二

  《思想匯報》是以被稱為發明家A君的「我」向一個一言不發、形同虛無的「首長同志」匯報自己的「思想情況」這種方式來講述的一篇心靈故事。小說一開頭就說：「我要告訴您一句我在心裡憋了很久的話，這就是：我過著地獄般的生活」（《思想匯報》，湖南文藝出版社1994年版，第1—2頁，下引此書只注頁碼）。身在地獄而忍不住要向至高無上的、永不回答的「首長」傾訴或「匯報」，這本身就表現出一種矛盾的張力。「首長」是什麼人？他是藝術家（發明家A）所假定的一個唯一的讀者。藝術家的創作真正說來是不能考慮具體讀者的，他只能是自己向內挖掘自己的靈魂。當他越是深入地進到自己內心隱秘的層次（地獄）時，他的讀者也越來越少，因而他的目標實際上暗含著排斥一切讀者的傾向。然而，藝術作為藝術，又絕對不能沒有任何讀者，否則不成其為藝術。這樣，一個尋求自我的藝術家就不得不向著冥冥中的一個「首長」、一個虛設的讀者、一個唯一的「知人心者」或上帝傾訴。有了這個上帝，藝術家的一切創作才有了確定的形式，有了成形的藝術品，因為他可以用這個上帝的眼光和要求來規範自己、約束自己、鞭策自己搞出更好的、更高級的作品來；但另一方面，這個上帝又是他自己的一個虛設，一種虛無，絕不會對他的創作發出指示、做出評價，而是給他的自由創造留下了無限的空間。作者和讀者的這種既排斥又不得不假定的關係，就是現代藝術的一般特點。

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  因而，「我」向虛設的讀者的這一場冗長的「匯報」，實際上可以看作一場「無中生有」的創造。這種創造面對無人之境，面對一個無人接聽的話筒，並正因為如此而能滔滔不絕、為所欲為。但這又絕不是一場純粹的「獨白」，而是通篇貫穿著對話的語境。就是說，拋出去的話語在「首長」那裡有一個無形的反彈，儘管這一反彈表現在說話者的自問自答中。正如巴赫金在評論陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》時指出的：

  「地下室人」的自白，首先令人驚異的是高度的緊張的內心對話化：其中簡直沒有一個是堅固的、獨白式的、不可分解的詞句。主人公的語言從第一句話開始，就在預料中的他人的話的影響下變形、扭曲，主人公從一開始便與他人發生了尖銳的內心的爭論。

  「我是個有病的人……我是個兇狠的人。我是個不招人喜歡的人」。自白就這樣開始了。……主人公一開頭，多少帶些自怨自艾的語調：「我是個有病的人」。但立刻就對這樣的語調生氣了，因為這麼一來仿佛他在抱怨，並且需要別人的同情，……主人公似乎想說：也許，您聽了我第一句話會以為，我在尋求您的同情，那我要對您說：我是個兇狠的人。我是個不招人喜歡的人！（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞鈴譯，三聯書店1988年版，第312頁）

  同樣，《思想匯報》一開頭也有與《地下室手記》驚人類似的結構：

  我是個什麼身份的人？誰都知道，國家工業部承認的大發明家A。不，我要說的不是這個，說這個幹嗎？我生平最討厭自我吹噓。……實際上我要說的根本不是這件事，這不過是種普通的介紹，類似於說：這是一隻赫赫有名的金絲猴。……當我說我是個大發明家時，不但不是驕傲，反而是種微微的嘲弄，是種自我褻瀆，因為我這樣說的時候，腦子裡馬上就出現了猴子。（第2頁）

  實際上，《思想匯報》中從頭至尾都貫穿著這兩種情緒的互相糾纏，即一方面「我」以「國家工業部承認的大發明家」的世俗身份與別人發生一種庸人層次上的對立和衝突，居高臨下地鄙視、評論他人，到頭來發現自己和「庸人」並無根本的區別，也不過是出於「嫉妒」，這就落入了世俗生活的「圈套」（第6—7頁）；另一方面，「我」又清醒地意識到自己不過是一隻「猴子」，「我有勇氣承認這個，我從小就具備這種自我意識」（第5頁），這就使他有可能接受在地獄中以平庸的面目出現的王子光和王四麻們（在《思想匯報》中則是眾鄰居們）的激勵、啟發和引領，逐步放下自己世俗的架子而沉入到最不堪忍受的地獄深處，去發現自己的藝術自我，聽它的將令。

  A君（「我」）的優點就在於，面對上述矛盾，他不但沒有去掩蓋它，而且有意識地使它尖銳化。他還將一切與外部世界的矛盾都自覺地轉化成了自己的內心矛盾，因而實際上，他與鄰居們、與時髦同行、與他自己的老婆的衝突本質上都應看作他自己的自我的內在衝突。這些人都是他的「異在」（Anderssein），但作為他的「異在」，他們就有一種本質上的優勢，即可以從旁引導他走上一條他單憑自己無法辨別方向的上升之路。當然，這樣的「引導」是極其難受的、折磨人的，它要求A君把以往自以為得意和據以自尊自愛的一切都拋在後面；但A君意識到，他別無選擇。「我唯一的出路是朝他們走過去」（第8頁），去忍受他們（實即A君的對象化的自我、異在）的嘲弄、侮辱、教訓，還要被逼著道歉，直至挨打。而這一切都是為了弄清「我究竟是個什麼人」。所以，哪怕對「鄰居一」反感透頂，「我的思路總被不由自主地引導到鄰居一的身上去」，每天偷偷地觀察鄰居一，「想要猜透這個謎」、人之謎。

  但在世間一切事情中，最難做到的就是面對自我，尤其是當一個人自以為是，相信自己早已牢牢地把握了自己的時候。「異在」（鄰居們，「我老婆」，時髦同行等等）的出現並介入A的生活意味著自我意識的覺醒，即自我拷問、自我折磨的開始，從此「無窮無盡的苦難就要降臨到我的頭上了」（第12頁）。但A仍然在找理由頑抗：「我是一個心目中只有自己的人」（第13頁），即企圖固執於自己的自在之我，不理睬異在之我的追逼。不過他畢竟意識到這是自欺：「我摸摸頭髮，磕磕牙齒，做了個鬼臉，一切如舊，可又確實並不一切如舊了，因為鏡子裡的這個人，焦灼之情已經溢於眉宇間。」這時要他摒棄自我意識，正如同「青年時代經歷過的」一次被人們拋棄、陷入寸步難行處境的「怪事」那樣，令人焦慮。然而他又忍受不了「異在」的日常騷擾，甚至想連老婆都不要了，自己一個人開溜（「搬走」），單只守著「一本很厚的《道德論》」過潔身自好的日子。但「異在」離開他就不再是異在，他們死死跟定了A君，他們是A君自身的異在環節，其使命是「教育」這位「處在蒙昧和未開化階段的A君」，使他得到「新生」（第18頁）。當然，這種「幫助」是如此低級、庸俗，醜態百出，那麼違背A君的文化教養和道德修養，簡直是痞里痞氣，令人反感和噁心。但之所以如此，正說明這是人心的一次最深層次的探險，這種探險就是要動搖人在日常生活中從未嚴格反思過的一切行為規範、習慣、美感甚至「安身立命」的基礎。所以就此說來，他們竟是比A君、比他的一切文化教養和道德修養要更高，他們是促使A進步、改過和幡然醒悟的原初動力。所以A雖然對他們如此反感，但也不能不承認：「這是幾個極其神秘的人物」（第19頁）。

  矛盾就在於，A要堅持自己的一貫的做人方式，而他的異在們則處處與他為難，揭露他的虛偽，諷刺他、挖苦他。然而，A不論多麼愚頑固執，他畢竟意識到這些異在不是沒有來頭的，他模模糊糊地感到其實正是他自己對自己一貫奉行的道德原則產生了懷疑，而這種懷疑的源頭，恰好來自某種未曾言明的神秘信念；而他的異在們則把他帶到了這個隱藏在後台的神秘信念面前，這就是「桃子」（第23—24頁）。桃子坐在黑暗裡說話，雖然仍然面目不清，但卻明確表示要派一個他的「學生」來支持A搞發明，當他的發明的「見證人」，因為「只有我才能理解你的內心」（第24頁）。桃子的這個學生就是「食客」，他是發明家或藝術家A的藝術自我，也是A的一個異在（相當於《天堂里的對話》中的「你」）；只不過這個異在與其他一切異在不同，他不是一味地拷問A、摧毀A的舊我，而是主要來提升A，幫助他建設自己的新我。實際上，一切時代、一切文化和人類中，從舊我到新我的進化離開藝術都是不可能的，也可以說，藝術的本質就是要從舊我中創造出一個新我來。極而言之，唯有藝術才能真正實現人的舊我到新我的轉換。所以，A的藝術自我——食客，成了他的一切異在之我的首領和「權威」、「大人物」，與食客的衝突則成了A與自己的異在的矛盾在更高層次上的一個焦點。

  但食客比所有其他的異在們都更「痞」，他「全身骯髒，赤裸，僅在胯間前後吊一塊襠布」（第25頁）。他把所有的異在、包括「我老婆」都趕走，自己占據了最大的房間，還命令A一日三餐地侍候他，動不動就發脾氣。然而，就是這樣一個粗俗之極的食客，竟是來幫助A的藝術更上一層樓的，這既是食客的矛盾，也是A的矛盾，即：藝術既不能脫離世俗的衝突（現實），又不能限於世俗的層面，而必須具有一種超凡脫俗的格調。這一矛盾也體現在異在們（鄰居一夫婦、鄰居二、「我老婆」）身上，他們既敬畏食客的高超、為A的藝術上的提升而慶賀，又抱怨「A君不把我們放在眼裡，他有了強大的靠山」（第29頁）。實際上，離開了世俗生活，藝術將什麼都不是，最粗痞、最原始的生命力才能醞釀出最高級的藝術，也可以說，現實生活中的自我意識是藝術自我意識之母。然而，現實生活中的自我意識並不直接和藝術的自我意識相通，因為前者是理性，後者是非理性。所以，儘管食客的到來首先仰仗於鄰居一這些人，是他們把A帶到「桃子」那裡去，桃子才派出了食客的，但鄰居一他們卻始終無法和食客謀面，碰上了也視而不見（第34頁）。人決不可能用自己的日常意識和理智去理解藝術的奧秘，日常意識對藝術自我只能無條件地服從。這樣，以食客為象徵的藝術自我對處在日常意識衝突中的A便能頤指氣使，但他並不評價A的工作，只是把他以前的發明（在蛋殼上鑽孔）都宣布為「狗屎」，然後命令他鑽研烹調術，照顧好食客的飲食（第35頁）。這件事本身也表明，任何高超的藝術創造都必須要有基本的肉體生存作基礎，都是在人的謀生、求生存活動中產生出來的，都要以世俗生活為老師。所以鄰居們與成為了藝術家的A君通過A的藝術結下了不解之緣，正如食客所教導的：「哪怕最劣等的庸人也可以成為你的教師」（第39頁）。如果說眾鄰居是A的血肉之軀的話，食客就相當於A的靈魂；儘管肉體只能以極其粗俗的眼光來理解靈魂，但靈魂卻知道自己一刻也離不開肉體。

  於是，當食客吃飽喝足之後，就來指導A的發明創造了，這就是逼著他在餐桌上搞「金雞獨立」，每天練習，以便到門外果皮箱上去當眾表演，直接現身。這對於頑固的A來說是一件極其可羞的事情（儘管他的日常自我即鄰居們稱讚這是真的藝術）。從A的欣賞口味來看這種表演一點也不「美」，而且極其「猥瑣」、「難堪」。他開始不相信食客的權威性了。但就在他懷疑動搖的一瞬間，事情的真相顯露出來了：他陷入了一切皆空的恐怖，連他自己也要「化為烏有」了（第50頁），還是食客及時地用一根「碗口粗的棍子」將他打回了原處。這就是說，離開了自己現身的藝術，離開了這種不容商量、不容懷疑和不講道理的創造發明，人從根本上就是不存在、虛空；發明家就是從虛無中來創造人生、創造藝術的。「退回去並非不可能，但偶爾回首，身後空蕩無物，我註定了是一條要向那迷霧中的發光體飛奔的喪家犬」（第49頁）。應當說，只有這種在有和無、存在和消失、生和死的邊緣上被逼出來的藝術才真正觸及了藝術的根，這種藝術就是自己站出來生存，從虛無中「有起來」，也就是「表演」。在藝術中，創造性的表演比客觀的描摹和觀察是更深刻、更本質、更難以達到的層次，後者歸根結底只不過是在顯示某種雕蟲小技（雞蛋殼上鑽孔之類），缺乏把自己拋出來的這種生死攸關的原創力。正如鄰居一說的，A君的發明「一直處在原始低級階段，可是忽然，權威來了，一切處在蒙昧中的都發生了飛躍」（第47頁），食客也告訴他，「我的發明只能暫且從他進屋的那一天算起，在那以前我的胡鬧算不了發明」（第53頁）。食客的使命就是促使A表演並使他意識到自己的表演性，而這種表演完全是非理性的，「只要我運用理智來進行反抗，馬上發覺自己寸步難行。」（第54頁）真正的藝術不是任何證據和證書可以證明的，只能憑藉藝術自我去自己體會。

  這種體會，就是死心塌地和食客「攜手同行」、進入「每天創新」的創作狀態，即排除一切以往的記憶、經驗和理智的預設，「非得要腦子裡面空空如也才來動手」，一旦發現雷同，便不惜全盤否定；「重要的是舒展，同時對自己的工作半心半意」（第57頁），即不要有意地聚精會神，而要讓下意識的藝術自我支配自己，哪怕使自己變得像一隻被獵人追擊的兔子（第58頁），不知自己將逃向何方。其實，「金雞獨立」並不是唯一的表演方式，蛋殼上鑽孔也可以從表演的角度來進行，來理解；藝術品是什麼，這是無關緊要的，它們不是什麼「東西」（第59頁），只是表演過程的標誌和路碑。在這種意義上一切形式的藝術都可以「劃等號」。「問題不在於提出什麼，而在於一個人的承受和應變能力」（第60頁），在於人不斷創新的原始生命力。在這種意義上，藝術甚至和日常生活也都可以「劃等號」了，因為藝術本身的確也就是人的一種日常生活，藝術的表演也就是日常生活的表演。當藝術家意識到這一點，他就不再是高高在上，而是深入到日常生活中所隱藏的每一個自我衝突中去，發現它們，彰顯它們，擴大它們，以它們自居，與它們「和解」，「化神秘為簡明，人人參加發明創造」（第62頁）；「老婆」和「鄰居二」就成了藝術家A的一個更深層次的本質環節，他們無意中「將我逼上一條布滿陷阱的小路」（第67頁）而成全了「我」的藝術。不過，要是沒有食客在最隱蔽、最幽深的靈魂深處起作用，A與他的這些「異在」的關係頂多只能產生一些「現實主義」的或「批判性」的藝術，而不能產生出真正的表演。當然，即使在「現實主義」藝術中，「食客」也是在起作用的，但藝術家絕不能憑日常自我意識來認出他。日常自我與藝術自我之間存在某種「陌生化」的距離，各居於兩個完全不同的（理性和非理性的）層次中。

  這樣，藝術家的靈魂就是一個多層面的結構。其中，最外層就是作為「國家工業部承認」（並有證書作證）的大發明家A，他是外界世俗生活中的一分子，處在常人的虛榮、嫉妒、苦惱、懷疑等情緒之中；然後是作為對這個日常生活的自我意識出現的鄰居們、老婆、時髦同行等等，A一開始認不出他們，把他們當作異己的他在，與他們糾纏在無休止的日常衝突中，但隨著他們以巨大的耐心對A進行諄諄教導，A終於一步步認識到他們屬於自身中更深刻的層次；再進一步就是食客，即比鄰居們更內在的藝術自我。他一方面引導A攀登藝術高峰，另方面又努力協調著與鄰居們的關係，好使藝術不脫離日常生活；但這正是食客本身的矛盾，這一矛盾導致食客最終的分裂，進入到更深的層次，即無意識創作，以瞎眼老太（鄰居一老婆）和「過路同胞」為代表。這樣還可以無限分裂、不斷深入下去，直到最後直接與死神（釣魚老頭）相對峙。在這一終極的點上，藝術與生活、藝術自我和日常自我就完全重合了，有沒有藝術品、甚至做不做一個藝術家也就無關緊要了，重要的是做一個人，一個活生生的人。

  這就不難理解，食客來到A身邊，為什麼首先要求A脫離他的日常自我而專心於藝術發明，但卻只是當作一個「初級階段」；為什麼在第二階段中，食客便帶領A（作為食客的「貼身僕人」）進駐鄰居一夫婦家，並「戲劇性地」跪在鄰居一的瞎眼老婆面前喊她「母親」（第76—77頁）。食客是在將自身的矛盾向A展示出來，並將這一矛盾強行納入到A的心靈，使他經受危機的考驗、不斷地深化自己的層次。「這整個第二階段，是充滿了心靈的危機感的，從屈辱、退讓，到接受、自覺執行，這中間隔著一道萬丈深淵。當然，是食客幫助我插上翅膀飛躍了深淵。」（第80頁）例如，「時髦同行」（代表日常意識）強行來和A擠睡在一張窄床上，成天煽動他和食客作對，老同事和鄰居一夫婦則慫恿A把自己的世俗生活經歷寫成一篇自吹自擂的自傳。食客對這一切都抱著欣賞和調侃的態度，並鼓勵他不妨試一試。實際上正是食客和這些日常自我意識的「異在」在合夥捉弄A，讓他在一種「姑妄行之」的自欺的狀態中創造出了更高層次上的藝術品（康拉德?朗格曾把藝術的本質規定為「有意識的自欺」，見李斯托威爾《近代美學史評述》，上海譯文出版社1980年版，第19頁）。「現在是雲開霧散見太陽，我首次與大家溝通，達成了某種諒解。這一舉動使他們每個人更加明確了自己的位置，明白了自己應該如何調整步伐，直奔偉大的目標。」（第91頁）

  但有了一點成績，A又忍不住認起真來，覺得自己真的是個「人物」了，總是不由得滋生出某種懷舊的「傷感情緒」，偷著回家尋找自己早年天才的物證（雞蛋殼）。但這些物證早已被食客毀掉了，他不准A為自己「留下什麼紀念品之類的」，而且逼著他不斷地質問自己「我是個什麼東西？」（第95頁）並不斷地寫出自己自吹自擂的「生活報告」，包括有關一隻「籠養母雞」的報告和一份「懺悔書」，它們都是A君自己的藝術生活或日常生活的真實寫照，但卻是抱著一種調侃、放肆和逆反（胡鬧）的態度寫成的。只不過這種態度中的確又含有一種高級的真誠，是對自己內心矛盾的一種深刻的展示。例如，「懺悔書」中列了5條：1．鄰居一到底是「我」的自我，還是被派來拯救我的「非我」？2．鄰居一是我的懺悔神父，還是本來就是我的「一部分」？（這兩條實際上是一條）3．我是無條件地服從鄰居一，還是「既服從，同時心存芥蒂」，即建立一種矛盾中的統一？4．由於「本能的抗拒」永遠無法消除，矛盾也就永遠無法最終解決，只有「時時懺悔，時時糾正偏差，永遠處在不安寧的狀況中」，「不要有任何確定不變的觀點和一勞永逸的想法」，「比如今天寫了一紙懺悔書，明天就將這懺悔書加以否定，找出種種毛病來批判一番」（顯然，這是對第3條的解決辦法，即既抗拒，又通過懺悔的方式服從，永無盡期）。5．目前狀況是徹底被動了呢，還是一種真正的自由或主動？這一條與其說是懺悔，不如說是標榜，同時帶上一點傷感；但也表明了他對自己此刻處境的一種意識，即他現在雖不如過去一個人那麼自由自在、有「獨立精神」，但的確上升到了一個「高級創造階段」，被動中含有主動；限制、否定自己就是對自己從前一切規範的打破。「看來看去，現在這種做法並不是妥不妥當的問題，倒是生死存亡的問題了。創造是什麼？就是天馬行空，自由馳騁吧。似乎我已經達到這個境界了」，「現在搞發明，金雞獨立，寫懺悔書都可以，什麼都不搞，只鑽研烹調也可以，越是心不在焉越瀟灑。只是有一條，必須機動靈活，隨時傾聽食客的心聲，善於做違反自己意願的怪事，越違反得厲害越有益，成績越顯著。」（見第107—110頁）

  但是，一旦「懺悔書」里流露出一星半點自怨自艾的傷感情緒，就被鄰居一一把搶過去撕掉了。A忍著內心的痛苦，與自己的世俗情緒作對，開始向瞎眼老太下跪並呼她為「母親」（第111頁）。這簡直是自己在向自己演戲。但誰個不在演戲呢？自覺的演戲比起盲目的演戲是一大進步。只是這種和解的姿態雖然調和了A與鄰居一夫婦的衝突，卻並未造成他們之間的完全相通，A不得不採取「偷聽」的方式來了解自己內心靈魂的對話（第115頁），卻不能真正「進入他們的意境」、「拯救自己的靈魂」。他感到自己像一隻被戲弄的老鼠一樣無可脫逃（第116頁），他只好向「首長」這個絕對的聽眾發出呼籲。這時，「首長」在他的想像中也化為了他的一部分，居然也和他展開了想像的對話。當他向「首長」訴苦：「我苦死了，我想找一個生活下去的理由，一個支點，但是這個東西分明找不到。我只能不停地向您訴苦」（第116頁）時，當他問自己當初可不可以有另一種選擇，不至於踏上「這條漫長的、沒有歸途的崎嶇小路」時，「首長」回答說：「這就牽涉到一個根本的認識問題了。」（第118頁）即你原先當然可以作另一種選擇，但那樣你也就不會提出這一選擇問題；既然你今天已提出了這個問題，那就說明你已經選擇定了，不可能再有別的選擇或「走回頭路」。顯然，這是一個認識論的悖論：你不可能在認識之前檢查認識工具，正如你不可能在下水之前學會游泳一樣（黑格爾就是這樣批判康德的）。所以，「答案是在既成事實中，不是在設想中，這種問題，只在於你如何行動。」（第118頁）「首長」這番話使A幡然醒悟：我之所以還在害怕什麼，正說明我是一個行動者啊！那麼我害怕什麼呢？說到底，害怕的是虛無，是「什麼也沒有」（第119頁）；我之所以要對著虛無的話筒喋喋不休，正是在拼命撐著延緩虛無的到來。對於「首長同志」的「身份」（他究竟是不是一個有人格的上帝？），「我不可能猜出，也不是真正有興趣，我是藉口探討我內心的問題呢。」「我內心有一些什麼樣的問題呢？說老實話，最大的問題就是什麼問題都不發生」。（第119頁）所以人生最大的問題是有或無、生或死的問題，人的一切行動都是由怕死而來的，死了就「什麼問題都不發生」了。「我最怕的就是死，長此下去，有一天也許會因怕死怕到極點而死。」（第120頁）所以反過來看，人也可以通過自己不斷地行動、行動來克服死的恐懼。「食客總是將我的弦拉得緊緊的，每當快要鬆懈，他又更加用力地緊拉一把，也許這正是置我於死地之舉。我總是想休息，我的天性中有懶惰的成分，可是自從被食客纏上身，我就失去休息的權利了。」（第121頁）其實，過去的不受拘束、自由自在現在看來也「並非真正的自由」，而是原始生命力未覺醒的受限制狀態，一旦意識到必死性，那種狀態就再也不可能了。

  這就形成了A君對待死亡的態度，或者說，一種「向死而在」的態度，只有這種態度才為A提供了源源不斷的創作動力。當漁夫，即死神在懸崖邊宣揚「除了往下跳，再沒有第二條路」，「與這種煎熬相比，往下跳具有更大的誘惑力」時，A提出了不同的看法：「如果將漁夫換成我的話，我將在石頭上呆下來，繼續向您，首長同志，搞我的思想匯報。懸崖就在我的旁邊，但我目不斜視，口中滔滔不絕，並在此中自得其樂，領略到一種隱秘的快感，這種快感不同於漁夫的快感，漁夫的快感只是一兩秒鐘內的事，我卻總在持續的快感中。」（第122頁）A追求的是一種獲得快感的「純粹方式」、「純粹風度」，但「目標是看不到的」，只能接近，「因為那種風度是不可捉摸而又變化無常的」（第123頁）。一切行動都要不期而至，這正是食客要求於A的。

  為了訓練A，食客提出要與他「互換身份」，乾脆由A來扮演食客，即要他以純粹的原始生命力激發自己的藝術自我，「好好體驗他的意境」（第126頁）。但A一開始還只能從表面上模仿食客的穿著，即赤身裸體，胯間系一塊襠布。這顯得十分拙劣，且把自己凍成了重感冒。由於怕被凍死，「所以我就乾脆穿上厚厚的棉衣，將食客的襠布象徵性地圍在腰上」，不料這一自發的自欺欺人的舉動居然得到了食客的讚賞：「好，總算摸到門了。」（第126—127頁）時髦同行也代表群眾說：「長此下去，他會練出大人物的風度來。」（第130頁）可見，只有出自對死亡的恐懼的表演（哪怕是有意識的自欺）才能真正有成功的創造，否則一切都是做作。

  「過路同胞」的撞入再次證明了怕死是A君的最高原則。他用武力強迫A與「首長同志」斷絕聯繫，由於怕死，A屈服了。但過路同胞又說他是食客派來試探A君的，讓他明白他實際上是個「什麼信仰都沒有的人」（第131頁）；實際上聯不聯繫是無所謂的，只是裝裝樣子而已；過路同胞唯一的使命只是監視A的每句話，要都出自食客的意志。這表明，他就是A的深化了的藝術自我，他比食客更為狂暴、更加不由分說、不期而至。但A感到，「非常奇怪，自從這個人像吸血鬼一樣附在我身上以來，我從頭腦到身體都有了某種改變，我那種秘密的樂趣漸漸平淡下來，激情消失，化為一種習慣……我甚至感到自己與食客有了某種溝通，說起話來也有了某種空靈的成分。」（第133頁）他的創作變得自覺起來，他從同一個藝術自我出發，變化出各種花樣翻新的變體，完全憑「無法言傳」和「靈機一動」的靈感來創作。他有時也擔心「我的招數就沒有一個窮盡嗎？就沒有枯竭的那一天嗎？我不知道」，這時過路同胞就說：「你以為你非要幹什麼嗎？什麼都不干也算一招」（第135頁）。重要的是那種心境，而不是作品。

  達到這種境界，食客就與A分道揚鑣了，「他的歷史使命已經完成，我現在可以自己去發展自己了。」（第135頁）實際上，藝術自我已在A心中生了根，獲得了明確的自我意識；而在日常生活中，他已經真正「成人」，擺脫了與生俱來的幼稚性，建立起了「基本的生活態度」。然而，這種「基本的生活態度」，從他現在已為之臉紅的道德秩序的角度來看是多麼的猥瑣無聊啊！它決不是使人成為傳統意義上的「君子」，而恰好是成為「小人」：「我只不過是由一個沉默寡言的人變成了一個嘮嘮叨叨的人」（即由蔑視語言到不斷地創造語言），「由一個意志堅定的人變成了一個優柔寡斷的人」（即由沒有矛盾、不作反思到充滿了內心的矛盾衝突），「由一個有明確生活目標的人變成了一個奴隸」（即由服從外在的確定理念到服從內心不確定的原始自發的靈感衝動），從而達到了所謂「零度創作」的境界：「不管是有意還是無意，根本不去考慮自己的舌頭如何動，因為那是被控制好了的。我總是直到拿起聽筒的前一刻還在忙碌著什麼其他的事，將每一分鐘的時間都占去。」（第136頁）這正是殘雪實際上進入寫作的情形。殘雪總是喜歡將自己稱之為「小市民」、「小人」，以對抗整個森嚴的「君子」道德體系。可以體會出，當她把自己（A君）的創作稱之為「胡說八道」、「不務正業」、「多嘴」、「渾渾噩噩」、「以瘋作邪」等等時，她的確有種「心安理得」的痛快感（第137頁）。

  而這時，A就不再通過食客，而是經常地直接與釣魚老頭（死神）面晤了。A君忽然發現，他現在除了害怕之外，暗暗地還有些盼望釣魚老頭的到來了，「我渴望恐怖的刺激」（第141頁）。但他又想到，終將有一天，食客和釣魚老頭都會離他而去，或不如說都將化作他自己的一部分，他就成了「由五、六個人組成的複合體」，「獨自一個與外界對立」（第142頁），這就達到了他的藝術創造的最後階段。在這個最後階段中，一切都已在他自己的掌握中，藝術已完全變成了生活本身，藝術品已完全不重要了，這時如果有藝術品，就完全是自然地流露，只是一種保留下來的與話筒交流的習慣而已，而非刻意的營造。這就上升到為所欲為的自由境界。儘管他的自審永遠不會停止，但他已懂得了如何老到地處理這種自我衝突，不再有那種混亂和煩惱，而是與自己的自我靈魂「默默相對」（第148頁），維持一種純淨的矛盾統一的張力，臉上現出「不三不四」、「似笑非笑」的寧靜表情——這就是藝術的最高境界。

  最後，殘雪回答了小說一開頭就提出的那個問題：我是誰？或「我是個什麼東西？」經過漫長的追問、尋找，答案是：我是虛無。然而，這個虛無，不是一般講的「沒有」，而是一個可以生出有來的虛無。所以A對「首長」說：「您是我的救星，我的本質的化身，我的才能的體現，您是一切，我什麼也不是！」（第148頁）「什麼也不是」的「我」卻在他自己假定的一個上帝那裡使自己的本質和才能得到了「體現」，獲得了拯救。所以「我」真正說來是無和有的一個統一體，是一場無中生有、從無到有的奮鬥。它首先使世俗生活的一切事件虛無化，進入事件的本質；然後又從本質的層面重新把世俗生活創造出來，構成一個作者自己內心的藝術世界；最後，作者又再次強調了這個新世界的虛無化的本質，讓它自由靈動地呈現在人們面前，成為一次性的、不可重複的個人化世界。——這就是這部小說所展示的藝術家對自己靈魂追尋的三大階段。在這裡，自我意識（日常自我意識，以及作為它的集中體現的藝術自我意識）的自相矛盾、自我否定始終是貫穿一切的能動的推動力量。屈辱、痛苦和罪感則是整個過程中的基本情調。

  如果我們把《思想匯報》和《突圍表演》比較一下，可以看出某種層次上的差別。最主要的差別在於，《突圍表演》中描述的主要還是主體如何在一個周圍世界中「突圍」出來的過程。X女士在周圍人的猜疑、窺視、閒談和干擾中奮力表演，這是小說的基調；相反，《思想匯報》卻是展示「周圍人」（鄰居們）對藝術家、主體的一步步啟發和幫助，使他從一個層次進向另一個層次的內心歷程。當然，所有這些「周圍人」在兩部作品中都不是簡單地意味著藝術家的現實生活環境，而是藝術家內部自身的世俗意識，是藝術家內在創作衝動的激發者和土壤；而由這土壤培育出來的藝術家或主體本身倒是一個虛無或不定的存在。例如，《突圍表演》中的每一個人都是如此富有激情，如此焦慮，一有機會就如決堤的洪水般滔滔不絕，他們個個都如此地在乎X女士，為她而活，每個人都聲稱自己就是她，都企圖取而代之，達不到目的就陷入苦惱和自虐；X本人卻是一種朦朧的形式，一種理念，五香街的群眾則是她的血肉，她的活力（類似於《黃泥街》中群眾與「王子光」的關係），二者既脫節又不可分割：這就像我們精神的真實狀況。《思想匯報》中則更突出了鄰居們凌駕於A之上的激勵和引導作用，A則成了一個永遠不定地向內深入的過程。

  如果說，《黃泥街》中的王子光（王四麻）還只是一個模糊的、似真似幻的理想，那裡的「群眾」還處在盲目的生命衝動中不能自拔，那麼《突圍表演》中的X女士則凸顯出了這一理想從低級到高級的虛無化方向，即通過藝術使原始的生命力（五香街群眾）凝聚為一種統一的意向。至於《思想匯報》，則是這種統一意向具體化的實現歷程，它使藝術逐步接近了與現實生活的完全同一。這三部作品正符合於《思想匯報》中所展示的上述藝術靈魂的三大階段。然而，藝術與生活完全同一之後又怎麼樣呢？或者說，「寡婦」和X女士（或鄰居一與A）變成一個人之後如何繼續自己的心靈歷程呢？這正是殘雪在《歷程》中所繼續探索的核心問題。我們可以將這部作品稱為殘雪的「第四大階段」。