第四章 大地真理 第一節 論一般結構

  通過大地真理這一術語，我們指的是對裸露地面的有關事實和形狀的如實表現，而所謂的裸露地面即剝奪了一切植被、剝奪了風景這件外衣可能帶來的任何掩飾或修改之後的地面。地面相對於風景畫家就像人的裸體相對於歷史畫家。植物的生長，流水甚至雲的動作，全都服從於地表的形狀，就像衣服的皺紋和毛髮的下垂全都服從於動物骨架的起伏一樣。另外，這種骨架也並非總是被如此遮掩著的，不管是自然和藝術作品，在一切最壯觀的作品中，它都必須以赤裸、純潔的方式表現出來。大地的組織規律也像動物的骨架那樣，清晰，固定，比後者更簡單，更寬廣，但是卻同樣權威，同樣不可侵犯。它們的結果也許不需要了解內部機制就可以獲得，但是正因為這個原因，不了解其內部機制就更加可恥，違背其內部機制也就更加不可原諒。在風景中，它們是其它一切真理的基礎，即使它們本身並沒有吸引力，也是最不可或缺的。不過它們卻不僅僅非常重要，而且非常美麗，藝術家一旦對它們加以拋棄，就開始變得虛假，其結果必然扭曲變形。

  在古代大師們的作品中，它們總是被徹底拋棄，但是卻鮮有人留心，無他，在對藝術有洞察力的人當中，很少有人有時間到山中去，對山形結構的規則加以確認，而且即使是有這樣機會的人，也很少想到腳下普普通通的大地會擁有某種特殊的形狀，或者受到某些堅定不移的原則的約束。在我們見識了他們對天空的忠實程度之後，我們對竟然會發生這樣的拋棄行為就不應當感到驚訝。當眼前的一切將要成為其畫作最重要、最誘人的部分時，畫家卻熟視無睹，日復一日，以假亂真，那麼我們又怎能指望這些藝術家如實表現他們一知半解、偶或一見的事物呢？表現那些在他們畫中只不過是天邊的一道藍線或者人物腳下的一個亮點而已的事物呢？

  這就是古代大師們分配給大自然最輝煌的現象的空間。在克勞德行走平西安絕壁上時，亞平寧山脈始終用其湛藍的牆將天邊圈住，因此在他的畫中，亞平寧山脈的唯一跡象就應當是溫順的遠景盡頭的一道冷白色的輪廓線；薩爾維特在山寨中的滯留只應當教會他讓土匪躲在小石頭後面，阿爾卑斯的溪流像泡沫球一樣摔打在石頭上。這一切儘管真會讓我們好奇，但是當我們見識了這些微不足道的段落創造過程之後，我們就應該感到慶幸而不是後悔。的確，假如近代畫家的群山不是那麼廣博、全面、繁多，使我們想要對他們的知識有所估計，就不得不對每一種山景進行調查，那麼我們對群山真理的調查過程也許已經縮短。我們將首先對大的形狀有些一般性的了解，然後再把大的形狀進行細分，一直到我們開始研究前景中的碎土為止。

  群山對大地的其餘部分來說，就像猛烈的肌肉運動之於人體。在山中，大地的肌肉和腱被猛然用力顯露出來，充滿表情、情感和力量；平原和丘陵是軀體休息和不用力時的運動，肌肉在美麗的線條下面休眠、潛伏，但是卻在這些線條的每一次起伏中控制著它們。這就是有關大地的真理的首要原則。群山的精神是運動，低地的精神則是靜止；在這兩者之間，我們將會發現各種運動和靜止，有好靜的平原，沉睡如天穹，城市作星星，也有嵯峨的尖峰，挺起胸膛，手舞足蹈，雲彩似頭髮在其明亮的前額飄蕩，然後舉起巨手向天喊道：「我長生不老！」

  不過大地的動作和生物的動作之間也存在著差別：四肢在用力時，通過肌肉顯示其筋骨，而激動的大地則把肌肉完全拋棄，其骨從底下冒出來。群山是大地的骨骼，其最高峰總是大地骨架的一部分，而這些骨架在平原地區則深埋在地下兩萬五千英尺處，上面壓著厚厚的土層，但是在山區，卻以巨大的金字塔或楔子形狀冒出來，把泥土外衣拋到兩邊。短崗堆積在高山的兩側，就好像尚未完成的拱橋兩側的石砌結構，不同的是短崗向著中峰攀升、依靠在中峰上，最後在這些短崗的坡上撒落一層閃亮的碎石、沙子和泥土，形成平原的邊界。於是我們就有了有關大地的真理的另一條重要原則，亦即群山必須從地底升起，支撐著地上的一切，其它的一切都必須放置在群山的四肢上，一層又一層，最上面的是平原。與此原則相對的是把短崗置於平原之上，或者建造在平原之上。另外，這一真理也不僅僅適用於大規模的大地，每一塊微小的岩石就像島嶼從大海中冒出來一樣，從周圍的泥土中冒出來，把附近的泥土掀起，就像拍打著海島的海浪一般。

  在明白大地這樣的結構之後，我們接下來要記住的是不管積聚的土壤是否超出了青苔或桂竹香生長的需要，它們之所以如此，要麼是因為水流的直接作用，要麼是因為受到水力的影響。凡是能夠耕種的平原都是某種水流的沉積物；有些受到宏大的激流影響，留下巨大的堤岸和深溝土嶺，有的則是山窪中寧靜的湖泊的緩慢沉積的結果，山溪帶著泥土漸漸把山窪填滿，到最后土壤和原先湖泊中的水位一樣高，也和平靜的水面一樣平坦。因此，我們在山區經常會遇到平原，像水一樣完美無瑕地把山窪填平，平原的邊上是陡立的岩石，就像在靜靜的湖邊一樣，看不出原先的任何攪動或者對形狀的暗示。每一個山區的每一個湖泊的入口處都有一個三角洲，每一個三角洲都提供了這樣一個例子。在阿爾托夫，岩石埋入原先湖泊留下的平原，留下一個銳利的角度，就像特爾教堂旁的岩石沒入湖中一樣。薩倫奇的阿沃平原在東南方向遇山而嘎然而止，我曾經看見過有人把腿放在平原上，背靠著山，背後靠著的山坡長達五千英尺，而眼前的平原更廣達五英里！從遠處看，這些平原像深邃、碧藍、水波不興的湖泊，周圍的大山拔地而起，洶湧翻滾似大海波濤。在每一個旅行者立刻就會想到的成千上萬的平原中，梅林根、因特拉肯、阿爾托夫、薩倫奇和聖讓德莫列納山谷，阿爾卑斯、尤甘尼厄斯和亞平寧山下的倫巴第大平原本身，就像從米蘭和帕多瓦看到的那樣，還有維蘇威火山下的費利斯平原，就是其中的幾個例子。

  如今請讀者打開羅傑斯的《義大利》，翻到第17頁，看一看「馬倫哥戰役」的詩配畫。它不需要任何評論。在看了圖畫所表述的一切之後，有一點我們必然會立刻深信不疑，那就是特納不僅是個畫家，而且也是個地質學家。這幅配畫是對我們所說的一切的總結，非常清晰明了，不需要作任何解釋，就已經把一些事實強加給我們的大腦。這些事實論述群山如何埋入平原的下面，論述寧靜而水平如砥的平原如何躺在群山的懷抱中，論述拔地而起的山峰的混亂的動作。

  我認為有了特納的幫助，我們如今不大可能再誤解這種內部結構了。根據這種內部結構，我們發現大地可以分成三種構造形式，地質學早已經為這些構造形成命名好。第一類：岩石層，儘管位置最低，但是卻從地下升起，形成所有山脈的中峰或內部核心。第二類：岩石層，埋藏在其上的基礎中，構成絕大部分的山景。第三類：沙子、碎石和粘土層，散落在前兩者的表面，形成平原和人類居住區域。我們在討論藝術真理時，發現只要稍作變通，採用這種地質安排非常方便，首先考慮最高峰或者中峰的形成或特徵，其次考慮較低山脈的一般結構，這一部分包括那些被地質學家稱之為的第一類的板岩所構成的部分，最後考慮近處成為前景對象的山床的最細微、細膩的特徵，以及通常占據藝術家前景大部分空間的一般土壤的結構。因此，我們的任務本身將分為三部分：研究中央山脈，研究次峰，以及研究前景。