第三節 次峰

  接下來我們將討論構成絕大部分山景的中央部分的特徵，是它們形成了高山的外圍，幾乎是坎伯蘭郡、蘇格蘭和南義大利的低矮群山的唯一構成成分。

  凡是不是由前一節描述的花崗岩或者片麻岩構成的山，也不是火山（火山相對較少）的山，都是由不同的層構成，這些層並不是由同一種材料堆砌而成，而是由積聚起來的岩石或土壤層構成。這可能是板岩，也可能是砂岩、石灰岩、卵石或粘土；不過不管是何種材料，它們都分成層，而不是積成塊。這些層很少有水平的，可以是任何角度的斜坡，常常是直立的，山形的是否醒目在很大程度上取決於傾斜程度。這樣分層的結果就是：每一座山的外形中，或多或少都存在兩套明顯的線條：一套反映每一層的表面，每一層都從下一層中拱出來，另一套則反映每一層的邊，線條的連續性被中斷。這兩套線條通常彼此垂直，或者近乎垂直。如果層的表面接近水平線，那麼其末端則接近垂直線，這就是峭壁形成的最常見、最普通的方式。

  此外，幾乎在各種岩石中，都還有第三種材料，使得它們構成的層具有橫向開裂的傾向，從而產生地質學家所說的「接縫」，使得整塊岩石成為長菱形石塊。這樣地層就不是以鋸齒形邊緣中止，而是以相對光滑齊整的平面中止，兩者通常形成一定的角度。這樣的整個布局也許可以用磚牆來表示，一層層的磚牆可以看著是地層，前面和邊表示接縫，將地層細分，不過在不同岩石中，方向各異，在不同環境下的同一岩石中，也方向各異。

  最後，在板岩和某些石灰岩地層中，實際上在大多數山岩中，我們發現了一般結構的又一顯著特徵——疊層線條，把整個岩石分成無數纖細的板或層，有時候和地層的方向平行，更常見的卻傾斜交叉，而有時候看上去則和地層毫不相干，在一系列地層中都保持一致的毫無變化的斜坡，而這些層卻在各個方向上扭曲、起伏。這些疊層線條將影響波及到最小的片斷，使得該片斷（比如在常見的瓦板）在某個方向上邊緣非常光滑，而在另一方向上邊緣則呈鋸齒狀，用無數清晰的線條將地層表面和接縫標示出來，近看時比更大、更重要的部分更顯眼。

  在討論山形結構原則時，不能粗心地以為有關外形的所有自然法則都是普遍的傾向，都是通過大量的事例來加以證明，而不是一切都必須遵守的重要法則。比如，我們也許可以說這是有關一切樹木枝條的一條普遍法則：枝條在樹幹上越低，其末梢就越靠近地面，越高，則分享樹幹上挺的趨勢就越多。然而無論哪一棵樹上，都沒有哪一組枝幹不顯示出一些例外，違反這一原則，越是靠近地面，卻越比別上的枝幹更往上翹。這並也不是缺點或畸形，而是大自然把多樣性融入原則之中的結果，通過遵守原則過程中展示的優雅和偶然，使得其對稱和美的原則更容易感受到。凡是熟悉葉子的人一刻也不會懷疑畫家必須為枝幹中這種下垂提供明證，但是就如同影響對大多數枝幹的原則視而不見一樣，對每一個枝幹都斤斤計較，務必使之合乎法則，這也幾乎同樣違背了真理。儘管山形法則和植物形狀法則相比，更加刻板，更加恆定，但是在遵守這些原則時，卻會出現同樣的例外。有各種方向的線條，也幾乎有各種類型的線條，但是這些線條加起來則總是顯示施加在它們身上的普遍力量和影響。我再重複一遍：這些線條都有兩套或兩種類別，彼此幾乎互成直角。當兩種線條都傾斜時，就會產生山峰或者山嶺；當一種幾乎水平，另一種幾乎垂直時，則會產生台地和絕壁。

  這就是一切山峰的一般組織結構，之後受到日曬雨淋和時間的侵蝕，被表土和植被掩蓋，用我們即將討論的一種方式分成更加微小、更加細膩的細節，但是最初的偉大影響卻很普遍，使得一切山峰都具有某種獨特的形貌；就像在某一特定方向上任意使用力量，一個內部精靈在每一塊巉岩中展露自己，在每一個山坡中呼吸，用人一樣的表情和力量，把每一個巨大的山體拋向、擠向蒼天。

  就像上文描述過的中央山峰的結構一樣，此處假如我想表現地質真理，非常清楚地表達低矮山脈的這種組織結構的概念，讓人們能夠把它們看得清清楚楚，那麼我就不會使用任何的地質草圖，而是以特納的「科里斯金湖」為例。這幅版畫雕刻得令人驚嘆，就其形狀所討論的一切目標而言，幾乎和油畫一樣有效。看一看構成山體的任何一組線條，它們似乎到處亂跑；沒有任何彼此平行的線條，也沒有任何片刻相似的線條；然而整個山體卻讓人立刻感到是由最嚴格的平行構成，地層的表面朝左，其邊或陡坡朝右。中央，在靠近山嶺的頂部，有一個地層的邊非常清晰，非常漂亮，把陰影投在下一層的表面之上；這一陰影通過三個豁口，表示三個平行接縫在底下地層上造成的裂縫。遠處的每一座山峰顯然都受到同樣的影響，這一證據通過從最右邊的湖中冒出來地層的平坦齊整的陡坡來實現，陡坡和中央的山坡平行。

  再看看同一系列（司各特作品的插圖）中的「格倫科」。我們在左邊的山體中，發現了對精細的層疊岩中豎直地層的最美妙的暗示，地層在絕壁方向以整齊的接縫中止：整個風景，包括最遠的山峰，顯然都受到一個偉大而簡單的向左、向上的趨勢所控制，那些遠處的群山本身就在同一個方向上彼此疊加。在「達芬和留基伯一起狩獵」中，左邊的群山和底下的平原之間相隔兩個峭壁，每一個峭壁都是由地層的陡坡構成，地層的上表面出現在兩個絕壁之間，從底下峭壁之頂緩緩升到到上面峭壁之腳，臨近峭壁之腳處坡度明顯，以這種方式顯示出足有五六英里長。在「卡特琳湖」的左邊，也顯示出同樣的結構，不過更複雜些。芬登的《聖經》中有一幅漂亮的插圖「黎巴嫩山」，描繪了聖安東尼奧修道院，我們從這幅插圖中可以找到最好的例子，或者說最起碼是很明顯的例子。岩石上的每一道陰影無不顯示分層的線條；每一縫隙都畫得都很簡樸，讓你感到藝術家心中除了對原汁原味的真理的熱愛外，一無所有。沒有任何企圖去掩飾對形狀的重複，藝術安排或科學歸類沒有任何明顯目標；岩石被果斷地壘在一起，每一道陰影都能夠立即明白，讓人感覺那是陰面，或是一個陰影，或是一條裂縫，你可以從一塊石頭爬上另一塊石頭，直到爬上絕頂。不過儘管畫中沒有任何企圖去掩飾對形狀的重複，不過卻請看一看畫家如何像大自然那樣，通過看上去平行的線條的永恆的嬉戲和變化，把重複掩飾起來——時而微微上翹，時而稍稍下垂，或消失，或交叉，老故事被一遍又一遍重複，直到無限。此處就是特納的作品和普通藝術家的作品之間的一大差別。能夠表現岩石中的平行的畫家數以百計，但是唯有特納才能不用重複一條線或一個特徵就能達到目的。

  

  如今把這個和薩爾維特的畫中左邊的第二座山進行比較。這幅畫在達利奇美術館被標識為第220號作品。整座山帶有一種非常細膩的灰色，色調正確，顏色怡人，作為起點一點都不令人反感，表現出了大師的風範。但是這座山是如何過渡到岩石的呢？在右手，薩爾維特不惜筆墨，讓這些筆墨完全一樣，從而希望得到岩石畫中最完美的圖案；這些圖案正因為完美，所以才不能夠有任何變化。每一筆都運筆如飛，都儘可能和逗號相像，上頭又圓又亮，右凸左凹，底下融入灰色之中。這些都被凌亂地疊加在一起，有的淡一些，有的亮一些，有的則隱隱約約，不過卻都具有同一種形狀。我也不能十分肯定在這天地之間，是否有某種物體與上面說的這些筆畫毫不相像，或者無法用這些筆畫來進行描繪。我並不堅持認為它們並不像某件事物，比方說羽毛，但是我卻要說，而且十分自信地說，它們也許就是岩石畫中的漢語、梵語等象徵符號，那些用神秘不發達的象形文字表達的符號，不過和繪製岩石的畫筆相比，這些畫出來的圖案並不更像岩石。陰面似乎擁抱和凌駕於光線之上；它們沒有投下任何陰影，沒有任何裂縫，除了一系列的凹曲線，沒有任何東西供人注視。

  不過如果我們接下去觀看第269號作品，我們會發現某種更糟糕的東西。我相信凡是大多數人對大自然所犯的錯誤，加斯帕·普桑都會犯，但是我對他在這幅作品中展露的技法卻絲毫不懷疑，起碼在他十歲以後，我就不再懷疑他的技法。儘管如此，這幅畫卻顯示了他在崇拜者心中所能做到的一切，可以用來證明他的一些荒謬之處，他的這些錯誤儘管從未斷絕，但是卻不太嚴重，從中流露出的情感和思想使得這些錯誤得到了補償。請注意河對岸的白石頭，就在尼俄伯的手臂上方，然後請告訴我人們通常會把底下的綠色色彩想像成什麼。沒有任何陰影，看不出任何反光，看不出任何物質，邊上也看不出任何特徵；一句話，除了純粹耀眼的綠色油彩被厚厚地塗抹在白色基礎上，看不出任何東西。整幅畫中也沒有任何筆畫更富有表現力。有的只是畫筆的到處拖動，毫無意義，沒有目的，歪歪扭扭，曲曲彎彎，所畫的一切事實上只有一個作用，也許就是為了打散光線，毀掉其寬度，但是對形狀卻不能提供一絲絲的暗示。的確，這幅畫是個例外，不過前面提到的薩爾維特卻是一個典型而且極其有利的例子，揭示了古代風景畫家描繪群山時所常用的方法。[135]也許有人會挑戰這些畫家的崇拜者，要求這些崇拜者為畫家的表現手法提供一個例子，或者就像已經有人注意到的那樣，要求為前面解釋過的結構法則提供一個例子。這些古代風景畫家筆下的山都毫無例外地是一個個奇形怪狀的土堆，用無形的陰影和無意義的線條表示出來；的確，有時候在以崇高為目標的地方，它們接近了純粹理想的岩石，就像我們在極富藝術價值的中國陶瓷上看到的那樣，它們從塔上垂下來或者掛在孔雀的尾巴上，但是卻不能為任何思想最活躍的理論家提供任何證據，令人猜測畫家在一生中曾經見過某座山。不過讓我們進一步研究一下大自然掩飾其最初計劃的規律而對特徵所作的修改。所有的山都像我們看到的那樣組織起來，其組織總是受到外部影響所帶來的變化的修改，並且常常被徹底隱藏起來。

  在談到地質分層時，我還應當已經注意到另一偉大法則，該法則儘管對山的影響無處不在，但是在特殊情況下，卻並不是強制性或者不可或缺的，因此和其它法則相比，我們必須明白其應用更加自由。該法則是：我們越接近山頂，岩石的邊線就越陡，越接近垂直。每一組都有成千上萬種不同的情況，頂上的岩石和線條水平，山腳下的垂直，但是它們仍然是例外，無論什麼岩石，越往上，在一定數目的線條中，平均方向就越垂直。所以，岩石的大的輪廓線總是朝里凹的，也就是說，所有的遠山都多少接近一些凹曲線，像一系列柱子中央垂著鏈條。我並沒有說突起形狀永遠也不會發生，但是群山總是呈現一種趨勢，形成巨大的弧形山谷，銳利的山峰，而不是圓形山頂和線條分明的山谷。這一結構在羅傑斯的《義大利》的第二幅配畫和「皮亞琴察」中得以完美展現，令人讚嘆。

  儘管這就是一切山峰的主要形狀，也是在遠處天空下所呈現出的形狀，但是卻有著兩大影響，其趨勢恰好相反，在很大程度上不僅修改地層的證據，而且還修改外形的證據。這兩大影響就是水的侵蝕和分解作用。我們只有在處理岩石的細微特徵時，才會考慮後者，但是前者卻是一種不停運動的力量，極其重要。在一切群山中，有一半的外形都是由這種力量造成的，這種力量對每一個細節都有很大影響。

  水流流過一大塊高出的平面時，總是把平面變得對稱均勻，向上突起，形成穹頂狀，然後越往下，坡度越大，直到形成40度左右的斜坡，水流在這個坡度上直入峽谷，因為從上面夾帶下來的泥土將在這個山坡上積聚，但是在更陡峭的底層卻不行。所有山都多多少少要遭受這種影響，影響的大小取決於岩石的軟硬程度，易分解程度，隆起日期的遠近，以及最初形狀特徵的多寡，但是在山腳，這種影響總是要形成一系列最優美的突曲線，這些曲線在向下進入山谷時，都以同一坦蕩如砥的斜坡而告終。這種對稱的結構總是被峭壁和凸起的岩石打破，這些峭壁和岩石為山形結構的內部平行提供證據，但是卻更多地從中凸起而不是窪陷進去，從而打破這種凸起的形狀。

  還有一個事實需要注意。在某種程度上，所有山，尤其是那些由鬆軟或者易分解的物質構成的山，都被溪流沖刷出一道道精細對稱的鴻溝。溪流運動的痕跡從山頂開始，細如絲，多如發，就像樹木最末端的樹枝。它們流下時匯集成組，漸漸匯入幽暗起伏的峽谷，這些峽谷在山體的兩側都有，剛開始是凸弧線，到達山腳時在兩側都形成一樣的斜坡，就像它們最後流入平原時的那樣，否則除非岩石非常堅硬，水流將在弧線底部鑿出垂直的裂縫，從而也就沒有了平整的斜坡。[136]另一方面，假如石頭很軟，日復一日，斜坡的高度和深度將迅速增加，底下被沖走，上邊崩塌，直到到達把水流兩分的絕頂後，整座山被分割成一系列雨棚似的山嶺，全都指向絕頂，越往上越陡越窄；這些山嶺又被類似但卻更小的溝壑細分，以同樣的方式形成同樣的山嶺；這些更小的山嶺又被進一步細分，岩石越軟，分得越細、越遠。坎伯蘭郡的鞍狀峰的南坡就是一個典型的例子；查莫尼克斯的塔克萊山是這些山嶺中一個非常壯麗的例子，規模宏大，細分入微。

  如今我希望特別注意山體的粗獷簡樸和細節的過渡複雜，它們全都是由像這樣的影響在所有群山組合中自然而然產生的，只不過規模龐大而已。每一部分，每一山岬，都和相鄰的部分或山岬擁有一模一樣的對稱曲線，以同樣的坡度進入山谷，所以也和它們的主要線條一致，成為一個偉大和諧的整體的一部分，而不是一個毫不關聯、格格不入的個體。的確，每一個成分都有自己的特徵，自己凸起的岩石，自己獨特的山谷，但是絕大部分線條儘管不重複，但是卻和邊上的線條統一起來，將某一偉大影響和精神的證據一直表現到景色的邊際。這種努力又因岩石本身獨特的統一和聯繫而得到進一步加強，儘管統一和聯繫經常被暴力破壞，但是卻從不缺乏其存在的證據，這是因為破壞本身就迫使人眼感到有某種東西，某種線條和裂縫之間的同情和相似，被破壞了；這些線條和裂縫儘管充滿變化，儘管方向多變，但是看上去卻總是具有某種對稱。另一方面，我們卻應當記住這些巨大的充滿同情之心的形體並非一座山，而是千百座山，它們起初由大量毫不相干的山丘構成，被敲鑿成彼此相關的形狀，但是卻各自保留其形貌特徵；應當記住每一座山丘通過與其它山丘的融合，已經被進一步細分成數目同樣龐大的微小山嶺；最後，還應當記住整個複雜的體系總是不斷被大山的內心意願的大膽展示所破壞，總是被不受水流影響的峭壁、不向暴風雨低頭的高峰所破壞。因此，我們發現要求整體必須簡樸的法則，卻同樣要求細節具有無窮的複雜性；我們發現任何山體每一寸每一絲都各具特點，都擁有獨特的弧線，曇花一現，然後又融入共同的線條中，都通過遠處山谷中的藍色薄霧而被暫時感受到，而後當它穿過光亮的山坡時又消失了；我們發現這眾多的細節又會被重新組合成為較大的形狀，每一個大的形狀都通過越來越縹緲的透視效果和每一個細小形狀被感受到的瞬間，而被感受到，這些細節變大，這些變得越來越大，直到融合成為一般影響和能量，成為兩三個巨大的王朝，把整個景色王國瓜分。

  在整個古代藝術領域，從沒有這樣處理的蛛絲馬跡。無論是哪一位大師，無論在何處，他的山都沒有任何聯繫的痕跡；它們都是各自獨立、彼此衝突、亂成一團、渺小無聊的土堆，山體上沒有任何距離或分割的痕跡，也許有洞，但是卻沒有山谷——有的是隆起和贅疣，但是卻沒有成分，因此其外觀和總體印象不可避免地是那麼猥瑣，令人心生鄙視。

  請看特納的「達芬和留基伯一起狩獵」右側的山。它簡單，廣袤，統一，就像海上的一道巨浪；它沿著山谷升起，形成一道連續的線條，用相同的坡度把山岬托起。整座山有十英里長。山體表面的每一寸無不暗示增大的距離和各自的形狀。首先在右手，你會發現一系列塔一樣的峭壁，絕壁中央和頂上長著樹木，白色瀑布從葉間透露出來；不像克勞德的合乎科學的理想峭壁中的那樣，瀑布並沒有從頂上奔涌而下，並沒有流經懸崖側面一切凸起的部分，而是悄悄而下，只有通過稍縱即逝的泡沫和閃爍的光線，才能透過一個又一個陰影，從一個點追蹤到另一個點，——此處一個環，彼處一道光，——從岩縫和深谷，才能追蹤它們。正是從這些岩縫和深谷中，更大的山的柔軟的圓形山坡冒出來，一道又一道，巨大而不知其數，全都由細膩平緩的曲線構成，在天空中聚集，直到其森林外衣變成了隱隱約約、迷迷糊糊、昏昏欲睡的朝雲，最高的銀色山峰在朝雲上面孤獨地閃耀。隨便你把哪一幅畫山的作品與此相比較，不管是誰的作品，對比之下其高度就像鼴鼠丘，因為它沒有大自然中所擁有的那種統一和繁多，和特納的作品相比，則缺少大小的標誌。

  在「雪崩和洪水」中，我們發現整個主題就是一系列統一的群山和一個連續不斷的山谷。儘管山系分為一個又一個山岬，一個又一個山峰，每一個都是新的暴風雨的棲息地，都是各自蠻荒的仲裁者，彼此被奔騰的雪流，被暴風雨的動作，被激流的雷鳴之聲，隔開；它們昏暗、高聳的輪廓的統一，世代形成的兄弟情誼，卻被保留而沒有被打斷；它們腳下寬闊的山谷儘管千萬個晨昏曾經逐里度量，儘管記錄著一個又一個村寨和居民的命運，但是卻不過是一個又直又窄的水渠，在洪水到來之前，做一個集水溝。你能拿誰的作品與此相比？薩爾維特七碼高的土堆？上面覆蓋著一叢叢我們不可能把體積弄錯的懸鉤子，隨意點綴在一條彎曲的河流旁的平地上，河流的寬度剛好能夠使河裡有魚，溪岸的寬度剛好能夠使體面的垂釣者或隱士坐在前景中？有一些峽谷和高山像海溝一樣彼此傾斜，山坡上涌，直衝雲霄，直到坡上的松樹林看上去就像是雲影，而深谷則一里格一里格沒入藍色空氣中，直到谷中白色的村寨像垂下的陽光一樣在遠處閃爍，與這些高山和峽谷相比，你認為這樣的小溪更能反映大自然的特徵嗎？

  讓我們來查看一下究竟是通過什麼樣的細節安排來表現這種豐滿磅礴的效果的。我們剛剛才發現，峭壁除外，任何山坡都不可能超過35度或40度，絕大多數的山坡表面都由坡度比這個小的優雅曲線構成，只有在最高處才超過40度。我們還必須進一步注意到：中斷了山坡的絕壁或台地，其長度相對於山坡而言，總是小得多。在我們談論的第二類山中，超過400英尺的絕壁寥寥無幾。我從未聽說過英格蘭和威爾斯有任何峭壁垂直高度能夠超過200英尺；儘管有時候我們也許會發現算上中央的間隔和台地，能看到長達800英尺的60度或70度的陡坡，但是這種情況不僅稀罕，而且對高達4000到5000英尺的高山的輪廓幾乎沒有影響，構成這樣輪廓的一個個山坡的坡度通常不超過六到八度。其結果是：首先，山峰和峭壁看上去只不過是巨大弧線上冒出的尖突或台階；其次，和高度相比，山的基礎要廣闊得多，因此觀察者和絕頂之間的水平距離必定超過山的高度的五六倍。

  顯然，不管山坡的坡度有多大，我們與絕頂之間水平距離的每一次展示都是表示高度的增加，當然也就增加了其氣勢；另一方面，任何將山坡表現得陡峭突然的努力，同時也是在縮小水平距離和高度。所以，大自然總是想用這種水平距離來令我們感動，然而儘管她用盡各種表現手段，我們卻很容易忘記或低估這種距離；大自然的一切最壯麗的效果都取決於對這種距離的完全度量和感受。我想讓讀者特別注意的正是特納大量的對這種距離的令人稱奇的表現，這種表現本身就顯示出最高層次的知識和力量。知識體現在時刻使用緩坡而不是陡坡的線條，體現在這一切特徵的完美馴服；力量體現在僅僅通過表面細節的刻畫，不需要交叉陰影、分割的形狀等技巧，從而對退縮空間進行妙絕人寰的表述。

  「法國河流」中的「考德拜」就是一個絕佳的例子，幾乎揭示了我們所指出的每一種事實。在這幅畫中，我們首先發現山中時時刻刻都在發生的事情得到了清楚的表達，其次發現河流在穿過峽谷時，從一邊到另一邊流來流去，把全身力量，假如我可以這麼說的話，把全身力量靠在一側的山上，然後靠在另一側的山上，這樣就像此處說得明明白白的那樣，在每一次漩渦中，水流的全部力量都用到深處，接近山的基礎，而另一邊靠近平原的水則先是很淺，然後漸次加深。其結果，山的基礎被水流侵蝕，致使山坡底下形成絕壁。首先請注意特納如何表現了整個山體的完美統一，使得我們明白山中的每一個峽谷都是由於水流沖刷而漸漸形成的。城市另一邊的第一個山丘與隨後的山丘既不分開，也不獨立於後者，而很明顯是統一整體的一部分，起初是連在一起的，後來因為中央水流的作用而被隔開。第二、第三個山丘之間的聯繫表述得更加清楚，因為我們發現在原先混為一體的陡坡下，有一道小小的縱向峽谷；在峽谷形成後，陡坡在各自曲線的同一點上形成了楔口，特納已經對此進行過描述。這三座山原先和遠處的群山不同，因為我們發現後者只是巨大齊整的山坡的終點，巨大的山坡出現在最右邊，被近處拔地而起的群山打斷。請注意特納是如何保持整個山系緩緩下降的，除非遇到水流，否則山絕不允許變得陡峭；在最後兩個山岬中，水流造成的峭壁被優美地表現出來，而山岬在明亮的地平線上歷歷在目；最後，請注意在城市的另一邊，在離我們最近的那座山丘的山坡上，特納是如何僅僅通過細節的刻畫，而藉助於陰影和距離的分割，就使得每一碼的表面都令人感到在隱退；另外還請注意，他是如何允許我們行走在山坡上，行走在頂上，並且在我們到達半途之前，已經把我們帶入畫中一兩里格遠。除了藝術家，很少有人能夠理解做到這一點所面臨的困難。

  我並不想堅稱這位偉大的藝術家對這些地質法則和事實了如指掌；我並不清楚他是否如此。我只希望在能夠展示的地方，展示對真理的那種仔細觀察和嚴格遵守，而這些真理通過更加細膩但是卻不那麼容易琢磨的表現方式，根本無法展示。無論我對每一筆畫、每一根線條中的真理感受多麼真切，但是除非是在大的一般性特徵中，否則我無法證明真理。在大事上忠實到每一幅畫都可以作為科學講座的插圖，這樣的畫家在小事上是否會不忠實，這一點我留給每一個人自己去動腦筋進行判斷。

  「翁弗勒」以及克萊爾蒙特和莫維斯之間的景色為我們提供了更多的例子，揭示同樣偉大儉樸的處理方式；尤其是後者，把下泄的水流在山上形成的溝壑表現得渾圓對稱，讓投在起伏的山谷中的陰影細膩銳利，非常出眾。把這兩幅作品中的山和克勞德等的山，比如達利奇美術館標記為第260號作品中的山，進行比較，將會非常有趣。其中之一沒有任何細節或表面，沒有一寸土地供我們立足，我們必須騎在山脊上，否則就會掉到山腳下去。對山的誹謗，我找不到比這更徹底的例子了，無論在什麼情況下，我都不會拿它和特納的「翁弗勒」相比。在「翁弗勒」中，雖然沒有任何邊緣或分塊，但是我們卻能夠從城鎮爬到山頂，沿著山頂走進薄霧中，沿著山脊走過一里又一里，向下朝著海邊走去，直到我們幾乎來到天邊，而且在前進過程，我們不會遇到任何阻礙。克勞德的棕色色彩僅僅因為是棕色的，所以你只能夠猜測那是表現岩石或土壤，把它和特納的豐富、不間斷、布滿巨大空間的特徵進行比較，和大量精美的細節進行比較。我們的大腦可以永遠在這些細節上居住，行走，漫遊，宴樂，在其雄渾簡樸中永遠也找不到任何斷裂，在其無盡的輝煌中永遠也找不到任何空洞。

  英格蘭北部有成百上千個森林覆蓋的山嶺和起伏的濕地，南部則有綿延起伏的公園和森林，鬆軟的法國高地長滿葡萄，把影子斜映在閃爍的銀色河上，阿爾卑斯和亞平寧山脈的山岬上種滿橄欖，呈現出一片白色——我們將注意力放在這一切上面，並不是罪過，它們只不過是特納處理較矮、較鬆軟的山嶺的一些例子。有些例子更大膽，更能顯示他的力量，描繪得是高高聳立的巨大的山體。在這些例子中，我們將會發現他在使用陡坡和豎線時卻也同樣謹慎，在表現伸向遠方的表面時也同樣精細。爬上他的任一座山頂，我們總會精疲力竭；請注意，不是因為陡，而是因為長；我們沿著緩坡一步一步向天上走去，不知不覺中就離開了大地，置身於雲霧之中。在司各特作品的插圖中，「斯克道」就是一個很好的例子，刻畫的正是這種莊嚴和緩的山嶺。晨光中，山嶺像水平的霧氣，上升的線條非常和緩，肉眼幾乎看不出，由於山體龐大，所以不費力氣就聳立在地平線上；每一個山坡都充滿睡意，直到我們發現東方的雲行走在山嶺上，我們才曉得山嶺已經升入半空。所以，在奧古斯都要塞，群山完全由隆起的表面的柔和線條構成，起伏的山坡連綿不斷，消失在薄霧之中，不知不覺中我們越走越高，山下的湖泊越來越小，直到群山作最後一躍，一瞬間把我們帶入半空之中，而此時慢慢長路已經讓我們走得精疲力竭。

  作為山的形狀的例子，我也許本應該選擇「奧伯威塞爾」或「尤里湖」，但是我在前面已經表示過我憎恨把這樣美妙的圖畫肢解，憎恨把它們分開來討論。的確，我想把對特納的畫山之作的談論推後，等到我們能夠透過美的原則來對它進行檢驗之後，再進行，因為畢竟線條最重要的特徵，亦即描述群山特徵所依賴的一切，就是那些只有通過對我們對美的感情的訴求才能解釋或者說明的特徵。大自然中所有山的線條都有某種方法來表現，我想我今後肯定能夠對它進行解釋，不過我決不能把它簡單地歸納為線條和尺度，它不能用角度來測量或用圓規來描述，地質學家不能將它切片分析，數學家也不能用公式將它描述。它不可觸摸，無法計算，可以感受，不可理解，可以被愛，不可明白；它是眼的曲調，心之旋律，其真理只有通過其甜美才能感知。

  假如不自我重複到厭煩，我目前幾乎無法對其他近代畫家的畫山之作進行合適的討論。雖然為了完美地表現這些真理，必須把思想的自由和完美地克服技法難題結合起來，但是在我們這個時代，真正能做到這一點的不過一、二人而已。幸運的是我們有好幾位畫家，他們對特納所展現出的偉大真理也能深刻感受到，並忠實表現出來。我們就斯坦菲爾德所畫的中央雲所說過的話，幾乎都可以用來談論他所畫的山。他在畫山方面的成就和他在畫雲方面的相當。誰都不能像他那樣畫山，對山的有機發展的把握是那麼完美；不過在他的所有作品中，卻多少缺乏情感和個性。他對自己的主題曾經徹底研究過，對它們了如指掌，但是他卻過分相信過去的研究，希望從他現有的知識中創造出群山來，而不是通過群山來表現從大自然中所獲得的新概念。因此，在他所做的一切之中，我們感到所有山嶺都過多地擁有他個人的色彩。我們不敢說他畫的就是破壞了伊斯基亞島的錐形形狀或者在馬焦雷湖的碧波上投下陰影的特殊巉岩和獨特山岬。相反，我們幾乎可以肯定這些山只具其形，內里全都是閉門造車的結果。我們已經證明（第二章第三節）：特殊真理比一般真理更加重要；這僅僅是一個特例，顯示這條原則特別適用。在畫山作品中，真理和美的最偉大標誌就是個性的表現；真正的想像和發明的最偉大標誌就是看上去不像是想像和發明的。在每一寸山中，我們都應當感到這座山在現實中必須存在，感到假如我們旁山而居，我們就會熟悉山上的每一塊岩石，感到肯定會有某些人，畫中的每一道裂縫、每一個陰影都會讓他們回憶過去，浮想聯翩。一旦藝術家讓我們有這種感覺，一旦他讓我們感覺他什麼也沒做，一切都是大自然所為，那麼他立刻就變得很崇高，他就證明了自己很偉大。只要我們還記得他，我們就不會尊敬他。當我們把他忘記之後，我們才會最敬重他。當人們看不到他後，他才會變得偉大。也許應該允許我們表達我們的希望：作為藝術家，斯坦菲爾德先生倘若想更進一步，應該——我們堅信他必須——對地方特色更加注意，少畫一點斯坦菲爾德式的石灰岩。對那些能夠進一步細分的岩石（板岩和片麻岩），他應當更加留心；他應當更加忠實、更有愛心地觀察山丘的那些美麗的法則和弧線，因為大自然就是利用這些山丘的時起時伏，來襯托和釋放尖峰的力量。他目前容易流於粗獷，因而使其山巒失去體積。我認為他的山畫得最好的就是「蘇里的石頭」，曾被製作出版畫，出現在芬登的拜倫作品的插圖中。各個點，各個部分，都非常壯麗完美。

  科普利·菲爾丁在畫次等山嶺時特別優雅，特別具有愛心。不過他的山就像他的雲那樣，只要他讓模糊的輪廓薄如銀色的帷幕，或者讓紫色的陰影和落日的光線混淆起來，那麼他畫的山就真實美麗，但是一旦他把山體從神秘的帷幕下撤走，那麼他就迷失了。所以，他最糟糕的作品也就是那些費時最多的作品，因為他只要一提供細節，就會暴露出弱點。我們相信他的所有錯誤就像我們前文注意到的那樣，是由於他不使用粉筆或鉛筆造成的，假如他減少自己的產量，每年只畫一半，業餘時間用來認真研究形狀，那麼他所畫的這一半作品的價值將是目前所有作品的兩倍。他對山的確有著深刻而真摯的感情，對空間、高度、無形的色彩以及一切構成山之詩歌的特性的認識，比其他任何水粉畫家都強；無限遺憾的是他竟然沒有將這些細膩的情感表現出來，而這一點稍加努力就能做到。在清晰、強烈、正面的明暗對比中，在這種既不允許他用色也不允許他用霧全憑畫功的明暗對比中，他對自己鍾愛的本維紐峰或本克魯阿強峰，只要多做幾次徹底的觀察，就會讓他打開眼界，讓他看清自己目前認識不到的美之源泉。不過他不應該對同一主題過多重複，以至於挖空心思求變時，會妨礙對真理的感受。而且他還應當記住：不進步的藝術家幾乎肯定在後退，而這種進步不是在宅在家裡就能實現的，或者說花功夫對不變的概念進行重複就能實現的。

  J·D·哈丁假如在構圖中賦予群山更重要的作用，那麼所畫的山將會非常壯觀，但是群山通常只不過是他的葉子和建築的背景，而在他目前的體系中，背景是微不足道的。在「布萊克洛克」系列作品中，我們會發現對鬱鬱蔥蔥、草木繁盛的丘陵的一些最優秀、最充實的表現。我很遺憾此前沒有注意到牛津的威廉·特納所畫之山的寧靜、簡樸、真誠以及溫柔的情感。[137]