2?辯才稱病

  魏晉六朝士人心目中的儀表美，儘管用珍禽佳卉、奇山麗水來比況，實質上是一種病態美。那麼他們究竟以誰為審美理想的標準呢？有沒有一個理想人物，以其內在的神品、外在的風貌吸引著、感召著他們，使他們如痴如狂地效仿呢？當然，文字證據是闕如的。但是，綜合考察這一時代的文化藝術，我以為，此人就是維摩詰。

  維摩詰是梵文的音譯，簡稱維摩，意譯「淨名」或「無垢稱」。《維摩詰經》中說他是古印度毗耶離城中一位大乘居士，和釋迦牟尼同時，是佛典中一位現身說法、辯才無礙的人物。他所講的佛理，不僅壓倒二乘，也高於其他一切「出家」的大乘菩薩，甚至不亞於佛的水平。他的神通，連諸佛菩薩都要受他的三昧力的調動。於是，流傳華夏以後，他的智慧辯才就使得當時具有高度「夙慧」「捷悟」的玄學家們望塵莫及；他的放蕩穢行，也使自命清高、蔑視禮法之士艷羨不已，自感弗如。

  《維摩詰經》又名《不可思議解脫經》，漢獻帝末年由支謙翻譯而流行中國，六朝時共有六個譯本，是大乘佛教的重要經典。該經是一部「彈偏斥小」「嘆大褒圓」「恥小慕大」「回小向大」的佛典，共有十四品，每一品皆詳述菩薩和羅漢的優美趣事：

  維摩以生病為緣，廣為大眾說法，釋迦牟尼想差遣舍利弗等諸羅漢、菩薩前去探病，而他們自覺對佛法體徵不夠，怯於維摩的智慧和機鋒，拒往探病，「是以五百聲聞，咸辭問疾；八千菩薩，莫能造命。彌勒居一生之地，服其懸解；文殊是眾佛之師，謝其真入」，紛紛以令人捧腹的理由推脫。

  天女散花，借天花亂墜、花瓣沾衣的優雅故事，揭示男女無定相，可以相互轉換，破除二乘人對法的執著。

  在維摩丈室中，諸羅漢、菩薩們無有坐處，維摩談笑風生，大顯神通，向燈王佛遙借寶座，宣揚大乘佛教廣狹相容、芥子納須彌的解說法門，精妙絕倫的比喻、玲瓏纖透的智慧令人拍案叫絕。

  本章節來源於𝓫𝓪𝓷𝔁𝓲𝓪𝓫𝓪.𝓬𝓸𝓶

  維摩與智慧第一的文殊菩薩暢論不二法門，文殊妙語連珠，維摩以默然回應，令文殊不禁嘆道：「善哉！善哉！乃至無有文字語言，是真入不二法門。」

  ……

  全經情節豐富，充滿戲劇色彩。

  指維摩詰為六朝士人心目中的儀表美的標準是筆者的首倡。個人憂端日久，認為此說內、外證據均不缺乏。

  首先，從繪畫作品看，當時的清談名士與維摩詰的形象是非常相似的。維摩詰走進中國的時候正當魏晉，假若他有感覺的話，一定會覺得如魚得水，周圍的環境竟然表現出高度的兼容。最直觀的是在儀表方面。維摩詰的尊容如何？其最早最權威的畫像是東晉大畫家顧愷之在建康瓦宮寺所作維摩詰居士圖。唐代大詩人杜甫二十歲時游江寧，瞻仰了這幅傑作，嘆為「虎頭金粟影，神妙獨難忘」。虎頭，是顧愷之的小名。金粟，指號稱「金粟如來」的維摩詰。可惜杜甫只是讚賞畫藝神妙，沒有具體描述維摩的容貌。但是當時的人物畫風尚清羸。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微的人物畫風格是「秀骨清相，似覺生動，令人懍懍若對神明」。大畫家顧愷之更是「刻削為容儀」。這些，都符合佛經上維摩詰「清羸」的特徵。現存除敦煌唐人畫本和雲岡北魏石刻外，晉畫維摩詰已不可得見。蘇軾《鳳翔八觀》之五是詠天柱寺之維摩像，是像為唐楊惠之塑，現已無存。蘇詩云：「今觀古塑維摩像，病骨磊嵬如枯龜。」可知維摩的形象是瘦骨嶙峋，形容枯槁。從傳世唐代孫位《竹林七賢圖》殘卷看，其中阮籍的神情舉止就與蘇軾詩所述維摩像及敦煌莫高窟103窟東壁盛唐維摩像很相似。他們都手執麈尾，席地而坐，披衣緩帶，那病態的身軀，那擺脫世俗的瀟灑風度，那辯才無礙的智慧神情，完全體現了門閥士族的審美理想。

  其次，當時確實捲起過一陣「維摩詰熱」。僧肇大師因閱讀本經而發心出家，東晉殷浩則以本經為日課。史載梁武帝時有雲光法師於雨花台講經，感得天雨賜花，天廚獻食。這顯然是維摩故事的翻版。王國維先生指出：「佛教之東，適值吾國思想凋敝之後。當此之時，學者見之，如飢者之得食，渴者之得飲。擔簦訪道者，接武於蔥嶺之道；翻經譯論者，雲集於南北之都。」（王國維《論近代之學術界》）從吳支謙到東晉鳩摩羅什，約一百五十年間至少出現了五個譯本和一個合本，出版的熱度當然反映了社會的需要。時論以為此經是「先哲之格言，弘道之宏標」，有人將其同《楞伽》《圓覺》並稱為「禪門三經」，可見《維摩詰經》確是一部很受社會重視和歡迎的佛經。此經文筆之空靈，文辭之精美，在內典中是罕與其匹的。它不但為高僧大德、帝王貴族所尊崇，尤其對士大夫階層影響巨大，「淨名」「無垢」「天女散花」是詩賦中最愛用的典故，謝靈運還寫過《維摩詰經中十譬贊》八首，對《維摩詰經》中用過的聚沫泡合、焰、芭蕉、聚幻、夢、影響合、浮雲、電等八個譬喻加以禮讚，表現了這位天才詩人研習此經的心得。至於《維摩詰所說經》所云「乃至無有文字語言，是真入不二法門」，說出了作家在創作中深切體驗過的一種苦惱，更啟迪了中國詩論的頓悟之說。魯迅先生指出，南北朝時期，士人都有三種小玩意兒，其中之一就是《維摩詰經》。關於「維摩詰熱」的溫度之高，擇二例可說明。其一是東晉大詩人謝靈運的髭鬚長得很秀美，謝臨刑問斬時，甚至提出將自己的髭鬚施捨給南海祗洹寺作維摩詰像軀之髭，這真是虔誠的貢獻！其二是唐張彥遠《歷代名畫記》記述，相傳東晉興寧中瓦官寺重修就緒，僧眾設會，請朝賢「鳴剎注錢」（即捐錢為古剎重振名聲）。諸人所捐沒有超過十萬的。輪到年僅二十的顧愷之，他就在本子上註明捐錢百萬。後來寺眾請他兌現了帳，他叫他們準備一麵粉壁，於是閉戶絕往來一月余，作壁畫《維摩詰居士像》一幅，「工畢，將欲點眸子，乃謂寺僧曰：『第一日觀者請施十萬，第二日觀者可五萬，第三日可任例責施。』及開戶，光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢。」當然，這說明了顧愷之的畫藝之精，但也從側面反映了群眾對維摩詰狂熱的崇拜和歡迎。前一例謝靈運是名人，大知識分子，後一例是普通民眾，上下同是五體投地，則維摩威望可想而知。

  最後，也是最本質的一點，即所謂「魏晉風度」完全效仿維摩詰居士其人其事。應該說依照佛理傳統的觀點，同是修行，出家與在家是有高下之分的。北魏吉迦夜、曇曜共譯之《雜寶藏經》就載有難陀王與那迦斯那共論緣：

  王復問言：出家在家，何者得道？斯那答言：二俱得道。王復問言：若俱得道，何必出家？斯那答言：譬如此去三千餘里，若遣少健，乘馬齎糧，捉於器仗，得速達不？王答言：得。斯那復言：若遣老人，乘於疲馬，復無糧食，為可達不？王言：縱令齎糧，猶恐不達，況無糧也。斯那言：出家得道，喻如少壯；在家得道，如彼老人。

  在他們看來，在家修道，事倍功半，遠不及出家。然而奇怪的是，在家居士維摩詰卻全然不顧此一規律而大放異彩。《維摩詰經·弟子品》中公然聲稱「汝等便發阿耨多羅三藐三菩提心是即出家」，換句話說，只要保持一顆學佛之心就是出家，不必拘泥於古佛青燈的形式，根本上抹殺了「在家」與「出家」的界限。就這方面，維摩詰本人就率先垂範。在生活行為上，他有妻名無垢，子名善思，女名月上。他居住大城鬧市，而不是僻野荒寺；他「雖為白衣，奉持沙門」；「雖獲俗利，不以喜悅」；「雖有妻子婦」，「常修梵行」；雖「現示嚴身被服飲食，內常如禪」；「若在博弈戲樂，輒以度人」；「入諸淫種，除其欲怒；入諸酒會，能立其志」。他結交權臣后妃，參與宮廷政治；在生活上積累無數的財富，鮮衣美食，淫慾遊戲，無所不為。也就是說，維摩詰的實際活動和全部表現，是十足的世俗貴族式的生活，然而他的動機、他的目的、他的精神境界卻比出家的菩薩們更高超。用我們的眼光看，他能夠為自己的任何卑鄙無恥的世俗行徑找到神聖不可褻瀆的理論藉口，也可以在神聖不可褻瀆的理論指導下干出最卑鄙無恥的世俗行徑。這種种放盪的穢行，當然會使當時以疏狂自許，蔑視禮法之士艷羨之，竊喜之，心馳神往。於是維摩詰的「隱几忘言之狀，清羸示病之容」就征服了魏晉六朝士人的心靈。他們奉維摩詰為楷模，甚至認為「高士必在於縱心調暢。沙門雖雲俗外，反更束於教，非情性自得之謂也」（《世說新語·輕詆》），擁護這位「富貴菩薩」遠遠勝過擁護「出家」菩薩了。

  印度佛教把逃避現實世界的希望寄之於彼岸來生，主張禁慾苦行。《雜阿含經》載佛祖告訴比丘說，河邊有一隻烏龜，有野狗想吃它，它將頭尾四肢縮藏於殼內，野狗無奈，只好又餓又乏地嗔恚而去。而魔王波甸也像野狗一樣窺伺著人們，等待人們「眼著於色，耳聞聲，鼻嗅香，舌嘗味，身著觸，意念法」，便好乘虛而入。所以，人們要像烏龜一樣地藏起慾念。（《法苑珠林》卷三十四《攝念篇》二十八引）在這種痛苦、消極的禁欲主義人生哲學的支配下，佛教標榜「四諦」，講究靜坐苦修。這對於受苦受難的下層人民來說，是一劑麻痹精神的鴉片。但是，錦衣玉食的六朝士大夫對此卻難以接受：彼岸天國雖具誘惑力，而禪修之道又視為畏途。他們沉浸於「艷舞時移節，新歌屢上弦」（庾肩吾《侍宴宣猷堂應令》），迷戀於「歡樂夜方靜，翠帳垂沉沉」（謝朓《聽妓》），是不甘於古佛青燈、布衣蔬食、禪坐誦經的。而《維摩詰經·弟子品》借舍利弗的口說：往昔時候，我曾在林中清靜處靜坐，修習在一棵樹下。這時，維摩詰走來對我說：「嗨，舍利弗，不要認定你這樣才是靜坐。所謂靜坐，不就是不在三界之中表現打坐的姿勢，也不在心中生出打坐的意念嗎？只要不捨棄佛道的精神，能夠道俗一觀，立身處事表現得與凡夫無異，也就是靜坐了。」《維摩詰經》委婉地否定了在森林幽谷中禪坐苦修的方式，提出了「宴坐」，即無論在任何環境下靜坐，只要不顯露自己的身與心就行的新方式，從而改變了過去印度瑜伽與禪一定要把身心繫在某一固定堅實對象上的機械方式，使禪定行臥自由，變得舒適多了。維摩居士更一改早期佛教經院學究式刻板枯燥、令人昏昏欲睡的談經演法，代之以隨機應變、妙語連珠的應答藝術。這種表現悟性的對話藝術與清談融合，對士大夫尤其是富有藝術修養的文人很有誘惑力。於是，他們東施效顰，學著維摩詰那「清羸示病」的模樣和那侃侃議論的風度，一擁而上，走維摩居士的道路，企圖花天酒地地走到西方樂土。

  有些學者認為魏晉南北朝的佛像雕塑是魏晉風度的體現，認為雲岡佛像的面貌恰好是地上君主的忠實寫照，連臉上腳上的痣也相吻合。《魏書·釋老志》記載了一樁奇聞：「是年詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子。」我以為，佛畫佛雕自然是人間形體、面相、神情的寫照，也自然體現了時代的風貌，這當然是「君權神授」的最好證明。依他們看來，魏晉風度是因，佛像形貌是果。但是，維摩詰與魏晉風度，特別是與魏晉六朝病態的儀表美之間的因果關係卻恰恰相反：維摩是因，魏晉六朝士人儀表美的追求是果。《維摩詰經》在三國吳已有支謙譯本，梵本當流行更早。據玄奘《大唐西域記》七記載，在古老的印度，早就有維摩詰的遺蹟和傳說。不是魏晉六朝士人賦予了維摩詰以清瘦的病軀、玄妙的辯才、鮮美的衣食、淫靡的生活，而是這位在家居士的固有的種種外在、內在的特點激起了魏晉六朝士人無限的愛慕和崇拜，激起了他們「不如飲美酒，被服紈與素」的共鳴，激起了他們「晝斷苦夜長，何不秉燭游」的縱樂、墮落。同時，他的「稱病」引起了整整一代文士的「無病呻吟」，使得他們在儀表上效仿「清羸示病之容」，形成了一代儀表美的標準。

  十年前，筆者曾西遊印度，在古樂繚繞的巍峨寺廟躑躅流連，我想找到一尊維摩的塑像，或是一點關於維摩的書籍、畫圖，乃至於關於維摩的流傳口耳的隻言片語，結果是大失所望。看來他的家鄉已經徹底忘記了他。而他在魏晉六朝的華夏大地，卻曾是何等瘋魔啊！