第二章 一般真理 第一節 色調真理

  就像我已經承認的那樣，在色調的效果方面，從前的大師們至今難有與之相侔者，並且由於這是我向他們做出的第一個也幾乎是最後的一個讓步，所以我希望讀者能夠立刻徹底明了其範圍究竟有多廣。

  按照我的理解，色調一詞有兩層意思：其一、當物體彼此靠近或遠離時，在材料和陰影上彼此之間的準確的突出或對比，此外還有物體的陰影與物體之間的完美關係，物體可以是天空、水等等；其二、陰影的色彩和光線的色彩之間的精確關係，這樣就立刻就可以讓人覺得它們僅僅是同一光線的不同強度而已，以及不同的受光部分之間的準確關係，指的是它們受光線色彩影響的程度，這樣整個圖畫（或者說在幾種色調統一起來、不同部分相壓的地方）就會讓人覺得是在同一種氣候之中，在同一種光線之下，在同一種氛圍之中，而這一切則要取決於色彩彼此相互重疊的那種獨特而無法解釋的特徵，也正是這種特徵使得人眼不僅感受到所表現物體的實際色彩，而且也感受到光照的效果。比如，在陽光照不到的地方，非常鮮艷的黃色也許和陽光下死氣沉沉或者冰冷的棕色是同一種色彩，但是在性質上卻完全不同。究竟是什麼造成了陽光下死氣沉沉的顏色與陽光外鮮艷色彩之間不同？這正是藝術家永遠追求的目標，也是業餘愛好者以「色調」的名義胡說八道的東西。畫作中之所以缺少色調，是因為物體的本色看上去很鮮亮，是因為缺少那種用光線增強色彩的感覺，而不是因為光照。

  色調一詞的第一種含義很容易和通常所說的「天空透視」混淆起來。天空透視可以使用任何方法表現空間，比如利用銳利的邊緣、生動的色彩等，並且得到大塊陰影之助，需要的僅僅是物體相互分離，其強度隨著遠近不同而不同，而不需要最遠的和最近的之間有著像大自然中那樣的差別。不過我所說過的「色調」卻要求不僅具有同樣的不同，而且要求是各種不同之和。

  在這方面，古代大師們色調細膩的畫作中，有些音符要比大自然本身低上兩三度；中等距離的黑色物體和天空光線之間關係和物體在自然中的一模一樣，但是光線本身卻必須低上許多，陰影塊也相應加深。天色晦暗，每當這時候在暗室里觀看圖像時，我常常會因為圖像畢肖古代大師們的某一幅畫作而感到吃驚；天空下，所有的葉子都是黑色的，除了偶爾有些孤立的銀色樹幹或者一簇異乎尋常的被照亮了的葉子的光線外，全都是黑黑的一團，什麼也看不清。

  

  倘若能夠始終如一這樣做，並且大自然的所有音符都這樣低上一兩度，那麼這樣做不僅很正確，也很必要：不過必須注意到，大自然不僅在獲得光線方面超過我們，就像太陽超過白紙一樣，而且在陰影上也遠遠超過我們。大自然最深沉的陰影是虛空的空間，不能反射任何光線；我們繪製的陰影則是黑色的表面，儘管被畫成黑色，但是仍然會反射很多光線，倘若和大自然深沉的陰影相比較，無疑會被當著是光線。因此，我們用白紙表示最強烈的光線，用看得見的受光表面來表示最暗的陰影，與之相對的是大自然以太陽為光，以虛空為陰影。顯而易見，大自然能夠在耀眼縹緲的天空之色下，使一切物體變暗，但是在物體變成黑色或者類似的東西之前，卻又使它們具有一千種距離和色調——其物體受光表面與最接近、最黑暗的物體相比，都更明亮、更清楚、更生動，就像天空比那些受光表面明亮一樣。但是假使相對於我們可憐、單調、模糊的黃色油彩，而不是天空，堅持要使物體之間陰影要具有相同的關係，我們立刻就得落入色界的底部，那樣的話，我們在這個世上還能夠做些什麼？我們的一切中間距離從何而來？——我們如何表現各個部分之間那種空間關係，比如，遠處的枝幹幾乎呈黑色的枝葉之間的關係？——我們又如何從中景過渡到前景？當我們如此作為之後，我們又如何表現已經儘可能黑的固體部分與虛空部分之間的區別？在大自然中，這些虛空部分在明亮的表面被清楚地標識出來，明晰而深黑，因此，我們一眼就可以看出。倘若我們像大自然那樣，使得不同距離之間的每一個階梯在陰影上都具有同樣的差別，那麼這些手法的代價必然是半打距離的消失，必然是同樣重要、或者同樣明顯的距離的消失，從而為獲得一個真理而犧牲多個真理。因此，這就是古代大師們獲得其色調真理（？）[86]的手段。他們選擇那些最突出、最明顯的距離階梯，比方說從天空到葉子，或者從雲到山；他們非常精確地模仿陰影上的差異。然後他們就會感到技窮，被逼把樹木變成把輪廓而填充滿色塊，使得畫作中的每一個獨立部分的空間真理掛一漏萬。不過他們對此並不在乎；這給他們省去了麻煩；他們實現了其宏偉的目標，獲得了模仿效果；在粗心的普通人想要尋找模仿痕跡的地方，他們實現了目標，獲得了藝術所能展示的最廣闊、最忠實的色調真理。

  但是他們是浪子，愚蠢的藝術浪子；他們僅僅為了獲得一條真理而用盡一切手法，從而使得自己本該獲得一千條真理時卻無能為力。當我們需要講述重大的歷史時，我們的局限和語言卻不能夠充分加以表現，只能夠根據各個部分的重要性進行刪節，對大部分內容進行省略或者否定，從而使我們只能夠就其中的二三獲得語言上的真實，這種真實真的能夠稱得上真理嗎？不，犧牲了其餘真理而獲得的真實，也會因為其餘部分的缺失而被看著是虛假。樹木與天空之間的關係因為樹木各個部分彼此之間的關係的缺失而被認為不可能存在。

  特納從一開始就遵循截然不同的原則。他大膽地（而且正確地，因為它是最強烈的陽光的標誌）使用白色來表現最強烈的光線，使用燈黑表現最深沉的陰影；在白色和燈黑之間，他使用各種深度的陰影來表示不同的距離[87]，畫出每一個梯度；不同深度陰影之間的差別並非和大自然中的一模一樣，而是相當於畫家的各種陰影之和與大自然的陰影之和之間的關係，這樣位於地平線與前景正中間的物體在色彩力量上恰為一半，其相鄰的區域則相應地減少或增多。因此，在古代大師只表現一個距離的地方，他卻表現出一百個距離來，在他們表現弗隆的地方，他卻表現里格[88]。這些表現手法中，究竟哪一種更適合表現真理，我想完全可以留給讀者來判斷。就在這第一個例子中，讀者將會發現對我前文所說的內容的一個明證，亦即對真理的欺騙性模仿與實際整理彼此矛盾，因為古代大師們獲得看上去非常精確的色調，讓旁觀者一飽眼福，他們所使用的方法本身迫就使他們放棄一切有關深度的真正關係的念頭，像舞台布景一樣，僅僅提供幾個連續而明顯的距離梯次，而不是大自然那種難以覺察、樹木眾多、對稱的深度；大自然在區分最近處與最遠處灌木時，並不比區分同一灌木最近處的枝幹與緊鄰的枝幹更加仔細。

  比如，以古代藝術所產生的最優秀的風景之一為例。這幅作品如今收藏在我們的國家美術館收藏，是一個真正具有大智慧的人（寡言少語的尼古拉斯?普桑）的作品，畫的是旅行者洗腳的場景。初看起來，這幅畫就是畫的是黃昏，陽光從地平線上照射過來。事實卻並非如此。這幅畫畫的是正午，陽光從左邊直照下來，這從右手基座上樹枝的影子可以看出，因為假如太陽不是很高，影子不可能縮短一半，假如不是側向，影子就傾斜，而不是垂直。正午的陽光向右傾斜，讓葉子變成金綠色，用銳利的陰影和閃爍的光線把每一片葉子和每一個樹枝表示出來。如今請問一問自己，然後再老老實實回答這些除了輪廓什麼也看不清的表示葉子的黑色色塊是否就是正午陽光下樹木最真實的表現。畫中唯一真實的就是樹木和群山在天空下的突出程度；為了這種群山結構，葉子的精細或物體的特徵全都被毫不猶豫的犧牲掉。為了獲得兩條有關色調的真理，竟然要造這麼多的假！或者我們更仔細一點，以達利奇美術館的第260號作品為例。在這幅作品中，左邊樹木的樹幹，甚至連那些最邊上樹木的樹幹，都儘量畫得很黑；然而他們與前景之間的力量或距離等卻沒有通過色彩或其它手段得到增加，或者有可能得到增加。

  請將特納的「水星和阿爾戈斯」中對材料的處理和這些進行比較。在特納的畫中，光線的確來自遠處，太陽幾乎位於畫的正中央，物體與陽光的對比比普桑畫中的要合理得多。這種黑暗的對比，只有在懸掛在左側前景中最近的葉子組合中的最近的葉子上，才能得到充分使用；在這些最近的葉子和同一組中較遠的葉子之間，儘管相隔只有三、四碼，但是卻清楚地表現出空間透視和橫加干涉的霧和光；中央的大樹儘管因為和其它樹木的距離相比，很近，所以很黑，但是其最靠近我們的葉子的陰影卻要淡得多，和前景中的相比，有些蒼白。的確，這棵樹相對於天空的陰影和大自然中的實際情況有點不同，但是為了使它和周圍物體之間的關係與自然界的相同，它應有的盡有。所以，對喜歡思考的讀者來說，很明顯，無論某種對比處理方式的結果是何種詭計或欺騙，這是唯一的科學或者根本上證實的系統，它在色調上失去的，卻收之於空間透視。

  讓我們再次將羅傑斯《詩集》的配畫「安歇的時分」與普桑作品進行比較。在這幅畫中，除了樹木最黑暗的部分，一切都是蒼白色，富有梯度，甚至連那座橋也是——小橋橫跨在下瀉的陽光之流上，消失在光線之中，而不是形成對比，只有走近前景，才會發現耕犁那充滿生機黑色將整幅畫帶入遙遠和陽光之中。就光線和寧靜聯合強度而言，我不知道藝術中還有什麼堪與之相比較。

  請注意，我此刻談的不是古代大師的體系之美或者誘人之處。古代大師的體系也許很崇高，很可愛，很力量，充滿智慧，等等等等，但是目前我所關心的卻是它不真實這一點，相反特納的體系卻是最接近、最研究有素的表現藝術材料真理的方法。

  因此，我認為我們這位現代大師並不是在主題上不如克勞德或普桑，而是在色調一詞的第二個也是更常用的意義上有所不如，亦即在光影之間以及光影之下一切物體色彩之間的準確關係和配合方面，尤其是在每一種疊加上來的色彩的寶貴特徵上，有所不如；這種寶貴特徵看上去像是被照亮的素淨的色彩，而不是陰影中鮮艷色彩。我認為這種不如只存在於特納的油畫，而不存在於他的素描之中。我可以從下一章第四節列出的作品中，選出一些在色調上完美無瑕的作品，既有冬日清晨最冷的灰色，又有夏日正午的炎炎火焰。這些畫的主要特徵和他的所有畫作的主要特徵（特納早期的油畫與近期的相比在完美程度上要相差很多）之間有什麼差別，這很難說得清楚，不過我們只能假設在材料上，有某種東西近代畫家一般都無法掌握，所以特納只能被迫少考慮油畫中的色調，而多考慮其它更重要的特徵。考爾科特的慘敗——追求色調卻總是以顫抖的冬天或棕色色彩結束，蘭西爾的1842年的黃昏天空所蘊含的不幸，斯坦菲爾德的僵硬，埃提無法用氣壯觀的力量和可佩的科學征服的樸實和不透明，這些都令人信服地證明了近代藝術家在整體上對手段缺乏了解，而不是缺少目標。然而談到特納，哪怕其早期油畫的缺少色調（比如「迦太基的陷落」等作品，那時他的水粉畫為我們提供了最賞心悅目的色彩）再怎麼支持這樣一種假設，在他的近作中，都有某些部分（比方說「奴隸船」中沿著海面的陽光）卻似乎證明情況恰恰相反，並且還向我們證明他如今在色調方面所犯的錯誤（比如像「西塞羅故居」中的那樣），與其說是缺乏力量造成的，不如說是追求其它更崇高的目標造成的。所以，我要瞧一瞧特納目前在畫院展覽的畫作中，對色調的特別處理方式；他的早期作品必須立即放棄。把真正的原封不動的克勞德放在「過小溪」旁邊，我們立刻就會感受到色調的價值和溫柔方面的差異，並且因為克勞德的一切冷而透明的特徵在此處非常受歡迎，恰到好處，似乎正是其目標所在，因而更加痛苦地感受到這種差異。「建造迦太基」的前景以及「陷落」中的大部分建築假如和克勞德真正的受光部分進行比較的話，都同樣地沉重，都畫得一清二楚。在J·奧爾納特先生收藏的 「柳後落日」中，有一種非常宏大、簡單的色調，但是即便是這幅畫，陰影也不夠精緻，遠景粗糙。不過最近在畫院展出的作品卻不是這樣；很多作品都完美無瑕；所有畫作都很精緻，很美妙，除了「西塞羅故居」，我們將會發現他最近十年的作品幾乎不是向我們呈現出完美的色調，就是呈現出必須犧牲色調才能獲得的更崇高的美。倘若我們看看大自然的要求，看看她的手段比我們的手段有何高明之處，我們就會明白色調為什麼以及如何被犧牲。

  光線就自身在物體上產生的色調而言，要麼被看成是中性白色的，真實顯示出事物本身的色彩，要麼是彩色的，從而用自身的色彩修改這些事物本身色彩。然而純粹的白光顯示事物本身色彩的能力卻變化多端，非常奇怪。早晨九、十點鐘時的光線通常非常純粹，但是其效果在不同日子的差異卻不依賴於單純的亮度，這既無法解釋，又無法想像。人人都知道好的蛋白石的顏色是多麼變化無常，日日不同，能夠把它們充分展現出來的光線是多麼稀罕。如今奇怪、深沉、穿透的中性光線儘管不改變任何色彩，但是卻使得每一種色彩達到純粹和諧的極處，因此它是最偉大的色彩畫家所繪製的色調優美的畫作的主要特徵，與另外一些大師們色調同樣優美的畫作形成對比，後者對色彩非常馬虎，就像克伊普一樣，好不在意事物本身色彩消失在金色耀眼的光線中。

  在這種中性色調中，虛假，倘若我們能夠這麼說的話，與其說關乎證據，不如說關乎感情，因為在這種光線下，什麼色彩都是可能的，要避免的僅僅是貧瘠和羸弱；虛假與其說關乎推理，不如說關乎感受。不過要想證明以此聞名的畫作究竟是通過何種誇張虛假的手段，才具有了如此豐富顏色的色彩，這一點並不難。在提香的「酒神和阿里阿德涅[89]」中，我們很難想像還有什麼比遠處風景的藍色更加壯觀，也更加不可思議；不可思議，不是因為生動，而是因為不夠蒼白，不夠空靈，從而不足以解釋其色彩的純粹；同時它卻又太黑、太藍。的確，整幅畫都非常缺少氣氛，因此倘若不是因為形狀不同，根本無法區分十英里之外的群山和近在眼前的阿里阿德涅身上的衣衫。讓這種藍色變淡，變空靈，變遙遠；讓它和大自然中的色彩僅僅有一絲絲相似；然後這幅畫的色調，其強烈和壯觀，都將會立即消失。因此，在精美、無可模仿得細小色彩斑點上，達利奇美術館的「歐羅巴[90]」也同樣如此；左邊昏暗的山岬藍得非常可笑，不可思議；雲彩的暖色調除非表示落日，否則也同樣如此；但是藍色卻尤其如此，因為它比幾塊陸地更近，而這幾塊陸地同樣處在陰影之中，但是卻用暖灰色表示。然而倘若改變了這種藍色，這幅畫的整個價值和色調就會毀於一旦。

  只要與空靈的效果一致，特納就會總是儘量使用這種豐富的色調，但是他和提香不同，不會僅僅為了色彩而犧牲風景更高層次的真理。與表現色調深沉的曲調相比，他更加喜歡表現空間的遼闊和形狀的豐滿的力量；他對藝術的無力，尤其是光線手段的羸弱，感受非常深刻，因此不可能表現大自然無窮的梯度；因此，他把純白當作光線的最高表現方式，所以即使純黃可以使他在色階上更上一步，但是和講究色調總是使用最強烈的金色的古代大師們相比，他在效果的豐富方面必然有所不如，但是他卻因這一犧牲而得到一千條額外的基本真理。儘管我們深知一種更加細膩的暖色與白色相比，對情感來說更像抽象的光線，但是我們卻不可能在這樣柔和的亮光和最深的陰影之間，表現出和白與黑之間同樣數目的梯度；由於這些梯度對表現形狀和距離不可或缺，而這些形狀和距離正如前文所示，比色彩真理更加重要[91]，因此特納犧牲了圖畫的豐富而謀求完整，犧牲了形式的陳述以謀求內容。因為空間的緣故而這樣做，他做得很對，而在色彩的抽象問題上，他也做得很對。就像我們前面注意到的那樣，唯有白光，完美的沒被修改的一組光線，才能完美地襯托出事物本身的色彩，因此假如作品要想擁有一個完整的色彩體系，換句話說，假如它想擁有三種純粹的原色，那麼它就必須用白色表現最強烈的光線，否則起碼有一種原色必然不夠純粹。這讓我們注意到光線的第二個也更常見的特性（假如我們用黃色來表示最強烈的光線，就會認定具有這種特徵），那就是本色，也就是光線本身所具有的顏色，毫無疑問將會改變其展現出的色彩，從而使得一些顏色必不可少，而另一些顏色則成為不可能。比如，在落日的黃光直接照耀下，純白和純藍都不可能存在，因為大自然所產生的純白和純藍將會被染成黃色或綠色；當太陽和地平線之間形成半度角時，假如天空晴朗，那麼玫瑰紅將會取代金黃色，這對物體本身色彩的影響更大。威尼斯靠近利多到的一側，有一座花園，我曾經在那裡看見過春天植物清新的淡綠色被落日點染成了純粹的赤褐色，或者介於赤褐色和猩紅色之間的某種顏色，每一點綠色都完全被毀滅。因此在各種有色光線下，（從早到晚，很少能有什麼光線不受空氣的某些變化的影響而不帶有點色彩的，）事物本身色彩總是要發生變化，這種變化如果在畫作中能夠合乎精確的比例，使得我們不僅能夠立刻感覺到事物本身的色彩，而且能夠感覺到照在這些色彩上的光線的色彩和強度，就能為我們表現出真實的色調

  為了說明黃色陽光的效果，我們也許可以從克伊普的優秀作品中選出一部分，這些畫作在藝術上從未有過可以與它們相媲美的作品。不過我卻很懷疑鮮艷而在總體色調上又不存在錯誤的克伊普作品在這世上是否存在過。我曾經發現他的很多優秀作品都被某個主要人物的朱紅色裙子給毀了，因為這種朱紅色絲毫不受周圍金色的影響，沒有變暖；更糟糕的是，由於自身光照部分和陰影部分相差無幾，所以看上去完全不像是在陽光之下，而是死氣沉沉的冰冷日光下耀眼的朱紅色。也有可能原先的色彩都已經暗淡，或者說這些部分都曾被非常惡劣地重畫過，不過我卻認為它們是真跡，因為即使是在他最優秀的作品中，其它色彩也經常犯同樣的錯誤，比如達利奇美術館收藏的那幅最大的畫作中左側陡峭的河岸的綠色，還有畫中臥躺著的奶牛身上的棕色，和旁邊一頭站著的奶牛形成了鮮明的對比，令人痛苦；站著的奶牛兩肋沐浴在生動的陽光之中，而躺著的一頭卻位於死的、不透明的、毫無生氣的棕色之中，好像出自初學者之手。在那個標記為83號的作品中，右邊的人物正行走在最最珍貴的陽光下，而他們身後更遠處的那些人物，卻在我們和他們之間留下了一兩弗隆純粹的看得見的陽光，可是中央那些可憐的奶牛卻被完全剝奪了陽光和空氣。儘管我們走近畫作，仔細欣賞其中的美時，我們往往看不到這些失敗之處，但是它們卻對總體效果影響巨大，因此我懷疑在克伊普的作品中，生動色彩，從十到十二步外望過仍然沒有喪失效果，沒有變得冰冷、毫無生氣，只有貼近畫面、目光只能看清右側內容而看不到整體整幅畫時，才能保留其影響，這樣的畫作是否有很多。比如，以國家美術館的那幅巨畫為例。從對面的門裡看過來，畫中的黑牛看上去要比那群狗離我們近得多，遠處的金黃色調看上去像是烏賊墨畫而不像陽光，這主要是因為色彩中完全缺乏空靈的灰色。

  在特納的作品中，從沒有任何東西能夠像克伊普最優秀的作品那樣如實地模仿了陽光，然而與此同時，卻也從沒有犯過克伊普那樣的錯誤。的確，喜歡色彩的特納習慣在最溫暖的畫中也要畫上一些極其冰冷的片段。不過請注意，這些片段不是沒有受到光照的暖色調，儘管和整個色調不一致，卻不能用作對比；它們是一小塊一小塊最冷的色彩，在一定程度上不受總體色調的影響，作為色彩極富價值。然而儘管我對它們一向很敬重，但是我卻認為它們或多或少破壞了本來十分完美的色調。比如在「奴隸船」上飄揚的旗幟上，有兩道藍白條紋，我認為它們壓根就表現不出純粹的冰冷。我認為在這種光線下，藍色和白色都不可能存在；同樣的，拿破崙衣服上的白色部分因為其冷，從而對其餘部分完美的暖色造成干涉。不過這些光線都是反光，我們幾乎說不出即使是最溫暖的光線，在經過冰冷的表面反射之後，會有什麼樣的色調，因此我們也不能斷定這些部分就是假的。儘管這些部分要是更溫暖一些的話，我們也許會更喜歡畫中的色調，而維持原樣，我們只會更喜歡其色彩。相反，克伊普的敗筆在陽光直接照射下不僅一眼就可以看出是假的，而且不僅色調虛假，色彩也令人厭惡，對周圍的一切都造成傷害。最能證明特納色調的語法準確性的莫過於他的畫不因為距離變化而產生不同效果。我們走近了，只是為了追隨陽光進入每一道葉縫，我們後退了，也只是為了感受陽光散射在整個景色上。無論我們置身何處，整幅畫都像太陽或星星一樣，熠熠放光。相反，很多作品，甚至連克勞德的很多最優秀的作品，都必須走近了才能感受，而我們往後每退一步，它們就會失去一分光澤。在國家美術館的三幅海港畫中，那幅最小的在我們接近時，色調很有價值，也很正確，但是在十碼外，則完全變成了磚粉，整個色彩明顯虛假，令人厭惡。

  特納和克伊普及克勞德之間的比較在大多數人聽來可能覺得奇怪，這主要是因為我們不習慣於分析研究特納這位近代大師那些困難而又大膽的創作。他習慣將兩種、三種、甚至更多的不同色調融合在同一作品中，所以剛開始時，對我們普通人有關真理的概念沒有吸引力。另外在創作中，他嚴格模仿自然，因為凡是氣候變化的地方，色調也必然變化；氣候每升高二百英尺，就會發生變化，因此高層的雲在色調上和底層的總是不同，這些雲又和風景中的其它部分不同，並且變化多端；地平線的某些部分和別的也不相同。當大自然允許這變化變得很強烈時，就像在她最壯麗的效果當中一樣，她本身並不會像七月傍晚深沉寧靜的黃色一樣，立刻就讓人對其強烈的色調留下深刻的印象，而是以相關色彩的壯麗和變化令人印象深刻，因此只要我們花些時間，認真觀察，就會逐漸發現有不亞於二十種肅穆而深刻的色調。特納將冷暖光線結合起來的能力無與倫比，甚至都沒有其他人和他進入過同樣的領域。古代的大師們滿足於僅僅使用一種色調，為了色調的統一而犧牲精緻的突起和變化梯度，犧牲變化多端的筆觸，而大自然卻正是通過這些突起和變化，才將每一個小時彼此聯繫起來。他們畫出了落日的溫暖，讓落日的金色吞噬一切，但是他們卻沒有畫出天邊的灰色，而透過天邊漸漸逝去的光線，人們可以看出在那裡昏暗冰冷的夜色正在聚集，迎接自己的勝利。在他們身上表現出的到底是無能還是判斷力，這個不該由我來決斷。我只需要指出特納在這方面的大膽之處，指出在藝術中找不到可以與之進行比較的東西，指出能夠被用來嘗試本身就是其優點的東西。以德米雷爾的黃昏景色為例。一眼看上去，誰都會明白那並不是實際陽光，之所以這樣，是因為畫中不僅僅畫有陽光，因為在照亮最後通道的穹頂之火的火紅帷幕之下，還有一種藍色的、深沉的、絕望的黑洞，從中傳出夜風的聲音和翻騰的大海的隆隆聲，是因為暮色冰冷而死氣沉沉的陰影正在每一束陽光周圍聚集，你看著看著，就會不由自主地想像黑夜的某種新的薄膜和蒼白正在籠罩在蒼茫的正在離去的形體上。

  假如在這種效果當中，人們花點時間研究一下各種色調，研究它們調和的規律，那麼在這位偉大的藝術家今年的學院畫中，就會發現體現形形色色真理的色塊。這些色塊罕笑傲江湖，無人挑戰；它們和古代大師們的精選片段相比，也許有所不如，但是卻都經過了精心選擇，用來暗示一千條真理，而不是僅僅模仿某一條真理，並且在表現效果方面無與倫比。不，在下一章，就色彩而言，我們將會遭到其它理由，讓我們質疑克勞德、克伊普和普桑的色調真理。理由太明顯，假如這些就是需要與之爭鬥的一切，那麼我就幾乎不會承認特納有任何不足；然而我卻承認特納的確有所不足[92]，與其說是指對陽光的欺騙性模仿，對著名風景畫家的陰影進行絕望的誇張，不如說是指魯本斯的榮耀，提香的紅火，卡利亞里的音色溫柔，還有充滿強烈感情和神聖光線的珍貴純粹之作——聖潔，從未受過玷污，光榮，擁有永恆不變的激情，用它們沒有陰影的安寧將早期義大利畫派——巴托洛梅奧、佩魯吉諾和早期的拉斐爾——的深刻、崇高的概念加以聖化。