第三章 天空真理 第一節 天空

  人們一般對天空都懵懂無知，這真是一件奇怪的事。與造化中的其它部分相比，大自然為了取悅人類，對天空更加用心，目的只有一個，那就是向人類訴說，教育人類，而人類對這一部分卻最不上心。在大自然的作品中，很多作品除了取悅人類外，還有其它一些更基本的目標，作品的每一個部分都會響應這些目標，但是就我們所知，假如在三天左右時間內，一片巨大而醜陋的黑色雨雲出現在藍天之上，一切都變得濕漉漉的，然後一切又恢復蔚藍之色，直到下一次雨雲當頭，期間早晚的一層薄霧也許形成露珠，那麼天空的每一個基本目標就會得到響應。除此之外，在我們一生的每一天中，大自然無時無刻不產生一個又一個景色，一幅又一幅圖畫，一個又一個輝煌，同時卻又遵守最崇高之美的微妙而恆定的原則，從而保證一切都是為了我們而作，一切都旨在讓我們永遠快樂。[105]每個人無論身在何處，無論距離其它興趣或美之源有多遠，這一切都是為他所做的。了解並且看得見大地上最崇高景色的人寥寥無幾；大自然無疑讓人類時時刻刻都生活在其中；人類因為自己的出現而對這些景色造成傷害，假如時刻置身於這些景色之中，人類對它們就會失去感覺：不過天空卻是面向所有人的；天空儘管很明亮，但是卻不至於

  「太耀眼或太好

  以至於不能成為人性日常的食糧。」

  天空的一切功能就是為心靈提供永遠的慰籍和提升，使得心靈在渣滓和塵埃中得到淨化。有時溫文爾雅，有時變化莫測，有時令人敬畏，從沒有哪兩個時刻能夠完全相同；其激情幾乎具有人性，其溫柔幾乎是精神的，其無窮幾乎是神聖的，就像對凡俗之物免不了要斥罵或祝福一樣，其對我們心中不朽的東西的召喚清晰可聞。然而我們卻對這種召喚從未加以注意，我們從未把它作為思考的主題，而是把它視為和我們的動物感官有關：我們從天穹中，比從我們與野草及蟲豸分享的陽光和雨露中，獲得更多的東西，天空也需要物體，才能讓我們比野獸更明白這一點，上帝的這一旨意也需要物體，才能展現，而我們只是把這樣的物體看作是一連串毫無疑義、單調的偶發事件，太常見，太徒然，不值得進行片刻的觀察，不值得投以任何讚賞的目光。假如我們在無所事事、無聊之極之際，孤注一擲，把目光投向天空，那麼我們談論的將會是它的哪一種現象？第一個人說天在下雨，第二個人說天在颳風，而第三個人又說天很暖和。在喋喋不休的人群當中，有誰能夠告訴我昨天中午環繞地平線的白色群山具有什麼樣的形狀，擁有什麼樣的峭壁？有誰看到了從南邊鑽出來照在群山頂峰的那道細細的光線，直到那些頂峰融化消失在一陣藍雨之中？當昨天夜裡陽光消失之後，西風像吹著枯葉一樣吹著死氣沉沉的雲朵，又有誰看見了這些雲朵的飛舞？一切都已經過去，沒有人看見，也沒有感到遺憾；假如冷漠曾經消失過，哪怕只有片刻，那麼它只能由粗俗之物或者說異乎尋常之物造成；崇高事物的最高特徵不是在基本能量的廣闊、兇猛的展示之中得到發展，也不是在冰雹的撞擊和旋風的飄浮之中得到發展。上帝不是在地震和火焰之中，而是在低語之中。地震和火焰只是大自然愚鈍的較低級的能力，只能通過燈黑和閃電來處理。正是在寧靜、柔和、和塵同光的莊嚴段落之中，在深沉、恬靜、永恆的事物之中；在那些看到之前必須先尋找、明白之前必須先熱愛的事物之中；在那些天使們每日為我們照料但是卻永遠變化無窮的事物之中：那些從不缺乏、永不重複的事物之中；在那些總是會被發現但是卻只能發現一次的事物之中——正是主要通過這些事物，大自然才傳授了奉獻之道，提供了美的祝福。這些就是志存高遠的藝術家必須研究的事物；正是通過把這些事物結合起來，他才能創造出自己的理想，也正是對這些事物，普通觀察者通常才幾乎視而不見。因此我充分相信，就像人們一般都不關心藝術一樣，人們對天空的概念與其說是來自現實，不如說是來自圖畫。假如我們在談論雲時，我們能夠察看最有學問的人大腦中對雲形成的概念，我們常常會發現它由對古代大師們的藍色和白色的記憶片斷構成。

  我將對天空的真實情況進行更加詳細的討論，因為在一幅畫中，它是唯一人人都有能力進行判斷的部分。有關薩爾維特的岩石或者克勞德的枝幹，我想要表達的內容，除非是那些能夠在亞平寧山中關上一兩個月或者在夏天來回穿過索倫托峽谷的人，我幾乎無法向任何人證明。但是我針對天空所講的一切都可以立刻受到眾人的檢驗；因此，我寫作時更加果斷，希望情況的確如此。

  那麼就讓我們從簡單的晴朗的藍天開始吧。當然，這是純淨的空氣的色彩，不是水汽的色彩，而是純淨的氮和氧的色彩，是介於我們和虛空之間的大氣團的總體色彩。它因大氣中懸浮的水汽的量的變化而改變，水汽的色彩在最不完全因此最清楚的溶解狀態下，呈純白色（像水蒸氣一樣），就像其它任何白色一樣，接受太陽光溫暖的色彩，隨著量和不完全溶解程度的不同，使得天空變得更加蒼白，與此同時，通過將暖色調和天空的藍色混合，使得天空多少帶有點灰色。這種灰色的水汽倘若很明顯，就變成了薄霧，倘若只限於局部，就變成了雲。因此，天空應當被看作是一種透明的藍色液體，雲在這種液體中懸浮在不同的高度，而這些雲本身則是某種物質獨特的可以看得見的空間，這種藍色的液體則多多少少蘊含著這種物質。如今我們對此全都了如指掌，不過迄今為止我們在實踐中卻把它忘了，因此我們幾乎沒有覺察得到大自然在其藍天與白雲之間保持的永恆的聯繫。古代大師們總是習慣於認為藍天在特性上與眾不同，與天空中漂浮的水汽大相逕庭。他們的這種習慣令我們憤慨。在他們看來，雲就是雲，藍天就是藍天，從來沒有暗示兩者之間會有任何聯繫。天空被看作是一個清澈、高高在上的實實在在的圓頂，雲被看作是懸在下面的獨立的物體；因此，無論他們的天空的色調多麼細膩，多麼遙遠，你總是盯著它們而不是透過它們觀看。假如說天空有某個特徵比別的更值得描繪的話，那麼它就是華茲華斯在《郊遊》第二卷中說描繪的特徵：

  「頭頂上天空的裂縫

  是上天最深刻的湛藍之色。沒有

  

  任何領域供短命易變的雲停留，

  或者穿過；——只有深淵，

  供永恆的星星居住，其溫柔的

  幽暗和無底的深度也許會誘惑

  好奇的目光在白天尋找它們。」

  我記得狄更斯[106]在《美國見聞》中也曾注意到同樣的真理，描述自己懶洋洋地躺在渡船的甲板上，不是看著天空，而是透過天空而看。假如你緊盯著靜謐的天空的純粹的藍色，你將會看見在其寧靜之中，卻蘊含著變化和豐富。它並非扁平呆板的色彩，而是一團深邃、顫動、透明、可以穿透的空氣，你可以追蹤或者想像其中欺騙性光線短短的墜落光點，模糊的陰影，還有黑色的水汽的淡淡痕跡。我們偉大的近代畫家特別瞄準並且加以表現的正是這種顫動的透明。他的藍色從來都不是光滑的一層，而是突破、融合、融化了其它色彩，倘若把其中的四分之一英寸和其餘部分割離開來，那麼它仍然很廣闊，仍然具有無法度量的無窮深度。它畫的是空氣，某種你可以看進去的東西，某種你由近及遠的東西，某種沒有表面的東西，我們可以不受任何阻礙穿過它，進入深邃的太空。然而除了克勞德，在古代所有風景大師的作品中，你也許要經過尋尋覓覓，長途跋涉，才能見到天空，不過你最後找到的卻會讓你震驚。克勞德的天空極其真實，完美無瑕，在空氣的各種特性方面都非常完美，無法用語言來表達。但是即使是在他的作品中，我也常常感到在我和蒼穹之間存在著大量宜人的空氣，而不是感到蒼穹本身就是空氣。不過我並不要批評像「被施了魔法的城堡」或者我們的美術館標記為第30號作品或者我在羅馬時所記得的一兩幅作品中那樣的天空，不過克勞德的這些傑作卻得不到欣賞，這一點從人們把我們在歐洲各地看到的一些極其錯誤、怙惡不悛的仿作，如我們自己的美術館所收藏的「以撒的婚禮」等，歸到他的名下，就可以得到充分證明。事實上，我記得有不下十幅克勞德的作品，不管是重新繪製的還是仿作活著真的出自克勞德之手，如今就像標記為241號作品中那樣，被粗心地保存在達利奇美術館中，這些作品的天空和其他大師的不同，不像他們的那樣毫無意義、虛假。普桑兄弟的作品也不例外，也沒有值得稱道的天空。他們的天空都是系統化的錯誤。讓我們以「以撒的犧牲」中的天空為例。時值正午，這一點從人物的影子可以看出；那麼畫的頂部的天空是什麼色彩呢？它是否因為炎熱而呈淺灰色，充滿陽光，其深無比？恰恰相反，它呈黑色，這種顏色除非是在勃朗峰或者欽博拉索山上，否則絕對不可能出現。他還不如把它畫成漆黑；它的上面還塗有一層扁平的油彩，沒有一絲一毫的天空特徵，與天空南轅北轍，大相逕庭。它不可能被人修改過，因為其地平線在色調上極其細膩柔和，很顯然不曾有過任何修改；天空的色彩沒有任何梯度或變化，一直到地平線之上三、四度範圍之上，然後在這個範圍內突然變得粗獷，變成純黃，從而完成了整個荒謬的一幕。當天空烏雲密布、只在天邊留下一道光線、使這道光線成為全部光線時，正午的地平線也許是黃色的，但是在晴朗的天空之下，正午時分順著陽光看過去，這樣黃色的光線實際上看不見的。即使我們假設天空的上半部蒼白溫暖，假設就像現實中一成不變的那樣，由一種色彩向另一種色彩的過渡是漸漸的、令人難以覺察的，而不是發生在兩到三度的空間內，即使如此，這樣的金黃色也將是完全荒謬的：實際上，我們在這樣的天空（並且是一幅不錯的畫作，是我所了解的加斯帕的最優秀的畫作之一）中，找到了一個著名的例子，揭示了古代大師們的真實情況——兩種不可思議的色彩被不可思議地結合在一起！假如你在特納的正午蒼穹中，發現像頂上的藍色那樣的色彩，或者在正午的地平線上，發現像底下的黃色那樣的色彩，或者發現色彩之間具有像中央的色彩之間的那樣聯繫，那麼只要你願意，你就可以說他虛假，不忠實於大自然。這也不是一個孤立的例子；它是加斯帕·普桑最鍾愛、最典型的效果。我記得有二十個這樣的例子，大多數比這個還要糟糕，都具有明顯的表面，呈現出不透明的藍色。讓我們再看一看達利奇美術館中克伊普一幅大型畫作，黑茲利特[107]先生曾經認為它是「世上最偉大的作品」，並且補充說：「山谷的嫩綠，閃爍的湖光，泛紫的山色，其效果就像沒有成熟的油桃上的絨毛」！我早就該道歉，因為我在考文特花園沒有能夠仔細觀察，從而不能夠提供正確而經典的批評術語。幾天前，我的一位朋友請我注意克勞德非常「多肉」，另一位朋友則又補充了更加令人滿意的信息：克伊普「多汁」，如今我們又愉快地發現克伊普「多毛」。如今我敢說這位一流大師的天空非常像一隻尚未成熟的油桃：我的意思是，它壓根就不像天空。一直到地平線，四分之三的天空的藍色都一成不變，沒有梯度；另一方面，左手角落裡的太陽有一圈光暈，裡邊是黃色，外邊是粉色，彼此清晰可辨，外邊的粉色與藍色也涇渭分明，就像彩虹中的色帶一樣清晰，兩者在天空中上升都不超過十度。如今人們很難想像自稱為畫家的人怎麼會把這樣的東西當作對紫色的夕照的表現而強加給公眾，更難想像的是公眾竟然會接受它，因為實際上，紫色的夕照總是將其影響推及蒼穹，這樣到處都不存在純粹的藍色，但是卻存在一種紫色，純度隨著高度的降低而增高，直到頂點（大約在地平線上45度角處），而後在不知不覺中融入金黃色之中，然後藍、紫、黃三種顏色將它們的影響推及整個天空；這樣在整個天空中，沒有哪一點色彩不處在過渡狀態，由金黃過渡到桔黃，由桔黃再過渡到玫瑰紅，由玫瑰紅再過渡到紫色，由紫色再過渡到藍色，期間的變化完全相同，使得我們不能夠指著任何一處說「這裡色彩在變」或者「這裡色彩沒有變」。情況始終如此。沒有任何靜謐的夕照天空之類的東西，也不存在天空的紫色和玫瑰紅色在太陽周圍形成色帶的情況——從來沒有過，而且只要上帝的天空不變，也永遠不會有。

  不管他們用以掩藏的色彩和操縱有多麼細膩，但是如此無知的事例將會使得著名的風景畫家們所聲稱的真實現出原形。在德國畫派中，有些天空的目標是清晰和涼爽，而不是深度；有一些僅僅作為古代義大利人的歷史主題的背景而被引進來，在近代找不到任何堪與之匹敵之物；人們會以為它們都是天使繪製的，因為比較而言，如今的一切只不過是泥和油而已。我們似乎已經完全失去了藝術，否則的話，我們的畫家只要稍稍把它作為目標或者去感受它，那麼他們不乏觸動人們心弦之時。然而他們卻從來都沒能夠這麼做，機械和無能從不幸的德國人的掙扎中得到了明證。的確，德國人的情感有些不自然，有些做作和病態，但是只要他們具備被邀的機械手段和技術知識，這些情感仍然足夠真誠，足以把基調錶現出來。不管古代義大利人的這種清晰的色調如何獲得，它們都最輝煌，最令人艷羨。當我們談到什麼是美的時候，我們將會證明它們是構築古代大師們聲望最公正的基礎之一。

  一系列與晴朗的藍天有關的現象時時出現在特納和克勞德的作品中，我們必須加以特別注意。這些現象就是看得見的陽光的效果，我們有必要把它弄個明白。

  懸在空氣中的水汽或者薄霧就像房間裡空氣中的灰塵一樣，變得能用肉眼看得見。在陰影中，灰塵因為沒有受光，看不見，不影響視物，空氣也因為沒有光照而實際上變得更加透明。在陽光照進來的地方，每一顆塵埃都清晰可見，對視線造成干擾，因此橫向的陽光實際上是視野中的一種真實的障礙，你無法透過它看清事物。

  同樣的，凡是水汽受到橫向光線照射的地方，水汽就變得看得見，成為某種白色的東西，或多或少地影響藍色的純度，對純度的破壞恰巧與明亮的程度成正比。在陰影中，水汽對天空就幾乎沒有影響，也許僅僅使得天空變得更深、更灰一些，而其本身除非非常濃厚，否則不可能呈現霧狀或者感覺像霧。

  因此，藍天上只要出現薄霧或者白色，總是和陽光聯繫在一起。在水汽的總量一定的情況下，陽光越亮，這種情況就越明顯。當天空萬里無雲時，水汽的這種白色就不明顯，因為它對天空的影響不因區域而不同。當太陽位置較低且被雲遮擋時，雲就會在空中懸著的水汽團上投下陰影，或者透過水汽團投下陰影。在這些陰影內，水汽就像前文說過的那樣，變得透明、看不見，天空呈純藍色。但是在有陽光的地方，水汽則變成了光柱，能夠看得見，指示那些散射的光線，而那些光線非常有價值，總是和低位的太陽相伴。霧越濃，這些光線越清晰，邊緣越銳利；當空氣很清澈時，它們僅僅是模糊、泛紅、有梯度的光；當空氣很濃時，它們則變得非常明晰，邊緣非常銳利。

  然後我們首先就會發現，散布在整個天空的霧必須達到一定的量之後，才能形成這種現象，其次我們會發現，我們通常以為是比天空其它部分更明亮的光線，實際上只不過是正常光照情況下的一片天空，被雲影分割開來，變得非常明亮，而正是這些雲影造就了光線的形狀，從而使得只有天空和太陽之間存在雲時，天空才會看上去像這樣，最後我們還會發現，這些雲投下的陰影不必是灰色或黑色，而是很接近沒有水汽的天空所呈現出的那種天然的純藍色。

  如今人們既然已經證明只有在天空和太陽之間存在雲時，這一片天空才會出現光線，那麼顯而易見，除非在我們和太陽之間存在著雲或某種固體物體，否則我們看不到從太陽本身發出的光線；這樣的光線幾乎總是首先出現在太陽四周的某些雲朵的陰暗的一面，而太陽本身則成為一片耀眼的統一的光芒的中心。華茲華斯用兩行詩描繪了光線看上去從太陽本身直接發出的唯一情況：

  「突然從太陽偏轉

  退回山頂後面，或者被濃厚的

  空氣遮掩的光線向上直射雲霄。」

  《郊遊》第9卷

  特納在「達特茅斯河的景色」中，以精湛的技巧描繪了這種效果。這種效果在古代大師的作品中也經常出現，在克勞德的作品中則總是出現，儘管後者把光線畫得過細，表現的是目眩的人所看到的效果而不是真正存在的光線，非常接近我們在日出中所看到的理想效果；不，在我的記憶中，我幾乎可以敢肯定在沒有雲或山對太陽進行干涉之時，克勞德曾經讓光線偏轉。究竟在何種程度上允許表現目眩的人所看到的這種光線，要想說清楚也許很難。毫無疑問，我們在望向明亮的太陽時，總是會看到太陽發射出光線，不過同樣毫無疑問的是那些光線並不比我們在眼花之後所看到的紅藍圓圈更真實，假如我們想要表現這些光線，我們也應當把天空塗上粉紅或藍色的圓圈。在總體原則上，我認為表現想像中的光線是完全虛假的，我們只應當表現實際存在的東西。我們發現特納總是這樣做。由於雲的干擾，甚至在光線看上去直接是從太陽發出的地方，也有著泛光，而不是尖銳的光線；他更常見的做法就是使用單一的強光來表現太陽附近的一切，讓光線從太陽附近的雲射向天穹，儘管他往往只是在天穹附近才允許這樣的光線出現。請翻到羅傑斯《詩集》插圖版的第80頁。那裡有一個燃燒的天空，不過所有光線都離太陽很遠，這是由太陽周圍的密雲造成的。翻到第七頁。在老橡樹的背後，那裡應該是太陽的位置，但是你卻只能看到一團模糊不清的耀眼的光線；可是到了左上角，就在雲的上面，在陰暗的一側，你卻可以看見陽光。翻到第192頁，——又是耀眼的光線，不過卻都始於雲，看不出有哪一束來自太陽；請注意山的長長的陰影是如何仔細通過接近太陽的突起的昏暗的山岬來表現的。我不需要舉更多的例子：在他的作品中，你總是會發現對這些效果的種種改變和使用。但是在古代大師中，你卻找不出這樣的例子來。他們為你提供從黑雲背後發出的光線，因為那些是粗俗常見的現象，不可能看不見，同時也因為它們容易摹仿。他們為你提供從太陽射出的尖銳的光束，因為它們在一定程度上是陽光的象徵，而且儘管這些光束完全可以表示黑暗之光而不是光明，就像用鉛筆在太陽周圍畫上兩三道光線一樣，卻被用來幫助遲鈍的想像。[108]在一切最美麗的現象中，遙遠的天空中出現細膩的光線，從稀薄、透明的雲層射出，而另一方面太陽的周圍是沒有陰影的火焰，這一切在古代大師們的作品中，既沒有記錄，也沒有任何範例。對他們來說，這一切都太微妙，太抽象。他們愚鈍、毫無感情的眼睛在大自然中也許從來都沒有發現過這一切，其無知的想像因此不大可能在觀察研究中產生這一切。

  我們對其他風景藝術家所繪製的天空的討論就到此為止。在油畫中，它們往往缺乏色調，非常原始，缺少深度和透明；但是在水粉畫中，從前的水彩協會等的很多成員曾經創作出一些非常完美、細膩的天空：但是就我們目前所談論的質量而言，把油畫和水粉畫進行比較是不對的，因為水粉畫使用洗或海綿等特殊技巧所產生的效果，在油畫中需要更高超的記憶才行。

  總的來說，近代人的天空在質量上和古代大師優秀的純粹的天空相比尚有所不如，但是和大師名下的普通作品相比，卻要好得多。克勞德有九到十個天空，其手法無與倫比，克伊普也如此。特尼爾斯曾經繪製過一些非常絕妙的段落，早期義大利畫派和荷蘭畫派的澄澈天空也無法臨摹。但是在我們最優秀的美術館中，有一些克勞德和克伊普名下的藍色的塗鴉之作，以及薩爾維特和普桑兄弟所繪製的真正的天空，甚至在質量和透明度上，根本無法與近代最優秀的作品相比。另一方面，在一切需要細緻觀察或者精確科學的事物上，在那些無法通過藝術技巧獲得、依賴於藝術家對大自然的知識和理解的事物上，古人的作品全都像是兒童之作，在顯示藝術家敏感的同時，卻證明智力發展較弱，觀察缺乏約束。