二

  棉棉在很多方面都和衛慧有相同和相似之處，她和衛慧（《糖》和《上海寶貝》）的關係大約就相當於陳染和林白（《私人生活》和《一個人的戰爭》）的關係。《上海寶貝》中的「我」（倪可）和天天的愛情與《糖》中的「我」（紅）和賽寧的愛情極為相近，兩個「我」對自己的愛戀對象都使用了「天使般的」、「赤裸的天真」、「讓人心疼」、「純潔的眼神」、「嬰兒」、「男孩」一類的字眼；儘管如此，兩個「我」都不得不在所愛的人以外的別的男人那裡使自己的情慾得到滿足。兩個「男孩」都有一個從國外寄錢回來的父親或母親，最後都毀於吸毒，「我」則要麼也吸毒（紅），要麼成為酒鬼（倪可）。兩位作家都在小說中大談其寫作，衛慧稱寫作是對人生這場「慢性病」的一種「治療的手段」（第206頁），棉棉則說「寫作帶著醫生的使命進入我的生活」（《糖》，中國戲劇出版社2000年1月，第119頁，下引此書只注頁碼）。她們的寫作都是身體化的和自傳性的，都有一種對過去的決絕和對未來的衝刺，但也都由於割捨不下自身血液中所滲透著的古典式愛情理想而體驗到青春的殘酷。作為女作家，她們都說過「下輩子還做女人」的豪言壯語。當然，相異之點也不少，對此做一點更為細緻的分析是很有意思的。

  其實，早在1997年第1期《小說界》上發表的《一個矯揉造作的晚上》中，棉棉就以主人公「我」的口吻說過「我是個自我有問題的人，寫作帶著醫生的使命再次進入我的生活」的話。她還半是自我調侃半是認真地說：「我覺得這是唯一一件對我來說有意義的事（最近我又玩起了『關於我的人生意義究竟何在』的憂傷遊戲）。這樣想好像有點傻，但我覺著還是可以這樣去想（我竟然有點羞羞答答起來）」，因為寫作在她看來是她最後的救命稻草。「我曾是個四處尋覓奇蹟的人，而如今我莫名奇妙地預感到如果我的生命中能夠出現奇蹟的話，那一定是產生於我寫作這個動作中」（「莫名奇妙」屬成語套用）。但她並不是一開始就是這樣一個「問題女孩」的。她在小說中自白說：「我是那種必須得守住一樣什麼東西才能活下去的女人。比如說一個男人，比如說一家小商店」，並且曾不顧一切地要和前一個情人「南南」成就一樁白頭偕老的傳統婚姻：「如果婚姻是地獄，我們也要讓這地獄閃閃發光。我們不再感到受壓迫，我們不再把自己當成反抗者我們要好好過日子了」。但南南把「我」給「廢了」。具有「臭蟲般活力的」「我」決心要活下去，「沒想到讓我要死要活的愛情最終就只是個決心」。所以，「我」的前衛寫作其實是被逼出來的，是時代的巨變中斷了世世代代千篇一律的傳統愛情，把她推到了非得創造一種新的活法不可的境地。「我其實不是個無聊的人可常干無聊的事比如我並不想和這個人結婚但我會向他求婚我想試試自己可以達到一種什麼樣的程度我非常渴望看到將會發生些什麼……」，「給我一雙翅膀我想飛你沒有理由不讓我陶醉」。

  在《香港情人》中，主人公同樣有這樣的自白：「我是個很不獨立的女人，我通常需要新的男人來忘記舊的男人和我以前的身體」。然而，所有的男人都讓她失望，因此「我的身體在呼吸中散去，我再也不能理解我自己，因為我感到如此的孤單，如此的無依無靠」，於是她試圖學習手淫，想靠自己而「不靠男人到達高潮」。她的一個情人「奇異果」用老一套的陳詞濫調來安慰她：「你太認真了，太認真了就會感到迷失，而你感到迷失的時候最好別做任何決定，有時我們必須沉淪下去」。（令人想起《馬橋詞典》中「梔子花茉莉花」式的生活態度，真是「難得糊塗」啊！）但「我」卻是一個認真的人，我必須「決定」，「我決定讓我的生活和工作重新回到地下，我又開始寫作……我坐在這個世界最陰暗的地方，努力地尋找一顆最亮的星星，儘管它的光亮一定會讓我感到黑暗和恐懼」。在小說後面的附記（《禮物》）中棉棉說：「我殘酷的青春使我熱愛所有被蹂躪的靈魂，我為此而寫作。我寫作，直到有一天，沒有任何一種感受可以再傷害我」，「我堅信由於我的寫作，愛會成為一種可能」。這幾句話使我頓時在年輕一代身上看到了中國文學未來的希望。

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  與衛慧一樣，棉棉的寫作也離不開自己的身體。但用自己柔弱的女性身體來寫作是多麼的殘酷！在《糖》中，「我」試過了幾乎所有的身體寫作方式：性愛，性亂，吸毒，酗酒，同性戀，捅刀子，甚至割腕自殺……只要想得出來的瘋狂舉動，她都干。「讓我們爛掉吧！這是句多麼振奮人心的話！每次回到街上總感覺失去了一切。總感覺就要重新出生」（第249頁）。但她最終發現：「現在，我的寫作只能是一種崩潰」（第273頁）。為什麼會這樣？

  《糖》的主要線索是「我」（紅）與賽寧（這個名字來源於俄羅斯感傷詩人葉賽寧）的長達10年的愛情關係。「我」從小就是一個「問題女孩」，害怕蒙娜麗莎，仇恨達?芬奇，與一切人類固定的文明體系格格不入，除了傾心於「像月光一樣的男人的背」（第3頁）之外，「不相信一切」（第6頁）。她16歲時就幾乎殺了一個欺負她的大男孩，性格中充滿了叛逆和反抗。但其實她內心深處隱含著少女的柔情，因此她與有著「一張天使般的臉」的賽寧一見鍾情。「我愛著他的黑眼睛，那雙天真的讓人心疼的眼睛，大大的，滿含水分」（第19頁）。在與賽寧的熱戀中她第一次抽上了大麻（「草」）。賽寧稱她為「玻璃娃娃」，她雖然認為這「不公平」，「因為我是人」，但卻不得不承認她嚮往的正是雙方像玻璃一樣地敞開內心，「讓你的秘密變成我的秘密，我要知道你的全部」（第23頁）。她感到自己在賽寧面前並不是一個成年人，而是個孩子：「仿佛又回到未成年期，只是給我零用錢的父母在此時換上了賽寧」（第26頁）。他們共同的愛好是吃巧克力糖，他們的關係也像糖一樣粘乎，「反正我就是要和他粘在一起，如果有那麼一天，我願意為他去死」（第47頁）。在一段時間內，她和賽寧就像大觀園中的寶哥哥和林妹妹一樣過著一種與世隔絕的生活，「我們的生活是自娛自樂的，我們不願走進社會，也不知道該怎樣走進社會……我們一起躲在柔和的深夜裡寂靜得絕望，永遠不願醒來」（第43頁）。「我」所熟悉的賽寧「是一個受盡恫嚇之後對成人世界絕對不理解的永遠無法長大的孩子」（第69頁），她甚至在做愛時也在想：「他是我唯一的男人，現在，他是我的孩子，我要把他從裡到外翻轉過來……直到他清楚地對我低語『我愛你到死！』」（第41頁）她天真地把和賽寧做愛時的你我不分、水乳交融和「全部安全」感「命名為『高潮』」（第30頁）。

  但不久她就發現，她的這個動不動就哭的長不大的孩子還有另外的情人（「旗」），就像賈寶玉一樣用情不專。這一點大大地傷害了她與賽寧的感情。他們開始不停地吵架，不停地喝酒，今天我出走，明天你失蹤，分分合合成了常事。「我」開始懷疑自己以前自以為的「高潮」究竟是身體上確實感到的一種體驗，還是自己一廂情願的精神幻覺（見第36頁）。她不願意按三毛勸她的去用手段控制自己的男人，認為「愛不是一種技術，那很不人性」（第38頁），她試圖離開一會兒，但接下來他們的分離越來越頻繁，情感越來越冷淡。她不控制自己的男人，這個男人就被海洛因所控制，賽寧成了無可救藥的「癮君子」，「他說其實他很需要這種被什麼東西莫名其妙地控制住的生活……毒品讓他找到了自己，這種感覺是他需要的」（第63頁）。他們已經久不做愛，古典式愛情的感覺已消失殆盡。絕望中「我」開始大量酗酒，並在賽寧的一次戒毒失敗而似乎永遠出走後，自暴自棄地也吸上了海洛因，「我通過它和賽寧約會，我對自己說你去死吧你完了」（第76頁）。「控制」是這篇小說中的一個關鍵詞，所有的問題在於小說中的人物都沒有一種自我控制，而且都希望有一種外部的力量來控制自己。傳統中國人靠的是禮教道德、皇權和領袖以及舊的愛情婚姻觀來控制自己，而當這一切都崩潰之後，人們就只有受控於酒、海洛因、性等等，這就是「為什麼我們的生活會註定失去控制」（第77頁）的唯一解答。「我們最大的弱點是不會控制」（第194頁）。所以在那種毫無新意的「愛情」死去後，「我」成為了「白粉妹」，並且「開始和不同的男人睡覺」，「仿佛性交讓我找到了另一個自己，因此而認為過去的自己過於自戀。其實我是一無所有的，我是一個對一切都沒法確定的可憐人」，「我甚至懷疑我並不愛賽寧，因為什麼是愛我不知道」（第89頁）。以往的愛是取消自我、走向失控的一種依賴感而已，在那種愛中，唯一能夠自我控制的事就是自殺。於是她精心策劃了一次煤氣自殺。被救後，她開始明白了，「所謂生命力就是：死是那麼不容易，而活著只是因為你想活著」（第113頁）。但她還沒有明白的是，自殺是一種自我控制，活著本身也是一種自我控制，世界上唯有這兩者是最根本的自我控制，而後者是前者的基礎（只有活著的人才能自殺）。相反，她卻把活著看作自己的「命運」，自殺未遂「使我明白我是那種活在命運里的人」（同上）。僅僅是考慮到父母的愛心，她才沒有再次自殺，「我開始懂得一點點什麼是『愛』了，『愛』的代價之一是『必須控制』」（第115頁）。其實，自我控制不是愛的「代價」，而應該是愛的基礎，它就是生命力本身。她說：「我們到底是為了自由而失控的，還是我們的自由本身就是一種失控？」（第120頁）她完全沒有想到，真正的自由正好意味著自我控制。但她正確地覺察到了：「我天生敏感，但不智慧；我天生反叛，但不堅強。我想這是我的問題。我用身體檢閱男人，用皮膚思考，我曾經對自己說什麼叫飛？就是飛到最飛的時候繼續飛，試過了才知道這些統統不能令我得以解放。」（同上）得解放就是得自由，而沒有自我控制，靠天生的性格、才情是無濟於事的。與倪可（衛慧）一樣，紅（棉棉）的「身體化思維」是沒有能力引導她們走出這一迷宮的。這種無能，這種對智慧和堅強的缺乏，使這兩位「新人類」徘徊在同一條陳舊的路上。於是，「我」在失去賽寧之後只得另外尋找一個男人。「我遷就奇異果是因為我想把所有的亂七八糟交給他，或者搞得更亂，我想藉此找出一個可以控制這一切的男人。因為我不放心我自己，所以才想把自己託付給這種男人。……我不了解自己，所以甘心受控，甘心做他的影子。……我對自己說有些事不需要去搞清楚，因為我總是會搞錯」（第128頁）她甚至跟一個叫「談談」的人訂了婚，可惜談談神秘地死了並把她牽扯了進去。「我的生活太亂了，我想把這亂交給一個人，我想也許我可以嫁給一個愛我的人，我錯了，哪有那麼簡單的事」，「所有的人都得為自己的愚蠢和不負責任付出代價」（第178—179頁）。

  一年多以後，正當「我」決定「男人把我當狗屎，我不能把自己當狗屎」時，賽寧居然又回來了。但現在他們住在一起已經了無情趣，沒有性關係，只是兩個朋友或熟人睡在一張床上。從形式上看，他們這時與倪可與天天的關係有些類似，賽寧也的確還想維持一種沒有性的「兩小無猜」的「好孩子」愛情，並作了首《每個好孩子都有糖吃》的歌送給紅。但紅已經歷了太多的滄桑，她對賽寧說：「這麼多年你從來沒長大過。所以和你在一起我就是沒完沒了的傷心。我們不是好孩子。我們也沒有糖吃」（第190頁）。賽寧仍然說「我們是好孩子。我們的故事就是我們的糖」，被紅看作是「弱智的男人」（第191頁）。如果說，倪可與天天的違背自然的「純潔愛情」由於天天的死而成了一個未曾破滅的理想像征的話，那麼賽寧與紅則通過這種愛情的自然發展而展示了這種愛情走向破滅的必然性，的確只有弱智者才看不出想要恢復那種理想是多麼的愚蠢。現在，只有當「我」拋開一切「愛情」的謊言，以赤裸裸的「性」和一個別的陌生男人「很放鬆」地、「沒有任何思維和靈魂的參與」地做愛時，才真正「第一次經歷了『高潮』」（第197頁）。當然，這種「高潮」並不能使她得到精神上的滿足，這真是無可奈何的事。但她終於可以肯定地對賽寧說：「你是一個不懂愛的人。你愛過我嗎？你關心我嗎？你從來都是想你自己……今天我告訴你，你從來就沒有給過我高潮，給我高潮的是別人」，「我的世界，我的身體，從來都是賽寧的，我是一個多麼傻的女孩子，這麼多年，為什麼就沒有一個晚上你和我在一起尋找過我的性高潮？為什麼你就沒有在乎過？你自信到不把我當一個人，你自說自話地認為你肯定可以給我性高潮？」賽寧的回答卻是：「我不覺得我不懂愛，我的愛從來就是不期待回報的，所以我覺得我的愛很純粹，我的愛很簡單，所以我覺得我的愛真的是愛」（第265—266頁）。以「不期待回報」作為真愛的標準，這就像守財奴以無息貸款證明自己的高尚一樣，恰好說明他把「回報」看得很重。賈平凹筆下的莊之蝶（《廢都》）也是每次都是真心誠意、不圖回報地「愛」那些「尤物」的，史鐵生的詩人L（《務虛筆記》）也曾設想他一個人真心地「愛」著一大群女人的一個愛的理想國，他們的悲劇都是大觀園中賈寶玉的悲劇，而賈寶玉的真正悲劇並不是他的「愛」最終未得善果（有情人終成眷屬），而是這種愛本質上的虛幻性，它是通向一個鐵石心腸的「無愛的人間」（魯迅語）的。把自己毫無保留地全部交給對方，這其實只不過是一種不負責任的靈魂寄生生活而已。在這種關係中，任何一方若還保有生動的靈魂，都被看作是對愛的背叛；只有變回一塊任人擺布而不動心的石頭（「真寶玉」），只有個體靈魂的死亡（「過把癮就死」），才使這種「愛」成為了對那些渴望寄生生活的靈魂的永恆的釣餌。所以這種愛就是希望對方死。「我」問賽寧：「你想我死嗎？」賽寧流著眼淚回答：「我無數次地想你死，想你死時的樣子，我非常願意這樣想」，「你死了我永遠愛你」。「我」終於明白了，賽寧的愛不是為了兩個靈魂的交流，而是為了扼殺對方的靈魂，「你們不愛這個世界，不愛任何人」（見第267—268頁）。這一對愛人在對愛的理解上有了根本的差別，這正像他的音樂和她的寫作的差別一樣。他說：「我對我的音樂沒有期待，我不期待觀眾，我不期待回報，我的音樂只是我心靈的形狀」；她則說：「我期待觀眾，因為我比你熱情，我比你更愛『人』」，她也不期待回報，但她沒有他那麼獨斷，以為憑一腔真心就能確定自己「心靈的形狀」；她必須在觀眾（讀者）身上印證自己是誰。「我並不確定現在的『這個』是不是我，我不確定，我總是不確定的，我和你不一樣。好像你是把我生出來的那個人，我從你那裡來，但我們如此不同」（第265頁）。「我」已經遠遠超出了賽寧的境界，她完全理解賽寧，因為她就是從那裡走出來的，但賽寧卻不理解她。

  這種超越，這種永不確定（赫拉克利特說過，靈魂無非是那永不確定的東西）及與之相伴隨的對自我的永遠追尋，正是棉棉這本書中最精彩、最「前衛」、最具開拓性的東西。她的寫作就是永不確定地追求著對自身的確定，這就是自我控制。自我控制不是一次性的、主觀獨斷的，而是一個開放性的過程，是對自我的痛苦的探尋，是對他人的愛和通過了解他人來了解自己。對他人的愛不是無保留地取消自我、寄生於他人的靈魂，了解他人也不是把他人當作物一樣來盤弄、要求他人無條件地獻出自己的一切秘密，而是尊重自己也尊重他人，是兩個獨立靈魂的自由交流。沒有這種愛，沒有這種交流，人就沒有活。所以「寫作是我活下去的力量，是一個有感覺的動作，是一種愛」（第264頁）。和衛慧一樣，棉棉也嚮往「裸體寫作」：「你可以做一名赤裸的作家」（第120頁）。但是她後來意識到要把生活「以百分之百的原來面貌推到公眾視線面前」（衛慧語）是不可能的，作家並不是上帝。寫作只不過是一種「現場」（第184頁），一種當場表演，一種「練習」，「生命就是一個大實驗場，我們必須不停地做各種練習」，「這不需要回憶，只需要尋找」（第198頁）。所以當賽寧說「我」的寫作「很失敗」，說她「不說實話」時，她回答道：「寫小說不是說不說實話的問題」，「如果我要記錄，必須要先損害。我只是在表達……寫作只是一件事情，這裡沒有絕對的真實和不真實，寫作總是不能確保我的安全」，「我不能為了證明自己的誠實再在寫作中附加一些誠實」（第264頁）。寫作其實是把不真實的東西變成真實的東西，因為寫作是一種創造。寫作是一條永無止境的「路」，「路的盡頭誰在等我？這裡永遠沒有盡頭」（第202頁）；但是，「如果與我有關的情節永不完整永不連貫，我將繼續締造下去；如果我所參與的故事永不完美永不動人，我將繼續講述下去；如果與我有關的人永不飽滿永不理想，我將永無休止地尋找下去，哪怕永遠只有類似或者接近」（第203頁）。所以，儘管她常常驚恐地發現：「我們都找不到自己了……我們的身體成為被飛出去的那一部分，找不到了！……我怎麼會在這裡呢？我寫作的動機是什麼？我想我應該跳樓」，但她仍然「支撐著自己，努力地不讓自己破碎」（第194頁）。身體化寫作是如此的殘酷，這種寫作「拯救不了我的靈魂，也拯救不了我的生活」（第128頁），「但我有時必須要這樣才能想清楚一些問題」，為的只是「看看我們能一起走多遠，走多久」（第145頁）。寫作只是一種治療。她坦白說：「本來我寫作是為了搞清楚自己，寫給自己看，給自己的好朋友看，或者給自己好過的男人看。寫著寫著就有了野心，想給很多人看，想給全世界的人看，想在寫作之後儘量多撈好處，什麼好處呢？什麼好處都想過。我把自己帶到了寫作的路上，接著才明白這並不能讓我平靜」。作家一生都不能平靜，不能得救，得救只能在來世：「如果我死去了，我的靈魂的家在哪裡？我死了，我的靈魂一定還在，靈魂順著蜘蛛網走向天堂。寫作，也許是我走向天堂的階梯。」（第149頁）當然，對天堂的這種嚮往也是假的，只是說說而已。「賽寧認為能夠拯救靈魂的只有宗教，但他現在還沒開悟」（第67頁），其實「我」也沒有「開悟」。卡夫卡在《獵人格拉庫斯》中曾把作家、藝術家比喻為被天堂拒絕而永在漂泊的格拉庫斯，殘雪對此評論道：「獵人的生活歷程就是一切追求最高精神，但又無法割斷與塵世的姻緣的人的歷程。這種人註定要處於兩難的境地。他們那苦難的小船註定只能永久漂泊在不知名的河流上」（殘雪：《靈魂的城堡》，上海文藝出版社1999年，第372頁）。棉棉的「我」則發出了這樣的感嘆：「叛逆的靈魂何時才能安息？」（第148頁）她唯一的希望就是：除了已有過的東西之外，還會不會有從來沒有過的東西呢？「我很早熟，但我卻長大得很慢，我的腦子動得很慢，有很多事我搞不懂，不過未來永遠在搜索，結局總是新的，不是嗎？」（第151頁）但前提是，我必須否定自己的過去，我必須走出自己的單純，像魯迅所說的：「我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導」（《傷逝》）。所以，當賽寧罵她說：「你是假的。我不會再愛你了。你是個騙子」時，「我」開始「後悔和害怕」，「也許我們所擁有的只是單純，失去了那就失去了一切……今晚我把我們以前的好日子全給毀了」（第268頁），這時她已經來到了藝術真實的臨界點上，只要再作最後的一躍，她就自由了，如果她真有勇氣對過去的一切好東西作徹底的否定的話。但她還是禁不住懷著無限傷感回想起了和賽寧初次相識相愛的情景，並相信「這個男人曾經是愛我的」（同上），而所謂的「愛」，無非是「溺水而死」，甚至「是一個笑話！」（第272頁）所以歸根結底，「我的寫作只能是一種崩潰」（第273頁）。

  棉棉的身體化寫作同樣限制了她向彼岸的超越。如果說，衛慧缺乏的是一個哲學的頭腦的話，那麼棉棉缺乏的則是一種真正的宗教精神，她在走出地獄大門前的一次回頭，毀掉了她所精心策劃的一切，只能使自己永陷沉淪。但畢竟，她發現了人是有靈魂的，靈魂是永不安息的，永不安息是為了創造出從未有過的東西，即創造「奇蹟」：「有時候，我們必須相信奇蹟」（第274頁）。她的人物並不像有些人所說的，是一些「從未在中國文學作品中出現過的人物」（例如，可以讀讀從魯迅的《傷逝》到史鐵生的《務虛筆記》），但的確是一些力圖做出從未在中國被人做過的事情的人物，她無疑是這類新型人物在當代現實生活中的困惑、矛盾、痛苦和徘徊的生存狀態的生動描述者。

  在70年代出生的女作家中，我暫時還沒有看到像衛慧和棉棉這樣對人性作一種總體思考的。也許我的閱讀面太狹窄，但就我所讀到的來看，有一點是可以肯定的，即這些作家千差萬別，很多都不在一個層面上；而我所談到的這兩位之所以有那麼多共同之處，我想除了她們共同的生活環境（大城市上海）之外，還因為她們都觸及到了共同的時代精神的脈搏，即超越中國人千百年來的生活方式和思維方式，向人性更高層次的自由解放作艱苦的攀升。