第五章 水的真理 第一節 古人所繪之水

  在一切無機物當中，水最奇妙，不需任何幫助和結合，任意而為。假如我們把它看作是雲的一切變化和美麗之源，把它看作是把大地變得對稱、把岩石變得優美的工具，然後把它看成以雪的形狀讓群山披上素裝，讓群山發出不尋常的光芒，而這種光芒，沒有親歷的人根本無法想像，再後把它看成是可以以各種形式存在——激流浪花，橫跨在激流上的彩虹，從激流中升起的晨霧，倒映著陡峭的岸壁的晶瑩剔透的深潭，寬廣的湖泊和閃爍的河流，最後再把它看著是人類心目中不知疲倦、無法克服的力量的最佳象徵，亦即狂野、多變、奇異、不馴而統一的大海，那麼我們在輝煌和魅力方面，拿什麼和這一偉大、無處不在的元素相比？我們又如何追蹤其感情的永恆變化？這就是像是描繪人的心靈一般。

  對靜水的一般形貌進行暗示，在畫布上為水面和倒影留下足夠的證據，從而讓我們明白畫家想要表現的是水，這些也許就是藝術中最容易的任務。通過在黑色大地上小心突起的弧線，再在上面點染上一點白色，就像雷斯達爾正確而又如實所做的那樣，甚至連普通的流水或瀑布都能描繪出來。但是要想繪製如鏡的水面的實際顏色，描繪水剛從泉眼中冒出時的形狀和憤怒，刻畫壯麗的瀑布的閃爍和火箭般的速度，刻畫大海波濤的精確和優美——這些波濤儘管短暫得像是在嘲弄，但是卻非常精緻，其形狀似山，其行動似雲，色彩豐富而細膩，每一道波紋都各自有一些獨特的反光，閃爍的陽光和底下透明的深海及黑色的岩石的昏暗的色彩混雜在一起，要想把這一切做得完美，絕非人力可及。即使是在少數敢於嘗試的人當中，能取得部分成功的也只有一、二人而已。

  由於影響水的外表的一般法則也同樣適用於水的形狀，所以對這一主題進行分別處理是不明智的。凡是影響激流中波浪和水花的力量，也同樣影響著大海中的波浪和水花，因此與分章節、對湖泊、河流和大海分別進行討論相比，對每一流派、每一位畫家的畫水體系進行一般性觀察將會更加方便。所以，我們將改變我們的一般計劃，先看一看古人的畫水之作，然後看一看近代人的作品，最後再研究特納的作品。

  一開始，我們有必要對稍稍說明一下影響水面特徵的一兩種光學條件。即使我擁有必要的知識（可惜我沒有），要想對這些條件進行全面描述，也許需要專文進行論述。對一般規律的偶然修正不知其數，由於極其複雜，所以我認為即使是具有最廣博的光學知識的人，也無法解釋。此處我想陳述的僅僅是少數幾條最最廣泛的規律，讀者只要稍加觀察，就可以證明，然而我卻發現藝術家對這些規律往往一無所知，其原因也許是因為他們在大自然中臨摹時不動腦筋，尤其是在家中進行終飾時，更是難得動腦筋。我相信藝術家在畫水中倒影時，很少把它們畫得像實際看到的那樣，而往往是畫在很大的水面上，在並非風平浪靜之時，在幾乎不可能有倒影的時候；在有可能形成倒影的時候，有時出於匆忙，有時出於無聊，有時則想改進大自然，於是倒影變得模糊，變得錯誤。對平靜的水面做出某種暗示非常容易，甚至在風景已經在大自然中畫好之後，水也僅僅被表現為某種可以隨時完成的東西，然後到了家中，有的使用冷冰冰的鉛灰色，有的則使用刺眼的藍色和綠色，無力者使用水平線，技巧高明者使用明亮的點畫，一切都很膚淺，都很平庸。然而事實上，每一個路邊池塘所擁有的風景都不比上述情形下少。水並被我們想像的單調、泥濘、黃褐色的玩意兒；它和我們一樣，擁有一顆自己的心，在池塘底上，有高高聳立的樹木的枝幹，有顫動的野草的葉子，有天光雲影的各種色彩。不，在污濁的城市中心的排污口欄杆前靜止下來的醜陋的排水溝一點都不卑下；在那裡，假如你看得足夠深，你也許會看到遠處天空那嚴肅的深藍色，看見純潔的雲在移動。在那個令人鄙視的溪流中，看到的究竟是街上的垃圾還是天空的影像，全看你的心意。其它被我們無情鄙視的水也全都如此。這種不為表象迷惑的能力就是偉大畫家和庸俗畫家之間的差別：普通人只曉得路邊的池塘泥濘不堪，因此畫的是淤泥，偉大的畫家透過黃褐色的表面，看到了他需要花費一整天來臨摹的東西，於是他不惜一切代價，也要臨摹水底的東西。假如畫家來到附近的一塊公地上，選中荊豆中央最近的一個骯髒的池塘，然後把它全部描繪下來，不需要考慮它們畫的水，不需要考慮畫水有一定的成法，拿定主意只畫目睹的一切，——也就是說，所有的樹和搖撼的葉子，令人眼花的陽光，邊上看得更清楚的池底，池底的石頭，池塘中央的天和雲，畫得就像天上真正的雲那樣完整——，那麼他們就會帶回家一個有關畫水的概念，從而讓我和其他任何人免去了所有麻煩，用不著就這一話題浪費筆墨。但是他們卻並沒有這麼做，而是認為那醜陋、圓圓的黃色的表面是理所當然，或者說在家中理所當然要對它「進行美化」；他們不但沒有刻畫污水中那種精緻、複雜、細膩但是卻憂傷沉鬱的倒影，反而用粗糙的黃色、綠色和藍色閃光對它加以淨化，不僅弄花了自己的眼睛，而且也傷害了我們的眼睛，當然也就更加令人絕望地描繪不出那粼粼波光。因此，人們仍然認為卡納萊托曾經畫過運河，范德維爾德和巴克休森畫過大海，然而那些未被詮釋的溪流和滿懷惡意的大海卻用它們的石床和布滿洞穴的海岸讓我們感到羞愧。

  我在處理這一部分主題時，和其它部分相比，有些底氣不足，其原因有若干個：首先，除了克勞德和雷斯達爾的少數更優秀的作品，所有古代風景油畫家的畫水之作都非常糟糕，差勁得無法表述，無法解釋，就連克勞德和雷斯達爾的作品也冷冰冰的，毫無價值，因此對那些喜歡這類畫的人，我不知道該怎麼說，我不知道他們對大海的感覺如何。在范德維爾德或巴克休森的作品中，我看不到任何優點，看不到任何可以彌補其不足的優點：沒有力量，沒有智慧，沒有任何感知的證據，沒有對自然物體的相似，哪怕是一絲絲的相似，也沒有對任何可愛事物的發明，哪怕是懶散的事物。假如他們把大海畫成耀眼的綠色，有著鋒利的邊緣，就像我們在皇家畫院中看到女王陛下的艦船船首或船尾沒入的大海那樣，那麼對他們的敬慕也就可以理解；人們有一種天性，總是偏愛翻卷的綠波而不是泥土和羊毛，所以儘管我多少能夠理解人們為什麼欣賞古代藝術中的其它事物，理解他們為什麼欣賞薩爾維特的石頭、克勞德的前景、霍貝馬的林木、保羅·波特的牛群和簡·斯滕的窪地，儘管我能夠在這些喜好之中發現看上去正確合法的根源，發現訴求的根源，但是當我發現他們竟然能夠忍受牆上掛著的巴克休森的作品時，（我一點都不開玩笑）我一下子就絕望了。也許我錯了，也許他們錯了，起碼我們之間沒有任何共同原則或觀點能夠讓我們彼此相互理解，然而我在這種缺少概念方面卻錯了，因為我知道特納也曾經喜歡過范德維爾德，我能夠找出范德維爾德對他早期大部分海景的不良影響，不過毫無疑問，特納喜歡范德維爾德不是毫無道理的。令人沮喪的另一點是，我不能夠捕捉波浪，也不能對它進行照相，因此不可能有純粹的演示，不過水的形狀和顏色在某種程度上必須總是個富有爭議、充滿感情之物，而且因為沒有完美的甚至說過得去的畫海作品可資利用，因而更加富有爭議。大海從未被人畫出來過，我想也永遠不會並且也不可能被畫出來；它只是通過精神和智力上的傳統技法被暗示出來。儘管特納做了很多，把大海有力而且榮耀地暗示出來，但是他用的畢竟還是傳統手法，還有太多之處與大自然不相像，從而使得那些感覺不到他的力量人總有理由不喜歡他，而且理由充足，很有道理。有些缺點凡人根本無法避免，而且越有成就的地方就越明顯，這些人卻揪住他的缺點不放，對美好事物拒不接受。

  遇到靜水，情況就不同了。事實能夠得到確認和演示，通過留心一兩個最簡單的事實，我們也許就能夠對古代畫家在這個較容易的領域內所取得的小小成功和戰線的些許才智有了些概念，從而證明他們在與更大的困難鬥爭時可能出現的失敗。

  I 當然，水因為透明而不像金屬那樣，具備完美的反射表面，水面的反射能力取決於被反射光線照在水面的角度。角度越小，被反射的光線越多。水面上方物體形象的力量取決於被反射光線的多寡，水下物體的能見度則取決於被傳遞光線的多寡。因此，水的透明度和反射能力成反比。從上往下看，我們接收到展現水底或者浮在水中的物體發出的光線；或者假如水又深又清，那麼我們則會幾乎接收不到任何光線，水看上去會很黑。因此，在靠近海岸的淺水中，我們可以看見腳下的海床，非常清晰，越往後退，海床就越模糊，哪怕水的深度並沒有增加；根據我們在水面上方的高度，在十二到二十碼的距離，海床變得一點都看不清，消失在海面的光澤中。

  II 被反射物體越明亮，能看得見倒影的角度就越大。我們應當時刻牢記：嚴格來說，只有明亮的物體能被反射，較昏暗的物體的可見度與自身能夠發出的光線成正比，因此昏暗的物體相對而言失去了影響水面的能力，昏暗物體的倒影所在的地方將又有倒影，又透明。通過觀察，人們將會發現，在堤岸下，假定通過昏暗的樹縫，可以看到晴朗的天空，那麼晴朗的天空將會清晰地倒映在水中，在倒影的明亮部分，看不到水底，但是在較暗的倒影部分，我們將會看到水底，看到水和水底的色彩混雜起來，改變投下黑色倒影的樹木的色彩。

  這是和水面相關的最美麗的情形之一，因為通過這些方式，很多色彩，一種優美和稍縱即逝，被引入用其它方式無法引入的倒影中。當然，在很遠的地方，即使最暗的物體也投下清晰的影像，而水的顏色卻看不到，但是在近處水中，水自身的色彩修改昏暗的陰影的色彩，另一方面卻讓明亮的物體不受影響，這種情況具有無限的價值。

  以我自己在威尼斯所記的日記中的一段為例。

  

  「五月十七日下午四點。向東望去，水很平靜，映照著天空和船隻，其特別之處是：淡藍色的天空的倒影也是藍色，只不過稍深一點，但是黑色的船殼在倒影中卻成了淡淡的海藍色，也就是陽光下水的天然顏色；另一方面，不久前被陣雨打濕的桔黃色的船帆在倒影中顏色不變，只是不如水上的鮮艷。一艘船隻上有一道白紋，另一艘有一道紅紋，」（我應當指出，都是沿著船舷延伸的水平線，）「但是海水卻壓根就沒注意到。

  「奇怪的是，一艘載著黑白人物的船隻駛過，黑色人物在水中形成綠色倒影，而白色人物卻全然不見；這主要是由於黑色形象與明亮的藍天倒影形成對比造成的。」

  「一艘在碼頭附近搖擺的船隻在碧波蕩漾的水面留下明顯的影子。我發現這完全是由於陰暗處水的反射能力加強造成的；較遠處的微波沾染上天空純粹的深藍色，在淡綠色的水中非常顯眼，較近的一側則擁有雲的灰白色，幾乎和亮綠色一樣深。」

  我之所以插入上面這兩段，是因為它們目前對我們有用。此處我想強調如何顯示被黑色陰影占據的水域的局部色彩（豆綠色），以及明亮區域的不變的色彩。

  III清澈的水面不會有陰影，其原因有二：光滑的金屬表面不會有陰影（這一點讀者立刻就可以演示），透明的物體如空氣等上面也沒有陰影，所以水不管透明還是反光的，都不可能有陰影。

  不過影子或者影子的形狀卻經常出現在水面上，而且非常清晰：我們有必要對其原因作出仔細的解釋，因為它們構成了畫水作品中最顯著的錯誤之一。

  首先，陰涼處的水比陽光下的水更具反射能力。在陽光下，水的本色常常非常活潑有力，就像我們看到的那樣，有力地影響著所有昏暗的倒影，通常使得它們的深度變淺。在背陰處，反光能力得到大大加強[141]，人們經常會發現水面上陰影的形狀不是通過實際陰影來表達，而是通過更準確的倒影來表達。這是另一個非常重要、非常有價值的環境，有些最美麗的現象就是由它造成的。

  一條非常泥濘的河流，比如法國的阿爾諾河，在陽光下呈現本身的黃色，使得一切倒影都失去色彩，變得微弱。在晨昏時分，它又完全恢復了其反光能力，卡拉拉山清晰地倒映在河中，就像倒映在晶瑩的湖面一樣清晰。白天，地中海的藍色幾乎不受任何影響，到了黃昏時分，則倒映著嶙峋的海岸。在我國的海面上，淡綠色的海面讓所有影像都呈紫色和藍色。它們都不是影子，而是黑色或藍色天空的純粹倒影；它們只有在淺水中能看得到，但是在陽光下卻被海水的本色所拒絕，在鮮綠色的映襯之下或多或少呈現出紫色。

  前面我們已經看到：水的本色儘管拒絕比較昏暗的倒影，但是卻接受明亮的倒影而不會使它們色澤暗淡。因此，假如一片陰影落在一片本色比較強烈的水面上，相互交替地接受明亮和昏暗的倒影，那麼它既不能在亮堂的地方增加水的反光能力，更不能削弱這種能力；所以，它在所有的昏暗的倒影上，多多少少還能看得清，在明亮的倒影上，則消失得無影無蹤。

  讓我們以這些形形色色的情況相互合作所產生的精彩複雜的效果為例。

  假定有一片清澈見底的水域，水上有一些樹木，透過樹縫可以看見藍天，藍天和樹木把陰影投在水面，而水則也有自己的顏色。近處，我們將能夠看到湖床，樹木的陰影清晰地映照在湖底，水則呈現其本色。稍遠一些，湖床則逐漸從視線中消失，不過在昏暗的倒影中要比明亮的倒影中看得遠。最後，它甚至對昏暗的倒影也沒有了影響，出現純粹的表面效果。明亮的藍天被如實反映出來，但是昏暗的樹木的倒影卻不完美，相反我們看到的是水的本色。陰影只要是落在這些昏暗的倒影上，黑影就可以看得一清二楚，是由昏暗的樹木的純粹清澈的倒影構成；陰影只要與天空的倒影交叉，就會變虛，消失得無影無蹤。

  不論是落在水中的塵土還是其它髒物上，真正影子的清晰和黑暗程度和水中固體物體的數量一致。在非常渾濁的水中，真正的影子在陽光下幾乎就像陸地上一樣清晰；在我國沿海，因為反光而產生的影子，其顏色深度由於水中的石灰和雜質而大大增加。

  當水面微波蕩漾之時，在旁觀者左右的一定距離範圍內，在他和太陽之間形成一定的角度範圍內，在這些隨著波浪的大小和形狀的變化而變化的範圍內，每一道波浪都反映一個較小的太陽影像。於是我們就經常會看到一大片海面上波光粼粼。在太陽和這些波浪之間的任何物體都把波浪反映太陽的能力奪走，因此也就奪走其光線；所以，任何物體在這樣的空間都投下看上去非常強有力的陰影，形狀準確，位置準確，都像是真正的影子，但是它們卻並非真正的影子，就像一張白紙在鏡子中的影像並不是投在鏡子上的影子一樣。

  在淺水中，水的本色在很大程度上取決於從水底反射的光線，我想在40到50英尋範圍內，與水的深淺也多少成比例。不過這在羅訥河這樣清澈的河裡最明顯，水底沒有反光形成一個虛假的陰影，常常很明顯地和投下陰影的浮游物體相隔一定距離。

  下面的段落選自我在日內瓦所寫的日記，最後一段是在威尼斯寫的，前面已經引用了。這些日記不僅證明了這一點，而且也證明了我們一直在談論的其它論點。

  「日內瓦，四月二十一日早晨。陽光從盧梭島的柏樹縫隙之間直照在橋上。橋和樹木在水中的陰影呈紫色，和周圍的水綠色形成對比。儘管水深不見底，但是這一綠色卻是由於水底的反光造成的，這一點很明顯，因為越往中央，顏色越淡，原因是那裡水淺，小橋的紫色影子有力地落在這一淺色水域。不過由於缺少反光，紫色的影子仍然是透明的，這裡的水的反射能力加強了，反映上面的藍天。一條小船在淺水中搖擺；其倒影是透明的豆綠色，比此處水面的淡淡的水藍色要深得多。其陰影和小船之間的距離大約是倒影深度的一半，因此倒影在船的龍骨和陰影之間形成一道明亮的綠光；在陰影和倒影相交的地方，倒影最黑，有點像小船真正的顏色；在陰影落到倒影外面去的地方，倒影呈淡紫色。另一隻船離我們更近，位於深水中，沒有任何陰影，倒影呈透明綠，而四周的水則倒映著天空的淡藍色。」

  上述日記在說完了該說的話之後，不需要任何評說，不過有關洶湧的海水還有一種情況不得不說。一般情況下，大海的每一個巨浪都被分成，或者更確切地說覆蓋著，無數小波浪，每一個小波浪很可能都會從某些邊緣或者表面反射陽光，因此在這些小波浪的整個側面形成一道閃爍有力的光線，當然小波浪立刻就撤回巨大的陰影中，而陰影的形狀儘管對水本身沒有什麼影響，但是通過撤回強光，仍然有跡可循；此外，每一個小波浪上方或者中央的每一串或者每一圈泡沫上，都能夠留下真正的陰影，從而增加印象。

  有關產生或者影響水中陰影效果的情況，我只談了一半不到，不過由於擔心會令讀者感到混淆或者厭倦，我把它留給讀者自己去探求。我已經談論了很多，足以確立這一一般原則：無論何時，只要在清澈的水上，在某種程度上甚至在渾濁的水上，看到陰影，那麼它絕不像陸上那樣，是一片黑影，使得總體色彩變淡，而是一塊完全不同的顏色，由於受反光影響，具有無窮多變的深度和色彩，在一定情況下，會徹底消失。所以，每當我們不得不繪製這樣的陰影時，我們不僅要考慮水的顏色本身，而且要考慮在它們特定的位置上，可能影響這些陰影的一切因素。

  IV 假如水面起了波浪，那麼每一道波浪朝向我們的一側都會映射一片天空，遠離我們的一側則反映對岸一小段，或者反映水波另一邊的任何物體。不過由於我們很快就會看不見漸漸平靜的水面上的波浪的另一側，整個起波瀾的水域將會僅僅反映天空。因此，在遠處平靜的水面接受高高的堤岸的倒影之處，每一個波浪興起的水域看上去都是一道明亮的線條，用天空之色來干擾那一倒影。

  V 當我們從某一角度觀看一道微波或者巨浪，能夠看到它的另一側時，和平靜的水面相比，物體的倒影更深。所以，水中的一切行動都會拉長倒影，把倒影變成凌亂的豎線。除非是非常明亮的物體，尤其是發光物體，比如太陽、月亮或者河岸的燈，否則無法看清究竟拉長了多少。這些發光物體倒映在平靜的水面上，成為圓或點，但是通常看上去都不是圓或點，而是波動的光流。

  奇怪的是太陽的倒影本應是個圓，但是我們已經看慣了它被拉長成為光流，從天邊一直延伸到海岸，可是在一幅畫中，當我們把一葉船帆等的倒影拉長到這一距離的一半時，絕大多數旁觀者卻覺得不可思議。在特納的一幅「威尼斯」風景中，主船的白色大三角帆的影像被拉長，大約是三角帆本身長度的兩倍。我曾聽到一些聰明人對這一簡單效果的真實性爭論不休，然而在任何像威尼斯的瀉湖一樣裸露的水域，風平浪靜，一英里之外的帆影影響不到離旁觀者十英尺之內的大浪，這樣的時機不僅少之又少，而且非常短暫。

  不過倒影的這種拉長非常武斷，令人奇怪，從而使得人們無法真正感受得到它。假如我們在一片微波蕩漾的水面看到一堆白雲的影像，密匝匝的雲朵擠成一團團，雲團與雲團之間留有一定的空隙，那麼水面並不會把整堆白雲都倒映出來，形成一個拉長了的形狀，而是通常只倒映最顯著的部分，照成一個個有固定寬度的長長筆直的柱子，把中央那些不起眼的部分全都省略掉；即使是在這樣做時，由於它毫無任何明顯的理由，倒映了一個顯眼的雲團，但是卻忽略了另一個，因此變幻莫測。我們常常會看到，當天空布滿白雲時，有些白雲會留下長長的塔一樣的倒影，另一些卻什麼也沒留下，這過程非常武斷，因此旁觀者常常感到困難，找不出哪一些被接受，哪一些又被拒絕。

  在這一類型的很多情況下，人們將會發現由於很少使用眼睛，再加上粗心，眼睛對倒影視而不見，而並非倒影並不存在；只要稍稍動動腦筋，仔細觀察，就會向我們顯示我們通常以為是純色的水面由於受無窮多樣的色彩的影響，就像太陽的倒影一樣，被拉長，從遠處一直拉到近前，我們對水的色澤、純度、甚至表面的理解，在很大程度上取決於對我們對如此眾多色彩的感受，而另一方面，水面不停的波動卻使我們不能夠分析或理解這些究竟是什麼色彩。

  VI 在泛著微波的水面，我們能夠看到微波的另一側。泛著微波的水面會清晰地倒映垂直的線條，波浪的兩側都會各自倒映一些，眼睛很容易把兩段連在一起。但是假如線條是斜的，倒影就會非常凌亂，毫不相連；倘若線條是水平的，則幾乎不可能有倒影。正是這種情況使得人們看不到前面提到的威尼斯的紅白色條紋。

  VII 每一個倒影都是水邊物體的反轉圖像，我們在水下看到的和在水面看到的一樣多。假如某個物體遠離堤岸，致使我們在水下五英尺時就被堤岸擋住，看不到，那麼站在水面上方五英尺處，我們也不會在堤岸的倒影下看到它的倒影。因此，凡是和水面成一定角度的物體的，其倒影都會被縮短，並且隨著我們在水面上方的高度的增加而最終消失。從高處往下看，湖泊像是鑲嵌在風景中的金屬板，映照著天空，但是卻不倒映湖岸。

  只要水面是水平的，水面上的物體假如有倒影的話，每一點都會被倒映在一根垂直線水下部分的某一點上。在微波蕩漾的水面，有時候會有少許的偏轉，一座豎直的塔的影像由於是投在波浪的斜坡上，所以會向順風方向微微傾斜。在巨浪的峰側，偏轉角度和坡度成正比。近似的處理方法就是，在波浪的坡度確定後，讓藝術家轉動畫紙，直到這樣的斜坡成為水平，然後在這個坡上繪製任何物體的倒影，就好似是在水平面上一樣，那麼他所做的一切就不會錯。

  這些就是畫水時必須考慮的最常見、最一般的光學法則。然而在應用它們來檢驗畫作的好壞時，我們卻必須極其小心。畫家也許對所有法則了如指掌，遵守這些法則，但是卻把水畫得令人討厭；他也許對這些法則一無所知，因而在某些場合，違背了每一條法則，但是水卻畫得非常燦爛。大自然中有著千萬種絕妙的效果，全都無法解釋，而且只有目睹之後，才會相信。上述法則的結合和應用變化多端，非常複雜，因此假如想進行條分縷析，那麼任何知識或努力都無法跟上它們的腳步。時刻進行熱心的觀察，畫夾中裝滿現場對水態的及時描述，這些對畫家來說比最廣博的光學知識更有價值。沒有了這些，他的一切知識只能會變成賣弄學問的謊言，有了這些，他偶獲大膽地違背這樣那樣的法則也無關緊要。他的越軌行為本身將令人讚賞。

  有人也許會說在目前這些無聊的日子裡，推出這樣一條法則非常危險。我管不住自己；它是真理，必須得到肯定。在一切令人鄙視的批評中，最值得鄙視的是那種在偉大的藝術作品中赤手空拳進行拼搏時，懲罰它們的批評，那些因為太陽從虛假的角度升起、在指定的時間之前光芒四射，因而拒絕感受或者承認這些作品中經過偉大的精神折射的太陽的真實性的批評。另一方面，我們也應當注意到：被我置於科學之前的不是所謂的感受或想像，而是留心、經驗、愛心以及對大自然的信任；另外還要注意到：人與人之間所獲得的自由是有所不同的，從而使得一個人的自由值得讚賞，而另一個人的則應當受到懲罰，注意到儘管這種差別無法解釋，我們在事先就曉得這種自由在何處、何時甚至對何人可以原諒，但是每一個誠實的人卻都可以看出這種差別來。在威尼斯畫院收藏的丁托列托的「天堂」中，人們可以看見天使在遠處把亞當和夏娃趕出伊甸園：不是用安慰或建議把他們領向大門，畫家奇特熱情的構思不允許這麼做。天使和人全都高速飛行；天使包裹在光暈之中，浮在半空，在飛奔中微微前傾，不接觸地面；被責罵的人在前面驚恐萬分，奪路狂奔。其他人也能創作出這一切，不過到了其他人手中，這一切毫無疑問就會變得令人憎恨。有一種情形只有丁托列托想到過或者說敢於嘗試過：天使在身前朝著亞當和夏娃投下了一個陰影。

  僅僅就光學原理而言，一個光球竟然會投下陰影，這是最最大膽的一種破格。但是應用在此處卻又是多麼美麗，顯示對別的人來說是光明的天使，對那些他受命進行驅逐的人來說，卻是黑暗。

  我在前面已經提到魯本斯的不拘一格，把水平線畫成斜線。他的目的是讓眼睛盯住遠處的某一點。道路彎彎曲曲，向著這一點延伸，雲向著這一點飛，樹木向著這一點點頭，一群綿羊向著這一點奔跑，趕車的人把鞭子指向這一點，馬兒把馬車拉向這一點，人把車子向這一點推，地平線向著這一點傾斜。假如地平線是水平的，那麼它會使每件事、每個人都感到尷尬。

  在特納的「加來海峽」中，在近處一個波峰上有一個浮標。它把倒影垂直投在波浪很陡的一側。我說不清這究竟是破格還是錯誤；我懷疑是後者，因為同樣的事在特納的大海中很少出現；不過我幾乎敢肯定這是有意為之，甚至是在意識到錯誤之後，因為豎線對整幅畫來說是不可或缺的，眼睛很不習慣波浪斜坡上的倒影，因此根本感覺不到錯誤。

  在佛羅倫斯的尤斐齊的一個較小的房間裡，有兩幅所謂的克勞德的作品，一幅是漂亮的森林風景，我認為是仿作，另一幅是海景，畫有建築，非常甜美，非常真實。在畫的一側，太陽正在落山，在水上灑下一道長長的光流。光流是斜的，來自天邊，在那裡位於太陽之下，處在接近畫的中央部分。假如這是作為一個破格，那麼這就是一個最可笑、最不應該的破格，因為其錯誤立馬就會被發現，沒有任何場合，也沒有任何理由犯這種錯誤。不過我卻把它想像成為是受不完美的科學毒害的一個例子。克勞德通常都本能地從大自然獲取印象，作出正確的事，使得太陽下的倒影垂直；不過他也許從某一篇光學專著中讀到這樣的倒影每一點都位於太陽和旁觀者之間的一個垂直平面上，或者說他走在海岸上時，也許曾經注意到倒影從太陽直接到達他的腳下，為了暗示旁觀者的位置，他在下一幅作品中讓倒影一直斜到這一點。人們認為這種錯誤方法可以原諒，也很可行，因此最近得到了復興，被加以系統化。[142]

  在達利奇美術館的標記為第83號的克伊普作品中，堤岸盡頭的柱子投下了三四個閃閃發光的倒影。很顯然，這既不是破格，也不是對科學的一知半解，而是十足的無知。在達利奇美術館收藏的保羅·波特名下的第176號作品中，我認為大多數人一定會覺得，他們一看到這幅畫，就知道水有問題，看上去怪怪的，堅硬，像冰或鉛一樣。儘管他們講不出產生這種影響的原因，因為當他們靠近時，會發現水面平滑，富有光澤，畫得很美，但是他們卻無法擺脫一種不快的感覺，覺得它像一面蹩腳的鏡子放置在被青苔環繞的風景模型中，而不像是一個池塘。其原因是，當左邊的水面清晰地倒映出柵欄和樹籬，到處都很平滑，很顯然能夠提供如實的影像時，它卻連一頭牛也沒有映出。

  在范德維爾德的（第113號）作品中，海中到處都看不到一絲波浪；畫中絕對寂靜無風，近處船隻的倒影和原物大小毫無二致，沒有被拉長，以此告訴我們水面極其平靜（第五條法則），也沒有縮短，以此告訴我們和水面處於同一高度，或者近似如此（第七條法則）。然而在畫的右側船底下，表示倒影的灰色陰影卻立刻中斷，在船殼底下像煙一樣稍稍下沉，但是整個桅杆和船帆卻全都沒有記錄。這一點我想不是出於無知，而是不該破格卻破了格。顯然，范德維爾德想給我們留下水面寬廣的印象，以為他把倒影畫得更真實些，由於桅杆的頂端將會出現在最近的水面，它們就會破壞距離的證據，使得大船好像是放在小船之上，而不是小船的那一邊。我毫不懷疑在這樣笨拙的手中，實際情況就是如此，但是他卻不能像喜歡大海的兒童所做的那樣，因此用灰色的水平線繪製其水面，而又想得到原諒，這是因為對海洋距離的任何破壞，其損失都沒有對流動性的破壞所造成的損失嚴重。與其畫出一個可以在上面行走或者打撞球的寬廣的海面，還不如讓人感到海面不夠寬闊。

  在我所見過的卡納萊托的眾多畫作之中，我記得只有一兩幅與處理水的某種方法有所不同。他幾乎總是用一種單調的微波覆蓋整個水面，水面由一層經過精心選擇但是卻光滑不透明的海綠色構成，上面覆蓋著一定數目的內凹的白線，很適合作為波紋的象徵。我說不出具體有多少道白線，但是根據畫布大小的不同，應當在350到400道之間，甚至還要多。

  隨著運河漸漸遠離視線，他按照幾何比例縮小波紋的體積，直到他抵達一個平靜的水域，那裡的水面看上去非常光滑。根據第六條法則，這種微波蕩漾的水面里我們越遠，就越應當映照上面的天空，越少映照遠處的物體，直到在兩三百碼外的運河上，整個水域就成一塊齊整的灰色或藍色，亦即天空的色彩，一點都不倒映其它任何物體。卡納萊托做了什麼？越往遠處，物體的倒影越多，天空的倒影越少，直到三百碼外，所有的房舍都清晰倒映在水面，就像在平靜的湖面一樣。

  這又是對真理的隨心所欲、不可原諒的違背，就像前一個例子中的那樣，其原因是畫家意識到自己的不足。世上最困難的事情之一就是在遠處的微波上表現藍天的倒影，讓眼睛明白產生那種色彩的原因，明白看上去平滑的水面的運動，尤其是在有建築需要倒映的地方，這是因為眼睛永遠也不會明白為什麼會沒有倒影。不過世上最容易做、最令人開心的就是畫反轉的圖像；反轉的圖像用最簡單的方式占據了本來會很麻煩的一個巨大的空間。因此，就像其他任何二流的工匠一樣，卡納萊托如果不能說是被逼的話，起碼很樂意畫出遠景中的倒影。不過當他接近旁觀者時，他發現近處平靜的水面和遠處的微波一樣令人頭疼。對一個無知的藝術家來說，有那麼一片巨大的空白平滑的水面，離他太近，但是卻又太遠，讓能夠倒映建築，但是卻又要讓它看上去一平如砥，看上去遙遠透明，讓他處理這樣的水域是件令人非常不安的事。卡納萊托使用海綠色，但是卻絲毫不覺得自己能夠表現這類水面，所以除了上述提到的白線外，沒有任何其它資源可資利用；他讓白線占據令人警惕的空間，不需要任何知識或發明，通過逐步縮小，從而提供某種方法，表現出水面的邈遠。所以，我們很容易理解他為什麼會採用這一體系，採用這個任何笨拙的匠人都自然而然地緊抓不放的體系，因為他想賭公眾因為觀察不精確而無法識破他。

  在上述這些例子中，影響每一個部分、使整幅畫失去活力的不是錯誤或破格本身，不是違背了哪一條法則，而是進行破格的一種思維習慣，是懦怯或感情遲鈍。倘若卡納萊托是個偉大的畫家，他也許想在哪兒拋棄倒影，就在哪兒拋棄倒影，想在哪兒讓水面起皺，就在哪兒讓水面起皺，想把大海畫得傾斜，就把大海畫得傾斜，而無論是我還是其他任何人，對此都不敢說出一句反對的話；然而他卻是個蹩腳的小畫家，所以繼續到處犯錯，而且錯誤越犯越大，再加上冷漠，直到一切都不可原諒。假如我們能夠牢記：在眾多的微波當中，每一個表面在大自然中都是一面鏡子，根據其位置的不同，要麼倒映藍天，要麼倒映平底船的銀色船頭，或者其黑色船身和紅色外衣，白色的大理石，低矮的石頭上綠色海草，那麼我們就會感覺到這些波濤中除了不透明的毫無生氣的綠色外，還有其它的顏色。它們本質上是綠色的，但是這卻是透明的祖母綠，和千萬種被反射的色彩混雜在一起，但是卻並不使其中最弱的色彩失去顏色。因此，在每一道波浪中，色彩真理都被卡納萊托用一千種謊言加以違背。

  相對於過去，如今的威尼斯憂傷而靜穆；運河一條接著一條死去，污濁的河水懶洋洋地拍打著殘破的堤岸，但是即使我能夠在清晨時分，將讀者帶來里阿爾托之下的碼頭上，此時滿載貨物的船隻駛入一團團金色之中，即使我能夠能夠讓他觀看葡萄藤的影子下面閃閃發光的鋼製船頭周圍水花四濺，向他展示碧波上呈長長的光流的葡萄和無花果的紫色，以及猩紅色葫蘆的流光溢彩，讓他在這一切中央，看到洋紅色的魚簍，早晨的太陽照在濕漉漉黃褐色的魚簍一側，閃閃發光，火紅欲燃，水面之上，漁船之帆呈桔黃色、白色、猩紅色和藍色，宛如圖畫，而最精彩的則是古老的威尼斯人的最後一族——水手們的赤裸的、古銅色的、燃燒著的四肢的燦爛色彩，看到他們的眉宇之間和胸前仍然保留著喬爾喬涅原來的色彩，與生活在廣場咖啡館的那群人的墮落的肉體的病黃色形成一種奇怪的對比，他將不會對卡納萊托有任何憐憫。

  然而和畫海的荷蘭畫家相比，就卡納萊托不得不畫的真理而言，甚至連他都是神聖、忠實、有力的。我們很容易理解人們為什麼會認為他的綠色色彩和內凹筆觸能夠表現只有用心才能看得出但是卻從沒有人描繪過的水的色彩，但是一想到有那麼多人熱愛大海，看海，我們卻不容易理解人們為什麼會容忍范德維爾德這樣的畫家。正如我前面說過的那樣，我在面對這些畫家的崇拜者時，非常絕望；我不曉得崇拜者究竟認為他們的作品中有哪些地方與大自然相像。在我眼中，泡沫在波浪的側面凝結，閃爍著要從波峰上飛出去，而不是像假髮一樣跨坐在波峰上；波浪像是要傾倒、跳入、拋起、點頭和砸下，而不是像刨花一樣捲起來；當水是灰色時，水似乎擁有暴風雨時空氣的那種灰色，與其自身的那種深沉、沉重、咆哮、威脅的綠色混雜在一起，而不是松木門上第一層便宜的油漆的那種灰色；另外，就我所能想到的海洋作品中令人讚賞的特徵而言，還有很多在我看來不妥的東西，卻很少有其他人有同樣看法；不過針對這些人對特納的影響，我對他們還有其它話要說，我希望在後文中能夠用插圖加以說明。

  在羅浮宮，有一幅雷斯達爾畫的大海，儘管在藝術質量上無過人之處，但是起碼很有力，很可愛，也很自然。波浪行動非常自由，色彩非常有力；風對著海岸猛吹，研究此畫將會受益，把它作為一個證據，證明在巴克休森的作品中色彩等一切的不足不是荷蘭大海本身之錯。從兩極到赤道，大自然的每一個領域都不乏崇高，儘管某一國家的畫家普遍比另一國家的優秀偉大，然而其原因與其說是缺乏藝術主題，不如說某一國家或時代與別的相比，養育了更偉大、更有思想的人。

  雷斯達爾所畫的瀑布一般也很可愛，不過也僅僅是可愛而已。在他的作品，看不到任何動腦筋的過程；也沒有預料其作品會因為微弱的影響而造成傷害或者帶來好處。它們是不錯的家具畫，既不值得讚揚，也不值得批評。

  克勞德畫的大海是古代藝術中最優秀的畫水作品。我並沒有說喜歡它們，因為它們在我看來選擇了大海最無味、最沒有特徵的特殊時刻；不過我卻認為就所選的形狀和時刻而言，它們極其忠實，或者說起碼其中優秀之作如此，不過優秀之作卻太少太少。

  在碧提宮收藏的薩爾維特所畫的一幅大海的右側，有一片海洋倒映著日出，畫得非常好，很像特納的作品；畫的其餘部分則與此剛好相反，毫無優點可言。我再也沒見過薩爾維特畫水時這麼用心過，通常都和他的其它作品一樣傳統，不過在畫水作品中，傳統技法也許比別處更容易忍受；假如他的樹木和岩石畫得不錯，那麼對他的河流一般也不會有什麼意見。

  我認為作為一個畫海或畫水的畫家，普桑的優點通過羅浮宮收藏的「大洪水」就足以確定，畫中大海源泉的停歇通過小舢板傾覆在攔河壩上來表示。

  在威尼斯的聖馬可教堂的外門廊中，在屋頂的鑲嵌畫中央，有一幅表現「大洪水」的作品。其基色是深藍色，雨通過波動的明亮的白色平行條紋來表示，在這些條紋中間可以看見方舟的巨大輪廓，每條縫之間有一點，顏色很深，和天空幾乎無法區別；方舟有一個正方形的窗子，窗子有著閃亮的金邊，發出耀眼的光芒，把目光引向其餘部分：底下的大海幾乎被死屍掩蓋起來。

  在盧卡的聖斐迪安教堂的洗禮盆上，有一幅畫，表現的也許是紅海中的以色列人和埃及人。大海通過波浪形的石帶來表示，每一根石帶由三股組成（在十二、十三世紀的玻璃繪畫中將會看到幾乎一模一樣的類型，尤其是像在沙特爾大教堂看到的那樣）。這些石帶以非常複雜的方式，和魚交織在一起，魚頭出現在帶子一側，魚尾卻出現在另一側，要不是因為這些魚，人們根本感覺不到這些石帶的流動性。

  這兩幅描繪洪水的作品儘管古老原始，但是我卻認為比普桑的作品更佳，更富有暗示和創造，更加自然。的確，就聖馬可大教堂中的那一幅畫而言，這並不是貶低；金色的窗子在雨中閃閃發光，這是個非常奇妙的構思，幾乎達到亂真的地步，看上去就好像一道陽光照在窗玻璃上，在浮屍上方的這道光線中，有某種非常崇高的東西。不過另一幅畫卻很奇怪，很原始，不過不開玩笑地說，我仍然認為它比普桑的作品要好得多。

  另一方面，在他這種概念的小氣與冷漠和近代處理主題時那種更加值得鄙視的奢侈之間，有一個公正的媒介。[143]我不知道我是否能夠舉出任何有啟發性的例子，來說明這一居中過程，因為我擔心到此時，讀者已經對特納感到厭倦，不願意聽，況且特納所畫的「大洪水」很少被印刷，所以提到也沒什麼用。

  看上去非常奇怪的是，就我所知，偉大的威尼斯畫家竟然沒有為我們留下任何作品來顯示他們曾經仔細研究過海洋的效果。就像前面已經指出的那樣，只要他們的背景中出現大海，則總是表現為一大片藍色或綠色的水面，顏色細膩，在天邊通常顯得很黑，足以讓人明白那是大海（甚至有時候沒有得到船舶之助），不過對完整及細節等問題則完全不加考慮。甚至連在提香的風景中，水儘管氣勢宏偉，但是也幾乎總是非常傳統，甚少構成一個重要特性。在宗教畫派中，動機非常甜美，但是卻沒有任何東西可以暫時作為真正的畫水之作。佩魯吉諾的大海通常讓人感覺很美；他在繪製佛羅倫斯的聖瑪達肋納大教堂的壁畫中的河流時，非常自由，使河流看上去平坦清澈，河中樹木的倒影通過畫筆的之字形運動而表現出來。總體來說，我認為在古代藝術中，對平坦的水面的最佳模仿出現在佛蘭芒的風景中。克伊普所畫的水一般都令人滿意，但是甚至連這些作品中的最佳之作，也僅僅是對平靜的池塘或河流進行可愛的暗示。能表現受激的水或者能夠表現水的力量和個性的作品，我壓根就沒聽說過；處理這一主題時越需要崇高的技巧，畫家的努力就越明顯缺乏感情，每一條線就越發明顯缺少知識。