第二版序

  1 最富才華的軍事戰術作家承認，要想連續不斷地攻擊，進攻方必須力壓對方，並且清楚這樣的優勢可以讓自己的先鋒面對強大的對人，可以長時間保持攻勢，這種優勢如果能夠保持，則必然能夠徹底摧毀敵軍。在認可這條真理後，我對自己所宣揚的原則的最終優勢和勝利充滿信心，並且同樣確信有了這樣事業的力量，防禦者即使再弱，其每一擊都虎虎有力，在這種情況下，我明知危險，卻屈從一個草率而魯莽的欲望，置身於槍林彈雨之中，與我所指揮的一部分軍隊，與那個最弱、最不起眼的隊伍，並肩作戰。如今我發現不揣鄙陋奉獻給公眾的這本書，其境遇與特拉法爾加廣場上的「國王號」十分相似，孤身一人，受到敵人半個艦隊的猛烈攻擊，而另一方面，一些不可預測的情況讓我的重裝艦隊不能參與戰鬥，而且在一段時間內，這種孤立無援的狀況還將繼續。在戰鬥的初期，我為這艘孤零零的艦船多少有些擔心，而如今我已經不再擔心，因為真理的旗幟在戰火硝煙中鮮艷奪目，迎風獵獵，而我的敵人一心想摧毀這艘旗艦，已經離開陣地，混亂而毫無掩護地暴露在我們後續縱隊的炮火之下。

  2不過假如說就戰爭的最終目標而言，我並不後悔自己的急躁冒進，但是我卻發現此舉會讓讀者誤解本書的性質，從而看輕其影響。儘管本書一如我所希望的那樣，深受好評，儘管我非常高興地了解到，在很多情況下，書中陳述的原則所具有的說服力幾乎相當於真理的展示，了解到本書僅僅憑藉其自身的力量，卻激起讀者的興趣，建議讀者進行調查，促使讀者把藝術和自然進行公正、坦率地比較，但是倘若本書並不像很多讀者猜想的那樣，並不被讀者看作是一部完整的專著，並不被看作是對我的現代藝術觀點進行系統的論述，那麼效果也許會更佳。儘管想這麼想，但是本書竟然會引起人們的注意，這點倒是讓我頗感意外。對於一個自稱對偉大的風景畫家的畫作進行批評和分類的作家，一個連一條關於美或崇高的原則都沒有闡發、沒有提及的作家，有什麼值得尊敬的呢？所以，本書根本談不上是一部完整的專著，它只不過是一篇對我不得不擺出的大量證據和說明所進行的介紹而已；本書所討論的只不過是藝術的初步，闡述的僅僅是批評的基本原則，觸及的僅僅是準確的目光和忠實的手所能獲得的優點，而把畫作的每一個折衷的特點，把情感所產生的一切善舉，把判斷所引導的一切偉大特徵，全都留待將來考慮。讀者對本書的作用和範圍不應有那麼多的誤解，因為我開卷伊始就小心地對主題進行安排，而且從頭到尾我再三指出，有些話題有待進一步討論。在這些進一步討論中，我將指出那些外界的自然現象的意義和價值，而此前，我在描述這些現象時，迫不得已，既不能提及它們內在的美，也不能提及可以從中汲取的教訓。

  3 為了防止將來引起進一步誤解，讀者也許可以原諒我占用他們的時間，向他們毫無保留地敘述我寫作時的感受，敘述我的總體計劃，敘述我喜歡最後能夠得出並且能夠堅持的結論及立場。

  世間之事看上去最愚蠢、最無知、最無禮的，莫過於羞辱經過多少代人共同推舉才登上王座的人，因為凡是後世真正偉大之人，無不在其他人心目中，培養他們自己曾經感受到過的對逝去的力量的崇敬，無不謙遜地坐在那些因為年代久遠而榮耀日增的人的腳邊，等待著無數逝去的日子的光澤在他們的頭腦中集聚，而這種光澤卻漸去漸亮。喜歡攻擊的領袖通常都是嫉妒和無能之輩，假使他們能像世間的污穢之物那樣，因為惡臭而引人注意，或者像昆蟲那樣，因為毒力而置身於眾目睽睽之下，那麼他們就滿足了。儘管惡毒者的嫉妒和無知者的無禮有時會因為徒勞地欲使死者蒙羞而暴露無遺，但是他們是否更經常成功地使生者蒙羞確不被察覺，這卻是更值得考慮的問題——在對當世的偉人進行惡意貶低，對已經逝去的權力進行過度讚美時，就像非常牽強地把批評家和尼祿[6]、卡利古拉[7]，和佐伊勒斯[8]、佩羅[9]並列，同樣的惡意是否得到滿足？同樣的無能是否得到展示？必須記住：三心二意只有在不成功時，才會變發現，而在造成的傷害最大時，卻受到的懲罰卻最小；人們一定會感覺到新星的升起時會被被看不見的霧氣遮住，其中所包含的危險絲毫不亞於高懸在天空的星星被看得見的雲彩遮掩。

  4 我擔心在大多數人的心中，因為存有太多的惡意，因而嫉妒可以帶來最大快樂的讚揚，然後在享受不到這種讚揚時，滿口諛辭。他們對墳墓的白色毫不吝嗇，因為無論什麼榮耀，毫無知覺的死屍都不會成為嫉妒的對象，但是對於可以帶來幸福和財富的聲譽，他們卻非常小氣。他們竭力吹捧那些已經不需要讚揚的人，並對期間所表現出的慷慨和謙遜沾沾自喜，因此這樣就不必痛苦地向活著的對手致敬。他們為建立一套想像中的優秀標準而欣喜，這套標準可以使得他們通過強調當代作品與過去作品相比的遜色之處，從而使人們只注意當代作品的不足之處，而看不到其優點。同樣的嫉妒潛流在我們接受批評時也起作用。傷人的批評與無害的批評相比，一般人通常都樂意從事前者，而在令人傷心和傾家蕩產的嚴厲懲罰和撒在墳頭的嚴厲批評相比，人們更能容忍譴責。

  5 善良而深思的理察·胡克[10]說得好：「在最優秀、最聰明的人活著時，整個世界都桀驁不馴，時時與他作對，好奇地緊緊盯著他們的缺點和不足，而在死後卻對他們的美德大加讚賞。因此，很多次本該受到尊敬，但是卻因提議之人不願宣稱自己是古人的研究者和追隨者而失去支持。這是因為這個世界不願意聽到我們比古人更聰明。」——第五卷第七章第3節。因此，凡是堅持當代人比古代人更優秀的人，必然會遭到各個階級的反對。遭受慷慨之人的反對，是因為他們找不出理由指責歷史上的顯貴；遭受嫉妒之人的反對，是因為他們不願聽到對活人讚揚的聲音；遭受聰明之人的反對，是因為他們寧願聽取歷朝歷代的觀點，而不願意聽取當代的觀點；遭受愚蠢之人的反對，是因為他們不能形成自己的觀點。不太可能有人冒天下之大不韙，但是少數人通常為了給自己的作品辯解，逆流而上，其唯一的收穫就是鄙視，活該。在對可交流的技術類東西的發展和保護施加影響過程中，也不要後悔這一點。對古人的尊敬儘管有時候使我們看不清目標，但是卻是對藝術的拯救。儘管它使畫家的自由減少了，但是卻增加了畫家的力量；假如說它有時妨礙發明創新的話，它卻更經常成為一種保護，使得畫家不必擔心後果莫測，從而大膽嘗試。藝術的整個體系和學科，多少代經驗的集體結果，倘若沒有歷史權威的坐鎮，早就被時尚一掃而盡，或者消失在炫目的新奇當中；若干世紀積累起來的知識，偉人們離世前才發現的原則，也許會被狂熱的黨派推翻，被一時的無禮拋棄。

  6 在普遍應用過程中，對從前作品的優點進行論證不僅有用，而且公正。古代的絕大多數作品不僅的確比當代作品壯觀千百倍，而且必須如此，因為四千年積聚下來的最優秀的作品當然不是哪一代人所能夠媲美的。不過有一點必須時刻牢記，那就是在這些作品中，儘管是有史以來最偉大的作品，但是有很多絕不可能達到抽象的完美，而且全部如此更是不可能；必須記住：有些東西無疑留待我們繼續發展或完成，任何時代都和過往的時代一樣，其產生一流天才的機會都是相同的，並且假如這樣的天才出現了，在經驗和榜樣的幫助下，他很可能會選擇一條屬於自己的路，做出史無前例的豐功偉業。

  7 因此，我們千萬要小心，決不能忘記古人留給我們的遺產的真正用處，也不能把它們當作完美的樣板，因為在很多情況下，它們只是把我們領向完美的嚮導。其中被我們看作是對自然的解釋的畫作是無價的，但是被看作是自然的替代物的畫作最好被燒掉。反對傳統的人把古人交給年輕藝術家的里程碑和指路明燈從他身邊奪走，把他留在解放了的嬰兒狀態，從而把年輕藝術家嚇得直往回縮，不過另一方面，年輕藝術家卻同樣會受到那些給予他過去的力量和知識、然後對他加以束縛不讓他前進、把他的目光扭向來路的人的背叛，受到那些把畫布夾在他和天空之間、把傳統夾在他和上帝之間的人的背叛。

  8 這樣傳統的教育更加可怕，因為一切最偉大的藝術作品，一切創新和想像的東西，都是大師專為自己創作的，其他人無法重複或者模仿。我們用以評判一位新作家的，與其說是他和前人的作品有多麼相像，還不如說是他們的差別有多大；我們在他剛開始學習寫作時，為他提供一些樣本，旨在指出其不足——其一用於說明如何作詩，其二用於說明如何布局，其三用於說明如何處理，但是在他們突破這些樣本之前，在他形成自己的詩風、布局和處理之前，我們不會承認他的偉大。

  

  9 因此，有三點我特別堅持，並且認為在對現代藝術的批評中必須牢記在心。首先，即使是在最優秀的古代作品中，沒有這樣那樣明顯不足的很少，非常少，而且通過進一步研究，都可以改進；每一個國家，甚至每一代人，都會產生一些特別的天才，特別的思想特徵，從而做出與前人不同的事，有時候在某種程度上，做出更好的事；因此，除非藝術是一種詭計，一種粗製濫造的東西，使得一切秘密都消失得無影無蹤，否則當今世界上的偉人們倘若和前人一樣勤奮，具有和前人一樣的激情和誠實的目標，就有可能和前人一樣偉大，而且考慮到可以利用前人的榜樣，則會比前人更偉大，更優秀。我很難想像本書的一些評論家究竟使用的是哪種邏輯法則，竟然會把第一句話解釋成為對這一原則的否定，看成是他們自身對現代作品的傳統和淺薄的批評所必然暗示的一種否定。我曾經說過：「凡是因為一直受到公眾的讚美而變得神聖不可侵犯的事物，無不具有某種驚人的優點。」難道從這句話就可以得出它全部擁有各種驚人的優點？「這樣一來，」那位自作聰明的評論家說道，「他就承認了他主要攻擊的一個事實，也就是這些經過實踐考驗的作品的優點。」就好像擁有某種抽象的優點就必然擁有各種無與倫比的優點似的。人類的作品中，幾乎沒有任何作品好到無法超越的地步；多少世紀以來，曾經有成千上萬的作品因為公眾的崇拜而受到褻瀆，並且在今後若干世紀內，仍然如此；這些作品在很多方面都是不完美的，曾經被超越，還可能再次被超越。反對我的人是否想說凡是優秀之物都不可超越？過去最優秀的作品必然在任何時候都是最優秀的？我認為佩魯吉諾擁有某些非常好的優點，但是佩魯吉諾被拉斐爾超過了；同樣克勞德也擁有某些非常好的優點，但是這並不意味著它不能被特納超過。

  10 我想堅持的第二點是，假如要出現一個天才，他的作品能夠與過去時代的傑作並駕齊驅，甚至超越它們，那麼這樣的天才的作品在手法和主題上，很可能和以前的作品截然不同，因為才智越高，其作品就越不可能與他人的相似，不管此人是前輩還是同時代的人。所以，在藝術問題上，不要像我們常做的那樣，進行推理說：因為某某作品與此前的經典不同，所以它所包含的原理必定是劣等錯誤的；相反，我們應當承認：正因為它的不同，所以它是一個新經典、甚至更高層次的經典的機會才會增加。倘若某件現代藝術作品能夠顯示擁有大自然的權威，並且是建立在永恆真理的基礎上，那麼它與以往的所有作品都大不相同就更有可能對它自己有利，更進一步證明其力量。[11]

  11 我要堅持的第三點是，如果有這樣的天才出現，將會立即把批評界分為兩派：一派當然又大又吵，由那些離開先例就無法進行判斷的人組成。這些人不了解一般真理，只熟悉個別真理，也許曾經由從前的作品說明或指出過的個別真理；毫無疑問，這類人會破口大罵，隨著大師進一步遠離他們預設的特別經典，這樣通過批評他們的判斷力而傷害了他們虛榮心，他們的敵意也就越深。另一派人數當然較少，這一派人知識廣博，思維沒有偏見，能夠從創新者的工作中辨認出前所未有的事實的記錄和說明，能夠公正坦誠地評估如此獲得的真理的價值，能夠隨著大師的前進和深入，隨著大師勇敢地邁入陌生或未知領域，自己的景仰之情也隨著增加；而另一方面，隨著景仰之情的增加，這一派人的人數卻在減少。這一派人的領袖在其腳步中變得有多麼不耐煩，在其成功中變得有多麼急躁，在其探索中變得有多麼得意洋洋，那麼追隨他的人數也就變得有多麼少，直到最後，假定他永遠也不會停下步來，那麼他就會永遠處在向最高成就衝刺的過程中，身邊只有少數幾個追隨者，原先的弟子已經掉隊，原先的敵人人數翻了翻，惡毒也翻了翻，人們只有潛心研究他發現和紀錄的新真理時，才能從中找出證據，證明他的至高無上的地位。

  12 這樣的天才在我們這個時代已經誕生。他已經攻克了一個又一個要塞，征服了一個又一個領域。他就像事先預料的那樣，在各種批評流派中造成了分裂，如今正處在權力的頂峰，雖然仍受歡迎，但是已經到了最後階段，而後其受歡迎程度將逐漸減弱。

  這一點我很明白，而且能夠證明。騷塞[12]說過，凡是接受了某個重大真理的人，必然會感到自身有願望而且有力量傳播這一真理。因此，在強調和演示這位大師的無上權威時，我將不僅僅就事論事，而且將對風景畫的很多原則加以說明。這些原則可以普遍應用於各種藝術，但是到目前為止尚未得到承認。

  我並不指望會對公眾的思想產生直接影響。「當我們以為除了有關真理的確鑿證據外，不需要任何別的東西來糾正人們的錯誤時，」理察·巴克斯特[13]說，「我們對他們的疾病作出了誤判。啊呀！在他們接受那一證據之前，必須首先根治很多心病！」儘管如此，倘若我將這一證據完完全全地擺在他們面前，那麼我的任務就完成了。時候到了，他們會接受的。

  13 我並不認為我是在回應或者說對付報刊上的普通批評者。他們的文章僅僅表達了公眾的意見，沒有提供任何指導。報刊作者自然而然地並且有必要儘量考慮大多數讀者的感情；他的飯碗就靠他這麼做。其職業的特性使得他不可能了解藝術，所以他敢肯定只要自己表達的是讀者的意見，就會得到信任。於是凡是公眾視而不見的畫作，他就嘲諷；凡是一大群人藏起來不讓他看的，他就讚不絕口，從而毀壞了畫作的聲譽。

  像《布萊克伍德雜誌》這位批評者[14]那樣的作者更值得尊敬，尊敬他那誠實、絕望、無助的愚蠢言行。在他們的弱智無知當中，有某種東西值得讚揚：如果偏心意味著情感的話，它起碼不會偏心；如果說偏見意味著從前與主題熟悉的話，它也不會有偏見。我不知道在這個騙子橫行的時代，和把這樣的批評插入令人尊敬的雜誌相比，我是否能夠指出一個更加露骨的利用公眾的無知的例子。不識音符的人有關音樂的意見不會讓我們受到如此的侮辱，不熟悉字母的人所寫的語文學專著也不會；但是這裡卻有連篇累牘的批評文章，從頭到尾想找些作者真正懂得的事而不得。沒有自己的語言，因為他自己承認，得到字典中去查詢《聖經》中最重要的一個章節里出現的一個字[15]；沒有學校最常見的傳統，因為他不知道為什麼人們會說普桑「有學問」[16]；沒有最簡單的藝術標準，因為他喜歡李要勝過蓋恩斯伯勒[17]；沒有最基本的自然常識，因為我們發現「銀色的」一詞在用來形容桔子花時，令他不解——很顯然，除了銀勺，它一生從未見過桔子上有什麼是銀色的。不，他並沒有讓我們從內在證據去揣測他的素質；他向我們坦承（1842年十月）自己只是在前一個星期才對樹木進行了一番研究，他的批評完全根據他對白樺樹的實際了解。他比我們的朋友桑德羅還要超然，憑藉自己的辱罵，把公眾從特納的魔法中解救出來；就像詹西亞[18]一樣，用自己的忍耐力量剝奪其主人的不朽。克利斯托弗·諾斯是幹什麼的？他是在伊頓或哈羅[19]接受的批評教育嗎？僅僅依賴於一個星期觀察鳥兒築巢等的經驗？我曾好心地警告過瑪佳，儘管本書的性質使得我不可能花費篇幅來揭露，但始終有一天，公眾自己將能夠區分什麼是下流玩笑，什麼是推理，也許會要求他們的藝術批評家和兒童及小丑相比，具有更好、更高的素質。

  14 我並不是為了維護這樣的作者所詆毀的那些人的名譽，才花費數年之久來闡發近代的偉大作品賴以為生的原則的，因為幾年之後，他們獲得聲譽必然是公眾必然、無可避免的反應的結果。我有一個更高的目標，我認為這一目標不僅使得我所花費的時間物有所值，而且可以讓我號召讀者和我一起，共同完成一項艱苦的調查，其中所付出的艱辛是對某一位大師的優點或某一個時代的精神的認識所不能補償的。

  儘管繪畫被稱為詩歌的姐妹，然而在我看來，除非是在最早、最原始的階段，藝術是否曾經有效地對人類道德產生過影響是個很值得懷疑的問題。「荒野千里，喜看駿馬奔馳」的羅馬強過裝飾著大理石牆壁、「金碧輝煌、價值連城」的羅馬。在喬托擺脫拜占庭畫派的野蠻風格之前的義大利宗教強過「最後的晚餐」的畫家和「珀爾修斯[20]」的雕塑家並肩坐在一起狂歡時的義大利宗教。在我看來，原始的符號往往比精緻的符號更容易打動人心；當繪畫作品在藝術作品中的位置升高時，人們卻對它們卻少了幾分真心，多了幾分好奇。

  15 然而儘管如此，不管我們允許神聖藝術的偉大作品擁有多大的影響，但是我卻認為此前風景畫家所完成的一切全都毫無價值，這一點毫無疑問。他們的作品沒有實現任何道德目標，沒有提供任何永久的好處。他們也許為智力提供了娛樂，使得創造力得到了鍛鍊，但是他們卻從未向心靈訴說過。風景藝術從未向我們傳授過深刻或神聖的一課；它既沒有記錄那些轉瞬即逝的東西，也沒有看穿掩藏的事物，更沒有對模糊的事物加以解釋；它既沒有讓我們感受到宇宙的神奇，也沒有讓我們感受到宇宙的力量和榮耀；它既沒有讓人忠貞不渝，也沒有讓人肅然起敬；它那感動心靈、讓心靈逾越的力量被加以濫用，並在濫用中消亡。本應當成為上帝萬能的見證的，卻成了人類靈巧的展現；本應當把我們的思想提升到神座前的，卻在裡面塞滿了人類的創造。

  倘若我們在某一幅更著名的風景畫作前面多站一會兒，聆聽過客的評論，我們將會聽到無數的關於藝術家技巧的評說，但是卻很少有人會談到完美的大自然。有一個默默高興的人，就會有幾百個讚不絕口的人。很多人會對布局大加讚賞，離去時仍然把克勞德掛在嘴上，夸個不停，但是卻沒有一個感到那根本算不上布局，臨走時心裏面惦記著上帝。

  16 這些是墮落、錯誤、虛假畫派的標誌。藝術家的技巧以及他的藝術的完美程度直到都被忘記了，才得到證明。藝術家在把自己隱藏起來之前，什麼也沒做；凡是看得見的藝術都是不完美的；假如情感允許我們對它們的激動方式進行推測的話，它們也只能微弱地感受到。在閱讀一首偉大的詩歌時，在聆聽一場華麗的演說時，我們的思想注意的是作者的主題而不是技巧，是激情而不是力量。我們像作者自己一樣觀看，但是我們觀看的卻不是作者本人。當我們看著卡珊德拉[21]默默無語時[22]，我們想到了埃斯庫羅斯[23]嗎？當我們聆聽李爾的哀嚎時，我們想到了莎士比亞[24]嗎？沒有。大師們的力量表現在他們的自我消滅當中，與在作品中的現身程度成反比。行吟詩人的豎琴倘若只用來記錄詩人自己的輝煌，那麼就沒有被真正撥動。人們立刻就會認識到，一個作家的偉大之處就在於把與自己毫不相干的人引向並非他自己創造的美，引向並非他自己發現的指示。

  難道說繪畫僅僅因為從前一直與此不同，就必須與此不同嗎？繪畫的主題一直僅僅被看作是畫家的力量賴以表現的東西；那種力量，不管它是模仿、布局、理想化或者其它什麼力量，都是旁觀者觀察的主要目標。賞畫的人追求和崇拜的是人及其想像力，是人及其技巧，是人及其發明，是貧窮、卑微、羸弱、自我發現的人。在碎陶片和糞堆中央，在醉漢和老婦中央，我們跟隨著誤入歧途的藝術家，目睹一幕幕放蕩墮落的景象，得不到絲毫有益的教訓，既不會感到同情，也不會感到憤慨，只能盯著高超的用筆技巧，凝視耀眼的色彩。

  17 我說的不僅僅是佛蘭芒畫派，我並沒有與這一派的崇拜者開戰；他們可以心平氣和地數著乾草和驢毛；我說的還包括有真正思想的作品，那些有天才的痕跡和力量的作用的作品，那些曾經被尊崇為包含藝術所能企及或人類所能想像的一切美麗因素的作品。我很遺憾地說，此前那些公認的大師所作的一切風景畫從沒有讓各國人民擁有一個神聖的思想。自始至終，所展現的僅僅是個人的技巧和制度的傳統。它們讓世間充滿對克勞德和薩爾維特的尊敬，卻從未引起人們對上帝的尊敬。

  讀者在讀到最後這些字時，感到吃驚嗎？就好像這些字是表示狂熱的詞彙？就好像我通過假設宗教事業可以通過這樣的方式得到發展，從而貶低了宗教的尊嚴似的？讀者的驚訝將證明我的立場。指望風景畫家擁有某種明確的道德功能聽起來的確有些狂野，有些狂熱，有些荒唐？但是必須聽起來像這樣麼？藝術家手中看得見的色彩的優雅和實現了的形狀的榮耀，這樣的工具難道說都這麼無效？除了使好奇得到娛樂、無聊得到滿足之外，就不能實現更高尚的目標？當詞彙和語調（與線條和色彩相比，表現自然的能力當然沒那麼強）可以點燃和淨化人類心靈的最深處時，畫家只能希望通過自己的表達來娛樂，必須永遠想著自己無法言傳的思想，這難道說不是因為忽視或誤用了自己所使用的手段？

  18 我認為這種錯誤的根源深深扎在古代風景藝術體系中；一句話，這種錯誤體現在畫家妄想隨意修改上帝的作品，把自己的影子投入所見到的一切之上，在本該以弟子事之的地方卻強充調停之人，通過那些最高讚揚也就是不可思議的組合展現出他的匠心獨運。我們無論走過哪一個畫廊，總會聽到有人信心十足地對這種匠心獨運進行讚揚。人為的痕跡，現實感的缺失，突現人的干預的組合所表現出的笨拙，只在可怕的不自然的人物上方揮舞的手的軟弱，都被用來證明創造的力量，用作一種抽象概念的證明；不，對具體形狀的破壞，對物體（在後文中，作者將從大師們的作品中，選出無數的例子加以說明）的一切有機和個性特徵的徹底拋棄，總是被那些不動腦筋的批評者當成偉大或歷史性風格的基礎，是獲得純粹理想的第一步。不管是什麼主題，只有一種偉大的風格；這個風格基於完美的知識，表現在對某種物體的獨特性格的簡單而不受干擾的演繹中，不管這種物體是人，是野獸，還是鮮花。對這樣性格的每一個改變，每一次嘲諷，或者每一次拋棄，對壯觀和真理，對美麗和性質，都具有同樣的破壞性。大自然特徵的每一個變化要麼起因於無力的懶惰，要麼起因於盲目的大膽；在健忘的愚蠢之中，在褻瀆的無禮之中，萌發出讓天使以認識為榮的作品，萌發出只有天使才有權珍愛的作品。

  19 我們有時會聽說有人因下列理由而違背普遍法則，亦即經常將神話抽象引入古代的風景繪畫中，要求與深化神話有關的物體的形狀具有現象的特徵。雷諾茲的第十四篇演講中對此已經有所暗示，不過最虛假的也就數這類推理了。假如說在如此引進的最初關於神靈的概念中有任何真或美的話，那麼在那個抽象概念[25]和作為其表現形式的大自然特徵之間，必然有某種真正的真實的聯繫。古希臘人通常生活的樹林和湖泊和如今在古希臘廢墟旁鼓盪呢喃的沒有什麼不同。古希臘人的想像中充滿了這些看得見的實際形狀，只有在最初幫助形成其概念的純粹現實當中，才能理解其具體化事物的美。如果在這些特徵上面烙印有神的神聖印記，或者在其形狀中有明顯的神的神聖印記，那麼當人們看到乘坐旋風、腳踏風暴時，就不應當感到震驚；不過倘若留有的是人的印記，那麼對大地特徵的違背就不能形成與上天的任何聯繫。

  20 那麼有沒有所謂的拔高的理想的風景特徵呢？這一點毫無疑問；想到這方面的大師尼古洛·普桑，喬舒亞爵士[26]就其本質應該已經得出了更真實的結論，我們不久就會發現，這個結論比從喬舒亞爵士本人的作品中得出的更真實。風景的真正理想與人物的完全一樣，是完美地表現每一種物體的具體特徵——是具體特徵，而不是與眾不同的特徵。每一種花草樹木都有其理想的形狀，每一個個體都有擺脫偶然因素或疾病影響的特性，努力向這種理想形狀看齊。每一位風景畫家都應當熟悉自己所要表現的每一個物體的具體特徵；在其最理想的作品中，這些特徵的所有差別都必須完美表現出來，根據主題的性質以及在布局中吸引注意力的強度，表現方式或粗獷或細膩，或蜻蜓點水或全面周全。當目標是崇高時，其差別的表現方式應該嚴肅簡樸，就像巨型雕像中的陽剛標誌一樣；當目標是美時，其差別的表現方式應該儘可能細膩。

  21 這聽起來似乎和最高權威所提出的原則相矛盾，但是它只是和這些原則的一個具體的大錯特錯的應用情況相矛盾。從前的畫家對風景的評論給藝術造成了很大的傷害。他們習慣於漫不經心卻又大膽地處理自己畫作的背景，感覺（儘管像我即將指出的那樣，這只是他們能力有限的結果）細節的完整會因為對主題的干擾而對畫作造成傷害，因此他們自然而然地會忽視事物獨特的內在美，因為在他們看來這些事物除非處於從屬地位，否則就會造成傷害。因此，雷諾茲等人經常建議忽視風景的具體形狀，要以大塊來表現，唯一的目標就是一般真理，表現的是葉子的柔軟而不是其不同種類，是岩石的堅硬而不是其礦物特徵。在專門討論這一主題的段落中（喬舒亞·雷諾茲爵士的第十一個演講中），我們得知「風景畫家不是為藝術品愛好者或博物學家服務，而是為生命和自然的普通觀察者服務。」這句話很對，就像雕塑家不是為解剖學家服務而是為生命和自然的普通觀察者服務一樣。不過雕塑家卻並不因此而允許缺乏解剖知識或表現方法；表現方法越精緻，作品也就越完美。在解剖學家而言是目標的東西，對雕塑家來說卻是手段。解剖學家為了細節而需要細節，而雕塑家通過細節可以點燃作品的生命，烙上美的印記。風景畫也同樣如此。繪製植物或地理細節不是把它們作為好奇的對象或者追求的目標，而是作為各種表達和可愛的終極要素。

  22 喬舒亞·雷諾茲爵士在對「聖伯多祿教堂」的前景觀察中，作為讚揚，提出植物彼此之間的差別「只到了反映出種類繁多所必需的地步，僅此而已。」假如這樣的前景中畫的一群動物，如果有人告訴我們說獅子、蛇、鴿子等彼此之間的差別只需要反映種類繁多就行了，僅此而已，我們會大吃一驚的。難道說人們認為植物界的差別和動物界的相比，在起源上不那麼完整，不那麼根本，不那麼神聖？倘若說動物生命彼此不同的形狀是為了讓我們目睹後有一絲敬意的話，那麼難道說植物生命形態之間的差異僅僅是為了被一掃而光嗎？後者的確不那麼明顯，不那麼突出，但是這並不能成為省略它們的理由，因為它們干擾注意力或者說引起現象的危險性較小。

  23 就像在原則上錯誤一樣，喬舒亞·雷諾茲爵士在事實上也同樣不精確。他指責瓦薩里所犯的錯誤，亦即眼中只有想看的東西，或者在目前情況下，更確切地說看不見不想看的東西，他自己倒是提供了一個非常奇特的例子。義大利的大師們，尤其是提香（因為他對風景最為了解），幾乎無一例外，都一個習慣，時刻都不辭勞苦地如實表現前景中植物的每一個細節：請注意「酒神與阿里阿德涅」，前景中畫的是常見的鳶尾花、耬鬥草和野薔薇[27]，野薔薇的每一根雄蕊都畫了出來，而耬鬥草（一種難畫的花）的花和葉則精確無比。拉斐爾在兩幅漫畫「神奇的捕魚」和「基督告誡彼得」的前景中，畫的是常見的海草海甘藍，換一個畫家，也許對海甘藍邊緣呈波浪狀的葉子和成簇的花朵早已就失去了耐心，但是對偉大的拉斐爾來說，卻似乎值得花費長久而細緻的勞作。

  不僅僅自然法則，甚至連最高權威也似乎認為甚至是在歷史上最高級的繪畫當中，也必須全面了解最低級的細節，找到正確表現這些細節的各種方法；認為這樣做既不會吸引對人物的注意，也不會干擾對人物的注意，而且倘若處理得當，甚至增加任務表現力，充當解釋作用。倘若需要進一步證明，我希望讀者比較國家美術館收藏的喬舒亞爵士的「神聖家庭」的前景和達利奇美術館收藏的尼古洛·普桑的「餵養朱庇特」的前景。前者由於完全忽視一切植物細節，使得理想特徵蕩然無存，讓人想起的唯有一座時髦的英國花園；正式的基座大大增加了這種效果。在普桑的作品中，每一片藤葉的繪製都使用了完美的技巧和不懈的努力，因此不僅僅畫出了最優雅、最美麗的一組樹木，而且畫出了一組在純粹簡樸的真理方面，屬於大自然的各個時代並且把自己和整個歷史相適應的樹木。倘若對從前的畫家來說，在低級的細節完全服從於人物時，必須刻畫具體特徵，那麼在這些具體特徵本身就成了主題的風景畫中，在全部注意力都集中到這些特徵上去的風景畫中，刻畫這些具體特徵又是多麼必要啊！

  24 兒童可以說是成人之父[28]，在這句話中有一種奇特的意思。在很多種藝術和成就方面，發展的最初和最後階段，亦即嬰兒和鼎盛階段，具有很多共同特徵，但是中間階段卻和前後都不相同，而且離正道最遠。畫家的發展過程也同樣如此。我們發現剛開始學畫時，作為一個完美的兒童，畫家使用的必然是斷續的、不完美、不恰當的線條，隨著年齡的增長，線條漸漸變得結實、嚴肅、果斷。但是在他成為完美的藝術家之前，這種嚴肅和果斷將再次為輕靈、漫不經心的筆觸所取代，在很多方面這樣的筆觸和中年時的相比，與兒童時的更加相像，唯一的不同就在於看似漫不經心的手段所達到的完美效果。在很多事情上，也同樣如此。我們的初始和最後階段相同，不過卻是在不同的基礎上；距離真理最遠的是中間階段。童年常常用弱小的手指捏住真理，而同一真理成年卻抓不住，只有到了晚年才能重新抓住。

  和我們就藝術品的細節所形成的觀點相比，這一點也許毫不突出。當我們還是判斷上的嬰兒時，我們追尋的是具體的特徵和完全的修飾；我們因為如實表現熟悉的鳥兒的羽毛而高興，因為對不同花卉的葉子的細緻描繪而歡欣。隨著我們判斷力的增強，我們則對這樣的細節嗤之以鼻；我們追尋的是創作的衝動和效果的寬廣。然而當我們獲得完美的判斷力後，我們又回到當初的情感，只是情感變得更加強烈；我們因為神聖海灘上的貝殼，因為受到天啟的聖凱薩琳[29]身旁的花草的精細的花蕊，感謝拉斐爾。

  25 在那些對藝術感興趣的人當中，不，甚至在那些藝術家當中，如果有一個到達了最後階段的話，則有一百個還處在判斷的中間階段。這並不是因為他們缺乏發現真理的能力，也不是因為因為他們缺乏欣賞真理的敏感，而是因為真理和謬誤極其相像，判斷歷程的初始階段和最後階段極其相似，所以引導人們到達終點的任何情感都必須受到起點的檢查。迅捷而強大的藝術家會輕視那些只注意到細膩的細節而沒注意到輝煌的印象的人，所以他根本無法想像會有這偉大的最後一步，這個細膩的細節和恢宏的印象可以共存的最後一步。他常常把學童作品中的細膩拋棄，使得他的畫布上的細節變得模糊，常常哀嘆廣度和統一的損失，對細節的不完美往往很少指責，因此他必然把整個部分看作是錯誤、柔弱和無知的標誌。這樣，到了晚年，就像喬舒亞爵士那樣，他把細節看成是主要敵人，把它們和整體割離，而真正偉大的藝術家則必須把細節和整體相統一，而且因為細節本身如果和最終目標無關的話，是新手作品的標誌，所以他看不到更遠處的真理，亦即一切為了最終目標的統一的細節是登峰造極的大師的作品的標誌。

  26 所以，構成偉大藝術的不是為追求細節而追求細節，不是荷蘭房屋畫家可以計算得出的磚塊，也不是登納數得清的頭髮和皺紋，相反，它們是最低級、最可鄙的藝術。構成偉大藝術的是用於某個偉大目標的細節，追求它的目的是為了追求上帝最卑微作品中的無法測度的美，其處理方式的陽剛、寬廣、令人印象深刻。大師在處理最微小的特徵時，就像在處理最宏大的特徵時一樣，不僅在方法上非常崇高，而且在思想上也同樣偉大；其方法的偉大之處就在於畫家在捕捉到高等生命[30]所共有的偉大的美的特徵時，也捕捉到了畫中物體的具體特徵，而另一方面，畫家卻又拋棄畫中之物偶然擁有的但是卻卻不是其特點的較低級的美。我認為最好的例子就是上面提到的提香作品中對鮮花的描繪。儘管出於必要，野薔薇的每一根花蕊都已經畫出，儘管葉子的弧線和大的特徵都已經逼真地畫出來，但是卻沒有特殊紋理的痕跡，沒有青苔、花粉、潮氣等其它偶然事物的痕跡，也沒有露珠、昆蟲或其它把戲；除了花的簡單形狀和色彩外，什麼也沒有，甚至連色彩本身也被簡化，畫得粗枝大葉。真正的海甘藍具有一種灰色的不確定的色調，我認為從來都不可能達到提香所賦予其花的那種純粹的藍色。不過大師的目標並不是各個花朵的獨特顏色；他抓住了類別，然後用最純粹、最簡樸的色彩為它著色。

  27 風景畫家在遵守這一原則時，把同樣的注意力投到最低級的細節上不僅僅在他的能力範圍內，而且是他的義務，它的不可推卸的義務。田野里的一花一草都有其與眾不同、至高無上的美，都有其獨特的棲息之地，尤其是獨特的表現方式和功用。抓住這種獨特特徵，加以發展和說明，在風景中給與它適當的地位，然後通過這樣做，加強和加深畫作打算傳遞的偉大印象，這樣做的藝術就是最高級藝術。這樣科學的表現所需要的不僅僅是花草。必須花費同樣的努力去研究各種樣式，各種土地，各種雲朵，把它們同樣精確地摹繪下來。這樣，我們就會發現自己不可避免地得出一條結論，與鸚鵡學舌的批評家時刻鼓吹的教條——自然的特徵必須加以抽象——針鋒相對；這一虛假的教條倘若不是因為已經包括對懶惰的道歉和對無能的偽裝，其內在的荒唐可笑之處早就被發現了。抽象！好像各不相同的事物可以加以抽象似的。對於這樣的批評術語，我從今年2月10號出版的雅典娜雜誌上對本書的評論文章中選擇一篇，把其中一個典型段落摘錄下來：

  「他（作者）將集地質學風景畫家以及樹木學、礦物學、昆蟲學、魚類學等各種生理學畫家於一身，但是，啊呀，卻同時在這些淵博的底比斯人中，創造出真正具有詩意的藝術。不，風景畫不能墮落成為無生命物質的肖像，不能成為登納式的地球表面的肖像……古代風景畫家對自己的藝術採用一種更寬、更深、更高的觀點：他們對具體特徵視而不見，只描繪一般特徵。這樣，它們就獲得了厚重和力量，獲得了和諧的統一和簡樸的效果，獲得了美和輝煌的要素。」

  28 對於這一類的批評（我之所以注意到它只是因為它表達了很多有理智、有思想的人因受傳染而產生的感情），答案很簡單，很直率。就像不能對人和母牛進行抽象歸納一樣，對花崗岩和板岩也不能進行抽象歸納。動物要麼是某種動物，要麼是另一種動物，不可能是一種普遍的動物，否則就不是動物；岩石要麼是某種岩石，要麼是另一種岩石，不可能是一種普遍的岩石，否則就不是岩石。倘若一幅畫的前景中有某種生物，分不清究竟是匹馬還是頭豬，那麼雅典娜批評家就會認為那是對馬或豬的抽象歸納，因此成為「和諧的統一和簡樸的效果」的優秀範例。不過我卻認為這僅僅是畫得不好。因此，當薩爾維特的前景中有某種東西我既說不上是花崗岩，還是板岩，或者石灰華時，那麼我敢肯定前景中既沒有和諧的統一，也沒有簡樸的效果，有的只是非常可怕的東西。通過泯滅自然差異，獲得的既不是壯觀，也不是美麗，而是破壞、無序和毀滅。野蠻的要素只能和腐敗混合在一起，無序的要素只能和毀滅混合在一起。假使我們願意，我們可以描繪神陶怪[31]，但是它們仍然是半人半馬，不可能既是人又是馬，也不可能要麼是人，要麼是馬。因此，倘若風景畫家願意，他們可以為我們繪製既不是花崗岩又不是板岩的岩石，但是卻不能繪製要麼是花崗岩要麼是板岩的岩石，也不能繪製既是花崗岩又是板岩的岩石。旨在摹繪岩石的每一次努力最終畫出來的卻不是岩石。

  29 的確，和動物之間的差異相比，岩石、植物及雲朵之間的差異不那麼明顯，不是時刻注目的焦點，但是難以觀察並不能證明就可以忽視這些差別。這隻說明了一個奇怪的事實，亦即這世上從沒有任何完美的風景畫派。就像最優秀的歷史畫作依賴於對人體和人腦的工作機制的全面了解一樣，最優秀的風景畫必然依賴於它所表現的各種有機生命或者有著明晰的結構的生命的形狀、功能和系統的全面了解。這種比例在每一個多思的大腦中，都是不言而喻的；任何看上去與這一比例相矛盾的原則要麼是說錯了，要麼是理解錯了。比如說，雅典娜批評家把種屬之間差異的正確說法稱之為「登納式的肖像」。倘若他能夠在被我成為風景藝術的極致作品中，亦即特納的近作中，找到任何登納式風格的東西，那麼他就深受其發現和理論的歡迎。不，登納式肖像努力繪製花崗岩中石英和長石各自獨立的晶體，繪製雲母板岩中雲母各自獨立的雪花；就像現代雕塑中對花邊和扣眼的雕飾與愛爾琴的大理石雕塑大不相同一樣，這種努力也和我所堅持的偉大藝術（對兩種岩石形狀的本質差別進行大膽的表現）大不相同。馬丁藉助於一英畝的畫布，曾經嘗試用登納的方式描繪海水泡沫，至於獲得了多大成功，我想看了他去年畫的「克努特」立刻就可以曉得。

  30 我們不能因為畫家必須具備這樣準確的知識，就得出畫家必須由這些知識構成，也不能得出這些知識本身很有價值，不需要服務於崇高的目標。每一種知識都可以從低級動機出發去追求，旨在實現低級目標；在那些如此擁有了它的人身上，它就是低級知識；另一方面，在另一個人身上，同樣的知識卻意味著最高尊嚴的獲得，傳達最高的祝福。這就是博物學家有關植物的知識與偉大的詩人或畫家的知識之間的不同。前者注意到植物之間的差異僅僅是為了增加他的植物標本，而後者則為了可以把他們當作表達和情感的工具。前者數一數花蕊，起個名字，然後就完了；後者則觀察植物色彩和形狀的每一個特徵，把每一個特徵都看作是一個表現要素，抓住其優雅或能量、僵直或恬靜的線條，記錄下其色彩的柔弱或活力，寧靜或躁動，觀察其習性，對特殊地方的喜愛或恐懼，通過特殊影響獲得營養或受到破壞；在後者的頭腦中，他把它和它所處環境的一切特徵以及照顧其生存的因素聯繫起來。從此以後，鮮花對後者來說就是一個活生生的生命，其歷史就書寫在葉子上，其激情就呼吸在運動當中。當鮮花被畫進畫作時，它不僅僅色點，也不是毫無意義的光斑。它是從大地升起的一種聲音，是思想音樂的一根新弦，是畫作的和諧當中一個不可或缺的音符，促成其溫柔和尊嚴，形成其真理和可愛。

  31 莎士比亞和雪萊[32]對鮮花的詳細描述為我們提供了最常見的範例，說明如何拔高使用這些低等的細節。的確，畫家不具備同樣的力量來表達與這些符號緊密相連的思想；他在某種程度上依賴於觀眾的知識和情感，不過儘管通過毀滅這樣的細節，其前景使得懂行的人興趣索然，但是並沒有使得不懂行的覺得更加好懂。即使寫得清楚，也會有人看不懂，這不能成為字跡潦草的藉口。

  32 我想再次說明，抽象歸納這個詞就像大家所理解的那樣，是一個庸俗、無能和不加思索的大腦的行為。凡是大山都是類似的土丘，凡是樹木都是類似的樹葉的堆積，這樣的看法決不是高尚的感情或開闊的思想的標誌。我們知道的越多，我們感受的越多，我們彼此就越不相同；我們彼此不同，目的是獲得更加完美的統一。在農夫看來，田裡的石頭就像它們看上去的那樣，彼此相通，但是彼此卻又毫不相干。地質學家把它們加以區別，並且在區別過程中，把它們彼此聯繫起來。每一塊石頭都不同於其它石頭，但是在不同之中，彼此之間有形成一定的聯繫；它們彼此只不過是對對方的重複，同時卻又同是某一系統的一部分；它們彼此暗示對方的存在，並且與之發生聯繫。凡是建立在對個別種類之間的差別的了解和對它們之間關係的觀察的基礎上的抽象歸納，都是正確的，真的，高尚的。凡是建立在對某一種內的無知和對另一種內的干擾的基礎上的抽象歸納，都是錯誤的，虛假的，值得鄙視的。事實上那不是抽象歸納，而是混亂；那是對已經戰敗變得毫無差別的無能的軍隊的抽象歸納，是對已經腐爛成泥的死屍的元素的抽象歸納。

  33 下面我們不再贅述各個藝術流派的教條，直接闡述我們通過觀察自然規律所獲得的結論。

  我剛剛說過，畫家對每一種石頭、土壤和雲朵的了解，都必須達到地質學和礦物學上的準確程度[33]。這樣做不僅僅是為了獲得這些次要特徵的性質的緣故，而且更是為了獲得在每一個自然風景的總體效果中所能看到的那種簡單、真誠、始終如一的性質。每一種地質形狀都有其獨特的特徵；裂縫清晰的線條，形成岩石和大地固定的形狀；獨特的植物，天氣和海拔的變化使它們產生進一步的變化。從這種變化的環境中，出現了無數種不同類別的風景，每一種風景的幾種特徵中都表現出完美的和諧，擁有一種其自身的理想之美，這種美不是因為像風霜雪月在人體上產生的那些特點那樣使它與眾不同，而是因為最顯著、最根本的差別使得它與眾不同，這樣無論用什麼方法，都不可能對這些不同類別的風景進行抽象歸納或者合併。第三紀平坦的沼澤和豐茂的草原，白堊紀圓形土丘和短短的草地，石灰岩形成的方形的峭壁和開裂的峽谷，原初的高聳的山峰和嶙峋的絕壁，它們彼此之間毫無共同之處，一切都各不相同，不可溝通。它們的空氣本身都各不相同，它們的雲朵各異，它們的風暴和陽光各異，它們的鮮花、動物和森林也各異。通過風景的每一個類別，我想再次說明風景的類別不可勝數，不僅僅和幾種岩石相對應，而是和岩石沉積或者說後處理的獨特環境對應，和無數種氣候、表象和人的干預一一對應；通過風景的每一個類別，我想傳授獨特的知識，傳遞獨特的快樂。談論如何把對它們的印象抽象成為某種理想的風景，毫無用處，就好像談論如何把所有營養混合成為一種理想食品、把所有音樂混合成為一種理想音樂或者把所有思想糅合成為一種理想思想一樣，毫無用處。

  34 不過儘管不能進行抽象，但是卻有這麼一種東西，它由不同類別的風景構成。大自然本身就永不停息地把各種表達要素集中起來。光禿禿的岩石穿過林木茂盛的山岬凌駕於平地之上；藤蔓組成的花環透過綠蔭閃露出尚未消融的積雪的慘白的光線。

  因此，畫家面臨兩種選擇，一是選擇描繪出某一類獨特的風景的與眾不同的性格，二是選擇把眾多不同的要素糾集在一起，使得彼此形成對比。

  我認為倘若在繪製簡單純粹的風景時，認真對待它所包含的特徵中所蘊含的理想之美，那麼它的力量就最強大，最能打動人心。對比增加美的壯觀，但是卻干擾其影響；對比增加美的吸引力，但是卻削弱其力量。關於這一話題，我在今後還要詳加論述，但是目前我緊緊希望有一種可能，亦即單純的畫家根據廣闊、簡單的原則在刻畫某一連續和諧的風景特徵時，可以實現一個崇高的藝術目標，和「時刻位於五分鐘距離範圍內」、把天涯海角收入其畫夾之內[34]的雄心勃勃的學生所能達到的目標同樣崇高；可以得到肯定：除非學生的布局受到嚴肅的判斷力的約束，布局的各要素之間有一種天然聯繫，否則遊學四方與老老實實地觀察路邊野草相比，因為雜亂無章而更應當受到鄙視。

  35 儘管有冒著重複眾所周知的原則而令人生厭的危險，但是為了說明歷史畫的普通原則如何應用到風景上，請讓我再談一談這些原則。任何人剛開始學畫就曉得凡是畫中的多餘人物，都成為一種累贅；凡是不同情行動的人物，都會對行動進行干涉。不同我收聚的，就是分散的[35]，就是，也應當是，他的計劃的統治原則；其結果的力量和壯觀和在好幾個部分表現出的感情的統一程度及它們彼此之間的關係的特性和簡單成正比。

  這一切都同樣適用於無生命材料。印象深刻因為眾多相互矛盾的事實而遭到破壞，不和諧的積聚矛盾重重。凡是設法將簡樸和壯觀統一起來、引導著從孤獨走向歡慶、將憂鬱和開心進行對比的人最終產出的作品必然混亂而無用。每一種景色都擁有一種獨特的精神；儘管有一點對比可以加強和展現這種獨特的感情，但是必須只有一點，而不是勢均力敵的對比。每次引進不同的新感情都會削弱已經留下的印象的力量，就像各種顏色混合後變成白色一樣，各種情感融合後就會缺乏感情。

  36 讓我們用這些簡單的原則來測試一下克勞德的一個理想的風景布局，義大利人稱之為Il Mulino。

  前景是一片可愛完美的森林景色，農民在小溪邊跳舞；在大師的手中，有足夠的主題形成一幅令人印象深刻的完整圖畫。在小溪的另一邊，我們卻擁有一種草原生活，一個牧民正趕著牛群和羊群向水邊滾過來，這樣的效果是由人和牲畜的腿發軟的傾向造成的。甚至連這一群本身都是多餘的；牧人沒有必要把牲畜趕得過於靠近跳舞的人，跳舞的人肯定會把畜群嚇跑。當我們朝遠處看時，我們大吃一驚，在放牧和歌舞者中央，出現了軍人；一隊騎在木馬上的羅馬士兵，正準備向歌舞者衝刺。在士兵的身後，是一座圓形廟宇，已經破敗不堪，在廟宇的邊上，緊挨著廟牆建著一座磨房，正在工作。在磨房邊上流淌著一條大河，河裡有一道圍堰。圍堰並非為磨房所建（因為磨房的水通過一條水渠越過廟宇從山上引來），圍堰上垂下的瀑布極其醜陋單調，到了下面形成一個死氣沉沉的池塘，池塘里有一些人正乘船捕魚。這條河的河岸在外形上和倫敦四周的地貌相似，主要由破碎的瓦罐和貝殼構成。離河很遠的地方有一座城池，由二十五座圓形塔和一座金字塔組成。在城市的另一邊是一座漂亮的橋樑，在橋的另一邊，是平原的一角，上面留有高架水渠的殘破部分；在平原的另一邊，是連綿的阿爾卑斯山脈；在左邊，是蒂夫尼瀑布。

  我想這就是通常所說的「理想」風景的一個非常優美的例子；也就是說，這是藝術家對大自然進行研究的一組結果，各自受到了破壞，進行選擇時讓性質對立，從而保證各自的影響中性化，它們與不自然和狂亂的聯想結合起來，從而保證在總體上產生一種不可能的感覺。讓我們藉助克勞德的這幅理想作品，對各個主題稍作分析。

  37 在這個世上，也許沒有比黃昏時孤寂的羅馬平原更令人印象深刻的景色了。讓讀者想像一下暫時離開喧囂的活人的世界，獨自前往這個荒莽的平原。大地在他的腳下深陷破碎，他的腳步從未這麼輕過，因為腳下是白色的、空洞的、潰爛的、就像生了鏽的人骨。長長的野草在晚風中無力地起伏擺動，野草舞動的影子沿著廢墟的斜坡顫動，廢墟從田野里隆起，承受著陽光。土丘在他周圍隆起，就好似死者在睡夢中進行掙扎似的；黑色的石塊到處散落，方方正正的，是古代大廈殘留下來的，沒有一塊與別的疊加在一起，全都倒伏在地。一層單調有毒的紫霧沿著沙漠蔓延，遮掩住鬼影憧憧的巨大廢墟，紅色的夕照落在廢墟上，就好像頹敗的祭壇上欲熄的火苗。烏雲形成的瞭望塔佇留在亞平寧山岬上。從平原到山地，散落的高架水渠一垛又一垛融入黑暗之中，仿佛無數隱隱約約的送葬隊伍走過一個國家的陵墓似的。

  38 讓我們和克勞德一起，對這一風景作幾處理想的「修改」。首先，我們將把無數的亞平寧峭壁縮減成四塊糖塔。其次，我們將移走奧爾本山，換上一個土堆。再次，我們將把大部分高架水渠敲掉，只有下一兩個拱，從而使得其無限長度不再因為單調而令人痛苦。至於紫霧和斜陽，我們換成明朗的藍天，天上飄著園園的白雲。最後，我們將消滅前景中令人不快的廢墟；我們將在那裡種上一些漂亮的樹木，我們將派一些小提琴手去，組織一個舞會和野餐會。

  在這個圖畫中，我們將會發現克勞德唾手可及的材料也得到了同樣的改善。羅馬城朝著凱厄斯·塞斯提斯金字塔的斜坡不僅僅提供最美麗、最變化多端的線條，而且每一座殘垣斷壁都提供令人思索的內容。 這一段曾經被克勞德理想化成為一系列相似的圓塔，除了表示這些圓塔不可居住外，不能形成任何其它概念，另外人們除了會猜想它們的用途而不得外，不會對它們產生任何興趣。破廟和磨房並列在一起，因此一點都不令人印象深刻，另外羅馬士兵的引入使得它非常費解。憂鬱的台伯河及阿里奧河渾濁的河水穿過羅馬平原，向前滑動，本身倒是令人印象深刻，但是當我們用圍堰破壞了其靜穆的流動、用漂亮的橋樑裝飾其被忽視的水流、用船隻、漁網和漁夫覆蓋其寂寥的表面時，就不再給人留下深刻印象。

  我認為人們不可能指望這樣的風景除了會讓人心變硬變墮落外，還會對人心有任何其它影響；只會讓人心從對簡單、真誠、純潔之物的熱愛轉向對在布局上複雜腐敗、在細節上錯誤不完善的東西的熱愛。只要這樣的作品受到尊敬，那麼風景畫的繪製只能是機械生產，其作品只能是玩具，其主顧只能是兒童。

  39 在本書當中，我的目標就是要揭示這類作品賴以生存的事實和原則的虛假，其材料的不完美，其布局的錯誤；就是要堅持對大自然進行認真、忠實、充滿愛心的研究所具有的尊嚴和必要性，對人類為改造大自然所做的一切深惡痛絕並加以拋棄。在本書的第一部分中對許多英國藝術家的讚揚只能建立在這一基礎上；儘管他們很多時候力量微弱而且不集中，但是他們卻懷有一顆誠實的善心，從雲朵、葉子和波浪中聆聽並且牢記上帝的旨意[36]，然後非常謙卑地把那種純粹的印象展現給這個世界，而那種純粹印象本身就使得藝術的結果成為傳播善的工具，使得藝術的努力值得感激。

  40 不過假如我能夠時常強調對大自然的教誨的由衷愛意和無條件服從的必要性，那麼我將同樣有義務譴責對偶然印象的粗心表現，譴責對在我們現代畫派中司空見慣的次要主題的機械模仿[37]。他們意圖的散亂和缺乏分量，他們對未經研究的結構的無意義的模仿，他們對目標的明確性和高尚性的缺失，使得人們對其整個研究體系失去信心，使得批評者更加堅信自己的偏見，亦即作為進行觀察研究的場所，田野和山坡不如畫廊和閣樓。從疾馳而過的陣雨和落下的陽光中獲得的偶然的念頭，豐收燈火的閃爍，矮樹叢稍縱即逝的涼爽的夢，這一切當中並非每一個都是如實展現給世人的，都那麼未經思索，都那麼不完整，一離開畫架，就被藝術家給忘記。假如在一幅作品中，有很多這樣研究的精神，請注意，不是材料，而是令人振奮的情感，藉助於經過長期研究、精心選擇的形狀，得到集中和展示，並且通過對物體的每一部分、每一種性質和每一種功能的全面了解而不是通過恣意貶低被人類稱為自己的「想像」的上帝的作品，對這種精神加以理想化，假如細節完整到了與整體的尊嚴和簡樸相兼容的極致，繪製時用功到了無以加復，使得豐富被集中成點，將積聚變成結構，這樣的作品才能看作是真正的風景畫。另外，也不能凡是看上去有可能表達善的主題都加以利用，必須有所為而有所不為，只有那些大自然已經為畫家準備了最純粹印象的主題，才應當投入心血。這些主題也許級別不高，但是與同類主題相比，必須是最完美的。不僅森林和宮殿擁有完美，竹籬茅舍同樣具有完美；在偉大藝術家的手中，所選擇和處理的路邊野草和河灘卵石中所具有的理想景色遠比劣等畫家的滑稽模仿中加起來的還要多，哪怕後者的前景中矗立著巨型圓柱，不可思議的群山幾乎觸及塞滿了的天空。最後，這些進行選擇的主題不能有任何重複，每一個選題必須基於一個新的觀念，形成獨特的思潮，這樣藝術家一生的作品就形成一系列風格統一的雜文，在創造的等級上從最卑微的風景上升的最崇高的風景，這樣每一幅畫都是這一鏈條中不可缺失的一環，起著承前啟後的作用，而另一方面，在這個可愛的體系中，所有畫作共同展現出大自然與人性之間的聯繫，並且使得大自然與人心聯繫得更加緊密。

  41 既然我將要對現代人缺乏研究進行和對古代人的虛假方向進行一樣的批評，那麼我的任務自然而然地分成三個部分。首先，我要用科學的精確的方法對大自然的實際情況進行調查和安排，並且在此過程中，通過對藝術中最基礎、最根本的東西的忽視，展示從前的一些大師如何創造出了理想作品。一旦這一基礎被夯實之後，我在第二項任務中，將分析和展示美和崇高的感情特性，詳察每一種風景的獨特特點，儘可能展現人類倘若如實接受時，上帝烙印在世間萬物上面的無瑕、無休無止、不可思議、無窮無盡的可愛之處。最後，我將努力追蹤這一切對人腦和人心的影響，展示藝術的道德功能和目標，證明其在思想中應有的地位和對我們所有人生命的影響，賦予藝術家以傳道者的責任，在普通人心目中點燃傳道這樣的職能所應得的尊重。

  很顯然，到目前為止我為讀者所能做的只有第一部分任務，這一部分最乏味、最辛苦，尤其是因為完成這一部分任務時，不能依靠任何美的原則或情感影響。它是對物質事物直截了當的分類，而不是思想或激情研究，因此不要因為我選擇了壓制感情而指責我卻少感情。對藝術的高級特徵的思考千萬不能受到錘子和量氣管的作用干擾。

  42 我再次懇求可以把對義大利畫派的大師們的經常性引用僅僅看作是傳統的表現方式。我想在後續章節中，將有足夠的內容證明我不太可能為某個鼎鼎大名所左右，所以我對偉大的歷史和神聖畫家的由衷愛戴是真誠而有根有據的。的確，我所提出的每一條原則我都能應用公認的大師的傑作加以說明，而公眾只要聽從我的教誨而對波納洛蒂、李奧納多[38]、拉斐爾、提香和卡利亞里的作品有更深刻的理解，更加喜愛，那麼就會毫不擔心地賦予我權力，讓我建立起自己的原則時，如果覺得必要，可以打擊加斯帕·普桑或范德維爾德。

  43 的確，我認為當前贊同米開朗基羅反對現代人的度量狹小的機會和支持特納反對古代人的傳統的機會大致相等。儘管我們把神聖藝術的前輩的名字掛在嘴邊，但是我們對他們的信任就像這個偉大的世界對宗教的信任一樣——名義上的信任，但是卻是死的。當我們教師自己的作品和拉斐爾的作品中表現出的原則逐條相違背時，他們儘管提到拉斐爾的名字，學生只會這耳進，那耳出。當年輕學生的飯碗取決於他在畫布上畫的小玩意兒的數目時，讓他模仿米開朗基羅進行習作純屬白費力氣。我本可以像支持風景畫派那樣，不遺餘力地反對英國歷史藝術的現代體系，但是攻擊健在的畫家將是痛苦而忘恩負義的任務，因為這些畫家正在各種不利環境中苦苦掙扎，尤其是在整個國家的虛假品位中，這種品位對待藝術要麼像嬰兒般變幻無常，要麼像大地懶一樣麻木。

  44 我在完成第一部分任務時，曾受到指責，說我在批評某些作品時，文不對題，語言粗俗。我也許在某種程度上受到了我們的期刊的影響，因為我們的期刊除了這樣的批評，什麼也沒有，不過我相信我的文字總體說來都言之有據，而且除了粗俗的語言外，沒有任何武器可以攻破某些畫家為自己的作品所構築起來的用以抵擋理性批評的盾牌。我對指責的回答很久以前就做出了，是古時候的智者在同樣環境下面對類似的指責所作出的回答。

  45 當我受到指責，說我在談到當代畫家時，不假思索，過於嚴肅，我就更加驚奇了，因為我充分相信，凡在批評他們時，與我可能給他們造成的痛苦相比，我自己要痛苦得多；在很多情況下，有很多指責對充分理解我的作品大有必要，但是我都引而不發，因為我擔心會傷害那些情感和處境我都一無所知的人，或者令他們痛苦。的確，本書偏愛現代藝術，整本書中很明顯的虛假而誇張的偏見在很大程度上是由於缺少批評從而失去平衡、在不能讚揚時卻保持沉默而造成的。但是我寧願多花一兩年才實現我的目標，也不願通過傷人而達到目的；只有在藝術家人氣極旺，深受公眾的愛戴，因此個人的意見對他來說無足輕重時，我才允許自己表達反對意見。

  46 最後再說一句。很多年來，在談到特納的作品時，除了指責其缺少真理外，我們什麼也聽不到。對於特納作品中的力量、崇高或美，答案只有一個：它們不同於自然。因此，我就根據對手的理據，通過對實際情況的全面調查，證明特納的確與自然相同，和歷史上其他畫家相比，他對自然的描繪比任何人都要多。我本來期待著這一假設（我將來一切努力的基礎）會受到拼命反駁，我得寸土必爭，才能鞏固我的立場。根本就沒這麼回事。我的對手立刻退出了陣地。有一位雅典娜作者什麼也說不出，只會強調：「他反對繪畫中的自然風格。假如人們希望看到自然，就讓他們自己去看。他們為什麼要在畫布上看一個二手的大自然？」另一位（布萊克伍德）則敗得更慘，只有一句更奇怪的話為自己辯護。「我們必須考慮的，」他說，「不是事物本來如何，而是它們在何種程度可以被大腦變成不同的事物。」（1843年10月，第485頁。）所以，我讓讀者自己決定究竟是和布萊克伍德等一起，去考慮事物在何種程度可以被大腦變成不同的事物，還是和我一起，接受更艱巨但是也許在總體上更有用的任務，亦即確證這些事物究竟是什麼。