第二節 顏色真理

  在國家美術館第一展室，有一幅據認為是加斯帕?普桑的畫，叫做「阿里西亞」，有時候目錄印刷者也把它叫做「勒·里奇亞」或者「拉·里奇亞」。它是否和阿爾巴諾附近的古阿里西亞，如今叫拉·里奇亞，相似，我不想做出判斷，因為我發現這些大師們畫筆下的城市大部分都彼此相似，不過不管怎麼說，它都是位於山上的城市，長有三十二叢大小完全相同的灌木，每一叢上面都長有同樣數目的葉子。這些灌木都是用一種單調的不透明的黃色來繪製的，在向陽處變得稍帶點綠色；在某個地方找到一塊石頭，在大自然中這塊石頭在綠油油的葉子色彩旁，會顯得涼爽發灰，由於完全位於陰影中，因此被始終如一而科學地繪製成非常清晰、漂亮的磚紅色，成為這幅畫中唯一與色彩相似之處。前景是一條路，用的是非常冷的灰綠色，旨在使得道路看上去近在咫尺，讓它完全位於陽光之下，而且人們可以設想，可以用它表現馬路上常見的植物。這幅畫的真理通過右邊天空的幾個柔和相似的棕色斑點，再加上指向它們的一根樹枝，得以完成。

  不久前，我正沿著這段路下山，也就是離開阿爾巴諾後的第一個轉彎，一點都沒有受到維恩托的古代原型的後繼者們妨礙。我離開羅馬時，天氣很糟，在橫穿坎帕尼亞大區時，硫磺藍的雲疾馳如飛，偶爾傳來一兩聲炸雷，雲縫中露出的陽光照亮了克勞狄族人的高架水渠上無窮無盡的拱，水渠看上去像是渾沌之橋。不過在我沿著奧爾本山的長坡往上爬時，風暴最後向北橫掃而去，阿爾巴諾圓頂壯觀的輪廓以及優雅黑暗的聖櫟樹林矗立在純粹的藍色和琥珀色條紋相間的天空之下；高處的天空通過深深的令人悸動的蔚藍之中殘留的幾片雨雲漸漸火紅起來，半是虛空，半是露水。午時的太陽沿著拉·里奇亞長滿石頭的山坡斜照下來，山上大片的相互糾纏的高高的葉子的秋天色彩和濕漉漉的常綠植物的青蔥之色混在一起，像被雨穿透一樣，被陽光穿透。我不能說那是色彩，那是火焰。紫色，洋紅，猩紅，像是上帝的帳篷的簾幕，在一片光輝之下，歡快的樹木沉入山谷，每一片葉子都迸發出勃勃生機，燃燒著生命的火焰，每一片葉子在反射或者傳遞陽光時，首先是一隻火炬，然後是一塊綠玉。在山谷深處，綠色的景色像水晶般海面上巨浪形成的某種空洞一樣拱起，兩側飛濺的野草莓花像泡沫一般，橘樹枝頭的銀色花瓣被拋向空中，摔在綠色的石牆上，形成千萬顆星星，隨著微風倏然而來，倏然而去，時而暗淡，時而明亮。每一片草葉都像天堂的金色地板一樣燃燒，隨著葉子的一張一合而突然熠熠生輝，就像日落時分的片狀閃電在雲層展開一樣；一動不動的黑色石頭——雖然猩紅色的地衣火紅欲燃，但是石頭仍然是黑色，在躁動不安的閃光中投下它們寧靜的影子，石下之泉用藍色的霧和不規則的聲音充斥著大理石洞穴；透過肅穆而呈圓形的義大利五針松之間令人難以想像的空隙，可以看見天空有無數個琥珀色和玫瑰色條紋，還有沒有黑暗、只是為了照明的神聖的雲，逐漸消失在無法度量的地平線上最後的白色的令人目眩的光澤之中，而在地平線上，坎帕尼亞大區平原融入了火紅的大海之中。

  告訴我誰更像這樣，是普桑還是特納？特納本人在他最大膽、最令人眩目的努力中，也不能接近這個，但是你一時也想不到或者也記不起其他還有誰的作品能夠捕捉你所看到的色彩，或者與你看到的有幾分相似。另外，我談論的也不是罕見或不自然之事；每一種氣候，每一個地點，甚至每一個小時，大自然都會展現出凡人無法模仿或者接近的色彩。我們的人工顏料即使是在相同條件下，倘若和大自然活生生的顏色放在一起，也會顯得死氣沉沉，毫無光澤；生長中的葉子的綠色，鮮花的紅色，任何藝術或手段都無法獲得；除此之外，大自然在強烈的陽光下展示其色彩，使色彩的亮度增加兩倍，而畫家由於被剝奪了這種奇妙的幫助，只能利用和大自然的色彩力量相比實際上是灰色陰影的東西。拿起一棵草和一朵紅花，把它們放在從特納的畫架上取下來的最鮮艷的畫布旁邊，一起接受日照，那麼畫作就會熄滅。和大自然比美，他失敗了；僅僅從色彩的生動來看，他達到了大自然的一半水準。但是它是否把艷麗的色彩用在了不恰當的物體上呢？讓我們在這一方面把他的作品和古代大師們的幾幅畫進行比較。

  在我們的國家美術館收藏的薩爾維特的「水星和樵夫」的左側，有某種東西毫無疑問是要表示一座石山，中等距離，近得足以讓我們看清所有裂縫和岩石，或者更確切地說足夠讓很多笨拙的筆畫歷歷在目，這些東西儘管並不能特別表現某一種事物，但是毫無疑問是想作為岩石的象徵符號。凡是光天化日之下並且近得足以看清岩石細節的山，總是會顯示出多種細膩的色彩。薩爾維特卻把整座山畫得毫無變化；不過我認為這是簡化和總結；——就不去管它了吧，但是色彩是怎樣的呢？純粹的天藍色，沒有一絲一毫的灰色或者其它修正之色；剛剛畫完天空最難的部分的畫筆又在調色板上相同的地方蘸得更滿，將整座山畫成鮮艷的佛青色。在山和我們之間有著很多空氣，使得山成為黑影，失去了所有細節，只有在這時，山才會變成純藍色：當山變成了空氣時，山就變成了藍色，也只有到那時才會變成藍色。所以，薩爾維特這幅畫的這一部分由於畫的是非常清楚、近在眼前的山，所有細節都歷歷在目，所以就色彩而言，非常虛假，是對不可能的直接肯定。

  在特納的全部作品中，無論是近作還是舊作，你都找不到任何的山近得足以看清細節，被畫成天藍色。凡是特納繪製藍色的地方，他總是會畫出空氣；是空氣，而不是物體。他把海畫成藍色，大自然也是如此；他把遠景也畫成藍色，深寶藍色，大自然也是如此；他把霧蒙蒙的陰影和山洞畫成藍色，大自然也是如此；但是凡是看得見細節和表面被照亮了的地方，他都不會畫成藍色，就像他邁入光線和特徵那樣，他散入溫暖和斑駁的色彩之中：他沒有一幅畫——尤其是畫院的那些畫，沒有任何一筆，不能夠解釋，不能夠被證明是正確而富有意義。

  我並不是說薩爾維特的遠景不像藝術家所為；他的遠景以及前面所提到的提香那更為虛假的前景，以及其它成百上千同樣大膽誇張的遠景，都能夠讓我開心，而且它們如果有所不同的話，也許還會讓我感到遺憾，但是聽到人們把特納對色彩的細心當成虛假，但是卻又慷慨大度、毫不懷疑地接受這樣荒謬而大膽的虛構，我不禁感到有些奇怪。

  我們在前面已經注意到，在加斯帕?普桑這幅畫的上層天空中， 雲彩呈非常細膩清晰的橄欖綠，和天底下樹木最明亮的部分顏色相同。它們不可能已經改變（否則樹木必須畫成灰色），因為色彩和整幅畫的其餘部分很和諧，非常統一，天空中央的藍色和白色仍然很鮮艷。如今一個開闊、光照、遙遠的天空非常常見，也很美麗，但是橄欖綠的雲就我對大自然的了解，卻是她的一種罕見的色彩。你會感到困惑，會向我展示特納近來作品中有這樣的一種東西。[93]那麼，隨便選擇一組重要的樹木，不管是誰的——克勞德、薩爾維特或普桑的——受到側光照射（比如在「以撒[94]和利百加的婚禮」或者加斯帕的「以撒的犧牲」中）：我們難道能夠假設那些昏暗的棕黃色和憂鬱的綠色就是對午時陽光下葉子顏色的表現？我曉得讀者禁不住要把這些畫全都看作是遠處光線下的黑色浮雕；不是這麼回事，它們只不過是側光下正午和早晨的效果而已。發發善心吧，儘量把陽光下的某一片樹葉的色彩（你所喜歡的最深的顏色）調配好，然後把你配置好的色彩放到一組樹木旁邊，拿來一片普通的青草，放在前景中任何一處最強烈的光線旁，然後再討論古代大師們的色彩是否真實！

  此處請不要就印象的崇高或真實與否進行爭論。我此時此刻與此毫無關係。我談論的並非什麼崇高，而是什麼為真。人們由此出發去批評特納，從不談論他的美或崇高，只談自然和真理；就讓他們據此支持自己最喜歡的大師們去吧。我也許對古代大師們的情感懷有最深刻的敬意，但是我如今卻不能讓它左右我，——我的任務是調配色彩，而不是談論情感。也不要說我過於注重細節，不能說通過局部的欺騙可以獲得一般真理。真理只能通過對事實進行仔細比較才能衡量；我們也許可以泛泛而談，談個不停，到頭來卻什麼也無法證明。我們也許說不清謊言在某個人身上會產生什麼結果，但是我們卻分得清什麼是謊言，什麼不是謊言。如果謊言讓我們的感官覺得像是真理，那只能證明感官的不完善，不準確，需要訓練。特納的色彩也許會讓某個人覺得刺眼，但卻會讓另一個人覺得美麗。這什麼也不能證明。普桑的色彩在某個人看來非常正確，但是另一個人卻覺得是煙垢。這同樣什麼也不能證明。除非把兩者和大自然著名的可以證實的色彩進行仔細比較，否則沒有辦法得出任何結論；這種比較只會讓克勞德或普桑變成黑色，甚至特納也會變成灰色。

  不管在一幅真正的風景中，物體似乎具有什麼樣深度的昏暗，看得見這樣風景的一扇窗子和牆壁的陰影相比，看上去總是一段寬闊的光線空間；這一情況也許不僅向我們證明野外日光的強度和散射，而且假如畫作必須如實反映色彩效果的話，還證明日光必須是畫成明亮度呈一定梯次的寬闊的空間，——而不是像古代大師們的那樣，畫成一塊黑色的陰影。他們的作品是衰草中的大自然。

  沒錯，在畫院作品中，特納偶或也將某種色調無法摹擬的強度翻譯成為一塊可以摹擬的更明亮的色塊：比如，照耀在蔥綠色之上的金綠變成了純黃，因為他曉得不用藍色進行混合，他就不可能表現陽光的相對強度；不管在顏色上要付出怎樣的代價，特納總是要把光和影畫對了。不過這種情況很少發生，即使出現了，也僅僅出現在很小的空間；假如批評特納的人能夠走出戶外，來到夏日陽光下某一處溫暖的苔綠色的堤岸，試圖把握其色調，當他們發現印度黃或者鉻黃置於岸邊時，看上去有點發黑，請讓他們如實告訴我究竟哪一個更接近真實——是特納的金色，還是克勞德像塞夫勒的瓷畫家那樣，辛勤而又聰明地將黑莓拖過其幼稚的前景時，所使用的悲哀昏黑的橄欖黃和銅綠色？

  

  非常奇怪的是，對特納色彩的過度耀眼的主要攻擊不是在他有可能逾越自然的時候，而是在他選擇凡間色彩無法比擬或抗衡的色彩的時候，比如他的高空雲中的落日。我在談到天空時，將會指出雲朵的特徵中存在著不同的分區，與高度相關。只有最上層的雲才白如棉，薄如幕，寧靜而繁多，呈條狀或片狀。除了魯本斯和特納，誰都不曾描繪過這一區域，而這一區域卻是特納最鍾愛的對象，經常加以觀察。到目前為止，我們已經談到了大自然中恆定不可或缺的部分，談到了日光對普通色彩的普通影響，我們必須再次強調再怎麼優美的調色板，也無法與這些相比較。然而當大自然本身進行配色，表現某種不尋常的東西，某種能夠真正反映其力量的事物時，那就是另一回事了。大自然有著千萬種不同的方法和手段超越自己，最能反映其配色能力的莫過於高空雲層中的落日。我特別是指太陽就要落山的那一瞬間，這時候太陽的顏色變成了純粹的玫瑰色，這一玫瑰色的光線此刻照在覆蓋著難以想像的細膩的雲狀之物、覆蓋著一絲絲一片片水蒸汽的天穹之上，而這些覆蓋物在日光下通常呈純白色，是表現色調的最好領域。因此，此時的色彩在量上完全沒有限度，在強度上完全不受遏制。整個天空從頭頂到天邊成為一片的色彩和火焰的海洋，每一根黑條雲朵都變成金條，每一個微波或巨浪都變成為純潔無暇、毫無陰影的洋紅色、紫色和猩紅色，成為無法用語言描繪的色彩，成為無法想像的概念，——成為只有目睹之後才能想像的事物；上層天空強烈空洞的藍色完全融入這種色彩之中，顯示此處深邃、純粹、無光；此處，天穹受到透明的薄薄無形的霧氣的改變，直到它不知不覺地消失在洋紅色和金黃色之中。除了特納外，任何人的作品與這樣的天空都沒有聯繫，沒有一絲一毫的關聯或相似。只有特納曾經模仿過大自然這種最崇高的努力；他忠實地追隨大自然，但是卻遠遠落在後面；他在光線強度方面遠遠地落在後面，使得人們在看過高空雲層的落日之後，再看他在去年畫展上展出的「拿破崙」以及前年展出的「德米雷爾」，就會覺得他的色彩暗淡冰冷。不過我們卻有一千條理由對此表示懷疑。產生我所說的日落的情形，一個夏天也不過出現五六次而已，而且僅僅出現在太陽貼近地平線的那一刻，前後不過五到十分鐘。考慮到人們很少會想到去看落日，而且即使他們去看了，也不見得能夠處在能夠完全看得清的位置，所以一年之中，在那寥寥幾個轉瞬即逝的片刻，他們能夠全神貫注、能夠搶占到有利位置的機會幾乎等於零。一個只看見過街頭馬車帆布上的紅光、只見識過鄰居的煙囪的紅色磚頭的人對覆蓋整個天空的火焰能了解些什麼？對英國低地的居民來說，他們所見到過的天空火焰的展現僅僅限於乾草堆頂，僅僅限於老榆樹上的鴉巢，他們對阿爾卑斯山脈之間橫亘千里的平原上方的碧空的壯麗景色能知道些什麼？即使觀察總是十分有力，即使總是擁有如此難得的知識，然而只要稍加思索，就會發現即使是最最生動的印象，記憶也不可能保有其中清晰的圖像。對去年曾讓我們歡欣鼓舞的日落，我們如今還記得些什麼？我們也許還記得它們非常壯觀，或者熠熠生輝，但是頭腦里卻沒有一幅清晰的色彩或形狀的圖像——沒有任何東西能讓我們對其度（對記憶來說，最大的困難不是保有事實，而是事實的度）非常肯定，能讓我們在談到眼前的事物時，說它和眼前的事物一模一樣。倘若我們這麼說了，我們就錯了，因為我們可以肯定印象的能量在記憶中將逐漸變弱，日趨模糊，我們是在把一個黯淡了的模糊印象和明確而肯定的印象進行比較。我們常常斷言上個星期的雷暴雨是我們一生中所見過的最可怕的雷暴雨，因為我們不是把它和去年的雷暴雨相比，而是把它和模糊微弱的記憶進行比較！因此，在我們走進一次畫展時，由於我們並沒有非常明確的真理標準，因此我們的情感被調低，使之適應色彩的寧靜，而色彩的寧靜則是人力所能做到的一切；當我們遇到一幅更加明亮、更貼近真實的色彩、接近大自然的色彩時，和在大自然中不同，我們得不到周圍無處不在的光線的梯度的指引，而是被畫框和牆壁突然孤立起來，被黑暗和冰冷包圍，除了讓我們的情感吃驚受到震撼外，我們還能指望什麼？假如在皇家畫院懸掛「拿破崙」的地方，有一個洞，穿過這個洞，在模糊昏暗的房間和充滿煙塵的空氣中，突然注入赤道壯麗的夕照，迴蕩著大海的濤聲，那麼在猩紅色、無法忍耐的閃電之前，你將會怎樣地退縮，怎樣地有眼如盲！在它之後，房間裡還有什麼畫不是一團漆黑？那麼你又為什麼指責特納讓你目眩呢？在這幅畫中，並沒有哪一種色彩和大自然在同樣情況下的色彩相比要暗淡得多，也並沒有任何色彩和其餘的不和諧。天邊閃電的血紅之色，雲縫中陽光的猩紅之色，濕漉漉的被照亮了的水草的豐富的紅棕色，上層天空的純金紫色，從這一切當中透露出來的一片深邃肅穆的藍色，冰冷的月光照射在無垠的海灘的某一憂鬱的點上——這一切都表現得非常完美，就像其色彩非常強烈一樣。假如你不是行色匆匆，信口開河——我們毫不懷疑你會這麼做，而是在畫前逗留一刻鐘，你就會發現每一根線條都混合著空氣和空間的感覺，每一片雲都在呼吸，每一種色彩都充滿看得見的、熠熠生輝的、吸收的光線，耀眼奪目。

  人們應當注意到：一般來說，在這種耀眼的效果方面，凡是我們幾乎真正表述了大自然色彩的地方，我們所傳達的印象必然與大自然存在著明顯差異，因為我們無法摹擬她的光線。大自然在表現這些色彩時，往往伴隨有強烈的陽光，令人眩目，這樣眼睛既不能盯著實際色彩，也不能明白實際色彩究竟是什麼，所以在藝術中，在表現這種類型的各種效果時，必然缺少模仿概念，而對普通旁觀者來說，模仿概念卻是快樂的一大源泉，這是因為我們只能表現某一系列的真理，亦即色彩真理，而不能夠表現與之相伴的光線真理，這樣我們在色彩上越真實，人們對色彩強度和光線柔弱之間的差別通常就會感受越深。不過真正熱愛自然的畫家不會因此而提供暗淡微弱的圖像，儘管這樣的圖像因為你的情感無法區分各個部分之間的差別，所以在你看來的確如此，但是畫家自己卻深知這種表面的真實完全是由系統的虛假造成的。不；他會讓你明白，讓你感到，藝術無法模仿自然，凡是看上去模仿自然的地方，必然是在傷害自然，嘲弄自然。他只會完美而且完全地給予你，或者向你陳述，他有能力表現的真理；那些他無力表現的，他會留給你去想像。倘若你熟悉大自然，你就會明白他所表現的一切都是真的，你將通過自己的記憶和心靈提供他所不能表現的陽光；不過千萬不要尋找你不會承認、不會欣賞的真理。

  儘管如此，藝術家的目標和努力應該是在藝術允許的範圍內，消除這種差異，使用的方法不是降低色彩，而是增加光線。正是在這一方面，特納的作品通過撒到每一種色彩上令人眩目的強烈光線，從眾多色彩畫家的作品脫穎而出，正是這種光線，而不是耀眼的色彩，成為令人目眩的源泉，使得這種現象成為永遠的指責對象，就像好它們所表現的太陽本質上是一個寧靜、柔和、溫柔、可以控制的發光體似的，不管在何種情況下，從來都沒有讓人目眩。我喜歡站在皇家畫院的一幅明亮的特納畫作旁，聆聽觀眾無意的恭維——「多麼耀眼啊！」「我說我都睜不開眼了！」「它不傷眼嗎？」——他們說話的口氣就好似他們有一個永恆的習慣，老是盯著太陽而不覺得有任何不舒服，不會影響視力似的。在聽到人們對特納的一些光線進行惡意攻擊之後，再看一看古代大師們那些有色彩卻無光線的真正不合語法的虛假畫作，真是一件有趣之事。比如，達利奇美術館收藏的第175號風景畫據說是魯本斯的作品，我們就以此為例。談到魯本斯，我總是崇敬有加，將來也會如此。他的作品中之所以不完美，是因為他不夠嚴肅，缺少真情實感。他本是具有大智慧的人，我認為世人會先見到另一個提香，另一個拉斐爾，而後才能見到另一個魯本斯。不過我前面也已經提到過，他有時候過於放蕩不羈，這幅畫就為我們所討論的問題提供了非常貼切的例子。在畫中，半空中那非常突兀的黃紅色條紋和圓圈原本應該是純淨日光下夕照色彩的一部分，與其它部分獨立，但是畫家把它翻譯成光線和陰影時，卻讓它比周圍的天空更暗而不是更亮。不管出自何人之手，這都是非常大膽而荒謬的例子，假如說特納一生的錯誤都集中到一幅畫中的話，也不會比魯本斯這個錯誤更荒謬；當我們的藝術愛好者凝視著這幅畫，認可它時，我們千萬不要感到奇怪：熱愛真實和真理的特納一向討厭那種對純粹虛構如此津津樂道的準確感知。

  迄今為止，我們一直在談論純色彩的生動性，顯示特納只有在大自然使用過的地方才會使用純粹色彩，不過在強度上有所不如而已。所以，迄今為止，我們談論的僅僅是他的作品中一個非常有限而不典型的部分；像所有偉大的色彩畫家一樣，特納的與眾不同之處與其說是用強烈的效果而令人目眩的力量，還不如說是用柔和溫存的方法達到同樣的效果。在使用純粹色彩方面，健在的畫家中沒有比特納更小心、更節儉的了。前景中的藍色多餘之物，或者用藍色和紅色把山景畫得像主婦最好的真絲衣服一樣，儘管我們的一些最著名的藝術家認為藍色和紅色是崇高的基礎，但是說特納從沒犯過這樣的錯誤，這是個蹩腳的恭維。我也可以讚揚提香的肖像，說他們臉上沒有啞劇中小丑的怪相和油彩，但是我卻要說，而且充滿信心地說，無論哪一個風景畫家，不管其效果看上去怎麼嚴肅，怎麼黯淡無光，都比特納使用更多的純色和原色。普普通通的華而不實的東西或者垃圾，或者更確切地說惡毒危險之物，如今掛滿了皇家畫院一半的牆壁，根據創造者智力的不同，如果出自弱者之手，只令整個英國畫派蒙羞，而如果出自強者之手，則令它墮落、腐敗；它們都是基於一種色彩體系，與特納的體系相比，就像科蒂托[95]相對於維斯太[96]——就像污濁的泥土相對於純潔的火焰。這位偉大的色彩畫家的每一幅畫作中都有那麼一兩處（整幅畫的點睛之筆），一筆就將一個色系集中起來，純粹之極，但是即使是他最傑出的作品之中，我們也找不到一種原始色彩，換句話說，凡有暖色，必含有灰色，凡有藍色，比含有暖色。特納超越同儕遙遙領先的色彩，其色彩中最值得珍視、最無法仿擬的部分，就像一切完美的色彩畫家那樣，就是他的灰色。

  在這一點上，將「水星和阿爾戈斯」的天空和對藍色和粉色中所蘊含的寧靜、空間和崇高的中種種展現進行比較，然後將它饒恕，我們將會很受啟發，因為每一年的畫展都展現出足夠的藍色和粉色。在「水星和阿爾戈斯」中，酷熱的天空那霧蒙蒙的淡藍色被灰色和珍珠白隔斷，當它接近或遠離太陽時，陽光的金黃色將它或多或少溫暖；但是整個天空卻沒有一丁點純粹的藍色；一切都因為灰色和金色的混合而同時得到柔化和溫暖，一直達到頂點，在那裡突破片狀薄霧，天穹的深藍色通過一個碎筆來完成；整個基調就定了下來，每一部分都立刻流入熠熠生輝的縹緲空間。與此不同的作品，只要掛在名家的名下，讀者幾乎立刻就會記住，哪怕其天空只不過是水暖工或裝玻璃人的手筆，按碼論價，對佛青卻要另外收取高價。

  特納的所有作品都在運用同一條忠實的細膩柔和的色彩原則，不過我們對運用過程中的用心和努力卻很難形成一個概念。他用一抹純白色作為最強烈的光線，但是他畫中其它的白色卻被混雜有灰色和金色。他在近處人物的衣服上畫了一道純粹的猩紅色，但是其它的紅色卻因為黑色而加深，或者因為黃色而變暖。在他遠海的一片反光中，我們看到了最純粹的藍色的痕跡，但是其餘的藍色卻悸動著一種和諧色彩細膩而富有變化的梯度，後者作為一團看上去的確很生動的藍色，只有通過對比才會顯得生動。在他的作品中，最難找也最罕見的就是一片由不相干的色彩組成的明確的空間，也就是說，要麼是一種與溫暖無關的藍色，要麼是一種暖色，和整幅畫的灰色毫無關係；其結果是，在他的整個色彩中，瀰漫著一個灰色體系和潛流。就像我前面所說過的那樣，最強烈的色彩和那些純粹色彩筆觸是這幅畫的基調，在這種體系和潛流中閃耀著獨特的光輝和強度，傲然獨立。

  與實際使用的這種色彩的柔化和聯繫緊密相連的是他那無法模仿的改變和混合色彩的能力，從而使得在畫布上每四分之一英寸都充滿變化，都具有某種曲調與和諧。請注意，我目前並不是說這東西本身具有藝術性或者值得擁有，並不是說這是我們這位偉大的色彩畫家的特點，而是說它是大自然的追隨者的目標。看到大自然最普通、最簡單的色彩竟然那麼富有變化，真是令人稱奇。在光照之下，一座山初看起來也許全都是一種藍色；事實也是如此，和風景的其它部分相對比，在總體上呈藍色。但是請看一看藍色是怎樣構成的。在岩石之下，藍色中有黑色陰影，在草皮上有綠色影子，在岩石上有灰色的光線，在岩石的邊緣則有鬼鬼祟祟的溫暖和小心翼翼的光線的淡淡痕跡；每一叢灌木，每一塊石頭，每一片青苔，都有自己的聲音，都和普遍意志中的個體特徵結合起來。有誰能夠像特納那樣做到這一點嗎？古代的大師們會立刻用一種透明的可愛的但是卻單調的灰色來解決問題。在現代人當中，很多人也許同樣單調，但是使用的卻是荒謬虛假的色彩。只有特納能夠表現出那種不確定性；那種悸動的永恆的變化；那種一切都向一個偉大的影響屈從，但是在此過程中卻沒有任何部分遭受損失或者被合併；雖有無窮的行動者，行動卻獲得統一。我希望更特別強調這一點，因為大自然的永恆原則之一就是：凡有線條和色彩，凡有空間，必有變化。大自然的任何陰影、色彩或線條都處在永遠變化之中：我指的不是時間變化，而是空間變化。這世界上沒有一片樹葉表面看上去是一色到底；有些地方呈亮白色；與這一亮白點的距離和彎曲程度相對應，色彩或更加明亮，或更加灰暗。從路邊撿起一塊普通的石頭，如果可能的話，請數一數有多少種顏色，有多少種變化。你腳下的每一小片光禿禿的土地都有一千種這樣的色彩和變化；灰色的卵石，暖色的赭石，剛剛抽芽的植物的綠色，它的反光和陰影的灰色和黑色，假如哪一個畫家想一筆又一筆忠實地把它們全都畫下來，這一切足夠讓他忙上一個月。當他想要表現巨大的物體和空間的無窮變化時，又該要多花費多少時間！天邊的景色乍看上去也許很單調，但是只要稍加留心，就會發現充滿各種變化；其輪廓不斷地融化、出現——有的地方清晰，有點地方模糊，——一會兒完全消失，一會兒又給點暗示，但是彼此仍然混淆不清；因此時刻都處在變化之中。因此，在任何畫中，我們只要在某一小塊空間，發現有連續不變的色彩，就必然存在著欺騙。凡是單調的，都不可能是自然的；凡是只講一個故事的，都必然不真實。就色彩而言，最假的莫過於克勞德的「被帶到普里阿摩斯面前的西農[97]」中棕色的前景和石頭：首先，陽光下從沒有這樣的棕色，因為就算他曾觀察過那不勒斯附近的砂子和灰燼（火山石灰華）那其丑無比的形狀，但是這些砂子和灰燼剛剛碎裂時，在陽光的直射之下，和這些理想的岩石相比，卻是金光閃閃，富有光澤，而在歷經風雨之後，和所有岩石一樣，變平靜，變灰；其次，凡是被大自然點染的岩石無不覆蓋著極富變化的無窮色彩。即使是畫岩石的大師斯坦菲爾德，也常常到處給我們畫點污泥，而不是石頭。

  關於特納的色彩，我下面將要說的內容可能會引起爭議，因此我希望讀者在閱讀時，能夠小心一些。我認為任何大師在色彩方面犯下的首要錯誤通常都表現在紫色的泛濫和黃色的缺乏。我認為大自然幾乎把黃色和她的各種顏色混合，只要使用紅色，必然，或者幾乎必然，使用黃色；我相信之後我們將會發現她最喜歡的對比就是黃黑對比，隨著逐漸遠去，過渡成為白色和藍色；這種對比是大自然色彩的特徵，為大自然的色彩奠定了基調。毫無疑問，魯本斯偉大的根本性的對比就是黃黑對比，其最優秀作品的色調主要都建立在這個基礎之上，集中在畫作的某一部分，而整個畫作則通過不同的灰色進行修飾。在提香的作品中，儘管和魯本斯相比，更趨向於使用紫色，但是我卻相信沒有黃色的修正力量，紅色從來都沒有和純藍色混合在一起，也沒有蒙在上面。不管怎麼樣，我幾乎都可以肯定偉大的色彩畫家們無論在局部引進多麼豐富和純潔的紫色，在所有美麗的色彩中，最具有破壞性的就是在總體色調上使用紫色的傾向；我同樣可以肯定的是特納和我們當前所有錯誤的色彩畫家的不同之處就在於特納的一切基調都是黑色、黃色或者中度的灰色，而我們一般追求炫目效果的人則總是傾向於使用純粹、冰冷、難以置信的紫色。的確，特納非常喜歡黑色和黃色，因此，在很多作品中，無論是素描也好，是油畫也好，他僅僅使用這兩種顏色，其中「奎利奧夫」是一個最突出的例子，我認為也是簡單色彩畫作中最完美的作品之一；我認為就像後期威尼斯畫派的某些作品中那樣，凡是明顯出現像紫色色調這類東西的地方，即使得到了前景中生動的桔黃色和暖綠色的糾正，總的色彩從來都達不到這樣完美或真實：我自己的情感則總是把我引向「暴風雪」等畫作中的暖灰色，或者是「拿破崙」和「奴隸船」中耀眼的猩紅色或金黃色。不過我此刻不想強調這個主題的這一部分，我認為留待將來在討論理想色彩時再討論，也許更合適。

  上述論點主要是針對近期的畫院作品而言的，因為這些主要因為色彩而受到攻擊。我並不想把這些論點應用到特納的早期作品上，用到那些總是被受到啟迪的報刊批評者譽為具有特納「真正偉大」時期作品的典型特徵的畫作上。從他學會用筆起，他一直都很偉大，於今為最。「過小溪」儘管布局非常壯麗，儘管在藝術中所有最引人、最崇高的方面都很完美，但是它卻不能看作是一幅色彩作品；它是用怡人的、涼爽的灰色對空間和形狀進行描述，但是它卻不是色彩之作；假若它被看作是色彩之作，那它就徹底虛假、乏味，遠比克勞德同樣的色調遜色。「迦太基的陷落」前景中的紅棕色據我的能力來進行判斷，非常原始，毫無陽光，在各個方面都很錯誤；儘管「建造迦太基」要比「迦太基的陷落」優美得多，但是這兩幅畫都和特納作為色彩畫家的名聲不相稱。

  素描的情況卻不同；儘管這些素描作品不計其數，從最早到最近的作品，形成了一條不斷的鏈條，反映出越來越大的困難被克服，越來越多的真理被證明，但是就各自的目標而言，就色彩而言，全都完美無暇。迄今為止，無論我們說的是什麼，對它們來說都完全適用，儘管它們中的每一幅通常都是現實中某種效果的再現，而且只再現一次，都需要一篇專文進行論述。作為一個類別，它們比畫院的那些作品要寧靜得多，純潔得多，倘若它們的名氣更響一些，也許會使我們的藝術鑑賞者對更準確的判斷特納對大自然的用心觀察，而這種觀察證實特納一切色彩的基礎。

  就他的色彩的總體體系而言，還有一點值得注意，那就是對光和影的完全服從。這是一種不言而喻的服從，依據他的作品而創作每一幅版畫（他的作品沒有雕刻成版畫的寥寥無幾）都是足夠的證明。此前，我已經證明了在大自然中，相對於光和影，色彩作為真理的次要地位和不重要。這種次要地位在所有真正偉大的色彩作品中，得到保留，得到肯定，不過卻主要是在特納的作品得到保留和肯定，因為他的色彩最強烈。無論他選擇什麼樣明亮程度，都必須服從不可違反的明暗對比法則。無論色彩怎麼豐富，怎麼深邃，都不足以彌補一顆光粒的損失。色彩的明艷決不允許影響陰影的深度。因此，儘管依據色彩黯淡的作品而創作的版畫往往冰冷乏味，因為所使用的那麼一點點色彩並不是正確地基於光和影，而特納的版畫著不同，原作的色彩有多強烈，版畫就有多美麗，有多有力；他的每一幅版畫都把原作表現為一個完美的布局。[98]他的色彩儘管有力，儘管誘人，儘管忠實，但是卻是他最不重要的優點，因為色彩是大自然中最不重要的特徵。倘若有必要，與其犧牲形狀中的某一根線條，或者陽光中的某一絲光線，我覺得他寧願一輩子都畫黑白畫。誤把陰影當成實物，以明亮和火焰作為目標，但是卻意識不到什麼樣的陰影和形狀既是結果，又是證明，正是這些使得他的大批模仿者墮入應得的恥辱之中。對他來說，顏色僅僅是一種美麗的輔助工具，用來表現需要傳遞的偉大印象，但是卻不是印象的主要源泉；它只不過一首看得見的曲子，用來幫助人們接受更崇高的概念，——作為甜美音樂的神聖段落，為讀懂上帝的秘密而做好感情準備。