一

  《蝴蝶的尖叫》中的衛慧顯得還不太成熟。像這樣的句子：「她用她的身心分開白天和黑夜，用她的天真和陰影塗抹她的愛與恨」，「她義無反顧地酗酒……她的一連串類似社會渣滓的惡質化行徑……她在地鐵站里像個小火藥桶一樣跟人打架，她在我的腦子裡留下了子彈般呼嘯的印象」等等，都不太經得起推敲，使人感覺到她寫得太快了似的（這種現象在《上海寶貝》中已有所減少）。人物的行為有點像外國影視和小說中的老套（向前來調情的日本老頭身上潑酒什麼的）。小說中相互並行的兩條線索是朱迪和小魚及阿慧（我）和皮皮的戀情，用筆者的框框來套的話，這兩種戀情相當於「純情」和「痞」。作者有意識地將這兩種截然不同的戀情解釋為同一件事的兩面，她明確地說朱迪和「我」「有一種奇怪的牽連，她就像我的一個影子，帶著我的潛意識裡模糊的抽搐在另一個層面上存在、延伸。我總是可以在空幻的狀態下從她的臉上看見我自己。」實際上，朱迪是表面上「痞」：一身「朋克」打扮，混跡於下層社會，常常有一種自發的暴力傾向，但骨子裡極為天真和純情，對愛情充滿幻想；「我」則是恰好相反，表面上溫文爾雅（朱迪稱她為「雅皮美女，意淫女皇」），內心卻滿不在乎地聽憑情慾的支配，滿足於在前情人與別的女人結婚後繼續和他偷情，並為自己對他保有持久的吸引力而沾沾自喜。儘管如此，「我」卻對朱迪的純情抱著極大的同情，並禁不住要以她的保護人自居；只不過「我」對這種純情的通常結局看得太透了，於是在自己的私生活上就採取了王朔式的「遊戲人生」的態度。正是這種態度形成了（郜元寶先生所謂）衛慧的「硬派風格」（其實類似於王朔的「我是痞子我怕誰」），使「我」刀槍不入，對各種麻煩都能應付裕如，但表現出來卻又是風度迷人、教養十足、徹底女性化（「酷」）的。

  假如事情僅僅是這樣，那麼衛慧也不過就是一個女王朔。然而，讀《蝴蝶的尖叫》，你一點也感覺不到王朔作品那種徹悟的輕鬆，那種「天下事了猶未了何妨不了了之」的誘惑。相反，衛慧在她的故事中，在最狂熱的身體動作中，都在沉思，仿佛有一隻高高在上的眼在瞧著自己的一舉一動，在充滿熱望地問：「後來呢？」她喜歡用倒敘，總是先擺出結局，再從頭道來，更顯出一種冷靜和不投入的態度，似乎要為敘述者（也是作品中的主人公）留下再思考的餘地。智慧的貓頭鷹黃昏才起飛。當然，王朔的「不了了之」也是假裝的，他實際上對過去發生的事情一唱三嘆，不能釋懷，因為他的人物沒有將來，如果連過去也消失了，就什麼也沒有了；衛慧則從過去中引向了將來，正如她在另一個帶有自傳性回憶的小說《艾夏》（發表於《小說界》1997年1期）中說的：「她每天都有所告別，告別一個夢境，迎接另外一個夢境」，「在她用新的翅膀起飛的時間裡，她才有足夠的勇氣與過去對抗，與將來對視。」艾夏在丟失了戀人的信件和照片後想：「丟了就丟了吧，反正她從此將不會再有地址，不再有固定的蹤跡，不再有跟從前的聯繫」，她其實是有意地「拋棄了一切記憶」，「表明了她從一種背景，一種年紀，一種生活，轉向了另一種……她也許一直都在努力與她自己對抗」。在這方面，她也許與陳染筆下的「零女士」有更多類似之處（見陳染：《私人生活》）。零女士（倪拗拗）從小就喜歡自己與自己相對抗，當她在現實生活中慘敗並失去了一切時，她用寫作來努力使自己新生；但她仍然無限纏綿於過去的回憶，因而使寫作成了一件使她「身心交瘁」的「沒有盡頭的枯燥的工作」，成了一口埋葬自己的美麗的棺材。面對未來她在猶豫：是維持「私人生活」的清高純淨呢，還是投身於「污泥」去吸取新的營養？衛慧則毅然選擇了後者，她的過去不堪回首，但她有將來，因為她嚮往將來，哪怕明知那也是一個夢。

  《上海寶貝》應當說是衛慧最成熟的作品。當然在語言上它也不是無可挑剔，細節上對「洋味」（上海特有的半殖民地洋涇浜味）的刻意追求甚至炫耀也有些矯情（「扮酷」）。但她是一個在中國少有的自己思考（雖然是用自己的身體思考）的女作家。所謂「自己思考」，是指一種沒有前提的思考，不是為了說明什麼，而是要無中生有地思考出什麼（不論是什麼）；如果結論是駭人聽聞的，那過錯不在思考，而在被思考的這個世界，因此思考總是對的，思考是對世界的拯救。 《上海寶貝》中的「我」是《蝴蝶的尖叫》中的朱迪和阿慧的一個綜合。所以「我」過著一種雙重的情感生活：對天天的古典式的戀情和對德國人馬克的現代式的肉慾（純情和痞）。人們一般都注意到在「我」身上愛情和性的分離，但這種分離的原因是什麼？表面上看，似乎因為天天的性無能。然而醫生說他的性無能不是生理上的，而是精神上的。小說中寫到天天「以那種捉摸不定的美迷住了我，這種美來源於他對生命的疲憊，對愛情的渴念」（《上海寶貝》，春風文藝出版社2000年1月，第2頁，下引此書只注頁碼）。中國古典式的愛情正是建立在這種由「對生命的疲憊」而導致的「美」之上，它是遠離健康強勁的性生活的。所以賈寶玉不敢把林妹妹當作性對象看待，否則就會玷污了這「水做的骨肉」，他的性要求只能體現在更低層次的丫環（如襲人）身上。可以想見，如果賈寶玉娶了林黛玉，他肯定是陽痿。當然，天天的陽痿可能還來自於他獨特的身世，即從小母親的離異和父親的莫名其妙的死去（被懷疑是死於母親之手）。但至少在「我」的眼裡，天天的美和愛情都避免了性的污染，而成為傳統美好愛情的一個理想的象徵：兩人同床而眠，耳鬢廝磨，你畫畫來我寫作，卻沒有骯髒的性。「我和天天共同的生活一開始就有點像夢，我喜歡的那種純色調的直覺性的，沒有孤獨感的夢」（第65頁）；「他是一個泡在福馬林藥水裡的胎兒，他的復活依賴於一種毫無雜質的愛情」，只是由於「女人的天性中總是不自覺地把性與精神之愛聯繫得更緊一點」，所以「我」既不滿足於以前和葉千之間的「非常科學的」性關係，也對和天天的這種純愛抱有一點遺憾（見第69頁）。然而，假如不是天天的性無能（以及由此帶來的生命力的萎頓），這一世外桃源很可能早就被破壞了，像他那樣的虛無主義者是不可能做到忠於愛情的。

  另一方面，作為現代「雅皮士」的「我」對性有著無所顧忌的要求，這是一百年來中國的女性解放和性啟蒙的成果。事實上，女性在性解放上總是走在男人的前頭的，因為她們是受壓迫者。在解放了的女性眼裡，周圍的男人簡直一無足觀。另類的女性需要另類的男人。馬克顯然是一個另類，他把肉慾就看作是肉慾，把性交就看作是性交，決不在其中預約什麼愛情（當然也不排除以後有可能生出愛情來）。這種乾脆和涇渭分明掃除了一切中國式的纏綿不清，絕不會帶來情感上的麻煩，也不需要動什麼心計，對於缺乏性生活的「我」無疑有著巨大的誘惑力。但「我」投入馬克的懷抱卻並不是落入一個陷阱，她是清醒地自己跳進去的。儘管她對有什麼樣的後果並沒有預見，但她有一種「犯錯誤的欲望」，「也許從一開始我就準備好犯錯誤了」，「我一點也不想要謹慎，我長到25歲，從來就不想要那種什麼都不去惹的安全」，她引用達利的名言：「一個人可以做任何事，包括應該做的和不應該做的」（第59—60頁）。所以她鄙薄那些面對洋人臉上掛著一種「婊子似的自我推銷的表情」的白領麗人（第71頁），認為自己和她們不是一類。在她半推半就地和馬克做愛之後，她也會有罪惡感：「我突然覺得自己比樓下那些職業娼妓還不如。至少她們還有一份敬業精神和一份從容，而我別彆扭扭，人格分裂得可怕，更可恨的是我還會不停地思考、寫作」，但她仍然正色對馬克說：「你並沒有強姦我，沒有人可以強姦我的，你不要老是說sorry、sorry，那是很不禮貌的」（第74頁）。她在馬克那裡並不尋求愛（她知道馬克有一個美滿的家庭），她尋求的是對自己的認識，她與自己最內在、最自發的衝動都保持距離，要將它寫下來，對它加以探討，搞清自己是怎麼回事。「只有寫作才能讓我跟其他平庸而討厭的人區別開來，讓我與眾不同，讓我從波西米亞玫瑰的灰燼中死而復生」（第110頁）。寫作使她痛苦，但只有這樣她才能成為一個獨立的人。她有時也會留戀溫暖的母愛，「想縱身跳進去在母性子宮裡熨平所有成長後的焦慮和悲傷」（第130頁），對天天的戀情更是她生命中不可分割的一部分，是一種「入骨入髓的溫暖」，「這種溫暖由心臟抵達另一顆心臟，與情慾絲毫無關，但卻有另一種由親情和愛情化學反應後產生的瘋狂」（第153頁）。但她總是在逃離和自省。寫作使她不至於沉溺於這些溫情之中，但卻使她的靈魂撕裂；這絕不是隨隨便便地在「碼字兒」，而是在鞭策自己與熟悉而親切的過去割斷聯繫，向未知的深淵躍進。

  因此，當「我」同時保持著這雙重的戀人關係時，內心是極為矛盾和痛苦的，根本不像硃砂羨慕地對她說的：「你真的蠻幸福的吧，你有天天，還有馬克。是不是？很齊全了，生為女人若能如此就是幸福啦」（第115頁）。其實在「我」的心裡，不僅有愛情和肉慾的衝突，傳統和現代的衝突，還有活與不活的衝突。天天在空虛無聊得淪為吸毒者後想到了死：「死是一種厭煩的表示，是厭煩透頂後的一個合理發展的答案，我想過很長時間，也許已經想了一輩子，想透了就覺得我並不羞於一死」，他引用存在主義哲學家的話說：「一切都來自於虛無」；「我」則憤怒地斥責他：「我覺得你很墮落」，「我一直想和你一起……向天空飛，而你卻總想甩了我的手獨自往地獄裡跳」，「讓說這話的人去死吧，從今天開始你不要再看那些書了，你要和活生生的人在一起」（第161—162頁）。但這些勸說聽起來很空洞，只有她自己的決心是真實的：「我會寫好小說，發奮地寫，絕不會在任何噩夢裡自甘沉淪，要相信自己是最美最幸福的，相信奇蹟會發生」（第164頁）。其實，存在主義的「虛無」並不是一個人厭棄生命的藉口，而恰好是指沒有任何東西能阻止人活出個人樣來。天天卻以佛家的四大皆空來附會這些命題：「我的意志越軟弱，我的眼睛越明亮，因為我看到了太陽肚子裡的大黑洞」（第161頁），他（以及幾乎所有深受傳統道禪思想影響的人）完全誤解了這些命題的含義。虛無是存在的前提，意識到這一點只能極大地提高存在的勇氣，激勵人去「無中生有」地創造奇蹟，對於「我」（和薩特等人）來說，這種創造就是寫作。寫作，唯有寫作，才是「我」對自己的內心矛盾的拯救。「我的小說，唯有它可以像火花一樣激勵我，並使我肉體存在的理由趨於完美。」「我在愛上小說里的『自己』，因為在小說里我比現實生活中更聰明更能看穿世間萬物、愛欲情仇、斗轉星移的內涵。而一些夢想的種子也悄悄地埋進了字裡行間，只等陽光一照耀即能發芽，鍊金術般的工作意味著去蕪存精，將消極、空洞的現實冶煉成有本質的有意義的藝術」（第66—67頁）。當然，寫作也是各式各樣的。王朔也寫作，那是一種痛快淋漓的調侃和無可奈何的傷感，陳染的寫作是一種回憶，至於張承志、張煒等人的寫作則頂多是對某種既定觀念的美妙的詮釋罷了，他們都不能做到無中生有地即完全創造性地寫作，他們想要描寫的「真實」、「客觀」或「原生態」到頭來都成了對自身生存狀態的躲閃、遮蔽、扭曲和粉飾。衛慧則宣稱：「不要扮天真，也不要扮酷」，而要「把自己的生活以百分之百的原來面貌推到公眾視線面前」，進行一種自由自在、無所顧忌的「裸體寫作」（第166頁）。

  什麼是「裸體寫作」？它有些接近於殘雪的「自我現身」的寫作。不同的是，殘雪的「自我」骨子裡是一種精神境界，她在寫作中的身體化同時也是哲學化，身體本身具有哲學的透明性；衛慧寫作時的身體本身卻還是物質性的，它與思想處在一種不透明的神秘關係中：「我一直認為寫作與身體有著隱秘的關係。在我體形相對豐滿的時候我寫下的句子會粒粒都短小精悍，而當我趨於消瘦的時候我的小說里充滿長而又長、像深海水草般綿柔悠密的句子」（第166—167頁）。的確，衛慧的長處就在於她的身體力行，這不僅是指她描述的是自己親身經歷的生活（這是許多自傳體作家都做得到的），而且是指她直接用自己親身經歷的生活來創作，來作一種「打破自身極限」的「突圍表演」，寫作則只不過是對這種創造性的生活的一種記載而已。但這同時也就是她的短處。個人的親身經歷畢竟是狹隘的，真正優秀的作家的領域是一個無限廣闊的「可能世界」，在這個世界中，身體的物質性被消融並升華為哲學，寫作則不單純是對現實自我的描繪，不單純是「把自己的生活以百分之百的原來面貌推到公眾視線面前」（說到底，誰能斷言自己「百分之百的原來面貌」是什麼樣的呢？），而本身就是對自己的一種探索，一種發現，一種創造。它不在乎公眾的「喝彩或扔臭雞蛋」，更不去尋求什麼「理想的盟友」（見第67頁），而是徹底孤獨的；但同時又是大慈大悲的，因為全人類都是作者潛在的「盟友」。衛慧偶爾也會達到這種境界，她這樣寫「我」在面對天天的母親康妮的令人感動的母愛時的感想：「到處都是經意或不經意犯下的錯，到處都是缺憾與折磨，它們存在於我的身體裡的每一條纖維，每一根神經，即使這個從天而降的叫康妮的女人手裡真粘有她死去丈夫的冤魂，即使她的心靈真的曾被這種或那種邪惡之魔浸染過，即使有成千上萬的真相終其一世都不能夠揭露，即使所有你鄙視的、厭惡的、抵制的、譴責的，並希望轉換成懲罰的事在心中源源流出……總有那麼一刻，一種柔軟而無辜的東西會抓住所有人的心，就像上帝的一隻手伸出來，恍恍惚惚地對著世界做了個空洞無比的手勢」（第191頁）。但更多的時候，衛慧的身體化寫作不得不糾纏於與物質性的外部世界的恩恩怨怨之中，從而使這種寫作顯得支離破碎，成為一種人格分裂的標本。事實上，這只是一種夢幻式寫作和身體化寫作的混合體，即一方面，「我」明知與天天的古典式愛情並不能給自己肉體的生存提供根據，而只能導致酗酒、吸毒和毀滅（賈寶玉若生於現代，他就會去吸毒，而不是當和尚），卻自始至終對天天抱有幻想：「天天用他非同一般的執著與愛深入我的身體的某個部位，那是馬克所無法抵達的地方……我也承認我對此無法遏制，並且一直找各種藉口在原諒自己」（第224頁），「儘管我一直預感到這是一份沒有希望的愛情，可我不想也無力改變什麼，到死也不會後悔的」（第95頁）；另一方面，她與馬克的關係在她眼中也始終就只是肉體上的互相利用，「我們用身體交流，靠身體彼此存在，但身體又恰恰是我們之間的屏障，妨礙我們進一步的精神交流」（第103頁），這裡既沒有對對方的愛，也喪失了對自己的責任，以至於她「終於明白自己陷入了這個原本只是sex partner（性伴侶）的德國男人的愛欲陷阱……我從自己身上找到了這個身為女人的破綻」，「我騙自己說，這其實還是一種遊戲……越疲倦越美麗，越墮落越歡樂」（第238頁）。顯然，由於我「不想也無力改變什麼」，天天的那種由於「對生命的疲憊」而來的「美」最終也俘獲了「我」，「意淫」與「皮膚濫淫」（《紅樓夢》中「警幻仙子」語）之間所拉開的距離說到底只是一種白日夢的假象而已。

  毫不奇怪，這樣一種身體化寫作，只能使她耗盡個人有限的生命力，由積極進取、冒險突圍、自尊自勵而跌落為自憐和自戀：「我從來都比較容易可憐自己，自戀正是我身上最美的氣質」（第148頁）。的確，衛慧的作品中常常爆發出難以抑制的自戀和對自己的「前衛」形象的炫耀，她最樂於標榜的是：「我和我的朋友們都是用越來越誇張越來越失控的話語製造追命奪魂的快感的一群紈絝子弟，一群吃著想像的翅膀和藍色、幽惑、不惹真實的脈脈溫情相互依存的小蟲子，是附在這座城市骨頭上的蛆蟲，但又萬分性感，甜蜜地蠕動，城市的古怪的浪漫與真正的詩意正是由我們這群人創造的。有人叫我們另類，有人罵我們垃圾，有人渴望走進這個圈子，從衣著髮型到談吐與性愛方式統統抄襲我們，有人詛咒我們應該帶著狗屁似的生活方式躲進冰箱裡立馬消失」（第234—235頁），在這些話中，「臭美」之態溢於言表。「我們」，「我們一群」，「我的朋友們」，「這個圈子」……一股勢利眼的腐朽之氣薰人耳目，我忽然明白媒體為什麼要把衛慧炒得這麼臭臭的了，這其中有一半要由她自己負責。

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  故事的結局是天天因吸毒而死，「我」別無選擇，準備動身去德國，去追隨那個「陷阱」。但最後留下的一個問題是：「我是誰？我是誰？」（第264頁）衛慧已經知道（或自以為知道）了「我們是誰」並為此自得，但她仍然為「我是誰」而感到巨大的困惑，意識到這一點正是她的傑出之處。敢於直接面對這一問題，這是一個優秀作家的標誌。然而，要真正進入這一問題，靠自戀和自憐是絕對不行的，單憑自己物質性的身體去進行試驗也是不夠的，對一個女性作家來說，她還必須更有力地發揮自己身上某種男性化的東西，即頭腦和思想。也許她並不一定要用自己的親身經歷去搞試驗，但卻必須在可能世界中用自己的想像力和領悟力做試驗，去理解人、挖掘人和發現人。衛慧對當代文學衝擊的勢頭是很猛的，但底氣未免還嫌不足，她用身體思想，但往往是遷就身體而丟失了思想。她提出的是一個哲學問題，但她卻缺少深入這一問題的哲學。她從王朔、賈平凹、林白和陳染所達到的高度走出來，但一不小心又跌了回去。她暫時還年輕，也有性格，但還未形成自己寫作上的真正獨立的人格。她一邊寫一邊想「看過我的小說的人該愛上我」（《作家》1998年7期，第25頁），這種心態絕不是好兆頭，我想不出她以這種心態四十歲以後還能寫什麼（台灣的三毛四十歲就只好去自殺）。當然，我仍然期待她寫出進一步超越自我的作品來。