第七節 前文所述原則的一般運用

  在前面章節中，我們已經見到了一些證據，證明了前面說過的內容，亦即欺騙性模仿所不可或缺的真理不僅稀罕，而且屬於最低層次。因此，我們發現畫家把自己分為兩類：一類立志發展有關具體形狀、精細色彩和天上空間的真理，不管採用什麼手段，只要清楚而又令人印象深刻地把它們表現出來就行；另一類則把這一切全都拋在一邊，立志獲得有關色調和明暗對比法的特殊真理，因為它們可以讓旁觀者誤以為真。第一類畫家畫樹的話，將會描繪相互交叉起伏的樹枝，優雅的樹葉，複雜的組織，以及其它一切使得樹木變得可愛的特徵。第二類畫家只會設法讓你相信你看的就是一顆樹。他們完全不考慮形狀的真理和美；從目的上來講，一個殘樁和一根樹幹是一樣的，因此他們欺騙眼睛，使眼睛相信那的確是一個殘樁，而不是帆布。

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  古代風景畫家究竟屬於哪一類別，這一點從其崇拜者的讚譽上可以多少有些了解：他們或是因為技巧、用筆靈巧、色彩的巧妙對比等而受到讚揚，或是因為欺騙能力而受到讚揚。馬蒙特爾走進一個藝術愛好者的陳列室，假裝誤把伯格姆的一幅佳作當作是一扇窗子。他說這幅畫的所有者向他肯定，這是他聽到的最佳讚揚。的確，這就是一種藝術的概念，在對古代畫家表現出的敬意當中，這種概念位於最底層；毫無疑問，這是能夠覺察的首要的有關無知的概念；這是不熟悉藝術的人唯一能夠擁有的概念，對那些不了解自然卻又要裝模作樣對藝術評頭論足的人來說，這是唯一的衡量標準。偉大的義大利歷史畫家們曾經拍案而起，勇敢地擺脫這種概念的束縛，撣掉這一概念的所有塵土，但是奇怪的是後世的畫家竟然會浪費生命來耍弄這種魔術。不僅如此，對他們的作品研究得越多，我們甚至會感覺：他們的一切藝術的首要目標就是感官欺騙。為了實現這一目標，他們十分重視光和色調產生的效果，重視物體在光和空氣中凸起的精確度數，為此而犧牲其它一切真理，而所作犧牲並非出於必要，而是因為他們不需要其它真理來進行欺騙，因為從流傳至今而完好無損的畫作來看，他們在表現這些事實時的忠實程度和力量已經登峰造極，不可逾越。他們辛勤地繪製前景，使前景布滿細節，旨在騙過普通人的眼睛，絲毫不考慮細節本身的美或真理；他們在畫樹時，極其仔細樹木的陰影相對於天空的角度，卻壓根就不考慮樹葉和枝幹結構中一切美麗或根本的東西；他們利用透明色和空靈的色調來繪製距離，卻對大自然用色彩和色調來進行修飾、使之突出的事實和形狀視而不見。他們既不愛自然，對自然的美也沒有感情；他們尋找最冷、最平凡的效果，因為最容易摹仿；他們尋找大自然最庸俗的形狀，因為他們只希望取悅那些外行的人，而最庸俗的形狀也最容易入外行人之眼；他們就像古時候的法利賽人[57]一樣，只是為了被人看見，得到回報。他們的確欺騙並且取悅沒有經驗人的眼睛。只要他們的顏色不退色，無論千秋萬代，在那些不了解大自然但是卻聲稱懂得藝術的人看來，他們都是優秀的標準；無論萬代千秋，對那些深愛並且熟知自己所批評的作品的人來說，他們都是極富啟發的證據，證明了旨在欺騙的畫作中蘊含的真理寥寥無幾，品位低下，證明了這些畫作中合法的純粹、廣泛、大膽的作假行為多不勝數。

  當然，旨在效果的知識和實現過程究竟有幾分準確，這由大師眼睛的勤奮和準確程度決定；大師的品位決定所選形狀的美麗程度。當美麗和真理對偉大的欺騙行為造成干涉時，美麗和真理就會被果斷地犧牲掉。克勞德對形狀美很敏感，假如這種天賦得到培養的話，他所畫的葉子很少有不優雅的；但是當我們研究他的作品想從中發現基本真理時，他的畫從頭至尾就是一個大錯誤。另一方面，克伊普除了不會畫大地和水外，能夠果斷而成功地畫出每一件事物的真理，但是卻缺少美感。加斯帕·普桑對真理比克勞德還無知，對待美幾乎像克伊普一樣無動於衷，但是他卻能夠感知大自然的情感和道德真理，而這些常常拯救了畫作；。然而在這幾個人當中，所做的一切都是為了欺騙，一切都不是為了或者喜歡他們所繪製的東西。

  現代風景畫家卻以完全不同的眼光看待自然，他們追求的不是容易摹仿的，而是最重要的。一旦拋棄了所有如實模仿的概念，他們只考慮如何將大自然的印象傳入旁觀者的大腦中。因此，僅需兩三個現代風景畫家，在他們的作品中，本質的、有價值的、令人印象深刻的真理疊加起來，不僅超過古代大師所表現的真理的總和，也超過幾乎沒有摻雜虛假的真理的總和。另一方面，古代大師們所表現的次要、羸弱的真理幾乎被大量永久的對大自然最權威的法則的背叛噎死。

  我並不指望目前會有人相信這種說法：它需要我們緊接著的討論中加以證明。不過即使它和任何複雜或根深蒂固的真理沒有關係，有一點還是讓我覺得奇怪：任何熟悉、喜愛大自然的人，在古代藝術流派唯一能夠提供的憂鬱當中，竟然都不會變得疲倦嘔心。凡是熟悉寬闊荒蠻的海灘，熟悉那耀眼的海浪和自由的海風，熟悉那嗚咽的石頭和狂野力量的永恆感，凡是熟悉這一切的人，倘若聽從克勞德的吩咐，一動不動地站在碎石砌成的碼頭上，站在搬運工和手推車中央，望著微弱、泛著微波、被束縛、被阻礙的海水，望著這波浪中沒有足夠的力量掀翻牆上的盆栽或者甚至連水花都無法飛濺上限制自由的石頭上的海水，都會感到憤怒。凡是熟悉上帝的群山的力量和光榮，熟悉那直刺雲霄、光芒四射的尖峰，熟悉那無盡上涌的連綿群山，熟悉那些山谷中的王國和山頂的氣候，凡是熟悉這一切的人，倘若聽從薩爾維特的吩咐，一動不動地站在某種令人鄙視的破碎的斷崖之下，望著斷崖上長出一兩棵低矮的灌木，誤把人為的煙霧當成天空，望著一場阿爾卑斯雪就可以掩埋的這一切，都會感到憤怒。凡是熟悉大自然中葉子的優雅和無限變化、了解每一片景色都是一座大教堂、每一根樹枝都是一個啟示的人，倘若看見普桑在自己面前使用一塊黑色的陽光穿不透的顏色，然後分杈成為羽毛而不是樹葉，掛在枝條而不是樹幹上，都會感到憤怒。事實上，這些人的作品中都缺少一樣東西——愛，正因為有了愛，人腦才強過銀版照相或碘化銀紙照相等一切已發明或將要發明的機械手段。毫無證據顯示他們在接近大自然時，曾有過任何渴望或者從大自然中獲得某種感情，使他們哪怕僅僅是片刻，忘卻自己。在他們心中，既沒有熱切，也沒有自卑。沒有任何真理的簡單或誠實的記錄，也沒有人們有感而發時所說的樸實的語言和所作出的直接的努力。

  背叛物質世界偉大真實的也不僅僅是那些自稱是風景畫家的人。儘管在更早、更強有力之人的作品中，描繪風景的動機非常宏偉，但是他們的作品中仍然缺乏類似對自然現象的一般看法或完全表現的東西；並不是說他們因此而遭受譴責；他們從大自然中擷取適合自己的目的的東西，他們的使命僅限如此；從他們的作品中，我們唯一能夠找到的只有對風景的抽象想像，必須小心地把它與現代畫家對真理的完全陳述區別開來。我在第二卷論述對稱的一章中曾經說過，在提香和丁托列托面前，風景的一切壯觀全都煙消雲散；凡是這兩位大師經手的無不如此，只不過他們經手的很少罷了。幾片橫放的栗樹葉子；對卡多爾或尤甘尼厄斯的山的形狀的藍色抽象；一兩團油油放光的土地及其強大的草，幾片靜靜燃燒的雲——這就是他們所需要的一切。有證據表明丁托列托感受到的不僅僅是這些，但是它們只出現在次要的岩石、雲或松樹中，當旁觀者對他所畫的人興趣漸長時，卻幾乎沒注意到這些。從提香位於威尼斯的住宅的窗子，可以看見阿爾卑斯山脈提洛爾段像幽靈一般從草木茂盛的特瑞維平原上升起；每天清晨，陽光映紅了穆拉諾島上的塔，也點燃了山脊的一座座金字塔形的火焰；但是就我所知，在大師的作品中，卻找不到任何證據來證明他曾經目睹過，更不用說感受過，它們燃燒時的威嚴。丁托列托的黑色蒼穹和哀傷的熹微足以實現其目的：太陽從阿力加的聖喬治奧峰後面下落時，總是留下一隊光芒四射的雲，光圈總是落在綠色的瀉湖之上，然而這樣的景象卻從未在他的筆下看到過。不僅如此，即使是他們深愛著並且經常繪製的那些景色，也都是通過傳統的手法來表現；的確，他們使用的是崇高的傳統手法，但是風景倘若喧賓奪主，成了主要對象而不是一種陪襯，那麼這些手法就是不可原諒的手法。試以「聖伯多祿教堂」為例，如果說它不是最完美作品的話，起碼也是提香最受歡迎的風景畫作。在這幅畫中，為了使近處人物的肌膚獲得光線，把天空畫得像深海一樣黑，除了左邊的一座山，群山被畫成狂亂的難以置信的藍色；為了將遠處的光線與前景連接起來，左邊這座山被畫成明亮的突起，不僅無法用其材料進行解釋，而且出現在一個不可能的位置，擁有在任何環境下都不可能的角度。

  我並不把這些當作畫中的不足：凡是具有非常強大的色彩的作品，都無法擺脫傳統技法，無論這種技法是集中還是分散，是大膽還是偽裝起來；不過由於這整幅畫的傳統技法主要表現在風景上，所以當我們承認此處遠景的優點是其偉大布局的一部分時，必須小心提防其擁有的自由和過度誇張的色彩喧賓奪主。丁托列托的作品中有著純粹得多的真理片斷；在描繪葉子時，無論是落筆如飛還是細心雕琢，無論是畫成塊還是強調細節，威尼斯畫家作為一個整體，幾乎可以看作是完美無瑕的榜樣。但是他們所繪製的對象範圍卻太窄，只有一些相對正確的東西，本身卻是虛假或不完美的東西，因此對年輕而沒有經驗的畫家來說，最大危險就是以他們為師；對一般旁觀者來說，他們的風景的價值就在於它們是表現奇特而嚴肅的感情的一種手段，而不是操縱或激起所有人對大自然的愛。所以，具有嚴肅思想的人，尤其是那些因為自身的追求而與人的世界而不是那個孤獨的世界發生永恆關係的人，將總是認為威尼斯畫家已經觸動了那些簡單的弦，那些與真誠憂鬱的情感相一致的風景和聲的弦；那些人生態度更加樂觀、興趣更加廣泛的人，由於是在簡單寂寥的大自然中受到了訓練，所以將會尋求更廣泛、更系統的教育：他們也許承認在物質世界可能想像的形狀中，提香的橫條狀陰暗的天空以及森林裡塊狀樹葉是最崇高的形狀，但是他們卻也明白，要想了解這些形狀的優點，必須和其它時刻、其它景色的歡快、豐滿和相對躁動進行正確的比較，明白這些形狀本來就不是家常便飯，而是心靈的偶然安慰，明白在物質世界的每一個更加卑微的階段，都有那麼一堂課，儘管不那麼權威，卻具有同樣的價值，明白有一些課這些大師們卻既沒有教過，也沒有聽過，但是卻擁有相同甚至更大的權威。在現代風景畫派興起之前，藝術從來沒有注意到過這根偉大鏈條中的聯繫；未完成的部分隨處可見，不過這沒有關係，天雷不會順之而下；威尼斯人的風景對同時代或後世畫派毫無影響；在歐洲大陸上，它仍然是個無用的畫派，就好像不存在似的；就在此時此刻，任何嘲諷都不足暗示其徹底墮落的德國和義大利風景卻堂而皇之地掛在威尼斯畫院，就掛在提香的「沙漠」和丁托列托的「天堂」[58]的隔壁房間。

  對優點尚未確定還有待於讀者進行判斷的作品，我希望讀者探尋的不是它是否是一幅具有特別的壯觀、重要或力量的作品，而是它是否擁有任何真理或材料來作為這一真理鏈條中的一個環節，是否記錄或解釋了任何從前未知的東西，是否為我們直插雲霄的金字塔添加過一塊石頭，砍下過一根黑色的樹枝，或剷平路上高凹不平的土丘。假如它是一件誠實的藝術作品，這就是它必須做的，因為凡是誠實工作的人，或多或少都會為他的族人提供這樣的幫助。上帝賦予他所創造的每一個人以不同的使命，假如人人都老老實實地完成使命，假如人們都放下手中的活計，忠實地追隨心中的那盞燈火，擺脫一切冰冷、令人窒息的影響，那麼眼前終將會出現熊熊大火，按照上帝指定的方式，按照上帝指定的大小，照亮人們的前進之路，時刻提供神聖的服務。光澤的程度總是不同，無窮無盡，但是即使是我們當中最弱的人，也有一種天賦，不管這種天賦看上去多麼渺小，但是卻是他特有的天賦，假如使用正確，也將永遠是他的族人的天賦——

  「不要蹉跎歲月，」喬治·赫伯特[59]說，

  「假如敢於選擇，

  人人都會有光榮的一生或墳墓。」

  相反，假如沒有獲得這樣清新的東西，假如在所做的工作中，既沒有目標，也沒有忠誠，假如這種天賦僅僅是對別人的勞動的嫉妒或無力的模仿，假若它僅僅展示雙手的靈巧或出於好奇的製造能力，假如通過其它方式顯示它源自虛榮，那麼就應當把它拋棄。其中涉及或敗壞的無論是大腦的何種力量都沒有關係，一切都已經變味，它甚至比毫無價值還要糟糕——很危險，所以一定要把它拋棄。

  的確，藝術作品都是混合型的，其誠實或多或少因為畫家的種種弱點，因為他的虛榮、無聊或膽怯，而敗壞。（對所作所為正確與否的擔心對藝術的影響遠比一般人想像的要大。）只有徹底虛榮、無聊或膽怯的作品才會被拋棄，其餘的作品將根據其金屬的純度而不是其合金的價值來評定其等級。

  勿忘這些原則，讓我們對觀察自然時所能得到的幫助有一個總體印象。這些幫助或是因為在古代藝術中經常出現風景而獲得，或是通過現代化派目標更加單一的努力而獲得。

  我在第二卷的結論部分已經提到了義大利早期宗教畫家的理想風景。在其特殊應用方面，它絕對正確美麗，但是它所捕捉到的自然卻過於狹窄，在大多數面的處理上過於嚴肅和傳統，在風景成為唯一的思考對象時，不能形成有利的榜樣。其最大的優點就是完全、精湛、謙卑地實現了所選擇的目標；在這一方面，和我見到的德國畫家對它的模仿大不相同，沒有任何幻想的或裝飾性的修改，只有對被觀察的事物可愛的忠實。前景中的植物既不誇張，也不僵硬；它們既不形成拱，也不形成框或邊；它們的優雅不受限制，它們的簡樸未受破壞。契馬·達·科內格列諾在威尼斯的奧托聖母教堂的壁畫中，非常精確地繪製了橡樹、無花果和美麗的「芳草聖母」，就像如今在每一座教堂的大理石踏步上生長的那樣；此外前景中還有常春藤等爬藤和一株草莓，上面掛著朵花和草莓，草莓一顆半熟，一顆全熟，全都根據實物耐心而如實地加以描繪，因此非常神聖。安吉利科在使用酢漿草時，不僅感情動人，而且非常忠實。[60]長在安吉利科的牆壁上的羊齒類植物可以在吉蘭達約的建築上看到，非常逼真。凡是具有神聖特徵的地方，玫瑰、桃金孃和百合，橄欖和桔子，石榴和葡萄，全都擁有最優美的肖像；甚至連路邊最常見的車前草和錦葵，也得到拉斐爾用最深沉的敬意加以描繪；的確，對於這種對細節的完美處理，這種既崇高陽剛而又溫柔多情的處理，我們只能夠談論這些流派的作品。我應當更真誠地強調這一特殊的優點，因為這種優點被英國畫派完全忽視了，結果最為不幸。我們有很多最優秀的畫家，比如蓋恩斯伯勒，僅僅因為缺少這一點而失去應有的地位，在他們的前進過程中，或多或少受到些遏制，在他們的目標上，或多或少被庸俗化。

  對所有誠實的批評家來說，有一點很不幸：任何藝術特徵都不能單獨受到讚賞，都免不了要提及作品產生的動機以及作品出現的地點。如此一來，任何原則都不能簡單地實現，否則它將似乎是在支持某項錯誤：一方面，限定和解釋都會削弱話語的力量，聽眾對此往往也會感到不耐煩，而另一方面，凡是想曲解或反對的人，總是能把自己變成一個愚鈍的聽眾，或者一個貌似有理的反對者。因此，我幾乎不敢堅持完整這一優點，擔心有人會以為我在為沃夫曼斯或傑拉爾德·道在辯護；另外，我也不能夠充分讚揚丁托列托的力量，擔心有人會認為我在反對霍爾拜因或佩魯吉諾。事實上，終飾和衝動，精雕細琢和大的抽象，都可能是激情或者無情的標誌，都可能是由愛心或無動於衷造成的，是由聰明或愚笨造成的。有些人出於對細枝末節的深愛而進行最終修飾，有些人則純粹是因為無能，除了細節，什麼都不懂，還有些人則想顯示自己的用筆技巧，證明自己所花費的時間。有些人落筆時衝動而大膽，是因為他們擁有偉大的思想，不依賴於細節；有些人則是因為品位太差或所受教育太差；有些人因為虛榮，也有些人因為懶惰。（試與第二卷第85頁進行比較。）因此，終飾或不完整隻要是激情或思想的標誌，就是正確的；否則，兩者都是錯誤的，而且我認為兩者之中，終飾更值得鄙視。現代義大利畫家能夠畫出月桂樹或玫瑰叢的每一片葉子，但是對它們的美和特徵卻毫無感覺，從頭到尾，看不到一絲智慧或愛意的火花。再沒有比這樣的畫更差的作品了，但是即使是最優秀的流派，繪製的也是同樣的東西，或者說類似的東西，不過動機和感知卻截然不同，因此其結果非常神聖。總的來說，我認為最好和最壞的作品都是由終飾造成的，不管我們承認丁托列托這樣的人有什麼樣的輝煌力量，不管我們承認魯本斯、倫勃朗或者我們的雷諾茲（儘管不在一個檔次）擁有什麼樣迷人的手法，但是那些要麼不做做則完全徹底的人，一句話，那些對上帝創造的事物，哪怕再小，也從不鄙視的人，只有他們才是徹頭徹尾的偉人。我們英國風景畫家的主要缺點就是：他們缺乏頭腦健康的人所具有的強烈的看穿一切的能力，除了有那麼一兩次，他們從沒有華茲華斯[61]在下列詩句中所展示的那種感情：

  「如此漂亮，如此甜美，而又如此敏感；——

  小小花朵生來就應如此，

  對自己產生的快樂懵懵懂懂。

  這朵山雛菊心中知道：

  自己美麗的心形影子將投在

  這塊赤裸的岩石的光滑表面。」

  這是一小幅優秀、直截了當的前景畫——沒有任何錯誤；雛菊，影子，石頭紋理，構成了畫中的一切。我們的畫家在完成自己的義務之前，必須先看看這個；不過另一方面，為了終飾的緣故，也請讓他們了解畫作中的一切最終修飾。地面上並不都覆蓋著雛菊，也並非每一朵雛菊都有心形影子；在正確掩藏事物過程中，具有和展現過程中一樣多的終飾；不僅在大自然展示具體特徵的地方需要如實表現，在大自然加以掩藏的地方也同樣需要如實表現。為了畫好霧，畫好空間，畫好光，往往要犧牲其它東西，然而這一簡單原則適用於一切；假如藝術家因為喜歡，從而按照自己了解的那樣，繪製自己了解和喜歡的事物，不管它是契馬漂亮的草莓也好，是弗朗西亞的晴朗的天空也好，還是特納的熊熊燃燒的不可理解的霧也好，那麼他這些做法就都很正確；但是一旦他按照自己的想像來畫，因為他根本不在乎所畫的到底是什麼樣，那麼他就完全錯了。他只需反身自問：除了自己之外，是否還關心別的東西？只要他還關心別的東西，那麼他就能畫出好畫；只要他只想到自己，其畫必然很差。這是整個法國畫派錯誤的根源。勤奮他們有，學識他們有，力量他們有，情感他們有，但是情感不足以讓他們暫時忘記自己；他們的主要動機總是虛榮，因此畫作只能是早產之作。

  讓我們再回到宗教畫派的畫作，將會發現他們的天空也具有最高價值。它們的價值太高，以至於通過比較，我們都不能說後世流派曾經畫過天空，他們畫的只是雲、霧或者藍色的蒼穹。威尼斯畫院收藏的馬可·巴塞蒂的金色的天空使得一旁提香的天空相形見絀，毫無價值。波倫亞美術館的弗朗西亞的天空則更加美妙，因為色調更冷，在人物後面處於全光之中。在安吉利科的「最後的審判」中，地平線上的白光不僅感受得真實，而且也表現得真實。這些畫家對停雲富有尊嚴的簡單形狀的表現，常常令人嘆為觀止，但是卻從沒表現過變幻莫測的雲的形狀。遠處的建築、群山和水都是常見的傳統主題，我們從中將會發現最最美麗的動機，尤其因為偶然事件的數量和意義而引人注目，但是只有在孕育這些動機的特殊情感中，我們才能研究或接受它們。通常，人們都會注意到：凡是強烈感情造成的結果，也必須通過這樣的情感媒體，才能感受得到，假如成了心腸冷酷的人觀察的對象，或者成為系統模仿的對象，那麼就會得出完全虛假和危險的結論。在馬薩喬的「稅錢」中，有一幅真正的畫山的作品。倘若這位偉大的畫家得到延壽的話，我們也說不清在這個特殊的藝術領域也許已經產生了何種奇怪的結果，或者說如何突然冒出了一個偉大的風景畫派。關於這幅壁畫，我在今後還要細談。貝里尼父子給了威尼斯的風景畫一個顯著而有力的推動，同時也給我馬上就要談到的異教（貞提爾）建築一個顯著而有力的推動。喬凡尼的作品為教堂建築而畫，儘管在風格上不那麼有趣，所處位置——主要作為作品的框架，把作品和教堂建築聯繫起來——也不那麼顯眼，但是我卻認為它們在表現的精細方面，無與倫比，尤其是在需要純粹梯度的地方，比如穹頂中。與之相比，韋羅內塞的作品則看上去虛無縹緲，提香的作品則黯淡無光。他的風景偶或也會像喬爾喬涅那樣的稀奇古怪；在色彩上像米蘭的布雷拉美術館中聖母像背後的色彩那麼精細；不過在威尼斯的聖弗朗西斯科教堂的畫中卻更加真實；在聖格里索斯托莫教堂的聖哲羅姆[62]畫像中，作為背景的風景已經完美漂亮到了極致，比提香的任何作品都要精緻。這幅作品以其絕對真實的天空而與眾不同：其藍色的天空晶瑩剔透，儘管是深色色調，但是卻如野外一般明亮，其藍色向著地平線漸漸轉化，用筆極其細心細膩，幾乎難以覺察；為了在地平線獲得光亮，但是卻又不和承受從右手照過來的光線的人物中所採用的明暗對比系統矛盾，在縱向畫了幾片泛著白光的捲雲，這些捲雲反過來又和底下雲層構成一道黑色的水平線形成對比；為了使這一切更加靠後，一個暖色的雨雲形成的雲環漂浮在山頭，從下面被陽光照著，所畫的雲對大自然的忠實程度無論是在色彩還是在不規則、破碎的形狀方面，都堪稱典範。對山間游移光線觀察也同樣仔細；比這一切更加高明的是對無花果樹葉子（參見原書第二卷第231頁）和石頭上野草的描繪。考慮到在背景中所花費的心血，所做到的完整，對於刻畫人物來說，沒有一件東西毫無意義，沒有一件東西可有可無，而在人物本身當中，最優秀的宗教畫家的尊嚴和神聖與色彩力量和純潔結合起來，與一種比提香式的力量和純潔更偉大的力量和純潔結合起來。所以這幅作品可以作為一個在各個方面都幾乎完美無缺的嚮導，擺在青年藝術家的面前。喬爾喬涅的風景既嚴肅，又富有創新，但是由於他名下的作品太少，所以我不敢奢談它的一般規律。毫無疑問，他的風景是傳統的，在我的想像中，人們應當研究其色彩和動機，而不是細節。

  關於提香和丁托列托，我已經談過了。無論從哪個方面來看，後者都更偉大，從來沒有像提香那樣縱情於誇張的色彩，而是使用更加完美的光線：他對大自然的捕捉更加廣泛，他對大自然的看法更具想像力（在第二卷有關想像的穿透力部分，我們將發現其風景中的偶然事件），但是他卻缺乏耐心，使得他不能像提香那樣清楚或充分地表達思想。在布雷拉美術館收藏的丁托列托的聖哲羅姆像中，有一個絕妙的榜樣，顯示如何處理風景對象——根據各自的位置和重要性，或僅僅作出暗示，或精雕細琢。地面較大的特徵，葉子，衣服以及底下角落裡獅子，在繪製時都點到為止，不能細看，要不是出現在陰影中，肯定會惹廣大觀察者生氣。但是在獅子上面的岩石上，在這個向著光線、令人矚目的地方，有一個常春藤編織的花環，每一片葉子都畫得準確細緻，花環旁邊還有一隻蜥蜴，同樣也受到了認真的觀察，而且總是通過我在前言中提到那種正確壯觀的方法觀察。丁托列托在這些物體的材質和色彩上，很少這麼用心或者企圖這麼用心，但是他在表現具體形狀的偉大特徵時，他卻更肯定，更能反映真理；作為空間畫家，他在已故的大師中央形單影隻；他是第一個引進輕靈、混亂筆觸的人，用這種筆觸來表現透過空氣觀看發光物體的效果，表現後來被特納應用到其它領域的空靈的色彩原則。我認為他是世人所見過的最有力量的畫家，但是他也沒能夠成為最完美的畫家，其部分原因是他的地位和教育所構成的不利環境，部分則是缺乏宗教感情以及與之相伴的對美的感知。我在第三部分提供了好幾個例子，談論他對宗教主題的處理，但是他這種處理給人的感覺就好似一個偉大的智者對待任何主題一樣，從中看不到更沉默、更神聖的同情。[63]

  無論丁托列托在藝術處理方式有何進步，我們都不能就此認為他擴大了風景概念的範疇。他甚至連材料和動機都沒有注意到，只是在色彩上豐富得有些奇怪，而在其家鄉威尼斯城，材料和動機伸手可及。他在介紹威尼斯景色，用的是傳統方法，處理得很粗心，建築特色完全消失，大海和天空的唯一差別就是大海更綠，而關於天空本身，他只使用多少世紀以來一再重複的形狀，哪怕這些形狀並不完整，難以捕捉。至於他留下的山中景色，我認為還沒有一幅達到了前面提到的約翰·貝里尼的水平。

  佛羅倫斯和翁布里亞畫派除了最早的大師們，沒有為我們留下任何風景畫作。但是即使是早期的大師們，也漸漸拜服在文藝復興建築的腳下。

  李奧納多[64]的風景假如說對藝術有什麼影響的話，那麼有的只是不幸的影響。在表現細節時，他近乎使用裝飾性手法；在他的岩石輪廓中，前輩情感上的不足和小氣，他一個不少。在比薩的喬托的「為朋友做出的犧牲」的後面，有一幅溫馨的岩石小景：一眼小泉在山腳下湧出，潺潺流向遠方，小溪流經的地方長著蘆葦，儘管蘆葦的表現方式非常形式化，總是三根一組，但是整幅畫中仍然瀰漫著自然感，而這種自然感是羅浮宮收藏的達·文西的「神聖家庭」的岩石所沒有的。「神聖家庭」奇怪而又不理想，異常而又不令人印象深刻。收藏在佛羅倫斯的尤斐齊宮的素描中，也有一些非常漂亮的葉子；在李奧納多這樣人的所有作品中，理所當然地都有某種我無法輕視的優點，但是在這個特殊領域，我們卻不能隨口枉加讚揚，不能不加思索地亦步亦趨。

  在丁托列托之後，就我所知，在風景方面沒有任何進步。藝術的力量漸漸從派生出來的流派身上消退，在多少有幾分耀眼的傳統手法中表現出不同程度的聰明或情感。我曾經以為多梅尼基諾的風景中有某種生命，但是我錯了。那個創作了波倫亞美術館收藏的「羅薩里奧聖母」和「聖阿格尼斯[65]殉難」的人顯然無法在其它領域或用其它方法創作任何優秀、偉大或正確的東西。[66]

  不過儘管在此期間，這些畫派的一般捕捉能力總是在縮小，但是克勞德卻為世界帶來一份財富，由於我們從此以後經常享受這份財富，因此對這份禮物感激不盡。他把太陽布置在天上，我認為他是第一個嘗試在霧蒙蒙的空氣中表現實際陽光的人。他為我們提供了第一個為自然而觀察自然的例子，想一想他所受到的可憐的教育，想一想他明顯要比別人愚笨，我們還能指望什麼別的？虛假的品位，勉強的布局，對細節的無知，他給藝術帶來的損害也許比他的禮物帶來的優點還要多。他的思想非常奇怪；除了他之外，我不知道還有誰一心想要忠實於自然，但是卻無力把一根樹枝畫好。薩爾維特的天賦比克勞德好得多，但是卻不忠實於自己的使命，所以我認為他沒有給我們留下任何財富。他所做的一切僅僅是為了展現自己的心靈手巧；他對任何東西都缺乏愛意；左右他選擇風景特徵的不是崇高中蘊含的快樂，而僅僅是動物的躁動或兇猛，受他無法擺脫的想像力的引導。他所做的一切，別人都做得更好，或者說他什麼都不做，也許會更好。在大自然中，他把扭曲當成能量，把野蠻當成崇高；在人身上，他把乞討當成神聖，把密謀當成英雄主義。

  尼古洛·普桑的風景顯示出巨大力量，通常都是依照正確的原則進行布局和描繪（請與第二版序進行比較），不過我卻從中看不出任何嶄新或奇特的優點；他僅僅是把其他更偉大的大師們的特點優雅地混雜在一起而已。在終飾方面，他不如李奧納多；在發明方面，他不如喬爾喬涅；在表現真理方面，他不如提香；在優雅方面，他不如拉斐爾。加斯帕的風景擁有嚴肅的情感，也常常擁有彌足珍貴的莊嚴色彩；此外它們別無優點，充滿最墮落的形式主義，所以我認為對它們的欣賞導致了近期各流派的災難。

  阿爾卑斯以北的風景繪畫的發展大致可以分成同樣的幾個階段，這樣的劃分一部分是依據情感的淡薄，一部分依據風景材料難以獲得。宗教畫家的作品以同樣的愛心去完成，但是過多的幻想有時會削弱想像力的影響，由於缺乏義大利激情的力量，所以就使用更耐心而且有幾分傻氣的精雕細琢。很明顯，很多人有一種病態的思維習慣，似乎看不到事物之間的平衡和關係，而對小事糾纏不休，對細節精確到令人沮喪的地步，就像阿爾伯特·丟勒的作品那樣。這一切和狂熱的想像一起發生作用，而想像與其說是精神文化使然，不如出自身體的某些習慣（，而現代德國人最顯著的特徵就是缺乏力量）。但是儘管如此，在這些畫派當中，卻有著最高級的優點，我很遺憾我的知識不足以對它們進行具體的闡述。

  在倫勃朗和魯本斯的風景畫作中，我們在阿爾卑斯以北找到了可以和威尼斯人相侔的力量。在倫勃朗的蝕刻畫和素描中，可以發現可以與提香媲美的風景思想，發現對大自然崇高而真實的觀察。不過他的明暗對比系統和大自然明媚的景色相矛盾，他的奇特的感受方式與大自然的優雅不協調。另外，就我目前所知，他的油畫作品中，沒有一幅能夠表現他的蝕刻概念所具有的尊嚴，也沒有一幅展示出對新真理有所感知。

  魯本斯卻不同。他也許為我們提供了完整、非傳統、不矯揉造作的風景的第一批例子。他的處理手法健康，陽剛，富有理性，不太具有愛意，但是卻常常俯就微不足道、數目眾多的細節；總是純粹，有力，清新，結構完美，色彩令人嘆為觀止。在碧提宮，魯本斯最優秀的兩幅風景掛在提香的一幅典型而非常精緻的作品「聖凱薩琳的婚禮」附近。倘若不是因為後者羊群和人物所表現出的壯觀的線條和肅穆的感情，我懷疑在佛蘭芒的微風和陽光下，其流光溢彩而又死氣沉沉的色調與其誇張的藍綠色能否協調。我並不想把魯本斯和提香分個高下，不過有一點我們卻應當時刻記住：提香要麼不畫陽光，畫則畫成某種乳白色的微光，這種微光中具有同樣的人類情感和模仿真理[67]，這種藝術在和對事實不那麼動情的陳述相比較時，看上去中有幾分失敗的影子。

  不過應該注意到：就像其陳述一般都很真誠一樣，魯本斯在特殊情況也會很大膽。在剛剛提到的風景畫中，水平線實際是一條斜線；在我們自己的美術館所收藏的「日落」中，很多陰影和光線成直角；在達利奇美術館的一幅畫中，觀眾會發現彩虹在太陽邊上；在羅浮宮的一幅畫中，陽光從天上某一處撒下來，而太陽卻出現在另一處。

  這些大膽而直率的自由不能看作是有損於畫家的地位；它們通常都是一些大師的特徵，這些大師對大自然的把握已經非常肯定，非常廣泛，使他們能夠無畏地為獲得感情真理而犧牲實際真理。不過年輕藝術家必須牢記：畫家的偉大之處不在於索取，而在於償還。

  在荷蘭畫派以風景著稱的畫家中，我們發現大量的對某些自然現象巧妙模仿，通常卻因為始終如一地將觀察對象中那些偉大、有價值或者動人的東西拋棄而著名。不過在他們真心實意地把眼中所見如是呈現時，他們身上還是有很多頗具啟發性的東西，比如在克伊普身上以及關於滑鐵盧的蝕刻畫中，甚至具有非常甜美、真摯的感情，此外在一些建築繪畫家身上，情況也是如此。不過他們這一大群人的目標不過是展示某種手上功夫而已，他們對公眾思想的影響有害無益，儘管我不否認研究他們可以讓具有真正判斷力的藝術家受益，但是我卻認為任何王室對藝術的最好贊助就是將他們的所有全部作品集中到一家美術館，然後將它們付之一炬。

  在談到英國畫派時，我們發現理察·威爾遜是英國畫家和義大利畫家之間的一個紐帶。有證據表明，假如威爾遜曾經在有利條件下學習的話，他就會擁有足夠的力量創別出機杼，但是他卻因為研究普桑兄弟，主要從他們的領域，亦即羅馬周圍的地區，搜集素材，而墮落。羅馬周圍的地區是個尤其有害的地區，這一地區展示不了純潔或健康的大自然，能夠展示的只有病態的瘋長的植物，生長在尚未完全風化的火山岩、鬆軟的鐘乳石和斷垣殘壁之間。在我看來，這裡的精神與英國人的本性尤其針鋒相對。威爾遜的獨創能力在此被徹底遏制；儘管他在創作時很大氣，偶爾也會像羅傑先生擁有的那幅非常珍貴的小畫一樣，獲得精緻的色調，並且有時候也會像我們的國家美術館收藏的「米西納斯的別墅」那樣，顯露出幾分清新的感情，但是總的來說，他的繪畫只不過是對普桑和薩爾維特的稀釋和改編，既沒有前者的尊嚴，也沒有後者的熱情。

  蓋恩斯伯勒卻不同。不管是屬於英國畫派還是屬於其它任何流派，他都是一個響噹噹的名字。他是魯本斯之後最偉大的色彩畫家，並且我認為也是最後一個合法的色彩畫家，換句話說，一個非常熟悉自己的材料力量的藝術家；其英國感情非常純粹，其嚴肅非常深沉，其歡快非常優雅。然而在他的價值之中，也有一些我害怕做出的推論。我對他的風景作品了解得還不夠廣泛，不足以讓我對他的作品作出任何結論，但是就我所知，有一點很值得讀者注意，那就是他的作品與其說是認真觀察的結果，不如說是感情和色彩的動機使然；它們的創作過程有幾分程式化，總是匆匆忙忙；它們總是缺少可愛的細節，這一點我已經說過；它們的色彩在一定程度上介於瀝青棕色和傳統綠色之間，與其說表現了真理，不如說解釋了科學知識。在他獻給皇家畫院的那些優秀畫作中，這些缺點顯而易見，並且因為和特納的作品（「蘭貝里斯」）掛在同一房間，通過比較而得到證實。什麼都比不上蓋恩斯伯勒的遠景更可愛，更明亮或者更縹緲；什麼都比不上其石頭的形狀以及石頭上的遠光散射更大膽或者更創新的了，換了一個庸俗的藝術家，他會把散射畫成與黑暗的對比。不過我們將會發現遠光是通過誇大山谷的昏暗而得到的，承受主要光線的綠樹的形狀非常粗心，效果不顯著，石頭的繪製也同樣匆忙，前景中的物體都不足以吸引眼睛的注意。特納的那幅作品初看起來要弱得多，而且在單個顏色的質量和價值方面都有所不如，但是到最後我們卻發現正因為它不事誇張，反而更加有力度；其昏暗適度而縹緲，其光線色調深沉，其色彩完全突破傳統，其岩石的形狀觀察得極其仔細。到了蓋恩斯伯勒那裡，古代畫派的傳承不再為繼。在那些健在的或剛剛去世的人中央，究竟是誰首先推動了現代風景，我不想把這個問題弄清。這樣的問題與其說有趣，不如說令人反感。在我看來，任何流派的獨特基調或方向總是由某個階段的民族性格決定的，而不是由個人的教誨造成的。尤其是在近代畫派中，每一位大師的優點都是整個時代所獨有的。

  我已經談到過康斯特布爾思想的簡單和真誠，談到過他和學院派法則的毅然決裂，談到過在相反方面所犯的錯誤。此人個性倔強，朽木不可雕是否是其主要特點，因此在接近大自然時也缺乏敬重。他的早期教育和交往都對他不利，使得他偏愛低級的主題。從他的作品，我看不出有任何跡象顯示他懂得繪畫，甚至連不可或缺的細節也表現得不盡人意。他的作品還缺乏寧靜和精緻：富賽利半開玩笑半恭維地說畫家引以為樂的陣雨天氣既缺乏暴風雨天氣的莊嚴，也缺乏風平浪靜時的可愛，可謂入木三分。他畫的不過是厚大衣式的天氣，僅此而已。他的思想缺乏深度，奇奇怪怪，只有在陽光痛苦地穿透雲層的時候，才會在陽光中感覺到快樂，只有在葉子在被風吹拂的時候，才會在葉子中也感到快樂，只有在光線搖曳、閃爍、柔弱、躁動不安的時候，才會在光線中感到快樂。然而儘管我們得出這些推論，他的作品仍然應當得到尊敬，因為它們不拘一格，非常誠實，沒有任何矯揉造作，表現手法雄健，在冷色調上往往非常成功，在表現英國景色時不乏愛意。除非我們通過從更高層次獲得的情景媒介來觀察這些景色，否則畫家表現出的愛意可以和這些景色旨在激起的愛意可以相侔。

  儘管考爾科特名高望重，但是我對它的作品卻不那麼畢恭畢敬。我看不出畫家有任何偏好或偏愛；我們從他本人身上，找不出任何值得同情的傾向，從他的作品中，也找不到任何抱負、努力或享受的跡象。他在創作時，似乎按部就班，在作品完成後，感到心滿意足，自以為都是些優秀、合法、規規矩矩的作品，也許在某些方面比大自然還要優秀。他的作品都還過得去，但是卻也沒有任何出眾的作品；他沒有給我留下任何財富，也沒有提供任何啟迪。儘管他也創作出了一兩幅頗有價值的作品，其中最優秀的就是J·斯溫伯恩爵士所收藏的「海景」，但是我相信將來在那些被公認為是英國畫派代表的畫家當中，肯定沒有他的位置。

  我們必須記住，在古代，除了在馬薩喬的暗淡的背景中，我們找不到任何對山中景色的真實描繪；除了懸崖石壁、起伏丘陵和嶙峋怪石外，什麼也沒有，甚至連這些僅有的山景也都畫成典型的形狀。對群山更具體的觀察似乎是和水粉畫更純熟的技巧同時出現的，但是究竟是主題的選擇受到工具的影響，還是像我認為的那樣，民族感情在選擇最恰當的方法時起了作用，這仍然是個疑問。有些是出於對低劣的藝術品的日益旺盛的需求，而大部分還是因為物體特徵中那個如今被稱為如畫（picturesque）的感覺，一種純屬於現代的感覺。中世紀建築和服飾的特徵究竟起源於何種情緒，或者說其發明者在觀察建築和服飾時帶有何種感情，我壓根無法猜測；不過有一點我認為我們很清楚，那就是那時候的自然本能和幼稚智慧和現代情感截然不同。現代情感的產生源於這樣物體的不在場，與其說是基於對物體的熱愛，不如說是對物體的出現感到奇怪；現代情感無疑是淺陋、無效的，所以大多數人為了時尚、舒適或經濟，總是犧牲現代情感。不過我卻確信，這中央也摻雜著對大自然的熱愛，這種熱愛儘管微弱，但是卻很健康；純潔、獨立、快樂的大自然，對現代人來說也很特別的大自然；作為這種情感的標誌，或者說這種情感的使節，我對很多作品滿懷崇敬，儘管從技術觀點看，這些作品並不怎麼重要。

  已故的G·羅布森的作品曾給我很多教誨和歡樂，我對此感激不盡。弱點它們當然有，而且有很多；拙劣的技法，勉強的色彩，過度的修飾，這些都很多，藝術家稱之為布局的卻很少，但是凡有刻畫，卻都充滿深深的眷戀；它們最嚴肅，最安靜，其中的某些氛圍和紋理特性的表現至今尚無人能夠超越，山中的某些景色只有這些作品描繪過，比如，山中小湖的寧靜和深沉，輕風拂過水麵，在深色的倒影上畫下一道道輕柔的線條，夕陽下棕色靜穆的羊齒類植物和紅火的石楠泛著紅光，紫色的群峰是那麼遙遠，在寂靜澄澈的熹微中歷歷在目。讓我同樣充滿感激之情的是D·科克斯的作品。這些作品儘管在創作時似乎漫不經心，松松垮垮，但是在意義上卻同樣嚴肅，在真理上同樣重要。不過我在評論以展示某些手法為己任的現代藝術作品時，必須特別強調這一一般原則，這一適合各個時代的藝術的原則，必須強調通常所謂的藝術家的風格或手法在優秀藝術中，只不過是藝術家用於希望表現的特殊真理的最佳方法而已，並非他用來表達與別人一樣的真理時所特有的方法，而是表現他所希望表達的真理的唯一方法，別人倘若想表現同樣的事實，也必須採用這種方法。凡是可有可無、僅僅是因為被藝術家發明了或者用來賣弄技巧的創作習慣，都是極其下流的；每一位優秀藝術家都發現要實現眼前且渴望的目標非常困難，因此在路途上根本沒有時間耍花招；他只用最容易、最好的方法；這種方法很可能會有些奇怪，於是人們便說他的風格奇特；然而這根本不是什麼風格，這僅僅用唯一可能的方法把要說的給說出來。因此，普勞特的蘆筆輪廓和獨特的筆觸儘管往往被看作是一種手法而已，而實際上，這卻是藝術家表現其所深愛和渴望的石頭土崩瓦解效果的唯一方法。那種效果只有他能夠表現，除了用他這種方法外，根本無法表現。了解這種必要而且有效的方法與派生流派中經常使用的傳統方法之間的差異極其重要，這種傳統方法應當受到鄙視，因為使用這種方法的藝術家什麼也不想，什麼也感受不到，凡事都用自己獨特的方法完成，只會誤人子弟，教那些急欲模仿的人用複雜的方法去做簡單方法就可以做的事。的確，有時候大師們殊途同歸，採用的方法儘管不通，卻實現同樣的目標，不過在這種時候，他們總是選擇在自己看來最簡短、最完整的方法：他們的做法除非受人類共同弱點的左右，除非出自只做熟悉工作的手，除非是出自讓手做手樂意做的工作的大腦，否則既不受愛意指定，也不是習慣使然。

  想起了這些，我們就不會因為大衛·考克斯對鬆散和模糊的處理方法感到生氣。除了這種方法，別的方法都不能實現他的目標。植物的鬆散、涼爽和潮濕，被壓彎了的清新闊葉野草，柔和的光線照耀著的歐石南叢生的沼澤或者布滿水坑的沙灘，一片片白霧融入上方欲滴的藍天——這一切只有他才能記錄下來，凡是為了實現目標而採用的偶然方法全都優美地與大自然本身蘊涵的偶然部分一一對應。不過他的能耐還不僅如此，假如他在繪畫中始終如一，不完全發揮自己的才智的話，那麼凡是始於情感的必定以方式告終。他畫了太多的小品，近來甚至對自己不加約束，使自己的獨特創作方式過於明顯。這一點他自己最清楚。這種錯誤全應當由公眾而不是畫家來負責。在前言中，我曾經提到過他的一幅更宏大的作品——我希望看到他永遠不停繪製的那一類作品；還提到了另外一幅，我認為這幅還要優秀，畫的是遠山上紅紅的落日，在真理和色彩的力量方面幾乎無與倫比。後一幅是他幾年前畫的，我想仍然還留在他自己手中。

  由於科普利·菲爾丁是眾望所歸，名副其實，所以在後文中，除非無可避免，我實在沒有必要老是談論他的作品；尤其是我的同情和歡樂恰巧和他的藝術所採取的是同一渠道，所以我擔心會過於信任它們。不過既然我認為自己的情感代表著某一類感情，那麼也請允許我談談自己；我認為有很多人像我一樣，在人生的某一時刻從這位畫家而不是其他任何畫家的作品中獲得更加強烈、健康的快樂，之所以健康是因為他對大自然的刻畫總是忠實而簡單，完全擺脫了粗糙、暴力或庸俗，非常可愛，令人一見就難以忘懷。在以後的章節中，讀者將會發現我們會一而再再而三的探討他所取得的成就：我如今將談一談他的不足，目的不是為了貶低他所取得的成就，而是遺憾他竟然會讓他的一些更偉大的力量在某種程度上沉睡不醒。

  他過於鍾愛原始色彩。在他的遠景中，經常使用純鈷色，刺眼的玫瑰紅，還有紫色；在他的前景中，則經常使用純赭色和其它棕黃色，其目的不是為了表現光，而僅僅是為了表現事物本身色彩。在後面的章節中，讀者將會發現我並不鼓吹使用柔和的色彩，不過原始色彩並非明亮的色彩，迄今為止，凡是真正崇高或傑出的色彩作品無不依賴於將色彩進行柔化而不是加強。

  在藝術中，最難學的一課也許就是遠景的暖色調，甚至在最耀眼的遠景中，都被空氣加以柔化，從而使得它們和前景中看到的不同，這樣一來，落日的玫瑰紅照在雲彩和群山上後就帶有一絲灰色，和照在葉子或花朵上的玫瑰紅不一樣；將遠處的灰色融入玫瑰紅而不會影響對這種顏色強烈而完美的純潔，這也許就是風景色彩畫家高山仰止的成就。同樣的，遠景的藍色不同於鮮亮的藍色花朵的藍色；兩者的不同不僅僅在於紋理的不同，也在於暖色的某種混合和潛流，而這些正是菲爾丁的作品所缺少的；遠景中每一種明亮的色彩都是如此。另一方面，前景中的色彩也許是，而且也應該是，純粹的，所以當有畫家準確地把它們與陰影進行配合時，它們就有可能僅僅變成表現光的工具，這一點從喬爾喬涅、提香、丁托列托、韋羅內塞和特納等偉大的色彩畫家的作品中就可以看出。菲爾丁完全不考慮這種光和影的配合，所以他的前景總是讓人覺得是誇張的色彩而不是陽光，他的人物和牛群看上去總是透明的。

  就繪製而言，菲爾丁前景的終飾細緻而不準確，繁多而無思想，混亂而不神秘。凡是手法上被看作是有幾分偶然的東西，就像考克斯作品中的那樣，都會被當作是對大自然中的偶然事件進行表現，但是在菲爾丁的前景中，卻沒有任何偶然的東西；很顯然，這一部分曾經耗費了很多功夫，畫了又畫，加點，擦去，再進行最後的潤色。凡是在偶然事件的優點、活潑和自由被取消的地方，都必須用如下兩個優點之一取而代之：其一，前景的布局必須經過深思熟慮，使得各個部分相互依賴，缺一不可，使得每一絲光線都影響整個前景的健康，就我所知，其最優秀的例子就是《學問之書》收藏的特納作品的前景；其二，我們必須像古代的大師那樣，擁有植物學上的真實。在菲爾丁作品中，這兩個優點一個也看不到。其特徵組合中儘管蘊含感情，但是卻很零散，可有可無。每一種特徵都可以採用多種方式加以改變，但是卻不會造成任何傷害；它們彼此之間沒有協調的、必要的、不可更改的關係，另一方面，既沒有植物學或地質學上的準確，也就沒有哪一點，在經眼之後，其表現能令人感到滿意。

  看上去奇怪的是，對一個感覺如此敏銳的藝術家來說，他竟然能夠抵擋住前景中山巒的細部特徵的誘惑，沒有進行更加仔細的觀察。任何一塊活生生的石頭，任何一塊長滿歐石南的草地，全都以令人敬慕的方式展示上帝的手筆。地衣的和諧色彩要勝過提香的色彩，風鈴草和歐石南相互纏繞的喇叭花要強過梵蒂岡所有的花樣裝飾；它們不需要任何改進、布置或改變，除了愛，什麼都需要：它們每一組組合都彼此不同，所以倘如畫家想要忠實，就不能重複。然而菲爾丁對所有這一切力量之源全都視而不見。他的所有前景顯然都是閉門造車，就像所有閉門造車所發明的東西一樣，它們總是彼此相似和重複；很顯然，倘若中央沒有帶車轍的道路，路旁沒有水塘，沒有他近來用刺眼僵硬的藍色線條繪製的水塘，畫家就會感到很窘迫；所有石頭，甚至是那些最靠近眼前、最重要的石頭，上面都沒有真正的地衣，也沒有經過精細觀察而得到的任何形狀，除了明暗不同的棕色之外，也沒有任何令人注目的東西。同樣的錯誤也將會出現在其目前所繪製的葉子中，無論是莖還是葉片本身，都不是從對大自然的觀察當中得來的；這一點尤其讓人覺得遺憾，因為在畫家的早期作品中，有很多令人敬佩的地方，他的力量偶爾還會在較大畫作中得到發展，比如有一幅有關博爾頓寺的油畫，1843年曾在皇家畫院現身過——我不能說是展示[68]。我對前面的述評本不應該那麼斬釘截鐵，那麼信心十足，不過把這類作品和水粉畫展室中的更加輕描淡寫的裝飾進行比較，就會發現畫家對後者的不足顯然並非不知道，從而放棄了自己的追求，而去迎合其大部分崇拜者的感情。這種謙遜很危險，尤其是在當今這個感情冷淡、判斷全不由心的時代，更是如此。

  德·溫特的素描中有很多令人深受啟發、值得讚揚的東西。不過請記住：即使是追求真理，倘若其主要動機僅僅是獲得真理時的那份驕傲，那麼無論怎麼堅定不移，其結果也是有限而不完美的；我擔心這類作品更多地證明了眼力和經驗的準確而非思想的作用。獲得效果的代價太大，往往犧牲了所有形狀之美以及更細膩的色彩的美麗；。關於其不足，我不打算討論，因為這些素描的價值極大：它們曾經做了好事，樹立了良好的榜樣。不管它們有什麼缺點，這些缺點中都有證據顯示畫家總是在做自己認為正確的事。

  迄今為止，我們探討的大師們只能夠影響那些能夠接觸到其實際作品的人，因為版畫家無法表現這些大師們的獨特優點。我們下面將要談論的那些人因為曾經給版畫家帶來很大幫助而聞名；儘管他們的影響因此而得到推廣，但是無論接觸到何物，他們總是習慣性地考慮如何將之翻譯成光影，從而在某種程度上影響其創作方式；這種考慮對在明暗對比設計和形狀解釋方面所花的心思的確有好處，但是只要它依賴於入畫材料的多寡而不是實實在在的色彩或簡單的處理方式，只要它允許因為偷懶而縮小體積或者投機取巧，它就是有害的。

  除非我們考慮到這種影響，否則我們對J·D·哈丁目前的作品就不可能公正。若干年前，我們的藝術家沒有比他更努力的，也沒有比他獲得更真實的色彩和紋理；托特納姆的溫德斯先生收藏的一幅大型畫作就是一個例子，展現了他這一時期的手法，因為具有很大價值。他這一時期的手法不僅謹慎，而且真誠，沒有任何的矯揉造作。但是部分出於為版畫家創作小品的習慣，（據我想像）部分也因為在創作過程中，過於追求表現出熟巧來，所以近年來，他的作品失去了原有的厚重完整；不過他也相應獲得了一些傑出的優點，在處理主題較鬆散的部分時很有價值。關於這個畫家的廣博知識和各種力量，我在以後的章節中將經常提供例子。由於他在選擇主題時在感情上表現得有些冷，再加上持續喜歡漂亮而不是令人印象深刻的東西，他的知識和力量在藝術家中也沒有得到正確評估；這種知識和力量得到最明確證明的也許是在他的天空所表現出的小小興趣中，儘管缺乏故事、力量或特徵，但是假如能夠表現空間和運動並且表現得輕靈，就會讓他感到滿足。必須允許一個例外存在，讓我們支持1844年展出的壯觀的「瑞士阿爾卑斯山日出」。在這幅作品中，畫家的真正力量多少得到了展現，不過我深信他還能夠創作出更偉大的作品來。所以，在他畫的葉子當中，他也會犧牲樹的尊嚴以獲得蒼茫感，使森林消失在矮林之中；另外，他在表現物種或者繪製近景時，也不夠精確。請注意，這些是情感上的不足，而不是認知上的不足；在一下子就抓住物質真理方面，很少有人能夠和他相提並論。

  塞繆爾·普勞特的作品對現代藝術有著非常廣泛的影響；由於有些情況超出了本書以後各章節的討論範圍，屬於建築主題處理的範圍，所以此處我將努力討論其中更重要的部分。

  讓我們暫時回顧一下早期的建築繪畫。在威尼斯的貝里尼父子和佛羅倫斯的吉蘭達約之前的時代，我認為除了建築的傳統表現外，一無所有。我們如今能夠看到的通常都很富麗、奇怪、充滿趣味，就像梅米在佛羅倫斯的多莫宮對新聖母瑪利亞教堂的抽象，不過卻不能被看出是真正的表現。令人非常遺憾的是，在建築品位已經敗壞了之後，在繪畫中引進建築的習慣才出現，貝里尼父子、吉蘭達約、弗朗西亞以及其他一些十五世紀的耐心而強大的工人所引進的建築全都是文藝復興風格的。這些建築總是處於從屬地位，對那些讓建築設計師大感興趣的東西，卻少有刻畫，一切有力的陰影和色彩都受到（正確的）壓制，變成寧靜統一的灰色，明暗對比也極其簡單。無論他們選擇做什麼，他們都使得它變得極其壯觀；特別要注意的是吉蘭達約在「新聖母瑪利亞教堂」正方形窗子的明暗對比，曾經讓瓦薩里欣喜若狂；在對面的「敬禮」中，儘管整幅畫卻高出人眼十二英尺，畫家大膽使用了透視法，畫了一截樓梯，從前面斜下來。然而這些人的這種壯觀與其說是源自他們對這些附屬部分中所引進事物的了如指掌，不如說是從他們的畫作中所獲得的一般力量造成的，所以，儘管在某些方面，畫家除非在各方面都像吉蘭達約或貝里尼那麼偉大，否則在這些附屬部分不可能取得同樣成就，但是在另一些方面，儘管他在力量上遠遠不如吉蘭達約或貝里尼，但是卻能表現得更加準確，更加有趣。

  為了獲得這些知識，我們必須展示留心幾種繪畫模式，在這些模式中，建築本身令人愉悅，尤其是要注意時代標誌對建築特徵的影響。

  首先，很顯然，假如建築設計當初就很糟糕，那麼其唯一的優點只能體現在表現其古老的標誌中。在這個世界中，凡是擴大愛或想像領域的都應當受到尊敬，凡是加強我們對死者的記憶或者加快死者概念形成的情況都會擴大這一領域。所以，毀壞任何古老的東西都不是一件小罪，尤其是藉助於一切可以獲得的對過去的記錄，我們活著的人占據了即使是在我們自己的眼中也太重要、太有趣的空間；我們過多地把世界看成是我們的，就好像我們不禁今天擁有這個世界，而且還會永遠擁有它似的，忘記了它只不過是逆旅，我們只不過暫時棲身而已，其他一些比我們更優秀的人曾經在這裡滯留過，如今已經去了我們嚮往的地方。人類的自私、淺薄和自負是酷愛新奇的根源，酷愛新奇尤其是所有庸俗之人的特點，幸運的是為了平衡這種可憐的酷愛，在人類的心靈更深之處，還有一種對年齡標誌的熱愛，因為這種熱愛，甚至連時間所造成的破損也會讓人覺得悅目；在如此獲得的形狀和色彩中，還有真正的絕對的美，除非建築的原始線條本身非常壯觀，否則為了這種美，線條將會被犧牲，這樣幾乎沒有哪一幢建築會丑得竟然不能夠通過這樣的外觀使得它變成一個令人悅目的物體。比如，牛津的王后學院的前牆剛剛得到修復，要找出比它更丑的建築恐怕不容易，但是我卻認為在修復之前，人們看到鮞粒岩破碎的表面時，能夠無動於衷寥寥無幾。不過倘若建築的特徵就是微小的細節或多不勝數的線條，那麼年齡影響的好壞將在很大程度上取決於藝術、材料和氣候的種類。比如，任何斑點，倘若影響雕塑家雕琢出的輪廓，就會損害帕台農神廟；任何極端純粹的線條或者起初就很和諧完美的色彩都容易受到傷害，都會因為裝飾線條或者棕色的風雨痕跡而被不幸犧牲掉。