第四節 前景

  現在我們必須觀察岩石和土壤的細微特徵，正是這些細微特徵，造就了我們一直在談論的那些山體的最終特徵。

  我們已經發現岩石可以分為兩大類，兩者之間存在著顯著的差別。第一種岩石是分層的，其基礎沒有固定形狀，不能進一步細分，比如很多的石灰石和沙岩；第二種一種則會被進一步細分，比如所有的板岩。後一種岩石在大自然中更常見，絕大部分山景都由這種岩石構成。不過除了特納，就是在現代畫家中，能夠成功抓住其特徵的也寥寥無幾，在古人當中，更是無人以此為目標，或者想到過它。通過古人集中的錯誤，我們約略可以曉得他們的意圖，就會發現古人的前景都選自較矮的亞平寧山脈的石灰華（大自然中最丑也最沒有特徵的石頭），而說到他們的岩石景色中更大的特徵，假如我們下決心要找出它們與某種事物相似的話，那麼我們最起碼可以說它們更像石灰岩。所以，我將首先看一下這些材料的一般特徵，目的是為了讓我們能夠欣賞薩爾維特賴以成名的品質，亦即他刻畫岩石時所表現出的忠實。

  一般來說，巨大的石灰石會分裂成不規則的石塊，往往成為方形或者平行六面體，各個側面都是還算平滑的平面。這些石塊的邊緣因為受到日曬雨淋而變圓，霜凍雖然不能滲入石頭內部，或者把石頭劈開，但是卻使勁地作用於稜角上，把倒圓了的部分剝離，又提供新的銳利複雜的邊。所以，這些石塊的稜角通常都表現為一系列的台階和裂痕，而岩石的獨特特徵最見於這些台階和裂痕之中；通過在包含岩石的較大的地層之間插入兩三個較薄的岩層，這種效果變得更加明顯；這些薄薄的岩層很容易破碎，為獨立的岩體的邊提供了一些裂縫和線條。因此，作為一般原則，一塊石頭要麼沒有特徵，有則會在稜角上；不管其平面多麼整齊光滑，到了角上，通常都會充滿變化。在表現岩石真理的最優秀的一幅作品中，亦即1842年畫院所展出的「拿破崙」的前景中，畫家通過稜角上陽光恰巧照不到的複雜裂縫，把這一原則優美地表現出來，而岩石表面的變化僅僅限于波浪造成的起伏。從這一結構我們可以得出：所有岩石的邊都被部分截短，首先是受大的裂縫影響，其次受日曬雨淋，形成很多細小的邊，因而變圓，從陽面到陰面永久形成凸圓形過渡，石頭的表面相對於稜角總是稍稍鼓起。

  

  在薩爾維特的所有作品中，我們將會發現他最常用的手法就是隨手一揮，畫個凹弧，用以表示陰面，使得朝陽的色彩最黑；通過這種大膽獨創的手法和程序，他成功地使自己的前景部分充滿各種形狀，像布匹，像絲帶，像壓扁的三角帽，像一縷縷頭髮，像波浪，像葉子，一句話，像任何柔軟或堅硬的東西，但是就是不像大自然在石頭上烙印下的形狀，不僅不像，而且是完全相反。[138]在岩石表面隨意揮灑的圓弧形巨大筆畫或斑點常常因為毫無意義，因為根本不可能讓我們相信它們會代表陰影，所以差點兒毀掉了與岩石的任何相似。假如風景中有哪個部分最能讓大自然體現其光和影的原則，那就是岩石；有裂縫的岩石的陰面受到陽面發出的耀眼的反光的映照，陽面上的陰影被非常精確地標註出來，特別是因為裂縫之間的平行，使得這些表面彼此基本平行。因此，每一道裂縫的陰影和反光彼此都涇渭分明，非常可愛，在講述各個部分的組織和形狀時，語言都非常堅決，而要想做到這一點，則需要最透明的色彩，需要最細膩、最科學的畫法。古代風景畫家的作品與此大不相同，因此很少能找出某一段落，看到其中的陰影能夠和陰面區別開來——他們幾乎不曉得其中一個更黑些；筆不是被用來解釋或表現已知的或想像的某種形狀，而是在畫布上毫無目的地任意塗抹。「一塊石頭，」古代大師們似乎在自言自語，「就是一個巨大、不規則、毫無形狀、沒有特徵的東西，不過上面必須有陰影，任何灰色的標記都能達到目的。」

  最後，即使有的話，大自然中也很少有石頭不被細縫貫穿的，這些細縫的黑色銳利的線條是暗示岩石與風景中的其它物體最明顯區別——脆性——的有效手段，而另一方面，我們要想在古代藝術作品中，從岩石上的斑點上尋找任何裂縫的痕跡，那將會白費功夫。古人的目標似乎是韌性和延展性等特點，有時還包括蓬鬆性，柔軟性，靈活性和薄脆性，偶爾還包括透明性。比如，以達利奇美術館的第220號作品——薩爾維特的作品——的前景為例。畫中右側有一個物體，我每次走過都要看上一兩分鐘，都會感到孤獨焦慮，都不禁會胡思亂想，猜測它到底會是什麼意思。我認為有理由相信藝術家要麼想表示一塊大石頭，要麼表示一根樹幹，但是我認為說它就是石頭或者就是樹幹，都太魯莽。它的一邊埋入地下，而且有理由猜想它構成了大地的一部分，沒有任何木質結構或者色彩的痕跡；它的另一邊呈現出一系列的凹弧，中央有幾顆齒，就像水車的鈍齒一樣，讓最大膽的理論家也不敢肯定那就表示石頭。這種東西不管是什麼，我們將會發現其形狀在第159號作品中多少得到了重複，很顯然是用來表示石頭。

  讓我們把在克拉克森?斯坦菲爾德的作品中發現的對大自然忠實、科學、靈巧的觀察，與這一畫石體系進行比較。斯坦菲爾德和古代大師們的對比尤其明顯；他通常只選擇和他們相同的主題，亦即第二種岩石，通常以簡單的大石塊面目出現。在刻畫這類岩石方面，沒有人能夠超越他。他通過清晰、強烈的光和影來解釋形狀，並且不管表面紋理怎麼豐富，他都不會把光和影與局部色彩混淆起來，這期間他所表現出的細心、堅決和成功，無與倫比。另一方面，他通過線條來使規則的分層富於變化，通過線條來表示分層的規則，其線條的奇妙作用幾乎和大自然本身的線條同樣富有啟發性。我無法指出他的哪一幅畫更好或者更有特點，不過在更容易接觸到的小版畫中，「海岸風景」中的「博塔拉克」和「康沃爾郡」對岩石的刻畫最精緻，最像石頭，其基本組織深受外部因素的影響。在底下，我們發現有分層和裂縫，每一道縫隙都非常銳利，明確，形成一定角度，越往上，則因為表面變圓而漸漸被隱藏起來，另外，我們還會發現下瀉的水流形成的一系列的溝痕。不過畫家對前景精美的繪製尤其值得注意。此處沒有窪陷的筆畫，也沒有任意塗抹和亂潑。每一寸都很脆，很細碎，所有裂縫都用最完美、最富有表達力的光和影來進行解釋——我們仿佛會被石頭絆倒。黑斯廷斯的「東壁」是另一個表現優美的不規則特性的絕佳例子，這種不規則讓一般結構的方方正正的特徵多了些變化，得到掩藏。請注意其中的每一根線條和薩爾維特的可笑的線條形成的鮮明對比。斯坦菲爾德的岩石直而富有稜角，每一根弧線看似曲線，卻都是由直線組成，另一方面，薩爾維特的石頭都很龐大，很華麗，都在耍弄技巧。斯坦菲爾德的線條全都過渡到細膩破碎的裂縫，而薩爾維特的則是滿幅亂塗亂畫。斯坦菲爾德的線條彼此都各不相同，薩爾維特的線條每一根都在模仿別的線條。就像左手的曲線中的那樣，斯坦菲爾德稜角分明的特徵通過巨大的形狀來表示，所以曲線都是外凸的。薩爾維特的每一根曲線都是內凹的。

  J·D·哈丁的前景以及中景中的石頭也很值得讚賞。他的線條不像斯坦菲爾德那樣富有變化和起伏。有時候他的中景由於陰面和陰影或者局部色彩之間稍有混淆，所以缺少敦實感，不過他的作品在表現新裂巉岩方面非常完美，在碎石分裂、撒落方面所表現出的自由和技巧超過了斯坦菲爾德，每一條線都很真實，卻又不露斧鑿痕跡。斯坦菲爾德的最佳作品是精雕細琢的，但是哈丁的石頭則從他的手裡滾落下來，就像是在山坡上剛剛崩裂，眨眼之間可愛的形狀已經形成。在色彩方面，他也是斯坦菲爾德無法比擬的，後者的灰色幾乎是淤泥的顏色，或者很冷。哈丁在其最無畏、最堅定、最正確的作品中，展現岩石豐富、多變、地衣般的暖色調以及細膩、飽經風雨的灰色，從而使得他描繪的狂野激流和河岸成為最優秀的作品，在英國前景藝術中僅次於特納的作品。

  J·B·派恩對石灰岩的了解也非常精確，把它表現得非常清楚，非常有力，但是很遺憾的是這位聰明的藝術家似乎正在失去色彩感，在創作過程中正變得越來越形式主義，很顯然除了打定主意要讓一切都帶上派恩的色彩外[139]，他從未研究過大自然。

  在討論特納之前，請讓我們在看一下這些大師們的前景。我們想看的不是他們對岩石的布置，因為岩石是他們的前景中比較罕見的成分，而是他們時刻都得畫的普通土壤，在世界各地形狀和外表都一樣的土壤。任何鬆土土堆倘若暴露在風雨之中，即使不足三英尺高，也會具有讓細心的觀察者非常滿意的特性。它幾乎和鬆軟風化的岩石構成的山坡一模一樣，具有同樣多的特徵變化，受到同樣嚴格的組織法則約束。它首先因為雨水的沖刷而形成一道道起伏的溝壑，然後形成一道道峽谷，和山谷形成一樣的坡度，留下同樣優美的山脊，雕鑿得同樣美麗銳利。當出現一塊硬土或者石頭時，底下的泥土被沖走，上頭在積聚，於是我們就有了一個小小的懸崖，頂上的一個大弧和整個大坡連接，投下一個銳利的黑影；當土比較軟時，底下就會逐漸被淘空，直到上面坍塌下來，留下一個鋸齒狀凸起的不規則裂痕：在陽光之下，這種情況一清二楚，歷歷在目，每一絲陰影都表現某種結構的特殊真理，見證了整個土堆所形成的對稱。凡是這一過程需要很長時間的地方，凡是草木幫助輪廓變得柔和的地方，我們都會發現地面形成了優雅不規則的弧線，變化無窮，但是卻又彼此聯繫，彼此引導，使得眼睛從來都不會感到他們是孤零零的事物，也不會想去數一數，不會覺得有哪兩個彼此相似；它們不是彼此的重複，而是一個系統的不同部分。倘若沒有了相鄰的弧線，每一個都會不完美。

  要想清楚地表達構成曲線這種細膩特徵的獨特之處，用有限的例子來展示究竟是什麼決定了一種表現正確、另一種表現錯誤，那是絕對不可能的。比如，達利奇美術館的第139號作品「特尼爾斯」中的大地就是一個例子，揭示了哪些表現是錯誤的。它表現的是受到搖撼、攪動的土壤的形狀，比如我們在地震之後或者在倒塌的建築物廢墟上所看到的形狀。它沒有大自然土壤的任何外形或特徵，然而我卻幾乎不能告訴你為什麼，只能告訴你這些曲線彼此重複、單調，大自然的情感賦予的細膩角度和短暫停頓並沒有打斷這些曲線，只能告訴你它們並不統一，因此目光從一根曲線跳到另一根曲線，不存在受到線條連續性的牽引，從一根曲線看到另一根曲線而無法停下來。既沒有雨水造成的起伏或溝壑，整個表面也沒有一處藉助於明確的陰影對形狀作出清楚的解釋；一切都是畫筆在各種底色上揮動，沒有藉助於真正的陰影對特徵所作的一絲暗示。

  千萬不要認為下列幾點不重要：和大自然所呈現的其它真理相比，普通大地的形狀真理同樣有價值（請讓我提前先說一句），同樣美麗；在低地風景中，它們提供了一種無法用其它方法獲得的線條，亦即山景中時而流動、時而斷續的線條，這種線條不管多麼短，和我們在畫植物時被迫對有機形狀進行重複相比，其價值無法估量。真正偉大的藝術家對每一寸暴露的土壤都細心愉快地進行描繪，把它當作自己的作品中最重要、最富有表現力和最令人愉悅的部分。一定要牢記：凡是在自己的前景中最顯眼的部位，每一筆都違背真理的人，在其它部位也不可能更仔細；要記住：我要批評的不是孤零零的錯誤，而是要把最典型的虛假指摘出來，這些虛假無處不在，讓整個前景充滿矛盾和荒謬。除了在表現我此刻正在談論的真理方面外，我也不知道大師和新手之間的巨大差別究竟體現在何處。用筆自如，準確描繪花花草草，讓人感到賞心悅目，任何人經過一兩年的練習都能做得到，但是要想在花花草草中央找到大自然用來引人的那些神秘的發明和組合，要想像雨水那樣，用溫柔纖細的手指描繪土堆細膩的裂痕、下垂的曲線和起伏的陰影，要想在一切看上去微不足道或值得鄙視的事物中間，找到神聖力量時刻為「光榮和美」而努力的形象證據，把它教給不動腦筋、漠不關心的人，把它告訴他們，這一切只有大師才有能力做到，它是大師的專屬領域，因此也是上天要求大師盡到的一個特殊義務。

  古代大師們在繪製前景時，其創造發明能力造了無數的虛假，我即使只想把其中的一半給指摘出來，那也將耗時無數，不僅不合情理，而且難以忍受。這並非哪一個人的事，也不是哪一個流派的事；所有人、所有流派都達成共識，徹底拋棄任何與事實相似的事物，並且最可笑的是他們竟然還一致同意用什麼來代替事實。克伊普顯然盡了藝術家的本分，研究過某種自然現象，不去尋找某些理想的景色，而是接受大自然給與他的一切，並且為此而感激大自然。然而甚至連他也似乎認定繪製大地時，必須依靠機會或想像，結果是他把河岸點綴上麵團，而不是石頭。不過克勞德的前景也許提供了一個表現幼稚和無能的最好例子。國家美術館收藏了他畫的清晨的風景，為我們一個絕佳的例子，讓我們見識了他一而再再而三犯的那種錯誤。畫中有很多的樹，一個高高的單拱拱橋。三道堤岸從水中升起，一個接著一個，布局非常怡人，不過對此我只想說一點：它幾乎是在說明三道堤岸完全是閉門造車，和大自然沒有任何關係。事實上，每一道堤岸內部都有足夠的證據證明這一點：看上去本意是表示植物的只不過是表面上的一道綠痕，從而假得更加明顯，因為離此二十碼的樹葉全都歷歷在目；彼此相交形成的銳利的線條不僅是碎土永遠也不可能顯示或者呈現的線條，而且在整個過程中沒有梯度，沒有變化，不受陰影環境的影響，而在自然界中，任何線條都無法避免其影響。實際上，整個布局就是一個新手無力的掙扎，想通過一系列的邊緣來表現自己無法用表面來實現的大地。克勞德希望讓你明白他的池塘的邊越來越近；他很可能常常用連續的堤岸，或者用大自然的細膩和諧的結構才能導致其變化的堤岸，來達到這一目的；他曾經發現由於自己對透視法則一無所知，所以他努力的結果最終總是把自己的池塘縮小成為一個圓圓的O形，使得它看上去像是垂直的。在這種不愉快的環境下，只要把這個討厭的堤岸分割成一系列連續的山岬，把它們的邊完全徹底地展現出來，那麼立刻就可以獲得很多心靈的安慰。任何女生一旦意識到垂直的水令人討厭，她的畫就會立刻為我們提供範例，讓我們了解這種永恆的資源；克勞德在上千幅作品中，都曾迫不得已這樣做過，這個前景僅僅是其中的一個例子。假如有人問這一過程與大自然的有何不同，我只需指向大自然本身，就像特納在「水星和阿爾戈斯」的前景中描繪的那樣。特納描繪的和克勞德所畫的內容極其相似，畫的都是碎土堆砌的堤岸被水沖刷。在這幅畫中（我如今正用同樣的語言描述大自然的作品和特納的作品），我們將會發現整個遠景是通過固體表面的隱退來表現的，假如需要表現某個邊緣的話，那麼它也只能夠在一瞬間被感受到，然後就消失了，這樣目光就不會停留在這個邊緣上，準備跳到另一個類似的邊上，而是受到指引，超越它，把它變圓，成為遠處的一個窟窿，於是整個這一片退縮了四分之一多英里的大地就成了完整的一塊，沒有哪一部分能夠和餘下的片刻分離，一切都被統一起來，所有的調整都是整體的成分，而不是分塊。這些調整不計其數：此處隆起，彼處窪陷；時而鼓脹，時而崩潰；時而融合，時而分裂；實際上，這一切為這位多才多藝的大師的前景提供了和我們在他的山中看到的一模一樣的性質，就像克勞德為他的前景提供了和我們在他的山中發現的同樣的性質似的——特納提供的是無限的統一，克勞德提供的是無限的分割。

  我們在對古代大師們的前景繪製的原則有了些了解之後，讓我們把這些原則和我們偉大的近代大師的原則進行對比。我們對特納作品的精彩之處的調查越往下去，時間就越短，也越容易做，這是因為不管什麼對象或主題，他的作品和其他畫家的作品之間的差別都是一樣的；我們在揭示了所討論的特殊形狀的一般特徵之後，如今只需要在特納的作品中指出表現這些特徵時的無窮和多變原則就行，而這些原則我們此前在談論其它主題時，已經強調過。

  英格蘭系列版畫中的「約克郡的上提茲瀑布」也許可以作為繪製岩石的一個標準的例子，與薩爾維特的作品恰恰相反。在中流砥柱的岩石的表面，我們看到了水平線條，暗示岩層的真正方向，而在右側的整個絕壁上，同樣的線條按照上升比例用透視法表示出來。不過我們在中央的峭壁上也看到了直上直下的裂縫，告訴我們這裡有一系列的接縫將這些水平岩層分割，而峭壁本身的過度光滑和齊整則告訴我們：它是由另一系列更重要的接縫上物質分離造成的，這些接縫一直穿過河流。因此，我們在左手發現，峭壁之頂被這偉大系列的接縫一次又一次分割成為豎床，彼此相互依靠，其側面向著我們，並且被中央絕壁表面那根清晰的豎線從上到下貫穿。如今請大家注意特納是如何表現這種結構的統一的，注意他是如何表現風雨和激流的修改效果的。請注意左側[140]絕壁上方，看看整個山的表面如何變成了一個光滑、連綿不斷、微微外凸的曲面，並且一直持續到懸崖邊上，然後在稜角上分裂成眾多裂縫，用以反映地質結構。請注意裂開的每一個石塊經受日曬雨露後，突出邊緣是如何變圓外凸的，每一個內部稜角又是如何通過明晰的陰影和透明的反光而被清清楚楚表現出來的。請注意外凸表面的所有曲線是多麼優美，暗示每一根曲線都曾受到曲折起伏的流水改造；注意這些曲線如何越往下越深，直到它們深陷絕壁的表面之中。最後，請注意表現裂紋和陰影的所有用筆的精彩多變；每一道裂紋，每一個陰影，方向都極富變化，都各具新的形狀，但是卻用一個深刻明顯的陰影暗示距離最近，其它的陰影則距離越遠越淡，直到模糊昏暗的高聳的峭壁和奔瀉的懸泉中徹底消失。請注意邊緣上的裂紋是如何出現在右手瀑布上面的中央絕壁上的，注意水的力量是如何通過溝渠中聚集的混亂的殘骸來告訴我們的。事實上，在特納作品中，能夠特別證明其先驗真理的偉大特徵的，莫過於為我們提供的對過去和未來現象進行推理的能力，仿佛我們面對的是真正的石頭，因為這種能力暗示的並非某一真理得到表現，並非某處有某個漂亮或者有趣的真理片段得到表現，而是暗示全部真理都得到了表現，包括真理內部各個部分之間的所有關係，這樣我們就可以自己選取自己的快樂或思想，在對整個真理進行推理時，就會像我們一點一點爬上岩石、到處敲遍後那樣，非常篤定。把這樣一幅畫放在眼前，地質學家就可以對整個水土流失體系做一次講演，對畫中描述之處過去和未來的情況進行正確的推斷，就好像他就站在那裡，被浪花打濕一般。他立刻就能告訴你瀑布正在迅速退縮，告訴你畫中人屁股底下的那堆碎石，曾經是一個寬闊的大瀑布，想當初曾有一股水流來自左邊的水渠，如今通過細膩的裂紋，河床仍然清晰可辨。他會告訴你，畫中的前景曾經是瀑布之頂，瀑布右邊垂直的裂紋顯然是當時的一道支流所在。他會告訴你，從前的瀑布要比現在低矮得多，而且因為低矮，所以力量也小得多，其床也淺得多，瀑布抵達更高絕壁的那一點被畫家通過擴大瀑布沖刷出的巨大盆地的面積表示出來，也通過底下岩石上逐漸增大的洞穴表示出來，這底下的岩石已經被水的迴旋之力挖出一個完整的溶洞來。但是無論是他，還是我，都無法告訴你如何通過對土壤或岩石的碎片或顆粒的細膩描繪來實現這一切，這種描繪既包括對碎片和顆粒自身結構的描繪，也包括對它們擁有這些巨大影響的證據的描繪。

  與這幅精美絕倫的岩石畫可以一比的是「蘭冬尼」前景中的岩石。後者不是被接縫分割，而被分成薄薄的統一的水平層，在洪水期間被激流剝去，一層一層顯露出來，水流退去後在邊緣上留下巨大的痕跡。此處我們就有了一個例子，反映特殊的局部行為對一般原則的破例。我們曾經發現，無論是落下的雨水，還是流過的水流，水流在表面總是形成外凸的形狀。但是當原地的岩石的邊緣受激流影響時，就像此處這樣，激流會挖出一個圓洞（就像我們在氣勢磅礴的瀑布下看到的一樣），我們於是就會發現一個內凹的弧線，破壞了岩石的總體外形。因此，（儘管他的岩石每一個邊都是圓的，並且一露出水面，一切都是外凸的，）就在激流最後的波浪掃過暴露的河床邊緣的地方，特納用內凹的弧線來破壞其地層的總體外貌。與此相比，什麼都不能更精彩地證明這位完美的大師每一筆中所蘊含的知識的深度，證明他對主題的把握程度，這種把握使得他將每一個角落、每一個空間都充滿新知識，展現新思想，而不會有片刻流於傳統或習慣。

  畫有索橋的「下提茲瀑布」也許可以用來說明岩石垂直層的特性和形狀，就像「上瀑布」說明水平層的情況一樣。不過在前景獨立的物體中，我們卻會注意到在大石塊中無法研究的細節部分的起伏。

  在世上描繪受到激流沖刷的岩石的畫作中，我認為構成「厄爾斯沃特」前景的石塊是最好的例子。其表面似乎因為波浪的輕輕拍打而悸動，儘管眼睛幾乎難以覺察刻畫表面所不可或缺的細緻的陰影，但是每一部分都在上升或者下降，形成和緩的隆起或者凹陷。憑藉這一切，每一塊石頭都各有特徵，這些特徵必須藉助於互成角度的線條才能表達出來，後者首先形成石塊的輪廓，然後在表面受水侵蝕而改變、融化時，保持不變，被我們感受到。此處所費的功夫是整幅畫中最重要的部分，特別誘人，特納常常用千鈞之筆，在點綴著多少世紀以來的廢墟的廣闊前景中，把它永在積聚的殘骸上。比如在「格雷塔河和提茲河匯流處」中，他在河床上用零散的岩石攔阻激流。這些石頭就像大自然中的那樣豐富，那樣漫不經心；另一方面，每一塊石頭卻又經過精雕細琢，各個部分都富有變化，就好像是一個單獨物體的主要部分似的，但是卻又沒有一塊石頭喧賓奪主，或者通過大量堆積，對某一根線條進行重複。

  完美的雕飾，嶄新的概念，卻被應用到一個混亂、幾乎無限分裂的系統中的每一個物體的繪製當中，我認為這樣就是特納的最美妙、最典型的前景段落。在他前景的每一個部分，比如這些各自獨立的石頭之中，雖然應用得不那麼顯著，但是卻同樣精妙。在我們已經詳細討論過的畫作中，也就是「上提茲瀑布」中，畫家對最近處的堤岸進行了細緻摹畫，假如我們想臨摹這幅畫，就這一段就可能要我們花上一整天功夫，而且除非是用鉛筆，根本做不到這一點；我們只能夠重複有關永恆變化和渾然一體的一般性觀察結果，告訴你如何讓眼睛緊盯著厚實而退縮的表面，而不是像克勞德那樣，讓觀眾的目光投到扁平齊整的邊緣上。你在特納的作品中，看不到任何的邊，到處都是圓形的表面，你自己都搞不清目光又如何回到這些表面上，目光從來都不會跳躍，只是不知不覺地順著連續的堤岸前移，直到你發現自己已經深入畫中四分之一英里，來到瀑布底下的人物身旁。

  最後，偉大的「潘門·茂」右側的泥土堤岸也許可以作為刻畫雨水沖刷的鬆土的標準，可以用來向我們顯示雨水所產生的線條在特徵上是多麼精緻，顯示假如我們足夠聰明，不會去嘲諷對這些線條的研究，那麼它們又多麼充滿各種可愛而又崇高的特徵。越是聰明的人，就越不會嘲諷看似渺小或者不重要的事物，這一條可以被看作是公理；畫家的檔次也許總是可以通過觀察他如何使用大自然中的細枝末節、觀察他對這些細枝末節的看法來確定。聰明不體現在刻畫細枝末節上，而在於如何使細枝末節變得偉大。凡是對小事不感興趣的人，也不會對大事真正感興趣；凡是不能讓堤岸變得崇高的人，必然會讓大山變得荒謬可笑。

  直到我們熟悉了有關形狀的這些簡單事實，熟悉了特納的小品中所展示的這些事實之後，我們才能夠欣賞這一切的組合，就像「水星和阿戈斯」或「拜亞灣」這樣作品中的那樣，我們首先被大師的知識的噴涌而出弄得心馳目眩。我每一次在這些偉大的作品面前駐足時，都沒有似曾相識之感。它們是那麼深邃，那麼多變，那麼豐富，使得人們就像在自然風景中故地重遊一樣，根據觀畫時的心境的不同，總會看到一些新的真理，總會覺察到這些真理之間的新的關係和聯繫，每看一次，都會有不同的領悟。這種效果特別是由前景布局造成的，畫中更顯著的物體都可以一一對待，因而得到檢查和了解，但是在特納的前景中，各個部分卻都渾然一體，無法分開審視，眼睛從一塊石頭看到另一塊石頭，從一個堤岸看到另一個堤岸，隨著接近的角度的變化，會發現完全不同的真理；從不同的角度進行觀察，每一次都把它們看作是新體系的一部分，這個新體系每一次都從新的點出發。不管怎麼觀察或者看待，這一切都將會給我們一個教訓，那就是表現大自然偉大精神的作品在最卑賤和最崇高的物體中，都同樣深刻，無法接近，神聖精神的作用力在每一個卑微的堤岸、每一塊腐爛的石頭中，都和在高聳入雲的天柱、堅實無比的地基中一樣顯著，在獨有慧眼的人看來，無論是在泥土還是在流雲中，無論是在腐爛的塵土還是在閃耀的晨星中，都具有同樣的無窮，同樣的莊嚴，同樣的力量，同樣的統一，同樣的完美。