美好的所有形態具有無可估量的價值，它們一定會被視為淺薄無謂，微不足道。這些其它的方式中，第一種就是曲線和曲面的彎曲度，一開始就聲稱它能產生與無限的相似或對無限的暗示是很徒勞的，因為我們平時看到它時顯然沒有這種感覺。不過我已經再三說過對美的感受是直覺的，只有經過認真的思考，它們象徵性的本質才會顯露出來，不過即便這種方式也令人懷疑，而且富有爭議。我不打算強調它們在我眼中所具有的特殊意義，我僅強調它們真正具有的顯而易見的美感。因此，雖然我在此處敢斷言任何曲線都比直線美，而且不怕對此進行證明，不過是否認同下面這條理由卻要由讀者自己決定，那就是每一條曲線在變換方向的同時，都會無限地分割自己。這也是我能找到的唯一理由。

  我認為接下來我們馬上可以斷言，所有公認的美麗形狀都是完全由曲線構成的；但更需證明的一點卻是：在一切自然形狀中，到處可以發現微妙的曲線。我認為，除了水晶體，或者眾人眼中某些莊重偉岸、卓爾不群的高山形態（比如布滿碎石的斜坡），或者光線，或者平整的水面以及衝擊平原[81]，或者微乎其微的幾個有機形狀之外，大自然中幾乎沒有哪一種線條或表面沒有曲度。我們以前看到的雲朵，尤其是接近地平線處雲朵下方的線條，或是一望無際綿延的原野，儘管它們經常會令我們想到直線，但事實並非如此。沒有這些作為對比，我們不會感覺到曲線的美。因此，在大多數情況下，眼睛在各種自然形狀中看到的優美曲線是凡人之手或工具無法模仿的，而要向表現那些作為對比的平面的美，就必須使用其它手段，比如水面可以折射自己所沒有的各種色彩。在大自然尚未來及雕琢的新墾土地上，在並非自然所造的採石場和礦坑上，在令人如痙攣般難受的人工建築或即將竣工的此類建築上（我馬上將要論述它們對唯美景致的破壞），在通常所有的毀壞和疾病中，在一類事物妨礙另一類事物的痕跡上（比如公園中的樹木遭啃食後留下的一道道疤痕），曲線消失了，取而代之的是與其截然相反的、不完整的或乏味的各種線條。

  梯度與陰影和色彩之間的關係就相當於曲線與直線之間的關係。這種關係就是其無限性，把陰影和色彩分割成無窮的片段。除非是在極其罕見的綜合因素作用下出現的先天畸形，否則任何自然的表面都不可能完全沒有色調的變化。我們曾經發現，沒有曲度的表面幾乎是不存在的；每一個曲面必會因光線的不同而呈現不同的色調；對於世上僅存的少數幾個水平的表面，其色調的變化可以藉助於局部光線、空間透視、光線的折射等手段表現出來，而它們要想擺脫這些手段的影響，則幾乎是不可能的。那些完全沒有色調變化的例子，我們只能從人為的事物，或人類的疾病和衰老中找到。看一看彩虹變幻的色彩同物體上靜止的條紋有何不同，看一看年輕的臉頰上緩緩泛起的紅暈同突兀的胭脂或老年人那些暴露得青筋形成何種反差。

  在自然界中，一切色彩都無法離開變幻的色調，如果一幅畫中的陰影區沒有色調的變化，我們的眼睛甚至會拒絕一看；另一方面，自然界中的一切色調變化又幾乎都異常微妙，彼此間的差異非常細微，任何手都不能完全描摹這些差異，而只能暗示。色調變化範圍越大，肉眼越看不清，越微妙，畫作就越壯觀；而色調變化範圍越窄，反差越強烈，就越庸俗。在科勒喬的作品中，儘管手法嫻熟，但色調的變化卻非常可怕，過於引人注目，構成整幅畫中最顯著的特徵，而自然的色調變化卻總是微不可察。絕大部分自然畫家卻都沒有意識到這一點，要麼使用在自然中不可能存在的令人反感的連續而單一線條和色彩，要麼將色調的變化視為法則而非事實[82]，用非常誇張的手法去表現它，從而不僅使自己的作品失去分量，而且因為總是著眼於誇張的表現而失去了對自然形態的敏感。所以，我們發現大部分畫家的表現手法都逃不出兩種非常有害的極端方式：不是過於單一，就是過於不自然；只有最偉大的畫家才能使色調的變化既連續又橫跨一個較寬的區間，並且在這個範圍內，各種色調之間的差異微乎其微，如同走進一束強光的內部一樣[83]。

  因為色調的變化不可或缺，因此儘管它作為法則的權威性僅僅因為它源自自然界的一個事實，即高亮度和高純度的色彩只能以點的形式存在，但是它卻通常被作為繪畫原則加以傳授。在描繪光與影時經常使用的第六和第八條法則是極為荒謬而死板的。根據作品的主題以及光的效果，畫中大部分區域將是，或應該是，明亮或黑暗的；但非傳統的法則卻是在所有明亮的區域，不管亮度有多高，某些地方總比其它地方更亮；而在所有色彩純正的區域，不管純度多高，某些地方總比其它地方的色彩更純；在一般情況下，在所有的陰影中，不管暗度多深，某些地方總比其它地方更暗，不過最後這一條通常因為表現方法有限而在繪畫中被放棄了。在集聚光和色彩的地方，正確的色調變化在很大程度上取決於兩者的明暗關係。特納的作品對這一點的堅持可以說是獨一無二的，我在前面已經經進行了充分的說明。（見第二部分第二章第二節）。因此，我們常常會發現，即使是未經處理、毫無明暗對比的顏色，如果使用了恰當且微妙的色調變化的話，也可以在某種程度上代替光線；而最透明、最純正的色彩如果一成不變的話，也會在某種程度上令人感覺有所欠缺。我認為在拉斐爾早期作品中，天空的明亮色彩與其說是源自色調本身潛在的屬性，不如說是源自色調不易察覺的微妙變化。

  這就是我們在創作中看到的表現無限的各種方式[84]，這些方式的重要性取決於各自出現的頻率，而不是與其它方式的差別。不過，請讀者們牢記，我並不要求你們接受我的任何解釋，而是希望你們對於自己認為美好的事物多一些思考，從而判斷我所歸結的美的屬性是否存在。在神秘莫測而又在某種程度上廣闊無邊的自然界中，還有更多的表現無限的方式，但是能否發現它們卻取決於我們自身缺點的大小。因此，儘管它們能夠創造崇高的效果，它們卻與美毫無關係。我們愚蠢地視為廣闊無邊的東西，如果正確地考慮一下，並不比被我們視為渺小的東西更加美好，也並不更加不同凡響：上帝的無限並非神秘莫測，而是深不可測；不是深藏不露，而是難以領悟；那是一個清澈的無限，是純淨神秘的大海的深不可測的蔚藍。