一

  當一個人睡到不知道的時候，從寧靜的睡夢中一覺醒來，尚未想起現實和夢中的任何一個片斷印象，就像一個嬰兒，靜靜地看著窗外婆娑的樹影和游移的白雲，這時候，他也許會以為他正在體驗著他純潔本真的自我，他多麼願意永遠停駐於此，直到永恆。

  然而，如果這時猛然有一聲巨大的震響，或是一聲斷喝，或是一個炸雷，將他從床上驚得跳起來，驚出一身冷汗，逼迫他匆匆地起來去干他必須干、不得不幹的事情，這時他也許會以為他真是天底下最不幸的人，他會感到委屈、無奈，並懷疑自己是否一定要服從這毫無道理的一聲巨響的號令，使自己受到如此非人的折磨。

  但還可以設想一下：假如這聲巨響不是來自外界和他人，而是出自他自己的心底，甚至出自他的本能，又怎麼樣呢？當然，這種情況不是每個人都會發生的，卻不能否認有些人就會發生，特別是當人們開始習慣於時時觀看自己的內心，傾聽自己最深處的聲音，這種情況就會加強起來，以至於不能自已。他會成天心事重重，一驚一乍，患得患失，走火入魔。他也許並不滿意於自己的處境，並不心甘情願地屈服於內心的命令，這種命令給他在人世上的生活帶來無窮的尷尬和煩惱，把他本人搞得神經兮兮，人不人鬼不鬼，使他忍受著地獄的煎熬；但他沒有辦法，他只能傾聽，而且還要聽清、聽懂。他從此開始了更近地進向發出那個聲音的所在的內心歷程，一輪又一輪地，他不斷尋求著這個聲音的方向，希望通過不斷放棄自己的良好的自我感覺，包括自己的自尊感、自我純潔感甚至無辜感，來排除一切妨礙他悉心傾聽的嘈雜的噪音。他像一個黑暗地獄裡的罪犯，懷著萬事皆休的恐懼和絕無希望的沮喪，去急切地迎向自己內心的天堂之光、思想之光。

  您好，恐怖！

  您好，冥府！還有您，最深沉的地獄，

  歡迎您新的主人，他帶來一種

  思想，不因地點、時間而變更。

  思想全憑自己，它本身可以

  使天堂變地獄，也可以使地獄變天堂。

  （彌爾頓：《失樂園》，金髮燊譯，湖南人民出版社1987年版，第11—12頁）

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  可以說，人真正認識自己，不是在他無所作為地凝視著空曠的藍天的時候，而是在他起來行動、力圖毀滅和建立一些東西的時候；不是在他純潔無辜的時候，而是在他意識到自己的罪孽的時候；不是在他滿懷希望地迎接「美好的明天」的時候，而是在他直接面對死亡、萬念俱灰而又還不甘心的時候。唯一鞭策著人去認識自我、尋求自我的，不是道德理想，不是文化教養，不是歷史使命感，甚至也不是「美」，而是強大的生命力，是「活」的衝動。在死亡面前，一切都成了「無」；然而，正是通過對「無」的領悟，一個人會發現「有」的意義，即：不活白不活。不活，就連死（虛無）也不存在；但我已經活著，沒有什麼阻止我活它一個完整，即面對死亡去活。只有面對死亡的活才是完整的活，也才是真正的我活。

  這樣，「活著」的過程從根本上說來也就是一個人尋求自我的過程。這遠不是一個輕鬆愉快的過程，而是一種折磨、一種警惕、一種自我拷問和自我荼毒。他時時要問自己：我是活著，還是正在死去？他從一切跡象中發現自己「正在死去」的徵兆，於是他振作起來，憑藉逐漸僵硬、腐爛和生蛆的肢體，潮紅滿面、目光炯炯地去做最後的掙扎。當他不顧頭髮脫落、蟲牙蛀蝕、背上生瘡腳底流膿，拖著這一身爛肉仍在追索那神秘的靈魂之光（「紫光」，見殘雪：《公牛》）時，他真正體會到了「活著」的不易。當然，歸根結底，他逃不出死神的魔掌，因而實際上，「活著」和「正在死去」本來是一回事；他的一切活的欲望和怕死的掙扎都不過是自欺。正當他使自己生動起來、活躍起來時，他就已經又向死神靠近了一步，他所創造的新的活法在死神面前仍然是、並且永遠是一樣的，沒有意義的。然而，「自欺」恰好證明了「自」（自我）的存在，這存在先於一切「意義」或「價值」，實際上也先於死（虛無），並將死作為自身的一個環節、一個使自己繼續存在並越來越存在的內在動力，而使存在成為世間唯一可能的事實。所以，這種本源的自欺恰好成了生命戰勝死亡的最現實最有力的一種方式，即一種面對死神的幽默和調侃：儘管我知道死是必將到來的，儘管我知道我的死期已近，我仍然要像我將永生那樣的活一回。實際上，也只有對死亡臨近、隨時可能遭遇的意識，才足以使我抱定這種使自己永生的決心。只不過這種永生並不是一種永恆不變的「境界」，似乎在這種境界中再沒有什麼新東西產生；正相反，永生是一個無限上升的過程，一種追求，一種永恆的不安息和絕對的自否定。

  殘雪的作品，就是人類追求永生的一個象徵。

  1983年，殘雪寫成了她的《黃泥街》。在中國當代文學史上，這是一個「事件」（Ereignis），一次「事情本身」的真相顯露。作為一部早期作品（處女作），殘雪力圖使每個中國人直接面對他們「正在死去」這一事實，這個事實，在後來的社會歷史發展中幾乎是逐字印證了。當今天人們回過頭來讀到這部作品中充斥於目的「世紀末」情緒時，常常會驚嘆殘雪對當代文學走向的預見性、超前性。然而，這種從字面上（環境污染、人性淪喪、道德滑坡、人文精神失落等等）對這部作品的各種分析和評論，以及從中引出的「文化批判」、「國民性批判」的結論，在今天看來又已經遠遠不能解釋作品的內在精神意蘊了。《黃泥街》的超前性（儘管它只是一部早期作品）絕不限於90年代，而且從本質上來說，它也不光是一種「批判」，而是人的生存處境的一種本真的嶄露。當然，這一點，就連殘雪本人一開始也是模糊的，她只是隨著後來創作的一步步深入和深化，才逐漸悟到她真正要說的是什麼。這就不免使她的這部早期作品帶上某種尚不成熟和不純粹的特點。例如，其中大量借用了「文革」的術語並利用了對「文革」進行「撥亂反正」的群眾心理，對黃泥街的生活和黃泥街人的描述多少帶有一種「類型化」、概括化，結構也比較鬆散。給人的整個感覺似乎是，作者出於對社會的腐朽、人心的墮落的深惡痛絕，非要以這種不堪入目的場景和人物形象來警醒世人、鞭撻時弊。不過，也有一些跡象表明，這部作品在深層次上其實另有深意。

  首先是「王子光事件」的出現，用前述眼光來看就無法做出透徹的解釋。在《黃泥街》中，殘雪把王子光的到來稱之為「改變生活態度的大事情」：

  這條街上的人們都記得，在很久以前，來了一個叫作王子光的東西。為什麼說他是一個「東西」呢？因為誰也不能確定王子光是不是一個人，勿寧說他是一道光，或一團磷火。這道光或磷火從那些墨綠色的屋檐邊掉下來，照亮了黃泥街人那窄小灰暗的心田，使他們平白地生出了那些不著邊際的遐想，使他們長時期地陷入苦惱與興奮的交替之中，無法解脫。（《黃泥街》，長江文藝出版社1996年版，第65—66頁，下引本書只注頁碼）

  如果沒有王子光這類事情，我們黃泥街也許永遠是一條灰暗無光的小街，永遠是一條無生命的死街，永遠被昏黃的小太陽靜靜地曝曬著，從來也不會發生哪怕一件值得永久紀念的小事，從來也不會出一兩個驚世駭俗的大英雄。然而從齊婆在廁所邊進入那種太陽和冬茅草的意境那一瞬間起，黃泥街的一切都改變了。矮小破敗的茅屋蠕動起來，在陽光里泛出一種奇異的虎虎生氣，像是彌留之際的迴光返照，屋頂上枯萎的草向著路人頻頻點頭，宛如裡面灌注了某種生命的汁液。黃泥街新生了。（第67—68頁）

  這些話，儘管帶有調侃，卻含有某種嚴肅的意味。當然，所謂黃泥街的「新生」，只不過是在黃泥街攪動起了更為瘋狂的污泥濁水，各色人等都在以自己的陰暗心理猜度、揣想王子光這個「人」及他的到來這件事的意義，甚至懷疑他的存在。於是圍繞著這個「案件」，流言四起，有人調查他的「身份」，有人說他「死了」，朱幹事和區長則忙忙碌碌地通宵為王子光事件「備案」。但最令人慌亂的是人們一個一個地「失蹤」：王四麻、老孫頭、老郁、楊三癲子……許多人莫名其妙就死了。但畢竟，王子光使黃泥街人終於有了盼頭，有了一個關注的對象。他們儘管語言不通，互相說著不相干的話，但一提到王子光，便雙目生輝、精神煥發。正如老孫頭說的：「王子光的形象是我們黃泥街人的理想，從此生活大變樣。」（第66頁）但這種形象是「一種極神秘，極晦澀，而又絕對抓不住，變幻萬端的東西，也有人說那是一種影射，一種狂想，一種黏合劑，一面魔鏡……」（第66頁）「只有那種老於世故，而又永遠保持著天真純潔的人，才會在冥冥之中『悟出』它。」（第67頁）然而這個神秘的王子光，黃泥街人的靈魂之光，不是人們想要來就會來的。他來無影去無蹤，「來一來，又不來了」（第91頁）。人們拼命想搞清王子光的身份，以及他「穿什麼衣服」，是否「帶著黑皮包」，力圖用這些外在標記來把握他、理解他。「其實王子光究竟是不是實有其人，來人是不是王子光，是不是來了人，沒人可以下結論。」（第89頁）儘管宋婆後來宣布，王子光其實是一個普通人，已經跳樓身亡了，但人們仍不甘心，於是又構想出了「王四麻案件」。王四麻是不是一個真人？人們一會兒說他就是王子光，一會兒說他是區長本人，一會兒說他是張滅資。其實正如區長說的：「幾乎黃泥街每一個人都是一個王四麻」（第139頁），「無法區分」（第177頁）。

  從王子光到王四麻，都是黃泥街層出不窮的生命活力的象徵。這種生命活力是醜陋的，令人噁心的，黃泥街人生活在骯髒污穢的環境中，吃的是泥巴、蠅子、動物死屍，喝的是陰溝水，住的是朽爛了的茅草屋，到處是惡臭和垃圾糞便；人們相互之間充滿了惡毒和怨恨，家庭成員沒有半點溫情。然而，他們是何等強健、何等具有耐受力啊！他們忍受著熱昏的陽光，空氣中咸津津的屍灰和腐臭，河裡泡漲了的動物和人的死屍，屋裡的老鼠、毒蟲和鬼筆菌，身上里里外外的膿瘡、皰癤和無名腫毒，卻仍然在熱切地關注著意識形態問題和審美問題，以一種可笑、可憐、可鄙然而畢竟令人感動的方式表達著他們不甘沉淪的人性閃光和生命的韌力。正因為如此，殘雪看待這些愚昧昏聵、怯懦猥瑣甚至窮凶極惡的黃泥街人的眼光，竟是那麼溫柔、深情，有如耶穌基督的大慈大悲：

  哦，黃泥街，黃泥街，我有一些夢，一些那樣親切的，憂傷的，不連貫的夢啊！夢裡總有同一張古怪的鐵門，總有那個黃黃的、骯髒的小太陽。鐵門上無緣無故地長著一排鐵刺，小太陽永遠在那灰濛濛的一角天空里掛著，射出金屬般的死光。

  哦，黃泥街，黃泥街，或許你只在我的夢裡存在？或許你只是一個影，晃動著淡淡的悲哀？

  哦，黃泥街，黃泥街……（第65頁）

  從這一角度看，《黃泥街》是一首溫情的詩，生命之詩。作者是懷著巨大的詩情從一個無限的高度在俯視人間這些不甘寂寞的生靈。這些句子的確是真正的詩：

  我曾去找黃泥街，找的時間真漫長——好像有幾個世紀。夢的碎片兒落在我的腳邊——那夢已經死去很久了。

  夕陽，蝙蝠，金龜子，酢醬草。老屋頂邃遠而異樣。夕陽照耀，這世界又親切又溫柔。蒼白的樹尖冒著青煙，煙味兒真古怪。在遠處，瀰漫著煙雲般的塵埃，塵埃包裹著焰火似的小藍花，小藍花隱隱約約地跳躍。（第193頁）

  卡夫卡曾有一段話，恰好可以準確表達殘雪的這種悲憫的溫情：

  「沒有人能唱得像那些處於地獄最深處的人那樣純潔。凡是我們以為是天使的歌唱，那是他們的歌唱。」（轉引自林和生：《「地獄」里的溫柔：卡夫卡》，四川人民出版社1997年版，第1頁）

  殘雪的《黃泥街》也正是一首地獄裡的溫柔的歌，她既高居於她的每個人物之上，她同時又是她的每個人物。她如此敏感地體味到地獄的可怖和難熬（在這方面，她的敏感性超出了同時代每一個作家，並因此獲得了「怪才」的稱號），她同時又為這些鬼魂的西西弗斯式的旺盛精力而感嘆、而歌唱。「黃泥街」既是她周圍的烈火熊熊的可怖世界，又是她自己那個「隨時可能爆炸的內心世界」。當然，後一種說法其實比前一種說法更深刻，也更正確，只不過《黃泥街》作為一部早期作品，還帶有某種「社會批判」和「文化批判」的痕跡。但真正說來，殘雪的一切創作都可以說一開始就是向內深入的，她走了一條與中國傳統「文以載道」和批判現實主義文學完全不同的甚至相反的文學道路，她的許多作品（包括最晚近的作品）也許都可以從「文化批判」和「國民性批判」的角度來進行解讀（如《突圍表演》《思想匯報》等），正如卡夫卡至今還被多數評論家目為「資本主義批判」、「控訴法西斯主義」的意識形態傳聲筒一樣；但這種解讀畢竟是遠遠不夠的，甚至是導向錯誤的方向的。她與卡夫卡所進行的其實是一種人性的反省，歸根結底是一種自我的發現和再發現。正如格利高里只有在變成一隻大甲蟲時才如此深切地體驗到人與人的愛的需要一樣（《變形記》），黃泥街人也只有在萬劫不復的地獄生活中才突現出人的生存意志的不可遏止的盲目衝力。

  就這樣，殘雪從《黃泥街》開始，走上了一個不斷挖掘和尋找自己的自我的艱難歷程。她有意識地從苦難中，從人心最隱蔽、最陰暗的角落中，從地獄中去發現她的「真我」。她看出這個「真我」不是一個可以抓得住的東西，而是一個矛盾，因而是一個在矛盾的推動下不斷向內「旋入」的過程。這個矛盾就是自欺。在人心的最陰暗處，人類所曾經有過的或自以為有過的一切真誠、赤誠、純真、純情、童心、赤子之心全都破滅了，只剩下自欺。但殘雪還保有最後唯一的一種真誠，這就是知道這是自欺，並力圖發現自己的自欺，這就是充滿在殘雪作品中的那種一般人無法看見的最高級、最深刻的幽默的來源。當一個人欺騙（自欺，或欺人）時，他意識到這是不能不如此的，只要他開口說話，他無論如何都在欺騙，於是他姑妄言之，用「假語村言」敷演出一段如夢如幻的「故事」來，同時卻將「言外之意」賦予語言本身，一面滔滔不絕、酣暢淋漓，一面卻與自己的角色永遠小心地保持距離，為進一步深入自身留下餘地或留下一個著力點、跳板——這就是幽默。幽默的自相矛盾性就在於，每個人物既是在狂熱地追求著自己的理想目標，在真誠地向著更高級的生存狀態掙扎，同時又清醒地意識到這種掙扎的終歸無效，因而又在嘲笑或自嘲地看待自己的追求，意識到自己在地獄中如此絕望的處境；但儘管如此，他仍然聽任自己的生存意志去做冒險開拓，而不是看破紅塵、一了百了。這就表現出生命本身的幽默本質，它既不是悲觀主義的，也不是盲目樂觀的，而是幽默的。

  因此，當我們用通常的「批判現實」、「揭露醜惡」的眼光來看待和評論殘雪的小說時，一開始就犯了兩個無法挽回的錯誤：第一，我們沒有看出，現實人性的醜惡在殘雪這裡並不是、至少首先不是一個「批判」的對象，而是無可迴避、不可改變的普遍事實。誰也沒有資格站在乾淨的岸上去「批判」和指責沉淪在罪惡之中的人類，就像誰也沒有資格用石頭去擲那位可憐的賣淫婦一樣（見《新約?約翰福音》第7章，《路加福音》第6章也說：「瞎子豈能領瞎子。」）。當殘雪將現實的醜惡以敏感的心放大十倍展示出來時，她不過是揭示出了人們通常視而不見的人性的真相：人性本惡，一切嫉妒、虛榮、狠毒、殘忍、狂妄、自私，都是人所固有的生命活力的體現，也是一切偉大事業得以成就、人類社會得以發展的原始動力。第二，我們更難發現，這種人生的醜惡其實並不是，或主要不是展示在「社會」、「文化」、「現實生活」的背景中，而是作為殘雪的內心世界而得到一層比一層更加深入的揭示的。這一點，在《黃泥街》中還不是十分明顯，但已有跡象表明，《黃泥街》所展示的也不過是殘雪的內心，各個「人物」只是她自造的心像，是她內心紛亂的矛盾、極端的感受、絕望的衝撞和狂熱的追求的象徵化和情緒化的體現。這在後來的《蒼老的浮雲》中便明確突現出來了：一切外部衝突（親戚、鄰居、同事等）都成了更善無和虛汝華這一對主要矛盾的誘因和營養；而這一對矛盾則是殘雪自我中的一種自相矛盾，即：一方面力圖給自己一個規定，以免成為一個「什麼也不是的人」（更善無），另一方面又力圖擺脫任何規定，努力做出驚世駭俗的舉動，蔑視一切限制自己的規範，越來越走向封閉和孤獨，大膽地朝虛無邁進（虛汝華）。這一自相矛盾在《突圍表演》中便在「X女士」身上集中體現出來了。當五香街的群眾（殘雪心中的現實）一齊擁戴X女士為他們的理想代表時，X女士卻面臨著「進退兩難的局面」：她既要成為人類的一員，以同情的大悲憫向人性的共同弱點展示她的溫柔和愛，但又忍不住要雙腳離地「騰空而去」，去創造從未有過的人性、從未有過的奇蹟，去成為冷酷的「超人」。在《黃泥街》中若有若無的王子光（或王四麻），在《蒼老的浮雲》中分裂為更善無和虛汝華，在《突圍表演》中重又綜合為X女士：它們都是人性的理想或人的真我的體現，這一真我的自相矛盾在這一歷程中得到了發展，越來越尖銳，也越來越有力量，以至於作者不由得借五香街群眾的口感嘆道：「從歷史的宏觀背景來看，發生在我們五香街的事，是何等可歌可泣呵！」（《突圍表演》，上海文藝出版社1990年版，第329頁）

  也可以說，殘雪的所有小說根本上都是在展示人性的這種自我超越和自我否定的矛盾：沒有自我超越、自我否定，人類就「太人性」了，那將是絕望、無聊、醉生夢死、世界末日；但一旦否定自身，要向超人邁進，人就會感到一片寒冷和黑暗的空虛，底氣不足，暈眩無力。《天堂里的對話》（五則）以「我」和「你」的相互尋找這一主題使這一人性的矛盾最純粹地得到了體現：「我」和「你」實際上是不可分離的，但卻永遠處在互相尋找中；「你」是「我」心中的理想，沒有「你」，這世界將會幹枯，但沒有「我」，「你」將心臟破裂，「頭昏得像風車旋轉。」（《天堂里的對話?之二》）同樣的關係表現在《天窗》中的「我」和燒屍老人之間、《在純淨的氣流中蛻化》中的勞和白臉人之間、《重疊》中的房繁和會之間、《痕》中的「我」和兇惡的老者或鐵匠之間、《輝煌的日子》中的「我」和老頭（及丁老太、院長）之間……這是現實和理想、地獄和天堂、生的煩惱和死的寧靜之間的關係，通常雙方都不止一個人物，而是有一個循次遞進的等級階梯，他們一個比一個更高超、更神秘，他們在一輪一輪的交替中，像接力賽似的把主人公（通常是第一人稱）引入到一個深不可測的層次，達到一種為所欲為的自由境界。在這方面，殘雪90年代的兩部成熟的作品《思想匯報》和《歷程》可視為典型的代表作。