第五節 論空間真理——其次其顯示依賴於視力

  在上一節，我們已經發現為了表現眼睛對遠景物體的適應，讓每一個遠景變得模糊不清的必要性。如今我們得討論那種目光雖然聚焦於物體，但是卻因為物體的真正退縮而造成的模糊不清。第一種不確定性與物體遠近無關，屬於眼睛不能適應的所有物體；第二種則是由於距離太遠，不管眼睛多麼用力，也無法看清所造成的結果。

  找一張白紙，分別畫一個方和一個圓，讓對角線或直徑為十二分之一或者八分之一英寸，然後把它們塗黑，使得它們的形狀能夠清晰可辨。把紙貼在房間另一頭的牆上，然後根據你畫的圖形的大小，自己往後退。你將會來到某一點，在這一點上你儘管能夠看得見兩個點，但是你卻分不清哪一個是方，哪一個是圓。

  毫無疑問，這種情況在風景中的每一個物體上都會發生，和各自的距離和大小相對應。一棵樹葉子的形狀在天空映襯下再怎麼清楚，再怎麼分明，但是到了五十碼開外，卻難分彼此；每一種事物，在我們完全看不清之前，形狀會變得彼此混淆。假如某一物體的特徵，比方說某座房子的正面，可以通過其中的各種形狀來進行解釋，如窗頭的陰影，軒緣的線條，砌縫等等；這些較小的細節隨著物體的遠退，變得模糊不清，每一個都失去了明確的形狀，但是卻又都歷歷在目，成為白色或黑色的一點或一抹，雖然一個都沒有從視野中消失，但是我們卻無法分清它們。隨著距離的增大，混淆變得越來越嚴重，直到房屋的前牆變成一塊蒼白的平坦的空間，不過在這個空間，儘管這些細節完全混在一起，消失為模糊一塊，但是對塊的紋理仍然有影響，由於這些細節使然，仍然可以看得出有一種豐富的格子圖案，直到最後整座房子在眼中只剩下一個亮點或黑點，雖然明晰可見，但是卻不知為何物，也分不清它究竟是一塊石頭還是別的東西。

  現在我特別想強調的是一種景色狀態，所有細節都歷歷可見，但是卻混淆不清，顛三倒四，既說不清它們是什麼，也說不清它們有什麼意義。不是我們與物體之間的薄霧，更不是陰影，也不是缺乏個性；是一種混亂，一種神秘，不確定的線條彼此之間的相互干涉，而不是它們數目的縮小；窗、門、軒緣和中楣，一個都不少：決不是冰冷虛空的塊，而是充實、豐富和充足，但是卻沒有一個形狀讓你看到後，立馬就能夠認出來。當你的朋友向你走近時，請注意他的臉。起初臉只是一個白點；如今它成了一張臉，不過你卻看不清兩隻眼睛，也看不清嘴，甚至都看不清它們是白點；你看見一些混淆不清的線條，從經驗你知道它們表示臉，但是你卻說不清它們為什麼如此。如今他又走更近了些，你終於能夠看清一些點，這些點表示眼睛和嘴，但是它們卻不是空白點；它們有細節；你既看不見嘴唇，也看不清牙齒和眉毛，但是你看到的卻不僅僅是點；那是一張嘴，一隻眼睛，它們有光線，有火花，也表情，但是卻全都模糊不清。如今他更近了，你可以看得出他像你的朋友，但是你卻說不清他究竟是不是；線條仍然有些模糊和不確定。如今你已經可以肯定，不過他的臉上卻有千萬種東西影響你認出它們來，但是你卻不能看到後就曉得它們是什麼。

  這樣的變化以及與之對應的景色狀態在自然界的每一種物體上都會發生，根據對它們的觀察，我們可以得出兩條偉大的真理原則。首先，把某件物體儘量靠近眼前，除非是用前面描述過的暗示而且神秘的方法，否則其中仍然會有某種東西你看不到。你能看得見一件衣服的紋理，但是儘管你能感覺得到，而且它們全都對眼睛產生影響，但是你卻看不清構成紋理的每一根絲線。當絲線後退時，其陰影、線條和本色並沒有消失；它們混在一起，彼此混淆不清，但是並沒有消失，在擁有這樣細節的物體和一個平坦或虛空的空間之間，仍然有著可以覺察的區別。一英里外的草地上的草葉仍然可以看得清，從而使得草地看上去和一塊漆成綠色的木頭有著明顯的差別。所以，大自然從來都不是十分清晰，從來都不是虛空，她總是很神秘，總是很豐富；你總是能看到某種東西，但是你卻永遠也不可能一覽無餘。

  這樣就出現了精緻的修飾和豐滿，它們是上帝為受過培訓、觀察入微的眼睛指定的新鮮快樂的永恆源泉；這種修飾不因距離遙遠而一無所見，也不因近在眼前而變得明白易懂，在我們周圍的每一塊石頭、每一根枝幹、每一片雲彩、每一朵浪花中，都在增多，永不消退，永不疲倦。因此，在藝術中，任何空間或筆觸，只要我們不是一覽無餘，就是一無所見，那麼他就是虛假的。任何事物，倘若不完整，就虛空，都不可能真實；凡是不留有餘味的筆畫都是虛假的，凡是什麼也不表現的空間也都是虛假的。

  除了古代大師們的風景作品外，我不想為這兩個偉大的原則的相互矛盾提供更多的說明性或顯著的例子。荷蘭的大師們為明察秋毫提供了例證，義大利的大師們為視而不見提供了例證。兩者的原則相同，但是應用方法卻不相同——「你要麼能夠看清牆上的磚塊，能夠數一數，要麼什麼也看不見，只是一個呆板的平面，」不過荷蘭人給你的是磚塊，而義大利人給你的卻是一個平面。大自然的法則則剛好相反——「你永遠也不能夠數一數磚塊，但是你也看不到一個呆板的空間。」

  比如，以達利奇美術館收藏的標記為第260號作品的中央街道為例。普桑的這部作品是真正偉大的風景（起碼在情感上很偉大）。房屋是一面光亮、一面黑暗的呆板的方形色塊，以黑色的筆畫作為的窗戶。這些空間中沒有任何暗示；受光的牆壁是死灰色，不受光的牆壁也是死灰色，窗戶則為死氣沉沉的黑色。大自然的處理方法是多麼不同啊！她會讓我們看到牆上掛著的玉米棒，看到角落裡掛著的聖母像，看到檐口留下的銳利、斷續、寬闊的陰影，看到有著深深肋拱的瓦上面的鴿子，看見雕花的羅馬式柱頭嵌入牆中，看到曬在窗子外面的被褥的藍白色條紋，還有草簾撲扇的一角。這一切全都在那兒；看上去根本不像是玉米棒、草簾或瓦，而是讓人理解不透、混淆不清的黃黑色的點或條紋，眼睛根本看不清，在細節上具體入微，使得空間的每一個原子、每一個部分都充滿神秘，並且把真理和生命的一般印象從這種神秘中表現出來。

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  再者，以國家美術館收藏的克勞德的「以撒和利百加的婚禮」中河的右岸遠處的城市為例。在我的一生中，我曾領略過很多城市，也畫過不少；我曾見過很多堡壘，其中包括非常奇特的堡壘，為我們提供了非常新穎的概念，尤其是在比例方面，但是我卻從未見過有任何城市或堡壘完全由大小各異、彼此相似、城垛數目非常怡人的圓塔組成。沒錯，我的確還隱約記得在我四歲時，曾在寫字本的第一頁畫過這樣的東西，不過不知怎麼的，我這一理想的尊嚴和完美並沒有得到欣賞，寫字本的價值並沒有因為這一幅畫而增加。但是我卻不敢懷疑克勞德的作品中同樣的理想的崇高，因此請讓我們想一想，假如大自然非常幸運地形成了這麼一個概念，她將會怎樣安排其細節。克勞德讓我們看到了每一個城垛，我們在觀看這幅畫時的第一衝動就是數一數這些城垛。大自然為我們提供的物體上面的輪廓線將非常奇特含混，提供的交叉部分和點非常眾多，從經驗中我們知道這些交叉和點表示城垛，我們不僅想到要數一數，而且還要建造。克勞德把底下的牆壁畫成一片統一的呆板的灰色虛空。從這片虛空中，什麼也看不見，什麼也猜不出，什麼也感受不到；隨你的便，你可以把它叫做灰色的色彩或者灰色的陰影，僅此而已。大自然不會讓你看到，不，不會強迫你去看，那千萬個點和千萬條線，其中卻沒有一個能夠完全明白或者理解，但是卻全都彼此不同，全都是大自然的特徵；碎石上的陽光，搖擺不定的植物的模糊影子，風雨和時間留下的不規則的痕跡，腐朽的洞穴，閃爍的窗子；一切應有盡有；每一個都能看得見，每一個看上去卻都和原物不相像，都難以理解；都是小小的陰影和閃光，或者是一些劃痕，使整個色彩空間成為一個透明、悸動、變化多端的無窮。

  或者以普桑的一個遠景為例，比方說以「以撒的犧牲」中的遠景為例。它在色調上恬退、細膩、完美、熠熠生輝；對那些把所有的遠景看作是相同的粗心之人來說，它非常完整，足以欺騙這些人，令他們高興；不，假如我們把它看作是一幅素描，——作為遠景的最初設想，而後要添加細節，那麼它就很完美，體現出大師的風範，絕對正確。不過我們卻必須記住，這些相互交替的灰色和金色本身並不是風景，而僅僅是風景的處理方式；不是風景的內容，而是風景的光和陰影。它們僅僅是大自然用每一片雲在風景上投下或者寫下的東西，不過卻是被她看作是在嬉戲中粗心地亂扔的無足輕重的東西。她的一切工作和注意力全都被用來從這種東西底下或當中，把形狀和物質特徵顯示出來，因為這種東西的唯一價值就是顯示而不是掩藏這些形狀和特徵。她會長時間愉快地徜徉在每一個寬闊的空間，每一根髮絲那麼寬的空間都會給你提供清新的教育，都會充分體現出她的發明創造，直到思想在追隨大自然的過程中迷失自己：時而用一簇高矮整齊的森林來作為陰影的邊界，時而又讓空間暫時消失在薄霧之中，然後用一條閃爍的小溪來突破空間，再在溫柔、成堆、融化的起伏中對它進行詳細描繪。在另一邊，她會把你帶入一個滿是塵土的柔和、擁擠的光線構成的空間，樹籬、小徑、閃爍的村舍和四散的樹木混雜在一起，形成一個美麗、精細、無法滲入的秘密，閃爍、消融、消失在天空，看不清一根線，也沒有片刻的空白。

  的確，畫家不可能將這一切都加以描繪；他不可能達到大自然那樣程度和級別的無窮，不過他卻可以為我們提供低一等的無窮。自然界的空間他所能占據的不足千分之一，不過他最起碼不會使那個空間留下空白，毫無益處。倘若大自然以英里為尺度來表現其細節，那麼畫家就沒有理由以英寸為尺度進行概括。假若他竭盡全力進行表現，假若他向我們展現像大自然一樣完整、一樣神秘的豐富多彩，那麼我們就會原諒他，原諒他表現的僅僅是一個杯子而不是一個大洋的豐富多彩。不過假如他因為沒有一英里的空間供他施展，他就拒絕一英寸，或者因為手頭的方法較少，因而使得能夠應用的方法中有一半得不到應用，那麼我們就不會原諒他。倘若他把大自然的嬉戲當成勞作，僅僅模仿她休息的時刻，而不注意她曾經如何為這一時刻而工作，那麼我們就更不能原諒他。大自然在花費若干世紀種植森林，引導河流，改造群山之後，她為自己的所作所為而沾沾自喜，興高采烈，放射出調皮的光線，創造出漂浮的雲彩；畫家必須經歷同樣的辛勞，否則他就不可能具有同樣的創造。讓他忠實地敲鑿他的石頭，讓他用心地繪製其森林，然後我們就會允許他隨心所欲地利用光線和陰影，並且為此而感謝他；但是我們卻不能因為課前的戲耍而上當欺騙，不能因為附件而不是本質，不能因為演示而不是事實，因而上當受騙。

  此處我多少有些提前進入了話題，因為我幾乎忍不住要對大多數讀者可能提出的反對意見進行反駁，尤其是那些在「泛化」、「寬度」、「效果」等方面對藝術一知半解的人的意見。我們希望藝術理論家不要老是對寬度的必要性糾纏不清，但是卻不解釋其含義，希望我們時刻參照一條原則，一條僅僅得到清楚解釋和強調過一次的原則，亦即寬度並不是虛空。泛化是各個部分的統一，而不是破壞；布局不是對材料的毀滅，而是安排。統一了大自然的真理與和諧的寬度是美麗而值得讚賞的；然而屠戮數以百萬計真理的寬度不是在描繪大自然，而是在大自然上進行描繪。因此，由細節的協調和關係而產生的塊既崇高，又令人印象深刻；但是由細節的消失而產生的塊卻既令人輕視，又令人痛苦。[102]在下文中，我們將會顯示像普桑作品中那樣的遠景只不過是聰明的創作手法中所使用的無意義的詭計，一旦被發現，藝術家就會一而再再而三地重複，令自己和膚淺的崇拜者都感到機械的完美的滿足，和手藝人在做家具時重複某些裝飾圖案相比，並不需要更多地使用腦筋，或更多地喚醒情感。不過即使如此，（因為我們此處不能對這一問題進行討論），這樣的遠景的虛假和不完善是毋庸置疑的。它們雖然也許很美、很理想，但是卻不真實：同樣的，我們也許可能瀏覽古代大師們的作品的每一部分，證明你要麼看到每一片草葉都無視大自然的神秘，要麼看到絕對虛空形成的呆板的空間，尤其是在缺少大自然的豐富方面更是明顯。即使我們發現（就像我們在他們更優秀的作品中發現的那樣）一些富有變化的可愛而調皮的色彩片斷，或者發現神秘的空氣的成熟而透明的起伏，即使是在這些地方，這些筆觸儘管悅目，卻什麼也沒有暗示；它們毫無特徵；甚至連大自然在她最用心掩藏的事物當中，用以維繫其多樣性和興趣的表現力和方法，它們都一無所有。不管怎樣拐彎抹角，怎樣含糊其辭，她總是在講故事；她的每一筆都是獨一無二的；每一筆都讓我們感到儘管我們說不清它是什麼，但是它卻什麼也不可能是；另一方面，即使是古代大師們最巧妙的遠景也假裝神秘，但是卻沒有任何東西加以掩飾，並且因為缺少意義，而不是因為意義的集中，從而使得意義含混。

  現在選取特納的某一遠景，無論是哪一幅還是哪一種，是素描還是油畫，是大是小，是三十年前畫的還是為去年的畫院展畫的，都沒有關係。以「水星和阿爾戈斯」為例，看一看我所指出的大自然的每一個事實在畫中是否得到了實現。儘管豐富得眼睛都看不過來，寬廣多樣得大腦都無法理解，但是在整幅畫中，每一個原子除了各司其職外，都有所暗示；而且所有暗示都不是含含混混的暗示，而是以這樣一種方法，用以證明在大師的頭腦中，每一英寸遠景都非常清晰，非常完整，都構成一幅獨立完整的圖畫。不過該概念並不像大自然讓我們感受或看到的那樣，它僅僅和表現出的那樣清晰，那樣完全而已；清晰完全的程度剛好夠有經驗、有知識的人去理解各個獨立的細節，理解每一個細小部分，但是對沒有經驗的粗心人來說，看上去恰好和大自然自身的遠景一樣，是模糊一塊。在千百萬根線條中，每一根都有意義，都受到遠景的炫目和不確定的影響和掩飾。沒有哪一種形狀能夠辨認出來，也沒有哪一種形狀不為人所知。

  也許要理解這一繪畫體系的真理，最好是觀察遠處豐富的建築而不是其它任何目標的特徵。在一個晴朗的夏日早晨五點鐘，爬到高門山的山頂，遙望西敏寺。你會得到一個印象，該建築因很多的豎線而得到豐富。設法把其中的一根和邊上的一根區分開來：你肯定做不到。設法數一數：你也肯定做不到。一眼看去，非常對稱，非常和諧。仔細辨認，則一團糊塗。此刻我難道不是用描述大自然的詞彙來描繪特納的某一幅作品嗎？古代的某一位大師遇到遠處這麼一座建築又會怎麼做？一種情況是他只畫出扶垛的陰影，畫出兩座塔樓的明暗部分，用兩個點表示窗戶，另一種情況是假如他更無知，更雄心勃勃，曾經試圖刻畫某些細節，那麼他只能通過清晰的線條加以完成，把它畫成一座精細的建築的漫畫，讓人一看到就覺得虛假、可笑、令人厭惡。他最成功的努力將僅僅是通過精心繪製的空氣，向我們表現一座宏偉的教堂的效果，而不需要在簡樸之處都畫一條線。特納，而且也只有特納，將在畫布上表現清晰線條的那種神秘，那種清晰、銳利、看得見但是卻又無法理解、無法解釋的豐富；這種豐富倘若對每一部分分開來看，眼中看到的只是混亂和失敗，不過在總體上看起來，卻是統一、勻稱和真理。[103]

  這種表現方式也不僅僅在遠景方面如此。每一個物體無論怎麼近，總有某種東西你看不見，甚至還把遠景的神秘帶入我們自認為能夠看得非常清楚的事物中。站在威尼斯的聖馬可廣場，只要能看得見教堂的頂，就儘量往靠近教堂的地方站。望著二樓圓柱的柱頭，你會發現它們非常富麗，布滿雕飾。請告訴我它們的圖案，你卻做不到。告訴我某一根線條的方向，你也做不到。不過你卻能夠看到很多線條，在這些線條當中，你能夠深深地感到有某種傾向和安排，使得你敢肯定柱頭很美，而且彼此不同。但是我卻敢說你一根也看不清楚。如今去看一看卡納萊托所繪製的這座教堂，從你所站的角度去畫的教堂，現如今收藏在曼弗雷尼宮。在這一切當中，他究竟表現出了多少？每一個柱頭下面用一個黑點表示陰影，上方用一個黃點表示光線。對各種雕塑或裝飾沒有任何的痕跡或顯示。

  與此截然不同但是卻犯有相反錯誤的是建築師的一般繪畫；建築師把設計的主要線條畫得細膩、清晰、準確，但是這些線條卻不具備任何不確定性或神秘；這種神秘一旦被取消，那麼一切空間和體積就會被破壞，我們繪製的就只是一個模型，而不是建築。但是在特納的與留基伯一起狩獵的「達芬」的前景上的柱頭中，我們卻擁有完美的真理。葉板中沒有一片葉子能夠絕對看得清楚，所有的線條都很凌亂，但是你卻立刻就會感覺到它們應有盡有。因此，在他的最完美的後期作品中，在每一個細節中都必然會發現這一點。

  不過假如這種神秘和無止境的修飾只出現在更加細膩的建築裝飾中，那麼在大自然的無窮無盡、無可比擬的裝飾中，又有多少的神秘和修飾！一個簡單的長滿野草的河岸，其細節使得歷代留下的雕塑簡陋得令人覺得可笑。每一片葉子、每一個莖上面都有某種圖案和窗花格；每一個草結都擁有複雜的陰影，即使花費若干年的工夫也沒法模仿，而且倘若這種功夫連葉子的每一根筋脈都要刻畫，對這種複雜的陰影的刻畫就會很虛假，這是因為假如畫中其它事物看得清的話，它不可能看得清，只會是很混亂，很神秘。在河岸而言是近景的東西，對細節來說卻是遠景；而且無論怎麼近，那些細節中的絕大部分仍然美麗而不可理解。[104]

  所以，在整幅畫中，空間和體積的表現依賴於模糊不清，與過渡的豐富多彩相結合，或者更確切地說，產生於過渡豐富多彩。通過不能為我們提供空間的虛空，或者通過為我們提供虛假空間的模糊，我們既破壞了空間，又破壞了體積。普桑的遠景既沒有畫出樹木，也沒有畫出草地或者其它任何特徵，因此既可能是在五十英里之外，也可能是在五英里之外：我們說不清；我們無法衡量，因此也就沒有生動的印象。然而霍貝馬的中景在術語上卻自相矛盾；他用透視表示距離，但是這卻和細節的清晰相矛盾。

  特納用畫筆簡單一滾，對葉子的無窮特徵所作的真實表現卻讓霍貝馬即使在畫布上吭哧吭哧畫一輩子，也趕不上。喬舒婭·雷諾茲爵士在談到一位羅馬熟人在獨立的葉子上所浪費的功夫時，說一個注意一般特徵的人五分鐘所畫的樹比一個不幸的只知機械模仿的人多年所畫的還要真實。雷諾茲爵士的這句話說得很對，而且言之有據。他所說的道理，不是因為不需要細節，而是因為歷歷在目，纖毫畢現並不能很好表現細節，一揮而就反而是細節最好的表現手法。（儘管我們在將來可能更能夠強調這一點，）不過我們應當注意到，大部分的傷害和錯誤都是由於頭腦靈、手腳快的歷史畫家造成的，這些人認為用於創作人物的創作原則也同樣適用於風景。對細節吹毛求疵的畫家在繪製人物外形時，很容易令人討厭而不是高興。與其毛髮、血管和相交線條樣樣具備，只畫出大致輪廓和肌肉柔和的顏色，反而更讓人看著舒心。即使是對人體最迅速、最抽象的表現，假如受到完善的知識的指引，如實繪製，那麼凡是令人悅目或者印象深刻的東西，通常幾乎不會有任何省略。但是只知道抽象的風景畫家卻會把主題中一切有價值的東西全都省略掉——省略了數以百萬計的思想、圖案和美，事實上省略了畫家賴以表現多樣性的一切。林肯郡或者倫巴第大區的某一遠景都可以抽象成為我們在普桑的作品中所看到的藍色和黃色的條紋，但是兩者的美或特徵則完全取決於我們對細節的理解，取決於我們對其中之一的沼澤和溝渠與另一個當中起伏的桑海之間差別的感悟。因此，在本節中，我處處都毫不猶豫地強調：我們倘若對風景中的細節刻畫過細，考慮過多，就不可能把它們進行正確的安排和組合。除非通過大自然本身所使用並且成為特納獨家之密的神秘或含混的創作手法，否則任何人也同樣不可能表現大自然的豐富多彩或空間之類的東西。

  在大自然的一般真理中，有一些不需要我們對什麼是美有太多了解，就可以研究。對這一部分整理，我們如今已經匆匆瀏覽了一遍。有關安排、組合和抽象的問題，我寧願此刻什麼也不說，留待我們對細節、對什麼是美有所了解之後，再詳細討論。一切可取之處，甚至在這些技術和人為方面，都是基於大自然的真理和習慣；但是我們只有在熟悉那些受真理影響或者源自真理的具體形狀和微小細節後，才能理解真理。所以，我將對具體特徵和形狀的無價的根本真理進行討論；毫無疑問，討論肯定很簡略，很不完善，但是卻又詳細到使得讀者在願意的情況下，能夠自己對這一主題進行研究。