第三節 明暗對比法的真理

  我並不打算在此處討論特納的光線的特殊效果。我們在談論這些特殊效果之前，必須對美有些了解。

  目前我只想強調明暗對比的兩條重要原則，它們在這位偉大的近代大師的作品中可以觀察得到，但是它們卻受到古代大師們的蔑視；偉大的一般法則或許是，美的源泉，也或許不是，但是有一點毫無疑問，那就是要想表現真理，就必須遵守這些法則。

  在陽光明媚的冬日走出戶外，找到一棵樹，這棵樹樹幹粗大，在向陽的一面垂著幾根嫩枝，緊貼著樹幹。站在距離枝條四到五碼的地方，背對著太陽，你會發現位於你和樹幹之間的枝條非常模糊，在有些地方甚至和樹幹本身混淆起來，分不清何處與樹幹相連，何處是末梢。不過你卻會清楚地看見它們在樹幹上留下的陰影，又黑又清晰，除非受到交叉枝條的干擾，整個枝條的陰影明晰可辨。假如你往後退，你會來到某一點，在那裡所有相互干涉枝條都看不清，或者只能偶或看清其中一些片段，但是它們的影子卻仍然清晰可辨。這也許可以向你說明在有著強烈光線的地方，陰影的重要和壓倒一切。事實上，影子一般要比投下陰影的事物清楚得多，因為它和投下影子的事物大小相同，但是卻比這一事物最暗的部分還要黑，而另一方面，該事物又被陽光和反光打碎，這些光線構成的寬大連續的空間，尤其當這一空間的所有形狀都被弄得有些模糊或者完全看不清時，在它們被大自然所展現出的最清晰的線條突然中止時，會對眼睛造成強烈刺激。任何物體的輪廓都沒有一個封閉的陰影的邊線清晰。把你的手指放在陽光下的一張白紙上方，觀察手指本身柔和的輪廓和陰影清晰的邊緣。同樣也請注意後者過度的昏暗。一塊黑布放在陽光下，其黑暗程度尚不及白紙上陰影部分的四分之一。

  因此，在風景中，當太陽當頭時，除了最強烈的光線外，實際上就數陰影最顯眼。一切形狀主要都通過各自的代理來加以理解和解釋：比如，樹皮的粗糙不僅在陽光下看不出，在陰影中也看不出；它只有在兩者之間才看得出，通過裂紋的陰影加以解釋。因此，倘若我們不得不表現生動的光線，我們的首要目標就必須是讓陰影清晰可見；這並非通過黑的程度（儘管白紙上的木炭是唯一能夠接近真正陰影強度的東西）來完成，而是通過使陰影變得扁平，銳利，均勻。一個非常淡的陰影，假如非常扁平，假如隱藏了與之相交的物體的細節，假如和這些物體相比顯得灰而冷，並且邊緣清晰，另有一個陰影，顏色深上十倍，但是邊緣卻模糊，和周圍色彩相混淆，前者要比後者顯眼得多，而且讓陰影外面的一切看上去更像是在陽光照耀之下。然而古代義大利畫派的大師們在其作品中，幾乎全都把這條原則給完全給顛覆過來。他們使陰影變黑，直到作品變得可怕，使得畫中的一切都看不清。他們有意使陰影沒有邊界，而是漸次變淡，從而將每一處陽光完全破壞。他們的一切陰影只不過是日光變淡、變暗、變次要而已；這些陰影和太陽毫無關係。儘管（我認為你是房間裡就著自然光讀書，）你手中之書不同的書頁彼此留下的陰影卻清晰可見，顯示你不是在陽光下。這種微弱、次要的陰影就是我們在義大利大師們的作品所發現的一切。雖然克伊普和伯格姆非常清楚自己在前景中要做什麼，但是甚至連他們到了遠景中，也把這條原則給忘了。儘管克勞德在只有簡樸的建築需要處理的海港中，在石頭旁為我們提供了某種類似真正陰影的東西，但是一旦我們來到側光照射的大地和葉子，陰影和陽光就立刻消失。在我們的美術館收藏的「以撒和利百加的婚禮」中，水車和中景里的白色人物之間的黑色樹幹一目了然，但是它們在地上的陰影卻幾乎無法辨認，在建築上陰影也非常模糊，幾乎消失不見。在大自然中，無論是在地上還是在建築上，陰影的每一部分都很明確，都很顯眼，而樹幹本身受到光照的部分卻暗淡，混亂，和野草或遠景無法區分。在普桑的「福基翁」中，右手角落裡棍子在石頭上的陰影越來越淡，直到消失，而與此同時，你卻可以清楚地看到棍子本身。在大自然的陽光下，這一切卻剛好相反：你會看到陰影又黑又銳利，而棍子卻需要仔細分辨，有好幾處很可能會和背後的石頭混淆起來。

  這樣，在克勞德、普桑和薩爾維特的作品中，我們將會發現，尤其是在他們的傳統葉子和含混不清的野蠻的岩石中，他們的明暗對比的總和及材料只不過是大自然為其陰影本身所提供的梯度和變化，他們用來表現陽光的一切，大自然卻用來表現陰影的變化。他們只採取一個步驟，而大自然卻總是採取兩個步驟：首先，非常明晰地標識從陽光到陰影的過渡，然後，用一千種和緩的梯度和重影來表現陰影的變化，這些梯度和重影本身和古代大師們為明暗對比所做的一切相當，甚至還有所超越。

  假如說為了獲得明亮的光線，有哪一原則或秘密，特納對其依賴多過其它原則或秘密，那麼那就是他所繪製的優美清晰的陰影。在他的物體或氛圍中，無論什麼東西含混，模糊，或者不確定，他都非常用心，保證陰影銳利清晰；然後他知道光線就不用他多費心了，他通過讓邊緣非常均勻，非常一致，非常銳利，而不是通過黑色的深淺，使得光線變得清晰。儘管它們非常淡，倘若不是因為非常明確的形狀，我們根本不可能把它們當著陰影，但是他卻讓它們始終保持清晰，讓旁觀者感覺它們就是陰影。他將把它們一個個像是透明的帷幕一樣，留在地上或在空中，直到整幅畫都悸動著陰影，但是就連最深的陰影也將是淡灰色，沾染、滲透著光線。「英雄與林達」左側的人行道在我的記憶中，是藝術中把這種魔術玩得最徹底的，但是就一般原則而言，他的作品中全都證據充分。以羅傑斯的《詩集》扉頁上所畫的花飾為例，請留意右側最近的欄杆的繪製。欄杆本身很淡，很模糊，穿過欄杆的陽光很弱，但是它們的陰影卻很銳利，很黑，干擾光線已經強得不能再強。再看一看跑動的人物在人行道上留下的陰影比人行道本身的格子形狀清晰多少！請觀察91頁樹幹上的陰影，觀察它們如何征服了樹幹本身的一切細節，變得比任何枝幹都更黑，更加顯眼；在為坎貝爾的「山毛櫸樹的請願」所配的畫中也是如此。以羅傑斯的《義大利》的第168頁為例，這裡優美地集中了義大利一切最典型的特徵，我們可以看到樹幹長長的陰影成為整個前景中最最顯眼的事物，聽到近代詩人當中對大自然中深沉基本的東西目光最敏銳的華茲華斯對特納的闡述：

  「黃昏時分，

  我坐在那棵高高的松樹之下，

  它那赤裸、細長的樹幹的陰影

  本章節來源於𝘣𝘢𝘯𝘹𝘪𝘢𝘣𝘢.𝘤𝘰𝘮

  常常像一條筆直漫長的小路，

  向我延伸，然後消失在草叢中。」

  《遠足》第六卷

  在「詩人谷」（為司各特所繪製的插圖）中，請注意道路上相互纏繞的陰影，以及在樹幹上留下的格子形狀；還有在「阿姆斯特朗塔」中橋上的陰影；但是更多的還是布賴涅的長長的林蔭道，在那裡我們擁有兩三英里長的距離，僅僅通過相互作用的陰影來表現，整幅畫因為雪地上的人物投下長長的黑影而充滿陽光。在英格蘭系列中，漢普頓宮是另一個非常顯著的例子。實際上，從特納的作品中可以觀察到的一般創作體系就是使得自己的前景非常豐富，非常完整，有時候採用點畫法，表現細膩、神秘、無窮的細節的無限性；在地面上，準備好用筆一揮，投下陰影，留下一條由水汪汪的色彩形成的極其銳利的邊緣。最起碼我前文舉過的粗糙廣泛的例子一般都是這樣。詞語不夠精確，也不夠細膩，不足以表現他的所有作品中更精細、更模糊的陰影無時不在、無處不在的影響，不足以表現那種賦予光線以激情和力量的令人激動的影響。我們眼前的任何石頭，任何樹葉，任何雲彩，無不讓人覺得有光線正在穿過，正在悸動。這裡有的是動作，是光線的實際波動和放射，而不是沉悶的無處不在的日光，照在風景上卻沒有生命、方向或思索，無論被照的是什麼事物，都沒有變化，都死氣沉沉，而是有呼吸、有生命、令人振奮的光線。這種光線感受、接受、欣喜、行動（選擇一種事物，但是卻拒絕另一種事物），尋找、發現、然後又再次失去（從一塊岩石跳向另一塊岩石，從一片葉子跳向另一片葉子，從一個波浪跳向另一個波浪），根據被照的物體的不同，或是放著紅光，或是閃爍，或是發出星光，或者在更神聖的情感上，用它那深邃豐滿的寧靜吸收包容一切，然後再次消失在迷茫、懷疑和昏暗之中（或者消失得無影無蹤，糾纏在飄浮不定的薄霧當中，或者融化在憂鬱但是卻寂靜的空氣之中），點燃或者衰退，冒著火花或者恬靜安詳。它是活生生的光線，在最深沉、最恍惚的休息狀態下呼吸，熟睡但是卻從未死亡。

  我幾乎用不著進一步強調古代大師們的作品和近代偉大的風景畫家在這方面的明顯區別。這樣的差別讀者完全有能力自己弄清楚，只要稍加系統地留心就行。他將發現這一差別不僅僅存在於作品與作品之間，而且存在於他們的整個作品中，存在於每一片葉子、每一條線之中。對大自然稍稍用心觀察一下，尤其是她的葉子和前景，把她和克勞德、加斯帕·普桑以及薩爾維特進行比較，很快就會顯示那些藝術家完全是根據傳統原則進行創作，表現的不是他們所目睹的事物，而是他們心中可以構成一幅優美的圖畫的東西；甚至在他們真正摹繪大自然的時候，也這樣做——不過我認為他們這樣做的機會遠沒其傳記作者告訴我們的那麼多；他們僅僅像兒童一樣對大自然進行拷貝，只畫他們曉得應該在那兒的東西，而不是他們在那裡看到的東西。[99]我認為你可以搜遍克勞德的前景，從歐洲這一頭搜到另一頭，你都看不到哪一片葉子在另一片葉子上投下陰影。你會發現一片又一片葉子被大膽或者醒目地繪製在黑色的土地上，你會發現陽光下黑色的葉子輪廓分明，有著完美的形狀，但是你卻找不到有哪一片葉子被另一片葉子的陰影掩藏或干擾。普桑和薩爾維特則更遠離真理。他們畫作中任何東西都可以在畫室製造，眼前只需要一兩根黑刺莓或者一兩束野草，他們就敢畫出葉子的形狀。不談他們的無知和無能，不談他們對幼稚的概念進行的重複，讓我們轉而注視近代藝術家的清楚、細緻、真正的觀察，這是一件令人非常振奮的事，因為以細膩、明確而又富有表現力的明暗對比而著稱的不僅僅是特納（儘管在這一方面，他也是第一個）。在這一方面，J·D·哈丁的一些作品非常值得稱道，儘管這位大師如今似乎養成了一個習慣，什麼事都急於求成，使得本該特別明晰的卻讓人感覺不到那麼明晰，尤其是在大型畫作中，使得他的畫看上去有些瘦。不過他後期所畫的岩石前景中，陰影的形狀優美，富有表現力，因此很值得讚賞。斯坦菲爾德的明暗對比手法也同樣值得仔細研究。

  目前，我希望引導讀者注意的第二點和光影的布置有關。大自然一貫的習性就是極少使用最強烈的光線和最深邃的陰影；總是以點的形式出現，從來不以塊狀出現。她會讓天空或水面出現一大塊柔和的光線，因為其量而令人印象深刻，另外再出現一大塊柔和的陰影，以葉子、山丘或者建築的形式出現，與光線形成對比；光線在照耀範圍很廣時，總是很柔，陰影在範圍很廣時，總是很微弱。她然後會用某種中色和淺灰色填充圖畫的其餘部分；在這幅寧靜和諧的圖畫中，她將用點來表現她最強烈的光線：一個孤立的浪花的泡沫，一艘孤零零的船隻的帆影，一個濕漉漉的屋頂所反射的陽光，一座粉刷過的茅舍的光輝，或者某些這樣的局部耀眼之源，她會生動而細膩地使用這一切，旨在通過比較，使得其它一切事物都位於清晰的陰影之中。再說昏暗，她會利用某個突出河岸下面的黑洞，或者某些陰影中人物的黑衣，或者牆上或窗戶中太陽照不到的裂縫深處，使它們輪廓非常銳利，從而通過比較，讓其它的事物都位於明晰的光線之下，這樣就把她的整幅畫變成一種細膩的中色，當然有的地方更接近光明，有的地方更接近昏暗，但是彼此卻儘可能不同。

  有一件事很奇怪，那就是我們的藝術理論家似乎都沒有注意到大自然在這一方面的偉大原則。他們全都把深邃的陰影看作是某種可以用量來表現的東西；整幅畫的四分之一為陰影，或者在某些效果方面，還要超過這個數值。比如，巴利就曾說過，那些「最了解明暗對比效果」的偉大畫家們都有一個習慣，在大多數情況下，都使中色色塊大於光線，使陰影塊大於陰影和中色之和，也就是說占據畫面的一半以上。我不知道我們該怎麼理解「了解明暗對比」。假如它僅僅意味著能夠創作三角形、十字形和之字形的優美圖案，用它們來刻畫手腳，抒發情感，那麼為了推廣和鼓勵使用批評術語，這樣的原則也許會產生最有利的結果。但是假如它意味著熟悉自然界的明暗對比的深邃、永恆、系統、不干涉別人的簡樸和無窮的變化，假如它意味著對黑色和崇高並非同意詞的認識，意味著對空間和光線互助關係的認識，那麼任何人只要曾經提出或夢想到這樣的原則，在明暗對比方面就不是新手，就是騙子，就會犯錯誤。我深信儘管所有藝術家都猛烈抨擊色彩，把色彩看成是偉大的藝術女巫，是把思想轉變為感覺的偉大轉變者，因而都不喜歡色彩，但是對青年學生來說，對色彩的任何研究所帶來的危險和所造成的妨礙，莫過於別人對人為的、虛假的、魔術般的明暗對比的欣賞，莫過於他所接受的基於富賽利的原則的教育，而富賽利為我們提供的原則就是：「純自然光和影無論它們單獨看起來有多真實，但是在藝術中卻並非總是合法。」對一個老於世故、缺乏感情、墮落乖謬的人來說，它也許並不總是很可愛，但是對學生來說，寧願放棄自己的藝術，也不要懷有這樣一種信念，那就是還有其它合法的東西。我相信在本書的後續部分，我能夠完美地證明「純自然光和影」是最崇高藝術的唯一適當而且忠實的侍從；一切詭計，一切看得見的有意的安排，一切寬廣的陰影和狹窄的光線，實際上一切非常自然或者說企圖讓大腦把光和影看成如此的東西，對崇高理想的尊嚴來說不僅不是一種助力，而是一種傷害。我相信我還能夠證明，大自然對明暗對比的處理要比人們想像的還要漂亮聰明得多，「純自然光和影」要比大多數藝術家所能做到的要優美得多。因此，除非是外行，否則誰都不會認為藝術家能夠對自然光影進行改進。

  儘管如此，倘若允許學生自愉自樂，把一個人物畫成純黑，把另一個畫成純白，把他們置於一無所有的背景之中，倘若允許他把筆記本的六分之一畫成陽光、七分之一畫成陰影，另外還有其它這樣不完整的崇高事物，那麼在他成為大師的道路上，無疑就被設置了很多困難。除了那些力圖表現大自然自身在開闊無雲的日光下明暗對比的簡樸、純潔和無窮變化的人，那些力圖描繪和諧的光線、生動明確的陰影的人，以及那些描繪線條與周圍色彩的空間對比中所蘊涵的優雅、溫柔和輝煌的人，余者全都誤入了歧途，不可能真正登臨頂峰。任何明暗對比都沒有這麼困難，也沒有這麼崇高，這麼聖潔，這麼令人印象深刻。不過目前我對此不想展開。我只想談一談明暗對比的那些偉大原則，也就是大自然為取得效果而必須遵循的原則。當大自然耍弄烏雲和陽光，帶著最明顯的藝術情感和意圖，拋棄某個事物，使另一個變得模糊時，即使是這時候，她也沒忘記自己的偉大原則，總是儘量不提供最深邃的陰影和最強烈的光線：光點和陰影點相互呼應，兩者都生動顯眼，與風景的其餘部分區別開來。

  奇怪的是這種區別作為大自然中光彩奪目的偉大源泉，我們偉大的藝術評論家們卻對它不僅視而不見，而且嚴格禁止；他們總是談論如何利用難以覺察的梯度把光和影聯繫在一起。一旦這樣做了，那麼所有的陽光就會消失，因為從光明到黑暗的難以覺察的梯度是陽光之外——風景中的陰影里——物體的典型特點。大自然獲得光線的原則剛好相反。她將用中色覆蓋整個風景，在中色中需要多少梯度就使用多少梯度，遠比你所能夠繪製的要多。正是在這種中色之上，她繪製了自己最強烈的光線和最深邃的陰影，令它們孤立銳利，從而使得目光立刻被它們吸引，感覺它們是整幅畫的基調。儘管黑色筆觸沒有明亮的筆觸誘人，但是這並非因為它們不清晰，而是因為它們什麼也不展現；另一方面，明亮的用筆只出現在一切都一覽無餘的部分，因此眼睛在這些地方能夠得到休息。不過強光卻不能展現其光照下的任何東西，它們太強烈，令人目眩，倘若沒有陰影，就不能展現形狀，因為形狀只能通過某種陰影來觀察。因此，強光和深影有一點相同，亦即彼此互現，並且兩者都很稀少，而且儘管很多更加有力的中色在強度上和光影非常接近，但是強光是由於耀眼，陰影則是由於其銳利的邊緣，兩者在風景的中色中都很醒目，都很清晰。

  我只需告訴你看一看特納的任何作品，你立刻就會注意到對這些原則的嚴格遵守；最強烈的光線和最深邃的陰影都非常銳利、明確、顯眼，都極度稀少，畫中所有的色塊都形成一定的梯度，都呈細膩的中色。比如，拿起「法國河流」，翻一翻連續的幾張版畫。

  1、「嘉萊堡」（配畫）——黑色的人物和船隻，陰影點；城堡上的光線，船隻和光線的痕跡。瞧一瞧目光如何落在光和影上，請注意所有的光線是多麼銳利，多麼獨立，全都形成點，以陰影為邊，但是卻沒有融入陰影之中。

  2、「奧爾良」——聚集的人群既提供了光點，又提供了陰影點。請注意兩者在整個建築塊中的細膩的中色，把它和卡納萊托的陰影進行比較；在卡納萊托的陰影中，無論是人物還是其它什麼都不是陰影點，都模糊不清。

  3、「布洛瓦」——船中的白色人物，橋垛，右邊教堂的穹頂，表示光；馬背上的婦女，船首，表示陰影。請特別注意教堂穹頂上的孤立的光線。

  4、「布洛瓦堡」——涼台和白色人物表示光，教堂屋頂和修道士的衣服表示陰影。

  5、「博金西」——船帆和尖頂與浮標和船隻形成對比。一個絕佳的描繪晨光的耀眼、閃爍、孤立的用筆的例子。

  6、「安博瓦茨」——白帆和白雲；城堡下的柏樹。

  7、「安博瓦茨堡」——中央的小船及其反光不需要多說。請注意橋下泛光。這是一個非常輝煌完美的例子。

  8、「圖爾的聖朱利恩」——尤其以其保留深邃的陰影點而聞名，整幅畫就是一大片陰影。

  我幾乎不需要繼續列舉下去。上面的例子全都是信手拈來，沒有經過選擇。讀者自己也可以這麼做。不過我也可以舉出幾個明暗對比的例子，特別值得研究：「奎利奧夫和威勒基爾之間的景色」、「翁弗勒」、「赫夫的燈塔」、「在蒙特斯和弗農之間的塞納河上」、「聖克勞德的燈籠」、「塞納河和馬恩河匯流處」、「特魯瓦」；第一幅和最後一幅插圖，以及羅傑斯《詩集》中第36、63、95、184、192和203頁的配圖；坎貝爾詩集中的第一、第二幅配圖；義大利的聖莫里斯，請注意那裡的黑鸛；在司各特的插圖中的布賴涅、斯克道、梅伯格、梅爾羅斯和傑德伯格；彌爾頓的配圖；——不是因為這些畫比別的畫有一絲一毫的高強，而是因為我們一直在談論的法則在這些畫中得到了更加明顯的發展，是因為它們雕刻得非常優秀。我們根本不可能從更大的版畫出發，進行推理，因為一半的明暗對比都被版畫家的亂砍亂辟、塗黑和「突顯」給徹底破壞。

  第四節 空間真理——首先依賴於目光聚焦[100]

  在本章的第一節，我注意到了真正的空間透視與古代大師們為獲得欺騙性效果所使用的誇張的光影對比之間的差別，同時也證明了我們偉大的現代大師在空間色彩的精準或基調上有所不如，但是他的遠景彼此之間的比例關係卻表現得更加真實。我如今將討論大自然和藝術中最最重要的空間的表現手法，這些手法不依賴於物體的相對色彩，而取決於它們的外形：我之所以說最最重要，是因為最常見、最確定無疑，這是由於大自然本身並非總是虛無飄渺。局部效果常常干涉和違犯空間色調的法則，欺騙我們，讓我們形成奇怪的距離概念。我常常見到白雪覆蓋的山頂看上去比山腳更近，其原因就在於上層空氣非常潔淨。物體的外形，亦即它們的細節和部分清楚或模糊的程度，是距離的一貫正確、肯定無疑的判斷標準；倘若這一點在繪畫中得到正確表現，儘管在空間色調上存在很多錯誤，我們也會得到真正的空間；另一方面，假如這一點被忽視，不管我們如何巧妙地利用色彩來掩藏缺陷的外形，所有的空間都會被破壞。

  首先，我們應當注意到，眼睛和其它任何鏡頭一樣，要想看清不同距離的物體，就必須調整焦距，因此倘若有兩個物體，距離相差甚遠，要想把它們同時看清，這決不可能。關於這一點，任何人一下子都可以明白。看看你的窗戶檔，以便對其線條和形狀有一幅清晰的圖像；當你的目光盯著它們時，遠處的任何物體你只能看到一個模模糊糊、影影綽綽的圖像。把目光盯住遠處的物體，以便看清它們，儘管它們就在窗戶檔後面和旁邊，你卻會感到或看到窗戶檔僅僅是觀看遠處的物體時的一個模糊的、稍縱即逝的、含混不清的干涉因素。只要對這一事實稍加注意，就可以讓每個人都相信其普遍性，就可以無可爭議地證明不可能同時看清楚不同遠近的物體，其原因不是由於空氣或薄霧的干涉，而是由於它們反射回來的光線不可能同時聚焦，這樣某一個物體的總體印象必然是混亂、不充分和模糊不清的。

  不過請注意（而且我只祈求我所說的一切能夠得到實驗的直接證明），必要的焦點差距在前五百碼內最大，因此，儘管不能同時看清十碼外和四分之一英里之外的物體，但是卻很有可能同時看清四分之一英里之外和五英里之外的物體。其結果就是在實際風景中，我們能夠同時看清所謂的中景和遠景，不過在我們這樣做時，我們在前景中除了一些模糊不清的線條和色彩的安排外，什麼也看不清；相反，假如我們為了獲得明確的印象而盯著某個前景物體看，中景和遠景就全都變成混亂神秘。

  所以，在某一幅畫中，假如前景歷歷在目，那麼遠景必然模糊不清，反之亦然。假如我們表現遠近物體時，使得兩者同時都在眼前呈現出清晰的圖像，而在自然界我們只能分別得到[101]，假如我們只能通過基於距離的空氣色調和模糊來區分它們，那麼我們就違背了大自然的一條最基本的原則。我們把需要在不同動作中才能看清的物體表現為可以同時看清，從而撒了一個大謊，就像使得立方體的四面同時被看清一樣嚴重。

  對這個事實和原則，在我的記憶中，古代畫派中沒有任何風景畫家曾經加以注意，哪怕是一絲一毫的注意。他們清晰銳利地描繪了前景，甚至連灌木和野草的葉子的邊緣和形狀都非常清晰，給眼睛留下深刻的印象，之後他們卻對以同樣的注意力看待遠景，使得細節畢現——他們畫出了運足目光之時所能看到的一切；因此，儘管是空間色調的大師，儘管運用了藝術中一切可以用來掩蓋線條相交的手段，儘管對近處物體的力量和陰影進行漫畫以使之接近眼睛，但是他們卻從沒有真正成功地表現過空間。特納向我們顯示了前景必須為遠景而變弱，顯示了近處物體不需要具有完整的形狀，就可以表現它們近在眼前，並以此開啟了風景藝術的一個新時代。請注意，這並不是通過模糊或柔化的線條（這些一向都是藝術中錯誤的標誌）來完成的，而是通過明確的不完善，通過對形狀的堅定但卻是部分的肯定，通過眼睛感到的確近在眼前但是目光卻不能停留、不能盯住不放、不能完全理解的形狀，通過那些必然把目光趕到有意讓目光停留的遠處物體的形狀，來完成的。這一原則雖然最初由特納提出，而且也只有他全面遵守，但是在英國畫派中，也得到其他幾位稍遜一籌的畫家的遵守，這些人都有自己的判斷，都很成功。大約六年前，科普利?菲爾丁所畫的濕地前景在這一方面很有啟發作用。沒有一根線條突出，沒有一個物體清晰可辨。飽含油彩的畫筆一揮，留下寬闊的痕跡，就像大自然本身一樣閃爍、粗心、偶然，但是卻總是很忠實，隱含著知識，但是卻並不明白表現，一切都含而不露。然而遠處的群山卻邊緣銳利，形狀細膩；整幅畫的意圖和表現都被引導向而且作用於可以提供空間和體積的偉大印象之處。觀眾被迫向前，進入荒山之中，在那片陽光照耀的沼澤地上，他可以徜徉漫步，不會被任何石頭絆倒，也不會剛上路就停下來採集植物標本。這些畫作的印象不僅簡單真實，而且總是偉大持久。除了這些景色外，我不知道藝術中還有任何東西能夠更全面地表現大自然的力量和情感。它是我們所強調的原則的進一步說明，就像他後期的一些作品中的那樣，凡是他在前景中花費更多力氣的，那麼整幅畫的空間和崇高就會喪失殆盡。一般的藝術家要麼不知道這條原則，要麼害怕遵守這條原則（因為他們已經習慣地認為模糊和神秘是遠景的特徵，倘若用模糊和神秘來處理前景，則不僅僅需要技巧，而且需要不小的勇氣），因此在他們中央，就像每一位風景畫家都承認的那樣，他們不僅認為前景是畫中最難處理、最令人尷尬的部分，而且在百分之九十九的情況下，幾乎將整個布局的其它部分全都破壞掉。因此，考爾科特的「特倫特」因為前景中那組過於鮮明的人物而受到損害；斯坦菲爾德的畫院畫作的每一幅都因為近處物體過於清晰而破壞了大部分空間；另一方面，哈丁則總是犧牲其遠景，迫使觀眾把注意力完全集中到前景上，儘管實際上，因為他的這些前景，我們也很樂意這樣做。不過只有在特納的作品中，我們才會看到勇敢而果斷地選擇遠景作為注意力的目標；只有通過他，前景才適應遠景，和遠景統一起來，不是通過外形的闕如，或者創作時的粗糙或粗心，而是通過對目光聚焦在物體上所能看到的最微小的形狀進行精確的暗示。這就是特納的遠景效果的力量和完整的另一理由，而另一方面，其他藝術家的作品一旦失去了細節，就幾乎必然失去了空間。

  如今我們明白了特納那奇特的人物創作手法，對外行來說，這種方法甚至令人氣憤。我並不想強調拙劣的繪畫總可以找到藉口（儘管在風景中，它根本無足輕重），而是想要說明繪畫時的偷懶會使得即使最近的人物，也僅僅用帶有四個粉紅點的圓球表示臉，用四抹色彩表示手和腳，這樣做不僅有其原因，而且必要，因為假如目光已經進行了調整，接受最遠處的光線，接受所有遠景的部分印象，那麼對近處人物的形狀和外貌，我們看到的決不可能比特納所畫的多。這種不確定性對如實表現空間究竟有多麼必要，任何人只要對畫家足夠地尊敬，願意為維護畫家的聲譽而犧牲他的一幅作品，只要他願意把自己收藏的特納的畫作中人物最不完整的一幅拿出來，請某個一流的工筆人物畫家進行修改，嚴格保留特納的每一種色彩和陰影，對布局絲毫不加改動，但是卻用眼睛代替原先的粉紅點，用腳代替白點，都可以輕易證明。把修改後的作品也掛在皇家畫院，那麼即使是新手，也能一眼就看出空間真理全失，原作的每一種美與和諧都已經分解，如今只剩下一個語法錯誤，一幅充滿不可能的繪畫，一件讓眼睛受到折磨、使大腦受到冒犯的事物。