第七節 前文所述原則的一般運用002

  不過由於建築必須耐久，或者說應當耐久，其榮耀部分來自其悠久歷史，所以凡是受時間影響而消亡的藝術都是不適宜的，這也是支持我在這一部分第二章所強調的原則的第一條理由。此刻，我想不起有哪一座建築不因年齡標誌而得到改善，而在此後，它就像人類的其它作品一樣，開始衰敗；無論在何時何地，幾乎都因為對時間留下的美的忽視或濫用，因為對年齡特徵的修改或修復，其衰敗加速。

  因此，我認為凡是依賴於顏色，無論是鑲嵌還是繪畫的顏色，都會隨著年齡基調的豐富而使效果得到改善，因為色彩設計達到完美境界而不需要通過這種柔和、混合而加以改善的少而又少：倘若是鑲嵌裝飾，只要設計圖形還看得清，就可以認為一直在改善，倘若是繪畫，只要沒有退色或者色彩沒有剝落，則也應當認為一直在改善。

  在各種形式的雕塑裝飾上，時間產生的效果則是：倘若原設計很差，則會得到豐富；倘若原設計很誇張，則會得到簡化；倘若原設計刺眼，則會得到柔化；倘若原設計光滑模糊，則會得到展現；凡有缺點，都可以迅速得到掩飾，凡有優點，在柔和的光線中仍然會耀眼奪目，脫穎而出。這一切都會達到這樣一種程度，使得藝術家總是受到誘惑，認為舊建築的繪畫細節達到了至美，其建築線條看上去又冷又硬。無論是哪一座建築，我從未發現其修復或清潔過後的部分，能夠和風雨侵蝕的部分同樣優美，哪怕是那些已經殘缺不全的部分。在盧卡的聖米歇爾教堂的正面，有一個半圓柱的鑲嵌裝飾已經脫落，躺在下面的雜草叢中；在很多圓柱上，風霜已經將外殼全部剝落，留下一個傷痕累累的醜陋的表面。上層星狀窗戶的立柱已經被海風完全侵蝕，其餘的也都失去了比例；拱的邊緣被鑿出了深洞，在長滿野草的牆上留下犬齒形陰影。這一過程已經走得太遠，不過有一點我卻毫不懷疑，那就是這座建築即使是在初建成時，也沒有此時此刻壯觀。只有一個例外，那就是法國人打爛了底層的輪狀窗戶，在前面建了一個飾有紋章的盾牌，上面有一個「自由女神」像，盧卡人尚沒有心情推倒這裡的令人厭惡的荒涼。

  所以，把建築繪畫看作是不容置疑的一個附件，假設我們的目標是展現建築本身最令人印象深刻的特徵，那麼很顯然，藝術家就有義務在這樣的條件下進行創作，讓作品具有足夠年齡痕跡，從而使得其美的源泉得到最好展現，並使得彼此和諧。這不是僅僅追求如畫的效果；這是對建築理想特徵的真正追求。不，在某些部分還可以表現得更加破敗，這是因為有一些形式的美，除了通過更加嚴重的破敗外，無法通過其它方式獲得。不過倘若藝術家因為熱愛古意影響了自己對建築藝術的認知，用粗糙的裂縫和模糊的斑點來代替精細的雕鑿和明晰的色彩，那麼他就是撿了芝麻，丟了西瓜，忘記了自己所從事的藝術的目標。

  關於老化問題就談到這裡。下面我們將討論光和色彩的效果。我認為在建築師當中，還沒有充分注意到同樣的裝飾在不同時間、不同地點會產生截然不同的效果。在朝南的建築上，太陽直射使得某個裝飾線條留下陰影，從而使得這一線條具有價值，但是這一線條倘若放在朝西或者朝東的建築上，則就會失去效果；在朝北方向，某一線條在陰影中也許又純潔又清晰，但是到了南邊，因為留下黑影，所以就顯得怪異、庸俗或混亂。一天之中，總會有那麼一刻，每一個建築裝飾看上去都最漂亮，也總會有那麼些時刻，其獨特的力量和特徵能夠得到最好的解釋。對於這些細膩之處，建築師很少注意，他必須設法計算出某件裝飾在所有時刻的效果，但是對畫家來說，這些細膩之處卻極其重要，尤其因為如下原因：在建築上，總有很多細節因為太遠或者太細小而不能如實描繪，過後必須用某種方式速記下來，作為一般類型的抽象描繪，或多或少含有些哲學韻味。關於這種抽象風格，關於其中的輕靈、混亂和神秘，我們在別的地方已經討論過；目前，我只想強調其設計和內容。凡是優秀的裝飾和建築，都可以進行速記，也就是說，都有一個完美的體系，主次分明，所以即使輔助的細節在遠處完全消失，只要還能夠看得見任何東西，那麼這個體系和結構就仍然歷歷在目，因此假設有一座美麗的尖塔，由很多不同的部分構成，對於這些部分，即使連最後一道線條也消失在藍色薄霧中，也應當它們很美。一個設計優美的裝飾線條只要還能看得出是線條，就應當給人以有條不紊、和諧而又富有創造的印象。如今藝術家反映這一特徵的能力不是取決於他對設計的完全了解，而是取決於他在實踐中獲得的有關突出和外露部分的知識，以及對最能實現突顯的光影效果的了解。所以，他必須做好準備，根據主題的不同，使光線傾斜或者水平，強烈或者微弱，並從由此產生的明暗對比中，選出一些獨特連接點作為餘下的基礎，通過這些連接點其餘的要點就可以得到解釋。

  凡是真正的建築設計師都必須對這些情況有所思考，有所控制。用某種效果或者方式王應輔一切，對美麗的設計進行的模糊而毫無意義的抽象，這樣的習慣通常已經取代了建築設計師的思考，而且還受到最廣泛的尊重。[69]

  接下去讓我們談一談對那些畢生奉獻給建築主題的藝術家的看法。

  這些人當中，最特出的要數貞提爾·貝里尼和維特·卡爾帕喬，我們要感謝他們，是他們給我們留下了僅存的對舊威尼斯建築的真實闡述，他們才是我們唯一可以信賴的權威，讓我們站在寥寥無幾的被褻瀆的斷垣殘壁前，可以想像它們從前的美麗。就是這些斷垣殘壁中，如今連最後一座也正迅速被愚蠢的現代威尼斯人徹底清除掉。

  和這兩人的作品相比，我們找不出更細心、手法更細膩、感情更尊嚴的作品來。就提供證據而言，他們刻畫建築物的作品已經登峰造極，畫中該鍍金的部分全都鍍了金，這樣就不會錯把鍍金的部分當作是表現黃色或陽光或者與之混淆，所有壁畫或者鑲嵌畫都極其準確忠實。與此同時，它們卻絕不是完美建築繪畫的榜樣。在這些繪畫中，幾乎沒有光和陰影，沒有對我們剛剛還在談論的短暫效果的悉心觀察，這樣在表現浮凸部分的特徵時，亦即表現其敦實、深度或幽暗時，就徹底失敗了，在完成的那一刻，就已經毫無生氣，年齡烙印以及使用和棲息的痕跡全都被拋棄。在上述例子中（在宗教主題中，這類畫家的建築全在背景中），這樣倒也不錯，但是如果我們的目標就是建築本身，這樣做就錯了。另外，兩人的作品中也沒有透視效果；其他任何畫家，除非在表現效果方面比貞提爾或卡爾帕喬高明，否則在遠景裝飾中使用真金以及在透視效果允許的情況下對所有細節的展現，就足以防止透視的出現。但是儘管有這些差別，貞提爾·貝里尼的「聖馬可教堂」就我所知，卻是所有聖馬可教堂畫像中最優秀的一幅；我認為如何調和真正的透視和明暗對比法與通過真正的鍍金和精湛的細節所獲得的輝煌和尊嚴之間的矛盾，仍然是個有待解決的問題。藉助於銀版照相，再加上後代威尼斯人提供的色彩課程，我們如今應當能夠實現這一目標，尤其在威尼斯土生土長的效果大師丁托列托向我們展示如何正確使用黃金之後。丁托列托在奧托聖母教堂的一幅巨畫中，在年輕的聖母攀爬的樓梯上使用黃金時，非常優雅。佩魯吉諾在使用黃金時，也具有一種奇特的優雅。他常常用黃金表現遠處樹木的金色光線，不斷用來表現頭髮上的光，而且在使用中還不會失去相對距離感。

  我們已經發現將風景藝術帶到當時的頂峰的那一大批威尼斯畫家並沒有為建築繪畫留下多少富有啟發性的東西。其原因我弄不明白，因為無論是提香還是丁托列托，無論是什麼東西，只要能夠帶來形狀或色彩變化，他們似乎都不會輕視，尤其是後者，甚至會留心微不足道的細節，——就像在莫契尼哥總督那幅優秀壁毯畫中的那樣。這樣，人們也許可以預料，在聖馬可豐富的色彩和拜占庭宮殿絕妙而奇特的色塊中，他們將會發現令他們流連忘返之處。然而這種情況從未發生。儘管藝術家時常被迫將威尼斯當地風景的一部分納入背景中，他們在處理這些風景時卻太草率，太不忠實，常常把建築的特徵遺漏，因此從來沒有能夠真實再現建築。在提香的「真理」中，畫家在繪製時底下的威尼斯景物極其匆忙，漫不經心，所以所有房屋都東倒西歪，而談到色彩，大海只是一片死氣沉沉的灰綠，船帆僅僅是畫筆一抹，倘若和特納繪製的威尼斯景色並列，即使是最模糊的，特納的景色也看上去歷歷在目。另一方面，丁托列托在那幅壁毯畫中，用一幢普通的文藝復興建築來取代聖馬可教堂，在背景中選取了桑索維諾一側的小廣場，甚至在處理小廣場時也漫不經心，從而使得該建築完全失去了比例和美，而另一方面處理時又非常敷衍，從而使得人們能夠看穿所有的圓柱，看見先畫的遠處的海平面。當然，無論他繪製什麼，都會顯示出非常壯觀的光的力量，但是他卻從來沒把全部力量都用在這個方向上。保羅·韋羅內塞為自己的建築留出了更多的空間，但是除非是作為人物的框架或背景，他的建築仍然完全通過暗示來表現。拉斐爾和羅馬畫派也可以說同樣如此。

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  不過假如這些人把建築作為對自己從事的藝術的貢獻，那麼他們就使得自己從事的藝術成為建築的一個值得榮耀的禮物；在此之前，我認為威尼斯的牆壁只是畫成彩色的花樣圖案，但是此後卻被喬爾喬涅、提香、丁托列托和韋羅內塞畫上人物。在德國人小旅店的牆壁上，喬爾喬涅畫的兩個人物仍然隱約可見，其中一個非常奇怪，絲毫都沒有受到傷害，從里阿爾托上方或下方看過去，就好像落日反射，火紅欲燃。直到最近，韋羅內塞的兩個人物也隱約可見：其中一個的頭和手臂還保留著，另一個旁邊則放著某種榮耀的橄欖枝；人物已經被粉刷過的石碑上大黑字完全給磨滅，這是由於這個地區喜歡新牧師的居民不恰當地表現起熱情而造成的。[70]不過從目前的毀滅程度來看，再考慮到再過七八年，除了聖馬可教堂周圍的房舍和大教堂相連的部分，威尼斯的大部分建築都將失去其永恆的趣味，因此可以猜想其目前的衰敗大部分都是在發生在近四十年內。請讀者根據從義大利大眾品位所造成的灰墁和繪畫底下以及英德居民的起居室革新之中所能擷取的蛛絲馬跡，在想像中重現威尼斯衰敗前的景象。請讓他從利多或弗希納望過去，在塔林之中換掉被法國人摧毀的那一百六十六座教堂，請讓他把威尼斯的牆壁塗上紫色和猩紅色，將她的光塔鍍上黃金[71]，將如今已成為竹籬茅舍的排水溝的大運河中的污物清除掉，而這些地方原先本是宮殿的前庭，如今請在河裡放上鍍金的渡船和飄揚著旗幟的船隻，最讓再請他從這個已經非常精彩的景色中，將半個多世紀持續衰退的能量所帶來的哀傷和污跡拿走，那麼他將會看到卡納萊托所看到的威尼斯。威尼斯可憐的、冷酷的、毫無優點的機械化進程曾被看作是各種榮耀的表現，而實際上在存在和接受兩方面，都是這個國家當年最顯著的標誌之一，意味著這個國家感覺已經喪失，智力已經遲鈍，同時也是一種比墳墓本身還要無望的麻木和黑暗，但是卻握著權杖，戴著王冠，好像伊特魯里亞國王們的遺體一樣，在墓門剛一打開之際，就會化為灰燼。

  在整個藝術範疇內，卡納萊托的形式主義最為墮落。它對亦步亦趨、不動腦筋的模仿毫無隱諱，因此除了黑暗的陰影之外，什麼都不模仿；它所提供的建築裝飾無論怎麼近似，光看其形狀，我們怎麼都猜不出畫的究竟是什麼。我並不是信口開河；我曾經把卡納萊托的作品仔細拷貝下來，與銀版照相的結果放在一起進行比較，加以證明：它既不能為建築添加建築美，也不能提供祖先的尊嚴。在卡納萊托的筆下，既沒有石頭的紋理，也沒有歲月的特徵，有的只是一成不變的、刺眼的、黑色的、銳利的、循規蹈矩的線條，既不能表現大自然的優雅，也不能表現大自然的蒼白和透明。至於其顏色的真實性，我們讓一個事實來為他說話：他把壁畫全部省略，這些壁畫在一半未修復的宮殿中卻隱約可見。卡納萊托更不可原諒的是把壯觀的彩色大理石全部省略，在卡薩達里奧、卡薩特雷維山等眾多建築中，這些大理石中有很多的綠色和紫色仍然鮮艷如故。

  請注意，我並沒有指責卡納萊托在處理中缺乏詩意，缺乏情感，或者缺乏藝術思考，也沒有指責他缺乏其它的各種優點。他並沒有宣稱擁有這些優點；他只聲稱自己的作品似彩色照相。讓我們接受他這一優點吧；寶貴，值得尊敬：讓我們把壁畫留在壁畫的位置，然後進行忠實的拷貝；讓雕塑留在雕塑的位置，讓它在建築意義上很真實。我曾經見過一些照片，在一英寸範圍內每一個人物和玫瑰花飾，每一條裂縫和每一個斑點，全都清清楚楚，而卡納萊托則需要三英尺。那麼在那樣的尺寸上，有什麼理由來對這類裝飾的陳述加以省略呢？在佛蘭芒畫派中，我們時刻都可以看到對建築的絕妙模仿，不過這種模仿不是像卡納萊托庸俗地對黑影加以誇張，而是使用最純粹的亮銀灰色。我從這樣的畫作中得不到任何樂趣，但是我並不指責那些從中獲得很多樂趣的人；它們名副其實，絕妙而富有啟發，常常很優雅，甚至令人感動；然而卡納萊托除了靈巧地模仿平凡的光和影之外，沒有其它任何優點；也許除了薩爾維特之外，最讓不幸的崇拜者遠離健康或生機勃勃的真理感知，對後世的畫派造成最廣泛傷害的藝術家莫過於卡納萊托。

  不過無論是佛蘭芒人還是其它更早的畫派，都沒有能夠很好地表現這種歲月和人的生命的影響。他們所繪製的斷垣殘壁看上去都好像是故意摧毀似的；他們所畫的雜草似乎是用來裝飾的。他們的家居建築看上去從來不像家，從窗口往外望的人們顯然只是為了供人作畫，那些來到街上的也僅僅是為了永遠站在那兒。一種奇特的人為痕跡影響著一切事件；磚塊有條不紊地散落下來，窗子按照一定規律開合，石頭有規律地裂開，一切似乎都在意料之中，並且街道被沖洗過，房屋除去了灰塵，從而使得它們最美的狀態被描繪下來。對於古代藝術中所缺少的準確特徵，對於那種在壯觀的建築線條中從影響獲得的情感，對於那些裂縫、鏽跡、地衣和雜草，還有用各種文字在古代牆壁上所留下的人類歷史記錄，我認為普勞特不僅是第一個感知到的，而且提供了唯一一個現存的表現方法。從這位眾望所歸的藝術家身上，我猜想我在破解這些謎團時獲得的那種奇特的快樂不僅僅為我所獨有。曾經有人信口貶低這種感情，認為這種感情僅僅是對如畫特徵的熱愛；這種感情裡面有一種更深刻的道德教義，這一點我在前文已經做過說明，儘管我說不上具體是多少，但是我們對這位激起這種情感的藝術家卻欠下一份深情：雖然他有無數的模仿者，雖然他的影響廣泛，雖然他的手段和技法簡單，但是迄今為止，尚沒有人堪與之匹敵；任何石畫，任何建築活力，都不能和普勞特的相媲美。我並非信口開河，我指的是麥肯齊等很多主要模仿者；我也曾仔細研究過院士們的建築作品，通常都非常準確，精雕細琢。我要再次強調：在總體印象上，只有普勞特的作品是真的、活的或正確的，因此也只有他的作品才總是那麼怡人。缺點他當然有，而且很多，一眼就看得出，經常受到二流藝術家的攻擊，但是他的優點卻無人能及，他的石印作品（佛蘭德斯和德國的素描）我認為開風氣之先，儘管模仿者無數，但是至今仍然最有價值。第二系列作品（義大利和瑞典的素描）的價值較低：這類作品斧鑿的痕跡明顯，沒有原作那麼有生氣，其主題大多數也不是用於培養藝術家獨特力量的那種。不過兩個系列都不錯，一組描寫的是布魯塞爾、魯汶、科隆和紐倫堡，另一組描寫的是圖爾、安博瓦茨、日內瓦和錫安山，其展示的石畫和版畫的本質特性，以及一種理想的對當前城市的活力的鑑賞，讓其他畫家只能高山仰止。它們因為是畫家親手畫在石頭上，因為繪製次要部分（請記住，在這類作品中，大部分都是次要的）時大大咧咧，因而成為一切創作特徵中最清醒的特徵，所以它們的價值倍增。請注意雷根斯堡的哥德式水井後面牆上塗抹的中間色調，將這一雄健的作品和近年來可憐的光滑的石印作品進行比較。請不要誤以為我在此處所講的和前面針對終飾所講的相矛盾。就其功能而言，這片死氣沉沉的牆壁和吉蘭達約或李奧納多的一樣細膩；兩者令人振奮的性質是相同的，而且這種性質在所有大師的作品中都有所表現，毫無例外——不擇手段，只求達到目的。在拉斐爾的陰影中也經常使用這種塗抹方法。

  不過讓普勞特與眾不同的既不是石頭上獨特的筆觸，也不是他對人性的認識。在某一類布局方面，他是所有藝術家中技巧最高明的畫家。除了特納，誰都不能夠像他那樣安置人物。曉得哪裡缺少一點藍色或者白色是一回事，但是讓腰系藍圍裙或者頭戴白帽子的人出現在那裡而又不顯得一絲絲勉強，那卻是另一回事。只有普勞特的街道才偶然聚滿了人群；只有他的市場才讓人覺得想要走出來。在其他人的街道或市場中，我們感覺到人人都各就其位，不會亂跑，感到推車的人所處的位置恰到好處，不會擔心車子會撞倒我們腿上。他還有一個優點，一般人都應該注意到而實際上卻沒有注意到，那就是他是我們最燦爛、最實實在在的色彩畫家之一。在他的次等作品中（他的作品水平參差不齊），經常使用傳統的顏色，但是有一部分作品卻總是那麼明亮、純潔，我認為也只有這些作品才能與特納和亨特媲美，而後兩者卻把眼前的其它一切都打碎了。普勞特最漂亮的色調出現在那些普遍使用強有力的暖灰色的作品中；他最失敗的色調則出現在那些沙紅色作品中。有關他的不足，我不想再贅言；我壓根就沒打算說明他在何種程度上能夠避免這些不足。我們從未見到過他把自己獲得的獨特特徵和精確刻畫建築的細節調和起來。用他目前的創作方法，是不可能更忠實的，另外迄今為止，也沒有別的方法獲得過同樣的結果。儘管在某些主題方面，有很多次都半途而廢，儘管在他處理其它主題時，尤其是在他用來表現希臘和羅馬建築的裝飾部分的方法中，有過於形式化的影子，但是在他自己獨特的哥德式建築領域，在這個主題本身有些野蠻和怪異的領域，他對裝飾所進行的抽象和那些亦步亦趨的模仿相比，反而更能保留原物的精神。[72]除了他之外，誰的作品都感受不到或者傳達不出佛蘭芒市政廳和裝飾過的街道建築的精神，但是在我看來，他卻表現得完美無瑕，徹徹底底。有些建築在細節上擁有更精妙的藝術，儘管他對這些建築的詮釋不能令人滿意，但是走在他觀察威尼斯廣場時最喜歡的那個地方，能夠想到的仍然是普勞特，也不可能不想到他。

  我們當然還有其他迷人的高明的建築藝術家。這些藝術家也各具優點，總體說來，這些人在畫帽子、臉和披風時也許比普勞特強得多，但是人物卻沒有他畫得好：他們畫的是牆壁和窗子，而不是城市；畫的只是裝飾塊和扶壁，而不是大教堂。不過約瑟夫·納什繪製的中世紀建築仍然有其價值，黑格的作品也許更真實。一個能夠把寄給新畫家協會的水粉畫畫成傑作的人，其石印畫竟然非常傳統，勉強，毫無生氣，這似乎非常奇怪。

  我在提到一個名字時，多少有些遲疑，讀者對我的沉默也許早已經感到奇怪。這個名字就是G·卡特莫爾。卡特莫爾的作品不乏顯示其獨特天賦的標誌，也許還是其強大的天才的標誌；我很樂意把他的缺點歸咎於他那些缺乏判斷力的朋友，歸咎於滿足於耀眼卻淺薄的公眾掌聲，但是我卻又不能不想到：一切真正的天才都曾被這些虛假的火焰誤導。卡特莫爾對文物的感情純潔、真誠而又自然，並且我認為他的想像當初也很有力，他的幻想以及對轉瞬即逝的激情的把握也很可觀，他對人體動作的感覺如在目前，隨時出現。但是天才無論有多麼傑出，倘若索取無度，而又撤銷一切的支持和思念，都會難以為繼。即使是在卡特莫爾最重要的作品中，我也不記得有任何衣褶是觀察自大自然。刺眼的傳統的光和影，越來越不完整的潦草形狀，用同樣的灰墁色彩繪製的全都不透明的牆壁和人臉，肉體、衣服或石頭上的陰影，這一切講述的都是同一個故事，講述一個人如何浪費精力和物質去生產虛無，並且通過越來越盲目危險的處理，竭力掩藏終將露出馬腳的弱點。

  最近，這種趨勢在他的建築中很明顯，令人心痛。幾年前為一本年刊繪製的司各特作品的插圖絕大多數都很純潔，都很細膩，——儘管和我們當前的話題無關，但是有一幅描繪克拉德河上的一座瀑布的畫卻值得我們注意，其葉子的寬度和優雅以及河水的無畏氣勢令人讚嘆。我很遺憾的是，另外一個主題只能通過版畫「格倫迪爾格」（和尚尤斯塔斯被克林特山的克里斯蒂追逐）來判斷， 我認為黃昏時的格倫迪爾格是描繪簡樸的邊境山丘感情的最甜美的作品之一；——並且大約就在那個時候，他的建築儘管陰影總是傳統的棕黃色，但是總的說來卻畫得不錯，構圖非常有力。

  從那以後，通過誇張，他漸漸轉向漫畫畫風，並且通過過於龐大的裝飾部分，竭力追求只有通過純粹的比例和莊嚴的線條才能獲得的尊嚴而不得。

  看到擁有如此巨大原創力量的藝術家卻沉迷於幼稚的幻想和誇張，用龐大的堞眼和巨大的葉尖飾和卷葉飾代替合法想像的嚴肅而克制的作品，我感到心痛。儘管在我們的周圍每天有那麼多的漂亮建築被毀，但是我卻又不能不認為去想像任何東西是一種背叛；假如我們必須進行布局，那麼起碼要讓藝術家的設計得到建築師的讚賞。當我們百無聊賴的藝術家讓海綿掉在沾滿塵土的紙上而進行無聊的發明時，卻讓那些凝聚了多少世紀才智和歷史輝煌的建築變成了廢墟，沒留下任何記錄，這無疑是一件令人心痛的事。如今在義大利，每一天都要毀壞一些巨大的紀念碑；在義大利每一個城市，每一條街道都迴響著大錘的聲音；漂亮的建築中，有一半變成了一塊塊的石頭，散落在牆基四周：與其讓無聊時光的消化不良的胡思亂想永垂不朽，花點時間把這些僅剩的莊嚴思想如實告訴我們豈不是更妙？我再說一遍，任何人倘若想發明，除非發明出來的比以前的更高明，或者種類不同，否則就是對藝術事業的背叛。在用繪畫表現現存事物時，可供發明的餘地很小。最能榮耀地展示想像力的莫過於挑選這樣一個地點，選擇這樣一種處理方式，引進這樣一個事件，讓畫家能夠創作一幅一幅高山而逼真的畫：我認為這樣到最後才是最有力、也最謙虛的發明方向。除了李奧納多或者韋羅內塞，我不記得有誰建築繪畫方面，能夠動筆之前就把建築設計好而又不會看上去虛無、可笑。最好的風景和建築都是景色；在創作過程中，凡是把在現實的偉大影響中占有一席之地的色彩遺忘的畫家，哪怕是僅僅遺忘一丁點兒，我認為都應當感到羞恥；不僅如此，遺忘幾分，就應當感到幾分羞恥。建築師的圖和畫家的畫之間的差別[73]不應當像常見的那樣，僅僅是毫無生氣的循規蹈矩和愚蠢無知的自由自在之間的差別；其差別應當是繪製線條和尺寸與用心繪製線條和尺寸之間的差別。藝術家發現自己無力表現真實時，全都應當感到羞愧；繪畫時的機智就像談話時的機智，不是誇張，不是粗口，不是無聊之言，而是簡潔、表達清楚的真理。

  在英國畫院院士當中，目前只有一人宣稱是建築畫家，那就是大衛·羅伯茨。在歐洲大陸，除了蘭西爾，他比其他畫家都要有名。不過我卻不敢肯定是否有理由恭喜我的同胞們在歐洲大陸獲得如此評價，因為我認為他們的聲譽很有可能都是建立在其缺點上的；尤其是羅伯茨先生，近來光滑和過於雕琢的紋理和我們高盧鄰居的作品有著危險的聯繫，其中又似乎有很多的依據來支撐對他的評價，而且多得令人生厭。

  不過羅伯茨意圖的真實和體系的誠實總是值得讚賞的。他的建築繪畫不用模糊的線條和斑點，也不用其它代替之物；主要線條一根不缺，凹坑和浮雕全都蘊含著精緻的感情；他的形狀的敦實感非常獨特，令他對邊和角的倒圓樂此不疲；他的畫法非常熟練，非常細膩，在油畫中尤其如此，他的明暗對比感非常雅致。不過他的才智卻一向沒有很好發揮，總是在畫中留下幾處缺陷，從而使得自己的作品得不到應得的地位。這些缺陷我將會指出，他也完全有力量克服。在回顧羅伯茨先生極具價值的聖地系列作品時，我們禁不住感到驚奇：前景中剛剛有一個很白的東西，後面緊接著就有一個很黑的東西，而且這種情況經常出現。同樣的事總是在羅伯茨先生的畫中反覆出現，白色的圓柱總是從藍霧中冒出來，白色的石頭總是從綠色的池塘中露出來，白色的紀念碑總是在棕色的僻靜之處矗立，人為的痕跡並不總是被巧妙地隱藏起來。作為一個技法大師，這些都不值得他去做，這樣做不僅毀壞了他最優秀作品的色彩，也毀壞了作品令人印象深刻的功效。它顯示出一種概念的貧乏，我認為這種貧乏是觀察習慣不當造成的。人們將會記得，為這幅作品創作的草圖已經在倫敦展出了若干次，在這些草圖中，每一幅的創作手法都一模一樣，完整程度而完全相同；它們全都準確記錄了主要的建築線條，通過從頭到尾的各種灰色，通過同樣的黃色（一種奇特的虛假、冰冷但是卻又方便的色彩），描繪了陰影的形狀和人工色彩的痕跡。作為草圖，這些草圖最有價值的了；公眾倘若只是對其優雅的總體效果瀏覽一番，幾乎不可能正確估計如此環境下獲得如此耐心、完整、清晰的記錄所需的耐性和果敢，尤其是記錄的細節多如埃及神廟中的象形文字；這種耐性也許只有藝術家才能估計出，我們為這種耐性而對羅伯茨先生心存感激，並且感激不盡。不過假如藝術家帶回國的只有這些草圖，那麼它們作為對事實的陳述，無論具有什麼樣的價值，都不足以產生畫作。我發現這些草圖中，無一是老實觀察的結果，無一如實表現或者試圖如實表現天地的真正色彩和陰影；另一方面，也沒有那種五分鐘就能完成的無價的急就之章，沒有這種只記錄單一而輝煌的印象的統一的急就章。因此，依據這些草圖而繪製出的作品和草圖本身一樣，都不能讓人印象深刻，都沒有表現出埃及光線活生生的一面；人們一向都無法說得出畫中的紅色（並非一種令人愉快的顏色）究竟是表示火熱的陽光，還是紅色的砂岩：由於藝術家似乎感到必須通過前景中明亮的色斑來表現效果，草圖的力量遭受到進一步的毀滅，因此當我們需要的僅僅是蜥蜴或者䴉時，我們卻被土耳其長袍、風管、大砍刀和黑頭髮淹沒。也許是因為觀察時缺少這份真誠而不是認知的不足，才使得這位畫家的用色通常都不真實。以前，在他以西班牙為主題進行創作時，他習慣上讓白色從透明的黃煙色中突出來，後者儘管不是非常準確的顏色，但是不管怎麼說，卻很溫暖，很怡人，可是近來他的色彩卻變得冰冷、蒼白、不透明，而且在他的深影中，有時竟會使用不合時宜的刺眼的黑色。1844年展出的一幅描繪羅斯林教堂的畫作極其誇張地顯露出了他的缺點，那是一個幽深之處，有一段樓梯通往那裡；另外一幅在不列顛研究院展出的畫作不但沒有反映出羅斯林石頭破碎的長滿地衣的紋理，反而被修飾得像法國歷史畫作那麼光滑。總體效果的微弱因為人物的加入而加劇，人物和環境格格不入，其色彩不受光線的影響，也沒有被周圍的色彩混合，顯示模特兒和衣服都是在室內的死氣沉沉的光線下而不是陽光下繪製的。就這些不足而言，我只想說通過對大自然的誠實而果斷地描繪，畫家完全有能力克服，因此我們非常遺憾其作品的準確和優雅沒有得到真實的色彩和效果之助，而這種真實的色彩和效果通過不懈的努力去繪製令人印象深刻的眾所周知的真實，而不是一幅漂亮的畫，才能獲得。

  有兩位畫家的作品還有待我們進行評判。這兩人都已經為我們提供了處理各種主題的例子，並且提供了最優秀的專業建築設計師都無法超越的那部分建築。

  由於在以下章節中，我們將經常提到克拉克森·斯坦菲爾德的作品，所以我想再次指出此處無需對他進行詳細討論。斯坦菲爾德是英國現實畫派的領袖，其比較著名的特點也許就是其作品始終表現出的常識和理性，沒有絲毫的矯揉造作。他似乎從沒想到過別的藝術家。他所畫的一切都是從對高山深海的熟悉和熱愛中得來；他的處理方式中看不到潦草和殘缺，也看不到誇張和做作。他的主題基調似乎過於平淡，實則是對他心目中公眾情感的濃縮，而非顯示他為人冷漠；在一些根據大自然或者想像繪製的草圖中，我看到了他的畫院之作中所缺乏的更高層次的力量和感知，看到了他因為抑制而遭受指責的力量。在他的畫作中，錯誤最嚴重的部分就是天空，容易變得冰冷，毫無創意，不管是晴是雨，雲中總是表現出某種遲疑，既沒有寧靜的歡樂，也沒有風暴的莊嚴。其色彩也容易接近病態的紫色，其中尤以1844年展出的描繪荷蘭海岸殘骸的那幅巨畫中最為明顯。在這幅作品中，其力量和缺點卻都得到了展現，雖然不乏優秀畫作的特點，但是在總體魅力上有所欠缺。畫中完全沒有殘骸感，要不是船首斜桁受損，不懂航海的人根本弄不清畫的到底是船骸還是警戒船。儘管如此，我們卻時刻不能忘記：在這種主題中，由於我們一知半解，所以會忽視很多東西，但是在海員看來，我們眼中冰冷的東西興許卻讓他們大感興趣，認為很有價值。不管怎麼說，這種健康、理性地看待事物的方法不能和二流藝術家處理大海主題時的滑稽可笑相提並論，前者總是更好的選擇；從六十英尺高的海浪上方古銅色的夕陽上，從花椰菜般浪花和九柱戲中九柱一般的岩石上，從木板上的溺水之人、木筏上的飢餓之人和海灘上裸躺著的人身上，把目光轉向斯坦菲爾德那真正鹹的、可供使用的、無情的大海上的一排巨浪，那會令人精神一振。不過假如他有時候飛得更高一些，那倒也不錯。伊斯基亞城堡為他提供了一個更壯觀的主題，天空假如再多一點創造，岩石再少一點土色，大海再多一點野蠻，它就會成為一幅令人印象深刻的畫；它雖然並不崇高，但卻不失一幅優秀作品，是藝術協會難能可貴的一幅版畫佳作。

  哪怕我們再無知，斯坦菲爾德先生所畫的船舶有一個錯誤，這一點我們卻還是能夠看得出來的。在這條鏽跡斑斑、滿是塵土、淌著瀝青、散發著魚腥味、冒著磷火的棕色舊船中，有某種特別珍貴的東西；當這一切剛剛被海浪打濕，然後從水中冒出，暴露在陽光之下，這足以讓喬爾喬涅感到絕望。我從沒見到過斯坦菲爾德嘗試過這些；他的小船總是乾淨如新；請注意上述討論過的殘骸畫中大船前面的小船；甚至連他的船員也都衣著整潔，一塵不染，他的石頭上全都沒有苔痕。將來，就近代畫家總體而言，我們應該注意到他們誰都沒有正確理解塵土的價值；鄉下孩子總是戴著新帽子，繫著新圍裙，長者一雙白白淨淨的手的乞丐總是穿著無可挑剔的破爛，激起人們的同情。實際上，凡是和人生有關的事物的色彩幾乎都從雜亂的基調中獲得某種表達和價值，從而增加大自然本身純粹色彩的價值。關於斯坦菲爾德的岩石和群山之作，我們將在今後進行充分的討論。他的葉子畫得較差，他的建築值得讚賞，但是通常卻缺少色彩。他畫的威尼斯的道奇宮是冰冷的土褐色，非常不真實。近來，他顯示出一種令人驚嘆的偏好，喜歡表現蟲蛀的木頭，甚至那些凸起的紋理。我們深信這樣的愛好不會讓他走的太遠。

  最後我要提到的名字就是J·M·W·特納。此刻我不想對這位藝術家進行泛泛的討論，因為在本書當中，只要我談到某一位藝術家時，我總是習慣於談論我相信並且感覺到的有關他的真實情況；我相信並且感覺到的有關特納的真實情況在本書中倘若得不到證明，聽起來就是胡說八道。[74]因此，我將對他的過去與現在作品之間的關係稍加檢閱，對他沒有能夠實現的一些東西稍加注意，至於他為風景藝術所開拓的新領域將在後續的章節專門討論。

  一切偉大的畫家，無論屬於哪一個流派，他們的偉大隻表現在他們對童年時的所見所感的表現之中，那些最偉大的畫家就是那些最坦率地承認自己除了熟悉的事物外，別的都處理不好的人，這一真理雖則得到了公認，卻得不到加強和應用。拉斐爾的聖母出生在烏爾賓諾的山上，吉蘭達約的聖母是個佛羅倫斯人，而貝里尼的則是個威尼斯人；這些偉人們從未想到過把她畫成猶太女郎。這是一個非常簡單的觀點，一個隨處可以演示的觀點，此處不宜進一步強調。表情，性格，面貌，服裝，膚色和附件，無論是哪一位畫家，全都是其本國的，並且在表現是非常真誠、完全，絲毫沒有修改的意圖，而且我可以斷言，除此之外，根本不可能有別的方法，任何人除了從小到大一直目睹、一直感受、一直熱愛的事物外，別的都不不曾畫得好，將來也不可能畫得好。一個國家或一代人的思想究竟在何種程度上能夠健康地得到另一國家或另一代人的作品的修正或教育，我無意在此做出判斷；不過它取決於大腦接受教育、從普遍而共同的事物中汲取營養、抵制民族或暫時特點的影響時，能量是否足夠。尼古洛·皮薩諾從研習古代作品中，得到的只有好處，而現代法國畫家得到的只有邪惡；尼古洛·皮薩諾心中有上帝，有性格。凡是企圖擁有其它時代或國家獨特的民族特點的藝術家，或者因為一時軟弱而受這些民族特點影響的藝術家，不管其最初的力量如何，都立刻墮入三流，或者完全墮落，不可避免地喪失了與生俱來的權利和祝福，喪失了影響人的心靈的力量，喪失了教育或者賜福的能力。試將威爾遜的雜種古典主義與蓋恩斯伯勒豐富而純粹的英國精神進行比較；試將最近展出的有關議會的中世紀漫畫和賀加斯的作品進行比較；試將德國人對義大利人的病態模仿和阿爾伯特·丟勒、霍爾拜因進行比較；試將卡諾瓦以及近代義大利人的可恥的古典傾向和米諾·達·菲索爾、盧卡·德拉·羅比以及安德烈亞·德勒·佛羅基奧進行比較。尼古洛·普桑的手法據說是古希臘手法——也許吧；我只曉得他的手法冷酷無情，毫無益處。規則的嚴肅並沒有完全體現在民族性中，而是僅僅體現在事物的可見性方面，因為聰明的藝術家完全有可能感受到同時代外國人的感情，正因為如此，約翰?劉易斯才能非常成功地捕捉住西班牙性格。不過他所捕捉到的西班牙性格是否就是西班牙人自己認同的也許還有待商榷；被捕捉到的也許是人們的習慣而不是心靈；這種不懈的努力，尤其是在主題變化多端的時候，必然會以失敗告終。劉易斯在西班牙時似乎能夠看透人心，但是他從義大利寄回的卻只有膚色和衣服，我也不能指望他在埃及逗留會對他有任何裨益。英國的藝術家往往因為僑居在義大利而自毀前程；不過造成毀滅的還有其它相關聯的原因，此處就不再討論。即使如此，在刻畫外國性格時，無論在目標卑微、樸實的畫作中取得什麼成就，或者說在體裁上取得什麼成就，有一點我敢肯定，那就是凡是真正偉大動人之作，必然留有強烈的本土印記。這不是一條法則，而是不可或缺之事，這是一切偉大的人對祖國的神聖愛戀的必然要求。一切古典傾向，一切中世紀特權的復活，都極其虛榮荒謬；假如我們目前要做任何偉大、令人敬畏、虔誠的善事，則千萬不能跑出我們這個小島，不能脫離這個時代，不能離開這些鐵路等等一切。假如有一位英國畫家，我一點都不開玩笑，假如他不能從英國的上院找出歷史人物而繪製歷史，假如他不能以十九世紀的某個英國女孩為模特繪製聖母，那麼他就根本不會繪畫。

  毫無疑問，這一原則也適用於風景畫，不過卻不那麼權威。各個國家，各個時代，其自然特性實際上在很多方面是相同的，而在原理上則完全相同，因此在坎伯蘭郡培養的感情到了瑞士仍然不缺少食糧，在康沃爾郡的岩石中獲得的印象到了熱那亞的峭壁上也照樣會被喚醒。偉人都擁有一下子就能把握事物精神的力量，把這種力量和這種實際相同結合起來；很顯然，風景畫家在選擇內容時，幾乎有什麼限制，只有從那些能夠讓他想起祖國的主題中，能夠找到某種快樂和完工的感覺時，民族性原則才會發揮作用。不過假如他想在風景上烙印上某種並非他切身感受到的精神，讓這些風景成為其它時代的風景，他就完了，起碼在用反射的月光代替如今真正的光線這個方面，他完了。

  讀者立刻就會認識到這一簡單的原則會為畫家和批評家省掉多少麻煩；它立刻就會把構圖普通的整個流派棄置一邊，使我們從繁瑣的工作中解脫出來，不用對那些畫有寧芙女神或哲學家的風景進行詳細研究。

  我們幾乎用不著利用早期風景畫家的作品來對這一原則加以說明，因為這一原則在這些繪畫中已經得到了普遍承認；提香是本土空氣影響強者的最傑出範例，克勞德則是古典毒藥影響弱者的例子。我們在評論偉大的近代風景畫家時，必須牢記這一原則。

  我不知道特納最初觀察或是觀察時間最長的是在英國哪一個區，不過儘管他的作品變化多端，我們還是可以發現影響他的是約克郡的風景。在他的所有素描中，我認為約克郡系列最用心，最具有愛意，簡單，令人毫不厭倦，嚴肅的修飾栩栩如生。其中很少有追求效果的痕跡，反而表現出對所刻畫的地區的深深愛戀；很少有展現畫家自己的力量或特點的痕跡，反而表現出對微小的局部細節的強烈欣賞。不幸的是這些畫作經常轉手，受到畫商或清潔者的破毀或者不當處理，其中大部分如今都已經成了殘片。我並不是把這些畫作看作是一個個例子，而是把它們看作是藝術家曾在這一地區進行觀察的證據，因為產生這些優秀之作的那份熱愛並非一日之間就形成的。這份深愛不僅僅要在這些描繪這一地區的畫作中尋找，而且要在畫家對圓形山丘的情有獨鍾之中去尋找。這並不是因為他的風景畫在一般原則上非常正確——我絲毫都不懷疑：憑他對線條美的特有感覺，即使他起初觀摩的是卡多爾群峰，他的山丘仍然會是圓的，但是圓的程度卻肯定不一樣，給人帶來的快樂也不一樣。我認為特納的作品中所具有的奇特的磅礴氣勢正是來自約克郡丘陵的那些廣闊的森林密布的峭壁和土丘，是這些峭壁和土丘成就了特納作品的壯觀。讓讀者打開《學問之書》，將畫家對本·阿瑟的線條的欣賞與對冰海的針狀山峰的厭惡進行比較。儘管他很偉大，但是假如有一個薩瓦人和他同樣偉大，那麼前者對那些山峰處理將會截然不同。

  我習慣把約克郡系列作品看作是特納事業上的一個高峰。在這些作品中，他達到了一直孜孜以求的事業的最高峰，亦即形狀的潤飾和數量與不使用色彩而表現空氣和光線達到了統一。就目標明確無誤、簡單易曉而言，他的早期作品極富啟發。他的畫中從沒有想到過要使用複雜或者絢麗的色彩；它們只不過是對光和影的精確觀察，用藍綠色表示陰影，用金棕色表示光線。這樣，表現色彩時的困難和背叛就得以避免，藝術家就能夠全心全意撲到繪畫上，使得所獲得的果斷、細膩和完整無與倫比，從而為以後的試驗打下一個堅實的基礎。至於其細節的數量和精確度，為黑客威爾所畫的義大利風景就是其中一個獨特的例子，而最完美的是一幅萊茵河小景，前景中畫著蘆葦，如今為托特納姆的溫德斯先生收藏，不過約克郡系列作品似乎是他這一時期的代表作。

  在創作這些作品時，畫家似乎感到自己已經盡了全力，或者說該做的全都做了，於是開始尋求突破。色彩要素開始融入他的作品中，其強烈的色彩感開始和細緻的形狀調和，幾種反常現象開始出現，一些不幸或者說無趣的作品毫無疑問屬於這一時期。英格蘭系列作品是這一時期典型的作品，水平極度參差不齊——有一些，比如有關「奧克漢普敦」、「基爾加倫」、「阿尼克」和「蘭冬尼」的作品，屬於他最優秀的作品，而另一些，比從伊頓看過去的溫莎城堡以及伊頓學院、貝德福德等，則顯示出粗糙和因循守舊。

  我不知道畫家第一次出國是在何時，不過有些瑞士題材的畫作是在1804或者1806年完成的；在《學問之書》（1808、1809年）系列中，最早的作品曾畫過雄偉的聖戈薩德山和小魔鬼橋。如今顯而易見，這一風景在各方面都與他意氣相投，為他提供素材——他在這兩個主題方面，在查爾特洛斯修道院以及在隨後的幾個方面，既顯示出他的完全欣賞，又顯示出他的完全控制；在他了解了這種風景之後，他在隨後的創作中，英國與外國主題之比將大於二比一；在那些英國主題中，很多非常簡單，都是些日常主題，比方說「彭伯里磨房」，有一匹白馬的農家院落，或者有雞和豬的農家院落，「栽樹籬和挖溝」，「收割水田芥者」（特威肯漢的景色），還有被稱之為「水邊磨房」的美麗嚴肅的田園主題：這樣的建築主題，不但沒有像人們預想的那樣，肯定是這樣一個偏愛廣闊的空間效果的藝術家從大陸選取得來的，而實際上卻幾乎全都是英國主題：維福爾克斯、聖島、鄧布賴恩、鄧斯坦伯勒、切普斯托、聖凱薩琳山、格林尼治醫院、一個英國教區教堂、一個撒克遜廢墟，還有一座精美的低地城堡，坐落在草地上，有小橋流水，還有野鴨子；在這些畫作中，只有三個外國主題，三個渺小、考慮不周、令人不滿的主題，分別選自巴塞爾、勞豐伯格和圖恩；此外，不僅僅主題以英國為主，而且愛心也是，因為與外國主題處理相比，本國主題的處理是那麼豐富，那麼完整，都令人有些奇怪。將「栽樹籬和挖溝」、「東門」和「溫切爾西」中的人物，連同近在眼前的葉子，和「圖恩湖」令人困惑的前景及突兀的人物進行比較，或者將以博納維爾為前景的「聖凱薩琳山」中的牛群和道路或者「水邊磨房」中扛著一捆稻穀的精美的人物和格勒諾布爾主題中采葡萄釀酒者進行比較。

  在他所繪製的葉子中，同樣的偏好也很明顯。溪邊英國垂柳和英國林間空地甚至與愛薩庫斯和赫斯佩里以及塞法勒斯的史詩般葉子混在一起；至於松樹，無論是瑞士松還是輝煌的義大利五針松，他都無法進入，或者像埃里厄爾那樣，冒著危險進入。查莫尼克斯谷的松樹是非常優秀的色塊，畫得比誰都好，但是卻一點都不像松樹；他感覺到自己的弱點，於是乎像雪崩一樣無情地把它們從遠山上全部拔掉。兩幅義大利畫中的五針松在布局上非常好，但是卻是非常可憐的松樹；他從沒能夠表現阿爾卑斯玫瑰的輝煌；他咀嚼著栗子，卻食之無味；他也從未學會喜歡橄欖；在格勒諾布爾的阿爾卑斯山的前景中，就像其他很多偉人的畫作一樣，長滿了藤蔓。

  我舉出反映特納民族性的這些證據（必要時還可以提供無數的其它證據），不是為了證明其弱點，而是為了證明其力量；與其說這些證據證明了他對外國缺少認識，不如說證明了他深深紮根於本土；我敢肯定凡是不能紮根於本土的藝術，也不可能從別國受益。牢記這一原則，然後觀察特納從大陸景色中獲得的情感的深度和嚴肅，觀察他在一定程度上對當地一切獨特事物的欣賞，觀察他如何隨時準備好捕捉任何有價值的素材以備將來之用，這對我們將會很有啟發。

  在所有外國當中，他進入法國精神當中最為徹底，一部分是因為他發現法國的景色和自己的祖國英國的景色有更多的相似之處，一部分是因為有些思想在義大利或瑞士找不到但是卻能夠在法國找到，還有一部分是因為法國的葉子和地形中有很多恰好和他對形狀的偏愛一致。儘管我說不出原因，而且這種原因也沒有得到公認或被普遍感受到，但是有一個事實我卻敢肯定，那就是就透明的葉子的梗的優雅和形狀的完美而言，法國的樹是無與倫比的，其成組成塊的方式非常完美，總是非常美麗，因為我認為就各個國家培養藝術家以感知優雅而言，法國首屈一指；不是浪漫的法國山區，不是孚日省，也不是奧弗涅和普羅旺斯，而是低地法國，是畢卡底和諾曼第，是羅亞爾河和塞納河谷，甚至是橫貫加來和第戎的地區，不動腦筋的英國遊客曾認為這一地區無趣，而事實上這些地區的每一座山谷都充滿最最可愛的圖畫，處處都會讓藝術家茅塞頓開，其中也許以桑斯附近的地區為最，其白楊樹的線條輝煌壯觀，兩條林蔭大道兩旁的樹木形狀美得無法想像。特納是第一個認識到這種美的人，他也將繼續成為唯一的法國風景畫家，而且有他也就足夠了。其中最美麗的一幅描繪的是樹木，被雕刻成「紀念物」，如今由B·G·溫德斯先生收藏。這些摹繪法國河流景色的作品展現了最豐富多彩的性格。

  直到最近，特納似乎都是從瑞士獲得對大小以及宏偉的形狀和效果的想法和一般概念，以供將來創作使用，而不是試圖捕捉當地的實際特徵。瑞士風景的某些效果根本無法再現，而另外一些則極其單調，無法控制，所以特納這麼做也在情理之中。前文提到的如今被F·H·福克斯先生收藏的畫作，我在後文中將會談到；它們完全是失敗作品，但是其手法的不足之處此刻無法討論[75]。阿爾卑斯山的漢尼拔隘口目前展現出的是一場豪雨，還有一群被淋濕了的人；在畫家的畫廊還有另一幅作品，畫的是雪崩，最有趣，也最能顯示大師風範，但是卻又太大膽，令人不舒服。「風雪、雪崩和洪水」是他最有力的作品之一，但是其中對山的刻畫還沒有雲和色彩多；《學問之書》中的主題總的來說感受最深切，其次是羅傑斯的《詩集》的配畫及義大利題材的小品。下面我將談一談有關瑞士主題的一些作品。

  義大利對特納思想的影響令人非常困惑。一方面，義大利賦予他嚴肅和力量，這些在《學問之書》的歷史畫家中有所體現，尤其是在「利斯巴[76]」、「塞法勒斯」、《仙后》[77]中的一些場景以及「愛薩庫斯和赫斯佩里」中；另一方面，他卻又似乎從未深入過義大利精神，他在義大利所獲得的素材後來被笨拙地用到大型畫作中。

  在這些作品中，與他的能力相稱的寥寥無幾；只有《學問之書》的主題才從頭到尾都很偉大，之所以偉大是因為其中雖說沒有別的國家和別的時代的素材，但是卻有其嚴肅。在「利斯巴麥收」中，沒有任何特殊東西來暗示巴勒斯坦人，也沒有圓形的可怕的樹木，有的只是藍天中炎炎赤日的嚴肅。伊阿宋[78]的岩石也許在沃里克郡的每一座砂岩石礦都能看到。伊阿宋本人也看不出有絲毫希臘人的氣息；他僅僅是個戰士，不屬於某一個時代，不，我認為他的腿上流露出十九世紀的痕跡。每當畫家企圖表現這種地方特色的古典主義時，他顯然要受到限制；與克勞德的令人難堪的相似證明了這幅畫缺少他慣常的匠心獨運：在「埃及的第十次瘟疫」中，他讓我們想到了貝爾佐尼[79]而不是摩西；「第五次」則是個徹頭徹尾的失敗之作；金字塔看上去像磚窯，貼著地面燃燒的火焰像是在焚燒秸稈。如今掛在他自己的畫廊里的「第十次瘟疫」在表現手法上更精細，但是仍然缺少趣味；而在以義大利為主的大型畫作中，絕大多數都大而無情。「過小溪」是這些雜種畫作中最優秀的作品之一；其所畫樹木無與倫比，但是卻讓我們不知道往何處看，感受何物；它擁有北方的色彩，但是卻擁有南方的葉子，在細節上是義大利，在感覺上卻是英國，但是卻沒有前者的壯觀，又沒有後者的歡快。

  兩幅迦太基[80]僅僅是對克勞德加以理性化而已；其中之一色彩極差，另一個則是一個了不起的想法，不過卻又是一種對誰都沒有好處的想法，因為裡面的每一件事都被相互犧牲掉；為了建築而犧牲掉葉子，為了水而犧牲掉建築，而水則既不是海，也不是河、湖、溪，更不是皇家花園的特點；前景是非常不舒服的大地——按照建築租約出租。因此，「卡利古拉的橋」、「朱庇特的神廟」、「雷古盧斯[81]的別離」、「古義大利」、「西塞羅[82]故居」，等等，不管出自何人之手，我都把它們統稱為「廢話作品」。在這些荒謬的堆積物之中，從來不可能產生任何有益的感情；凡是藝術家缺少感情的地方，藝術必然失敗，因此特納最糟糕的色彩就是在這一類作品中。有一兩次，他已經打破了傳統規則，結果非常優秀，就像在「英雄與林達」中的那樣，不過總的說來，隨著畫作逼近某一景色，其價值也隨之升高，就像「謬誤之泉」，畫的是富饒的義大利北部，畫中有著童話般的噴泉；從前，這幅畫的色彩無與倫比，可是如今僅剩下斷簡殘篇。「劫持冥後」儘管很奇怪，也同樣如此：在他被畫院收藏的作品中，甚至連他的簡樸也沒有達到理想狀態；在他畫的「冥後」中，自然並非亘古不變的壯觀的自然，而是肯定無疑的現代自然[83]，除了角落裡的那些頭戴尖尖的帽子、攜帶著卡賓槍的人，任何別的人把冥後帶走，都會讓我們大吃一驚。這有好幾個原因，一部分是由於缺乏任何具體而壯觀的形狀，一部分是由於山頂廢墟的中世紀特徵非常明顯，另外還有很多次要原因，此處我們無法一一細說。

  特納在對義大利的實際看法中，除了為羅傑斯《詩集》所配的畫，也從來沒有把握住其精神。「伽利略故居」，畫有義大利五針松的無題畫，故居的幾縷月光，「哥倫布的航海旅行」中所畫的修道院，全都非常精緻，但是這主要是因為簡單，在某種程度上也許還因為篇幅較小。他的大型畫作都無法和這些小品相媲美；「拜亞灣」中充斥著素材，十倍於一幅優秀的畫作所需，但是色彩卻非常原始，看上去更像是殘篇。「帕萊斯特里納」滿是原始的白色，其長長的林蔭道看上去像是漢普頓宮；從其近處的葉子來看，「現代義大利」純粹是英國式的；素材來自蒂夫尼，卻得到巧手布置，得以豐富，但是卻看上去富麗堂皇，而實物的優點全無。早期的蒂夫尼作品是一幅大型作品，畫的是瀑布下方，但是卻同樣不真實，而且更不幸，那裡的樹木全是人為造作的。「紀念物」中所雕刻的「佛羅倫斯」就其所畫的阿諾河上的橋樑、陽光、葉子、遠處的平原以及左邊要塞的塔樓而言，不失為一幅壯麗的畫作；不過大教堂和城市的所有細節卻一無所見，同時失去的還有整個景色的莊嚴。前景中的葡萄和西瓜雜亂，柏樹傳統；事實上，特納除了柏樹的一般特徵外，我不記得他曾經具體畫過任何柏樹。

  這些失敗的主要原因我認為是畫家想把歡快和明亮的效果加到明顯屬於憂鬱的景色上，想用燦爛來代替寧靜的光線，想把自己鍾情的線條的自由和寬度強加到英國丘陵和高地沼澤上，而與此同時，畫家卻生活在這樣一個國家：鐘樓和長方形修道院星羅棋布，到處是柏樹，到處被圍牆隔開，上下都要爬樓梯。

  在義大利的某座城市，他沒遇到這樣的困難。在威尼斯，他發現了自由的空間，耀眼的光線，多樣的色彩，還有龐大簡單的一般形狀。如今我們必須對他的體系加以注意，在這個體系出現那樣的變化後，在那些展現他最崇高的用色力量的動機中，很多都和威尼斯有關。

  在特納的早期畫作中，其頂峰時期以約克郡系列素描為標誌，在這些作品中，主題偉大、莊嚴、簡樸，與眾不同，明暗對比以昏暗為主，色彩以棕色為基調，整個作品剛健而細心，細節部分有時候極其精緻。我認為這一時期的所有佳作毫無例外，全都是觀點，或者說安靜單一的思想。E·比克內爾先生收藏的「考爾德橋」是其中一個非常純粹、優美的例子。我認為「常春藤橋」創作時間要晚一些，不過其岩石前景無與倫比，以其細膩的細節而著稱：水流中有幾塊巨大的棕色岩石，其中一塊上面停著一隻蝴蝶，一隻鳥兒正準備捕捉蝴蝶，而另一隻長著紅色翅膀的鳥兒則無所事事地掠過一個水坑，離水面只有半英寸，由此可見水面有多平靜。有關薩瓦的博納維爾的兩幅畫，其中一幅為埃布爾·奧爾納特先生收藏，另一幅我認為更佳，如今收藏在伯明罕宮，與同時期的其它作品相比，這兩幅畫顯示出更多的色彩變化，從各個方面來看都是非常優秀的範例。[84]這一類作品具有特別的價值，因為同一時期的大型畫作色彩都很貧乏，而且大部分都受到了很大破壞；小品本來就很精緻，色彩似乎也很安全。它們在風景藝術中難逢對手，但是畫家的全部性格和能力卻不在其中。儘管它們嚴肅壯麗，但是仍有很多值得改進之處；陰影非常沉重，素材從沒有完全被征服（儘管這樣的結果部分是由於一個非常崇高的原因造成的：畫家總是想著、念著自然，而從不沉溺於藝術傳統），有時候處理手法看上去很軟弱。在溫暖、明亮和透明方面，它們和蓋恩斯伯勒無法相比；在晴朗的天空和空氣色調方面，它們都很不幸，讓人忍不住要和克勞德進行比較；在力量和嚴肅方面，它們和威尼斯畫派的風景不可同日而語。

  顯然，畫家感覺到自己還有別的力量，因此勇敢地闖入可以使用這些力量的領域。他的感知能力是那麼敏銳，那麼訓練有素，因此必然會感到尚未有任何畫派能夠表現大自然的真正色彩。儘管威尼斯人在傳統技法中，在表現陽光和熹微時，總是將白的畫成金色，把藍的畫成綠色，但是卻從未記錄過外部世界實際的、歡樂的、純粹的玫瑰色。他也曾注意到，雖然大自然的精緻和綺麗曾經得到表現，但是她的豐滿、空間和神秘卻沒有；他看到偉大的風景畫家總是把大自然的中低色彩畫成深深的陰影，總是把色彩的全部旋律降低，令其光線弱於大自然的光線；他看到在這樣做時，一條悲觀的原則影響著他們，甚至影響到他們對主題的選擇。