第二節 論中央山脈

  我們並不能因為某一座山峰最高，就總是認為它是中央山峰之一。在一系列的山峰中，少女峰在高度上僅僅比斯瑞克峰和芬斯特臘爾霍恩峰稍矮，但是它卻完全是一個第二等的山峰。不過一般來說，中央山峰都是最高的，可以看作是雪山區域風景的主要組成部分。中央山峰在各個國家都由同樣的岩石構成，所以無論在何處，它們的外部特徵全都一樣。其主要特徵如下：

  它們的絕頂幾乎不是金字塔形，就是楔子形。圓頂也許由積雪形成，或者看上去由銳利的山脊形成的連續不斷的輪廓線形成，此時旁觀者位於山脊的一側，面對著的是絕壁。不過凡是出現岩石的地方，岩石的最上端必然是陡峭鋒利的山嶺，或者尖峰，兩側甚至很少有緩坡，除了得積雪之助，否則通常都無法攀越。

  這些金字塔和楔子被豎直劈開，或近似如此，使岩石擁有光滑的表面，或直上直下，或非常陡峭，看上去像是倚靠在中央楔子或尖峰上，就像木板豎直了倚靠在牆上一般。這些金字塔和楔子的表面彼此平行；它們的裂縫是垂直的，把它們削得非常光滑，就好像整齊的木板的邊。這一組組的板，假如我能夠這麼說的話，常常比它們之間的山峰和中央山脊要高，形成獨立的山脊，向著中央山脊傾斜。這些板被橫向切斷，有時候是被優雅彎曲的縫隙切斷，有時候則被筆直的縫隙切斷，而這些岩縫通常都和山坡平行，而板或者葉片的主要方向則和另一邊的山坡平行，或者直接指向絕頂。不過這些裂縫的普遍法則卻是：其一，乾淨、清晰，所有裂縫都擁有極其光滑的表面和極其銳利的邊緣；其二，每一道裂縫都很陡，除非是在曲線的某個部位，否則不可能出現水平線或者接近水平的線。

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  所以，無論陽光怎麼照下來，這些尖峰都會留下銳利明晰的影子，顯示形成這些尖峰的石板齊整的邊緣。石板的陰影有時是垂直的，指向絕頂，不過更常見的是和尖峰的某一坡面平行，另一系列則與另一坡面平行，與前一系列的陰影相交。凡是破碎較多的地方，尖峰常常被較矮的山嶺或尖峰包圍，就像洋薊或玫瑰的葉子，這些矮嶺或尖峰顯然都是這座偉大山脈的一部分，但是卻向後傾倒，就好像是一朵正在萌芽的花朵，一片片花瓣次第展開，而這最後一種情況在大多數情況下正是真正地質結構的表現；大多數的中央山峰都把周圍低矮的沙峰排列成扇形。不過這種奇特的組織通常都被金字塔形交叉裂縫隱藏起來。我認為它首先是德·索熱爾發現的，最近瑞士的地質學家儘管沒有進行解釋，但是卻仔細考察確認過。

  如今，假如我在講地質學的話，假如我正在尋找某種方法，可以如實說明這第一類山的結構所形成的外貌，那麼我會把所有地質草圖扔到一邊，拿起特納的那幅配畫「拂曉時的阿爾卑斯山」。在把要說的話說完之後，只要看上它一眼就足夠了。請注意，通過清楚的陰面和銳利的陰影，這座偉大的山峰最上面一塊石板的邊緣被表現得極其果斷；然後請注意第二層的低嶺從側面升起，僅僅是為了沿著同一路線下降；這座山峰有兩條裂縫，一條指向絕頂，另一條和朝著太陽方向下降的大斜坡平行；最後再看右側尖銳的白色針狀峰，一道大的裂縫從頂而下，就像底下標註的那樣，在岩石的另一邊與針峰相交的地方，裂縫非常齊整。但是這些並非全部。前景中黑色的石頭也同樣是團體中的一員，其主要的坡面和山坡平行，所有的裂縫和線條也都朝著同樣的方向傾斜；為了更有力地完成這一對證據，我們發現左側的陰影通過直線表現出來，這些直線彼此平行，就好似用尺子畫的一樣，顯示其中兩塊石板的頂，一起指向那座雄偉的山嶺，和與石板平行的裂縫相交。在整座山內，看不到一條水平線或者近似水平的線。這不可能是偶然現象，不可能是人為設計，也可能不美；也許大自然這麼平行本身就大錯特錯，這麼直本身就令人不快，然而我們欣賞也好，不欣賞也好，這卻就是大自然。

  在《傑奎琳》的插圖中，我們看到了另一系列的山峰，由於距離遙遠，其結構不那麼複雜，但是凡是表現出來的，卻都同樣清晰、忠實。在《義大利》中，「奧斯塔」的配畫因為描繪較低和較小的山峰和它們所構成的群山的線條的完美平行，從而比任何畫都引人注目；《坎貝爾》中的第二幅，也就是「安第斯」，則因為表現眾多壁立板狀的矮峰被布置得幾乎如同花瓣一般而引人注意。尤其是這最後一幅，是特納所畫過的山的形狀中最壯麗、最忠實、最科學的表述之一，幾乎難以多加評論和懷疑。

  如今這些高度在海拔12000至24000英尺之間的高峰無論在何處形成像風景之類的東西，換句話說，無論旁觀者從植被覆蓋區域的某個地方觀看它們，甚至從某個看不清它們全貌的距離上觀看它們，它們離他的距離都必須足夠遠，才能使得它們的一切細節變得縹緲不清。其頂峰以及我們以正在談論其特徵的一切更高的部分，離旁觀者的距離決不能少於十二英里；要想更靠近一些，他必須爬山，必須離開植被覆蓋的地區，必須將其視野局限於某一部分，局限於他正在往上爬的那座山的非常有限的一部分。所以，凡是越過植物看山或者山都成為一團團的時候，山必然是在很遠之處。大多數藝術家都會把十五英里外的地平線處理得像是空氣一般；儘管由於上層空氣更加清澈，使得遠處的高峰可以看得特別分明，但是這些山峰絕不可能有任何黑色或深色的影子，也不可能用黑影和陽光形成強烈的對比。它們也許很清晰，但是它們卻必須很淡；它們與其它高山不同的偉大特徵是缺乏厚重之感。它們像銳利的陰影一樣從晨光中升起，把影子投到天上而不是結實的大地上。它們的光線純潔，呈玫瑰色，像雲一樣；它們的影子透明，淡淡的呈乳白色，常常和周圍的空氣無法區分，這樣天空中的山頂只有通過一動不動的火雲才能看得見。

  儘管我已經對提問感到厭倦，但是還是讓我來再次問一問在古代大師們的作品中，我們對這類東西究竟有什麼樣的記錄？在現存的作品中，沒有任何蛛絲馬跡顯示曾有人力圖去表現過高山；就我們在特納的作品中發現的那些形狀而言，我們還不如到中國人當中去尋找。這樣做很可能很對，這些人很可能在用土丘和沙堆充斥其畫作時，顯示出的是最有教養的品位和最正確無誤的判斷。阿佛納斯枯萎有毒的堤岸，坎帕尼亞大區的沙子和灰燼，很可能比阿爾卑斯更加崇高，不過當我們通過之前的五十頁中，一個又一個事實，一個景色又一個景色，以雲和山（不是單個的事實或景色，而是它們偉大而重要的類別）的方式指出，但是等到我們談論古代大師們時，除了「它們不在此處」外，我們卻什麼也說不出，那麼假如它是真理的話，這個真理又是多麼有限啊！然而這卻就是人們總是掛在嘴邊的所謂的繪製「一般」自然。

  不過儘管沒有任何蛛絲馬跡說明古代大師們曾經表現過從近處所看到的高山的特徵，但是我們卻不乏證據表明他們曾經把它們看作是遠景中的光線之源，比如就像國家美術館中克勞德那幅有爭議的作品中的那樣，亦即「以撒和利百加的婚禮」中的那樣。我堅信它是一幅應該詛咒的贗品，整幅畫看不到任何優秀畫作的用筆或線條，不過由於藝術愛好者認定它是克勞德的真跡，在國家美術館作為克勞德的作品被展出，每天都作為克勞德的作品而受到人們的欣賞，所以我們最起碼可以這樣假設：儘管它不具備克勞德賴以成名的特點，但是它卻不乏克勞德某些很容易激起公眾讚賞的特徵。我在進行如此推理之後，將繼續據此進行推理，尤其是針對有關形狀的事實，因為有關形狀的事實即使是在模仿者手中，也不會有太大的變化。在那幅畫的遠景中（以及「被帶到普里阿摩斯面前的西農」的前景中，我認為此畫最起碼有一部分是真跡，其中央的樹木是一幅非常壯觀的畫作），有某種白色的東西，我想畫家肯定是想用來表示雪山，因為我看不出它可以表示任何別的東西。除非是在五十到七十英里外，凡是高到使得山頂積雪終年不化的高山，都不可能像克勞德所畫的這玩意兒，可以在地平線上顯得那麼低。在這樣的距離，儘管輪廓不可避免地變得非常銳利，但是一切空中透視環境，影之模糊，光之孤獨，這些被我描述為十五英里外阿爾卑斯山特徵的東西，卻更加特出；群山像透明的薄膜一樣從地平線上升起，只有通過其極其銳利的邊和突如其來的耀眼的閃光才能和薄霧區分開來；它們像空氣般縹緲，在遠景中藉助於其虛無縹緲的效果，使得其龐大的體積給人的印象甚至要超過泰山壓頂之勢。如今我們找一位誠實的觀察者，問一問他這幅畫中是否有任何努力的痕跡，是否有一絲絲最可憐、最可鄙的痕跡，顯示它曾經取得克勞德所表現的效果。地平線上那白色玩意兒看上去像是在七十英里外嗎？在找到它之前，它很模糊，很淡，或者說需要眼睛努力去尋找嗎？它看上去高嗎？看上去大嗎？看上去令人印象深刻嗎？你一定會感到在那個地平線上，沒有任何的真理，一絲一毫都沒有；你一定感到它在賦予遠景以輝煌（儘管我們感到只是賦予了遠景以冰冷的感覺）時，不管藝術技巧有多麼高超，但是卻就在克勞德賴以成名的藝術領域，在空間透視方面，公然藐視大自然。

  然而在這個不幸的遠景中，還有更糟糕的失敗。空間透視並不是至關重要的事，因為大自然本身就違反透視法則，而且很大膽，不過也從沒出現過和眼前類似的情況；然而有些法則大自然卻從不違反，比如她的形狀法則。凡是高到有終年積雪的山，其形狀必有無窮變化。其基礎由一百個較矮的山峰組成，從這些山峰中，山嶺攢聚成為偉大的突起，從側面和中峰連接在一起。這一規則沒有例外，凡是15000英尺高的山都少不了這些外圍工事。因此，在遠景效果中，當這樣的系列山峰同時能夠看得見時，其形狀的多變絕不亞於大海的變化。儘管我們在近景中，能夠找到連續不斷長達千尺的線條組成的巨大簡單的形體，但是當這些形體退縮到七十英里之外，則絕不可能還具有簡單的輪廓，因為那時候這些大的特徵將會變成鋸齒狀或小山丘，堆在一起，亂成一團。為了獲得七十英里外的一個簡單形狀，要求山的線條必須連續不斷，形成一組又一組；我再次強調一下，這一點在現實中是不可能的。因此，克勞德的這些山由於缺少了陡峭直立的絕頂，缺少那些被我們證明是中央山峰特徵的決定，卻擁有柔和的邊而不是明確的邊，擁有簡單的形狀（兩邊各用一條線表示平原）而不是各種變化多端的虛線，使用的是原始的白色，沒有透明，沒有薄如帷幕之感，也沒有空氣，所以這些山不但沒有從遠處雪景特有的乳白色迷霧中拔地而起，反而擁有了石灰窯中一堆堆石灰的形狀和色彩，而不是阿爾卑斯的形狀和色彩。他們缺乏能量、高度、距離、輝煌和多樣性，不管是否是克勞德的真跡，都是一個對大自然毫無感覺、對藝術一無所知的人的作品。

  假如我在克勞德的真跡中，曾經發現他的遠景具有大自然的基本特徵，那麼我也就不會對這幅畫的缺點糾纏不休，認為它是一幅贗品。然而雖則在他的更優秀的作品中，我們總能發現對空氣的優秀表現，而這一點在眼前的贗品中卻闕如，但是天邊群山的真正特徵卻同樣被忽視或者被誹謗。在我們和遠山之間的確存在空氣，但是卻只存在十英里而不是七十英里的空間。讓我們對這樣情況下大自然的作品再仔細觀察一下。

  我已經證明過在輪廓線中，形狀必須多樣，這種多樣性在雲團中也同樣能夠得到。在一切綿遠的山脈中，總有五六道平行的山嶺，被幽深的山谷隔開；這些山嶺聳立在旁觀者和中央山嶺之間，其絕頂一個高過一個，一波遠過一波，直到目光停留在主嶺最淡、最高的形狀上。這些次第的山嶺——我如今談論的不僅僅是阿爾卑斯山，而是一般的山嶺，甚至包括海拔僅為3000英尺的山嶺——在天邊看起來僅僅是豎立的影子，輪廓分明，根據遠近不同，彼此濃淡各異，彼此清晰可辨。要想從中看到任何的厚重或者渾圓，非常困難；固體形狀的光和影都同樣消失在藍色的空氣中，山的形狀僅僅表現為扁平的邊緣銳利的薄膜，這些薄膜彼此相交，相互重疊，因為遠近不同而濃淡各異，從而歷歷在目。這是最簡單、最容易摹仿的布局，不過無論是在大自然還是在藝術中，它都是表現距離和體積的唯一方式，除此之外，其它的方式都不行。因此，由於一座山只能用一個陰影表示，所以陰影的任何微小差別都可以使得它們彼此區分開來，這樣當最黑、最近的陰影和天空一樣淡，呈空靈的灰色時，十種或十二種不同的距離就可以表現出來。這種布局所表現出的美以大自然表現出的為最，也許是和山景有關的最令人注目的特徵。無論在何種情況下，你都不可能在天邊看到諸如群山的固體形狀或者突起之類的東西。每一座山都是一個死氣沉沉、扁平、垂直的薄膜或陰影，尤以絕頂的銳利邊緣最為黑暗，在下行過程中漸漸消失，在向光和背光處都同樣黑暗。在這些連續的薄膜中，你也許會發現有那麼五六個，一個追著一個，其輪廓中的每一道裂縫、每一座山峰都歷歷在目，每一個都沒有任何實實在在的痕跡，相反，卻完全透明，假如像我經常看到的那樣，一座近處的錐形山峰位於遠處的兩山之間，使得近處山峰的右面山坡看上去像是遠處的左邊山峰的右面山坡的延長，或者近處山峰的左面山坡看上去像是遠處的右邊山峰的左面山坡的延長，那麼就不可能擺脫這麼一個印象：遠處的一座山峰是透過另一座山峰看到的。

  為了說明這些事實，我可以舉出根據描繪同一系列遠山的兩幅畫所創作的版畫。這兩幅畫分別是斯坦菲爾德的「博羅明群島」，遠景中畫有聖戈薩德山峰，和特納的「阿羅納」，遠景中畫的也是聖戈薩德山峰。我絕對無意暗示前者展現了斯坦菲爾德的力量，或者影響他的聲譽。這是一幅不幸的作品，被版畫家給謀殺了；它不僅與大自然大相逕庭，而且也不具備斯坦菲爾德的典型特徵，不過它卻正是我所需要的，可以用來說明我所談論的特別錯誤；我寧願在真正偉大的藝術家的作品中，指出這種偶然出現的錯誤，這種孤零零的錯誤，也不願意在二流畫家的作品中，把它從其它錯誤和虛假中指摘出來。在兩幅版畫中，前者揭示了遠山不是什麼，而後者則揭示了遠山是什麼。在前者中，我們發現群山被一塊一塊的光線籠罩，這些光塊無論遠近，其強度都完全相同，使不同的距離混淆起來；另一方面，眼睛發現光線落下的目的就是為了讓固體形狀的細節能夠被看清，但是結果卻發現所展示出的僅僅是乏味而無形的空間，因此被迫認為整個山也同樣單調，毫無特色，並不比近些日子雨水沖刷而成的沙堆更可愛，更令人印象深刻。

  把這幅遠景和特納的「阿羅納」中的遠景進行比較。除了向光的邊緣稍微明確一點外，此處根本無法說清陽光從哪個方向照在這些遠山上，不過為了讓這些邊緣變得明確，同時又充滿梯度，在形狀特徵上完全真實，作者是煞費苦心。山的其餘部分於是都成了一團模糊的薄霧；通過讓這些山的邊緣一個比一個更加清晰地相互疊加，特納在畫的右邊和積雪之間，為我們提供了十五個不同的遠景，而這些遠景本身每一個都悸動不已，充滿變化，暗示可以進一步細分，直至無窮。有些東西甚至在版畫中也留下了蛛絲馬跡，一切重要的特徵都完美表示出來。我相信和斯坦菲爾德的相比，即使是最沒有經驗的人，也會感受到這種遠景的真實。在斯坦菲爾德的作品中，眼睛可以隱約辨認出某種形狀，僅此而已；其獲得的印象因此是：群山位於可以看得清的範圍內，但是卻因為缺少光線或者空氣模糊而看不清楚，所表現出來的效果當然也就是空間狹小，光線模糊，空氣濃厚。在特納的作品中，眼睛看不到任何實在的東西，看到的大都是輪廓；其獲得的印象因此是：群山因為太遠而看不清楚，但是因為光線明亮、空氣純潔而變得清晰，所表現出的效果因此也就是空間宏大，光線強烈，空氣晶瑩透明。

  特納的遠景無一例外地都表現了這些真理，也就是說，我們在特納的作品中，總是會發現有兩大事實值得我們注意：一是山體透明或者薄如帷幕，一是邊緣過於銳利。我想特別強調的就是這種邊緣的銳利，因為它並非大自然漫不經心或者多變的習慣；它是一切遙遠距離必然具備的特徵。假如有人以為遠處大型物體的特徵是邊線模糊，那就大錯特錯了；就像前文（第二章第四節）指出的那樣，當眼睛不聚焦在這些物體上時，它們也許如此，但是當眼睛盯著遠處時，只有我們和物體之間的濃霧和水汽，而不是把物體移開，才以模糊的邊線為特徵。假如某件事物的特徵體現在其輪廓上，比方說一棵樹或者一塊占滿青苔的石頭，那麼物體離我們越遠，整個輪廓就越清晰，儘管在此過程中，構成其特徵的獨特細節將像同一章描述的那樣，變得一片模糊。一棵離我們五十碼的樹，倘若看作是一團，其輪廓非常柔和，因為樹葉和縫隙對眼睛有些影響，但是把它放到十英里外的天空下，其輪廓將非常銳利，肉眼根本無法將它與岩石區分開來。所以，在五六英里外的山上，灌木、石楠、矮嶺和岩石的崢嶸對眼睛仍然有些影響，但是卻通過前文所描述的那種混淆和融合，使得輪廓變得柔和。讓這座山巒後退到三十英里處，其邊線將變得像刀一樣銳利。讓它像阿爾卑斯山那樣，離開我們有七八十英里，儘管它變得很淡，使得晨霧看上去不那麼透明，但是其邊線將變得銳利無比，無法模仿。因此，極度遙遠的風物的特徵總是具有非常銳利的輪廓。假如你想讓輪廓變得柔和，你只有兩種選擇：一是在你和物體之間增加了薄霧，從而縮短了距離，因為霧裡看物，不可能像透過澄澈的空氣那樣看得那麼遠，一是澄澈的空氣照樣保留，你讓物體靠近觀察者，使體積縮小，假如想繼續保留空靈的色彩、過度的藍色等的話，還要表現一種不可能。

  再看一看達利奇美術館的第244號作品[131]中畫面右側克勞德所畫的遠景。說句恭維話，它是調色板上所能出現的最純正的藍色；你根本看不透它；沒有任何透明或薄如帷幕的痕跡，其邊柔和而鈍。因此，假如想用它來表示近處的山，那麼在整幅畫所暗示的澄澈的空氣中，不僅不可能出現這種藍色，而且也不可能缺乏細節。假如想用它表示遠山，那麼不僅不可能出現這種鈍邊，而且也不可能擁有這種不透明。也許除了普桑的一兩幅作品，在整個義大利畫派中，我不知道有哪一幅遠景與這一觀察結果不符。不管基於何種假設，它們最起碼涉及到了兩種不可能存在的事物。

  我幾乎用不著再特別提及特納的其它作品；在他的遠山作品中，這些事實無不得到了充分展示。請看羅傑斯的《義大利》的最後一幅配畫「道別」。請注意，遠景中的所有邊緣都極度銳利，而在前進中，幾乎沒有任何明確的邊緣。請看「鄧斯塔夫雷吉」、「格倫科」和「阿克雷湖」（司各特作品的插圖）中的遠山，在「阿克雷湖」中，本維紐山的左邊山坡實際上是用黑線表示的。事實上，特納處理這些段落的常規手段在他的所有作品中都非常明顯；在他的佳作中，我們很少看得到一抹寬闊濕潤的色彩，但是在這些遠景中，就像我們在他的陰影中看到的那樣，一切效果顯然都是通過一抹非常濕潤蒼白的色彩來實現的，畫紙被倒轉過來，這樣在色彩幹了之後，山頂就會留下非常堅固的邊線。在「馬倫哥戰役」中，我們發現這一原則被運用到了極致，表現遠景時除了實際邊線，什麼也沒有，而畫中的其它山都具有非常清晰的輪廓線。這一插圖儘管畫得比較粗糙，但是卻是現存的表現山的特徵和恢宏的最優秀的作品之一。

  就岩石本身的形狀以及其特有的空靈表象而言，這就是一切山脈最高峰及其遠景的特徵。不過還有另外一點值得考慮，那就是積雪給山形帶來的變化。

  描繪冬景的畫作幾乎和描繪月色的畫作同樣常見，通常由同樣檔次的藝術家進行創作，也就是說，由最無能之輩進行創作。這些無能的畫家把月亮表現為黑色背景上的一塊白餅，或者在多雲的天空劃出幾道白痕。不過在佛蘭芒畫派的作品中，我們卻可以發現好幾幅非常有價值的刻畫冬天的作品；在現代畫家的作品中，我們卻可以發現一些表現冬天效果的佳作，比如亨特和德?溫特的作品。不過一切努力都僅僅體現在效果中，而且我也沒有在任何畫作中看見過一幅畫得還過得去的雪環[132]，更不用說得到徹底展現的雪環了。

  我懷疑在大自然的無機世界中，是否還有比和煦陽光下一個新的大雪堆更美麗的物體[133]。其完美多變、無法想像的曲線；其美輪美奐的表面和透明；其無窮多變和無可模擬的終飾的光和影，銳利蒼白的天藍色的陰影，和光源混合在一起的強烈的反光。無人能夠企及其莊嚴和可愛，不過我們通過耐心和技巧，最起碼能夠暗示其形狀的珍貴，模仿其光影的特性。然而這卻從沒有人嘗試過。只有最優秀的藝術家才能做到這一點，但是在普通景色中，卻有某種東西涉及雪的情感，令這些藝術家不悅。但是當同樣的性質在壯麗的阿爾卑斯山上展出時，在一個和人間感情無關的位置上展現時，除非耀眼的雪和如畫的光影難以調和，從而迫使大多數優秀的藝術家隱藏或者避開阿爾卑斯山大部分的上層景色，在冰川上進行少許暗示，讓他們感到沒有必要對其形狀進行仔細的觀察，否則我實在看不出為什麼要忽視它們，就像它們以前被忽視一樣。誇張的習慣更增加了錯誤。我曾看見過一幅有關大自然的速寫，出自一位最有才華的風景畫家之手。在這幅作品中，一片雲被誤當成雪峰，於是暗示很可能被誇大，以為那一大團玩意兒高不可攀，形不可辨，而實際上，作為罪魁禍首的那座山儘管位於十八至二十度視角上，而不是誤傳的五十度，但是卻具有非常優美的形狀，甚至可以成為菲迪亞斯的樣板。這樣的素描方法只會導致失敗，另外我也從未見過有誰曾經認真對研究過雪山。因此，凡是使用這樣方法的地方，其作品都難以理解，形狀都是白色岩石的形狀，或者說覆蓋著輕雪的岩石的形狀，充分顯示畫家不僅從沒有在山下仔細研究過群山，而且也從沒有爬到過有雪的區域。哈丁所畫的高高的阿爾卑斯（參見對拜倫的作品所配的插圖中有關查莫尼克斯和溫格恩的阿爾卑斯的版畫）是最優秀的，但是即使是他，也沒有顯示對山的真正形狀有任何了解。特納在「《學問之書》（冰海）」中的又冷又滑的冰中顯示他能夠抓住這一點，但是卻總是躲避這一困難，但是對上層雪的硬殼和環，他也不了解。甚至在羅傑斯《詩集》的配畫中，他在這方面也失敗了。此處要想對上層雪進行詳細描述是不可能的，但是我們卻可以注意到其一般原則，每一位藝術家在畫阿爾卑斯時，都應該牢記在心。

  就像衣服受到人體結構影響一樣，雪受到身下山的形狀的影響。就像不了解衣服底下的身體就不可能配好衣服一樣，如果心中沒有阿爾卑斯的形狀，就不可能描繪阿爾卑斯，也不能描繪山上的積雪。

  阿爾卑斯山的每一座高峰都堆積有大量的積雪，直到無法繼續堆積。請注意，它不僅僅是一定深度的一層積雪，而是不斷增加的雪，直到岩石承受不了而已。多餘的積雪並非在冬天滑落，由於嚴霜的固著作用，每一座阿爾卑斯山的積雪都比是年冬天所下的雪多；到了來年溫暖的春天，以雪崩的形式奔瀉而下。之後，積雪繼續融化，漸漸地把尖峰上少量的積雪消融掉，使它們在未知深淺的積雪區域變成赤裸的黑色，而這些積雪區域則占據了寬闊的山谷和平緩的山坡。

  因此，最深的雪既不具有也不顯示雪下面的岩石的實際形狀，但是卻掛在一座又一座山峰上，形成連續不斷的巨大旗幟，或者覆蓋在所有山峰上，形成巨大連續的穹頂：這些旗幟和穹頂的曲線受到冬天狂風風向的引導，大小受到影響。

  所以，我們發現對雪下的山的形狀有各種暗示：首先是一層雪衣，很快就會脫掉，在高峰上出現一場風暴之後，像是被撒在那裡似的；其次是陡坡上淺淺的一層硬殼，因為經常性的雪水下流而變得具有光澤，到了夜間後又再次凍結起來；再次是深雪，受到突兀的岩石擠壓，或是形成破碎的旗幟和巨大的不規則的藍色絕壁掛在山的兩側，或是形成雪堆掛在絕壁之頂和邊緣上，像飛檐一樣（從上面接近邊緣是很危險的事）；最後，大量積雪的純粹堆積，鬆軟，漫無邊際，幾乎毫無縫隙，僅僅受其自身雪堆線條的影響。在這些條件中，每一個都擁有無數的至美現象，更不用說雪在底層過渡到冰的情況了；我當前要強調的是藝術家不應當把阿爾卑斯僅僅看作是一座白山，而應當把它想像為一組堆滿積雪的山峰，特別是要利用優美的曲線，因為積雪總是利用曲線將岩石的銳利、斷續的線條統一起來，使得彼此形成對比。我在今後將對這一主題進行詳細論述；目前無論是在古代藝術還是現代藝術中，我都沒有事例加以說明，所以說也無益。迄今為止，除了最差勁的畫家，尚未有任何藝術家對這些事實進行過任何陳述，也沒有提供任何證據表明他們曾經觀察過。[134]

  在畫院的牆上，不時會出現各種各樣綠白相間的作品，的確就像阿爾卑斯山本身一樣，但是卻像得令人恐慌，就像我們最好的朋友把我們領進餐廳，讓我們看他自己的一幅「人人都覺得很像」的肖像時，我們感到的恐慌一樣。我們很高興地發現這類情況寥寥無幾，因為除了一流人物，瑞士讓很多人感到無能為力，對藝術新星來說，它是一種極其糟糕的做法：不過讓我們表達一種希望，但願阿爾卑斯的景色不會像從前那樣，繼續被那些能處理的人忽視。我們熱愛義大利，但是近來我們的義大利主題已經多得令人生厭，擁有太多的尖帽和平頂的松樹。假如哈丁和斯坦菲爾德能夠用雪景讓我們感到精神一振，為我們如實地表現阿爾卑斯的理想狀態，提供在我們心中他們所能提供的東西，我們會對他們感激不盡。我們對黑色、白色和綠色凌駕於其它可以利用的色彩之上而給藝術家造成的精神痛苦一清二楚，不過在阿爾卑斯的景色中，仍然有情感之泉尚未被藝術打開，和諧之弦尚未被藝術撥動。凡是能首先在瑞士把民族的和理想的區分開來的人，將會打開這眼泉，撥動這根弦。我不需要別墅和三條腿的凳子，也不需要牛鈴和奶酪。我們需要的是被當著天地之間的一種聯繫的純潔神聖的山巒。