第七節 前文所述原則的一般運用003

  他盡力用純粹而直截了當的方式來表現事實，取代傳統的色彩；這些事實甚至不是前人暗示過的事實，而是非常耀眼、美麗、無法模仿的事實；他到瀑布去尋找虹彩，到大火去尋找火焰，向大海索要最強烈的藍色，向天空索要最清澈的金色。他用大地上大量而神秘的最廣闊的景色來取代從前風景中優先的空間和固定的形狀；他首先在全部色界範圍內均衡地漸次縮小對比，然後有那麼一兩次，將舊的原則逆用，對色界的最低端如實刻畫，而把高端融入強光之中，從而取代柔和的明暗對比。

  引介如此大膽、如此變化多端的發明必然會帶來相應的危險：他前進道路上的困難絕非人力可以克服。在他那個時代，還沒有任何色彩體系得到公認，每一位藝術家都有自己的方法，都有自己的工具；如何完成蓋恩斯伯勒所做的一切，我們不知道；對提香的了解則更少。凡是不能夠讓舊的色彩體系復活的人，不大可能指望他們能夠發明新的體系。要想在特納引進的新條件下，在色彩上獲得令人非常滿意的效果，最起碼需要在那個方向上使出渾身解數。然而色彩卻總是特納的次要目標。他樂於表現空間和形狀的效果，而獲得這些效果常常要求使用一些手段，這些手段和獲得純粹色彩所必需的方法彼此矛盾。比如，我們根本無法用畫筆畫出上層雲團的某些形狀；只有在藍色底子打好之後，用調色刀調上白色才有可能表現出來。這樣畫出來的雲無論怎麼明亮，都不可能擁有提香稀薄的暖色所具有的優點，不可能將畫布全都顯露出來。這樣的事卻一而再、再而三地發生。除了這些困難外，還有特殊主題所具有的困難，再加上改變後的明暗對比體系所具有的困難，所以顯而易見，我們在這些作品中發現很多的不足或錯誤時，尤其是在早期作品中，千萬不要驚奇，甚至不能因為我們的不當追求，而讓我們對偉大的事業痴心不再。

  儘管如此，在這一類畫作中，有一些（我舉三個例子：「朱麗葉和保姆」、「老德米雷爾」和「奴隸船」）在畫院初次展出時，我認為它們並沒有任何明顯的可以避免的錯誤；我不否則可能有錯誤，不，的確有一些，不過任何健在的歐洲藝術家都不能僅僅根據主題就做出正確的判斷，或者謙遜地對這樣的一幅畫的某些作出肯定的論斷，說它錯了。我很樂意承認，用檸檬黃來表現天空的黃色並不十分貼切，很多地方的色彩令人不快，很多的細節都不完美，和大自然中的不一樣，很多部分都模仿得不像，尤其對外行的人來說，更是如此。然而任何健在的權威都不具備足夠的分量來證明這幅畫的優點可以通過更小的犧牲來獲得，或者根本不值得犧牲：儘管情況很可能的確如此，儘管特納已經做過的後人也許在某些方面做得更好，不過我卻堅信這些作品在剛剛出現時，和菲迪亞斯或李奧納多的作品一樣完美，換句話說，人們不可能想得到任何改進的方式。

  此外，我們只有通過與這些作品進行比較，才有權確定他的其它作品中明確無誤的錯誤，因為起碼在目前，假如不是因為他自己更崇高的努力為我們提供了批評經典的話，我們即使是在談論他最糟糕的畫作時，也同樣妄加評判。

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  不過就像從他的困難中所預料到的那樣，特納的作品水平極其參差不齊；在戰鬥當中，他似乎總是冠軍，有時候用腳踩著對手的脖子，有時候跪著直起身子，也有那麼一兩次則完全倒了下來。就像前面注意到的那樣，他的失敗最常見於雕琢的作品，失於繁冗，有時候則像大多數人那樣，失於過分仔細，就像一幅有關班伯勒的精雕細琢的大型作品中表現出的那樣，有時候他似乎暫時失去了辨別色彩的眼力，就像論壇（Forum）中一幅有關羅馬的大型作品或者「西塞羅故居」及「建造迦太基」中的那樣，令人莫名其妙，而有時候，我很遺憾地說，他明知非法卻加以使用，或者明明不需要卻沉溺於傳統手法之中，簡直是在犯罪。

  這方面的例子我將不再繼續列舉，因為我認為對特納吹毛求疵既不得體，對讀者也不可能有任何好處。[85]特納的失敗大部分都發生在轉折時期，當時畫家正在感受新的特性，努力將新特性與對形狀的更仔細的雕琢調和起來，然而這種雕琢卻和這些新特性矛盾。漸漸地他的手變得更加自由，對新真理的感知和把握更加肯定，對主題的選擇也更適於展示這些真理。1842年，他根據前不久在瑞士畫的素描創作了一些作品，色彩尤其絕妙；在那一時期的學院畫作中，也不乏具有同樣力量的作品，尤其是在以威尼斯為主題的小品中。「威尼斯的太陽」，望著弗希納的「聖本篤小教堂」，包括公墓在內的穆拉諾島景色，全都完美無瑕；另一幅有關威尼斯的景色是從弗希納附近看過去，日光和月光交織在一起（1844年），當我第一次看到時，我認為是我所見過的人類的手所能畫出的最完美、最漂亮的色彩之作。至於1845年的畫展，我只看到了一小幅威尼斯景色（我相信仍然由畫家自己收藏著）和兩幅捕鯨主題的作品。這幅有關威尼斯的作品是二流之作，而另外兩幅只會使他丟臉。

  我們在對目前這個風景藝術路線簡論進行總結時，可以說就我所知，特納是唯一曾經畫過天空的畫家。不是那種晴朗的天空，這種天空我們在前面已經注意到只屬於宗教畫派，而是多雲的天空的各種形態和現象；從前的藝術家只畫出了典型的或者特殊的天空，但是他卻畫出了純粹的、普遍的天空。他是唯一曾經畫過山或石頭的畫家；其他任何人都不曾領會它們的組織，掌握其精神，即使領會或掌握了，也不過是其中一部分，而且模糊不清（第二卷202頁說討論的丁托列托的一兩塊石頭也許還不足以形成例外，從而形成對他有利的觀點）。他是唯一曾經畫過樹幹的畫家，此前唯有提香最接近，在刻畫較大樹幹的有力生長方向方面有上佳表現（儘管有時在蛇狀的軟弱無力中失去了樹木的力量），但是卻缺乏分杈的優雅和特徵。他是唯一曾經表現過平靜的水面或者激盪的水的力量的畫家，唯一表現過空間對遠處物體的影響或者傳達自然色彩的抽象之美的畫家。這些話並非我信口胡說，而是深思熟慮的結果，並非為了爭辯什麼，也不是出於一時的激動，而是出於一種強烈的堅定不移的信念，心中非常清楚這一切都可以證明。

  在本書的這一部分，我們只提供部分偶然的證明，因為正如前面解釋過的那樣，本書起初只是出於一個臨時目的，因此倘若不是因為它談論的都是簡單事實而不是情感，對那些不願意進入之後將要討論的那些理論性更強的領域的讀者來說，也許還有些用處，否則我將很樂意將它們刪除。因此，我讓下文中對古今藝術的相對忠實程度的討論原封不動，一如當初；我希望讀者時刻記住，作為不成熟表現的藉口，甚至是作為我在此處所嘗試的一切的藉口，請牢記僅僅通過語言來表達或解釋感官目標的細膩特徵有多麼困難，而一切精緻真實的表現卻又完全依賴於這些細膩特徵。比如，請嘗試用語言來解釋拉斐爾在刻畫半張著嘴的聖凱薩琳的真實而美麗表情時，必須依賴怎樣的線條。在風景中，從沒有任何東西如此無法用言語表達；在上帝作品的任何部分，凡是能入行家之眼、在藝術中必須加以表現的細膩之處，都無法用言語表達和解釋；假如你沒見過，我無法向你描述。因此在下文中，我根本無法清楚地展現任何包含真正深刻完美真理的事物；只有那些粗俗平凡之事，只有那些需要用感官進行判斷的事物，才在討論範圍之內。我究竟做得怎樣，那得由讀者來判斷：我在結論部分已經充分顯示了哪些事情不可能做到。

  我將首先考慮那些一般真理，自然界一切事物所共有的真理，換句話說，也就是色調、一般色彩、空間和光線的真理。正是這些真理產生了人們通常所說的「效果」。然後我將討論具體形狀和色彩的真理，把自然分成四大部分：天空、大地、水和植物。