四

  現在我們要說到另一對苦難的戀人，F醫生和女導演N了。F和N，正如WR和O一樣，也是從小青梅竹馬的一對，並且已經確立了戀愛關係。可是當N的父親被打成右派並被發配大西北之後，F不敢違抗年老雙親的意志，而痛苦萬分地與N斷絕了關係。這是一個數十年來人人都很熟悉的故事，但在史鐵生筆下，這個故事的內層展示得特別深。N正如O一樣，小時候也是個童話中的小姑娘，她的父親是一個童話作家。但由於她家的遭遇，她「已經從童話中不小心走進了現實」，而她父親後來致力於寫一部「足以葬送全部童話的書」（第62頁）。與O不同的是，現實並沒有使N對愛情失望，而是把她的愛情觀從童話般的夢幻中提升了出來。她看出，愛情這台戲「沒有劇本，甚至連故事都還沒有。現在除了這對戀人在互相尋找，什麼都還來不及想」，「我相信不管什麼時候，我們可能丟失和我們真正要尋找的都是——愛情！」（第63頁）20多年前的失戀並沒有使她放棄愛的尋求，她是一個相信可能世界的人，這個可能世界的支架，在她看來就是語言。

  20多年前N與F分手的那個夜晚，實際上是一場語言和失語的對質。在通常情況下，語言應當是男性的強項（例如，男性更善於使用大腦左半球）。但在那個晚上，關係是顛倒的。「F醫生只是流淚，什麼話也說不出來。不管N說什麼，怎麼說，求他無論如何開開口，都無濟於事。」（第67頁）相反，N卻執著於語言：「但是我知道我沒有錯，如果你曾經說過你愛我那是真的，如果現在這還是真的，N說我記得我們互相說過，只有愛，是從來不會錯的」，「你能不能再告訴我一遍，N說，你曾經告訴我的，是不是真的？……N說我不是指現實我是指邏輯，現實隨它去吧我只是想求證」（第68頁）；「我只想證實這個世界上除了現實之外還有沒有另外的什麼是真的，有還是沒有，另外的，我不要求它是現實但我想知道它可不可以也是真的，我求你無論如何開開口好嗎？」（第69頁）N的追問是那麼理性，強抑著悲痛的理性；F的回答卻又是那麼懦弱，整個晚上他都沒有回答，只是像個孩子（或女人）那樣哭哭啼啼；因為他的行為（服從父母意志犧牲愛情）不是可以用語言來規範的男子漢行為，而只是聽話的乖孩子的行為。所以他從這時起「開始明白世間的話並不都是能夠說的，或者並不都是為了說的」（第69頁）。只有一個獨立的男子漢才能為自己說過的話負責。他深感自己的「未成年」狀態，他再也不能說什麼，他說什麼都不作數。所以N留給他的最後一句話是：「你的骨頭沒有一點兒男人！」這不是對F一個人的判決，這是對我們這個女性化的、兒童化的、失語了的傳統文化的判決。

  

  F一夜之間愁白了頭，並從此成了一個沉默寡言的人。這真是一個驚人的意象。他匆匆忙忙地結了婚，然後在生活的「正常」河道中平靜地流淌。但他20多年裡沒有一天不想起N，只是他把白天留給工作、日常瑣事和夫人，而僅將這種思念放進他的夢中。「在F看來，夢是自己做的，並且僅僅是做給自己的，與他人無關，就像詩其實僅僅是寫給自己的沒有道理發表或朗誦一樣。如果上帝並不允許一個人把他的夢統統忘得乾淨，那麼最好讓夢停留在最美麗的位置」，哪怕是「最痛苦的位置也行，最憂傷最熬煎的位置也可以」（第72—73頁）。他甚至做到了在夢中也抑制了夢話。這種徹底的無言使他幾乎達到了「成佛」的境界（第76—77頁）。

  但這一切都是假象，真相不是肉眼可以看得見的。它仍然矗立在這個世界的另一維，存在於可能世界裡，停留在「眺望」之中。「F抑或我，我們將靜靜地遠遠地久久地眺望。站在夕陽殘照中，站在暮鴉歸巢的聒噪聲中，站在不明真相的漠漠人群中，站到星月高升站到夜風颯颯站到萬籟俱寂，在天羅地網的那一個結上在怨海情天的一個點上，F，抑或我，我們眺望。」（第219頁）眺望，就是我們這個宇宙的第五維。F在與N分手後，經常去N的住所前眺望。20多年後，他又去N曾經住過的地方眺望。眺望成為一個可能世界，是因為終於有一句話，一句可以牢牢抓住的語言，在20多年的苦難煎熬之後，成了這個男人自己的語言，這就是：「你的骨頭，從來不是個男人！」

  「也許從來就有這樣一個秘訣：咒語由被施咒的人自己說出來，就是解除咒語的方法」，「F喃喃地重複著那句話，心中也如外面的夜空一樣清明了……20多年的咒語與20多年『平靜的小河』便同歸於盡」（第230頁），「那道符咒頃刻冰釋」，「男人的骨頭回到了F身上」（第260頁）。

  男人不是天生的，真正的男人是用語言造就的。而造就男人的第一句話，就是說出他還不是男人這個事實，從而建立起他成為男人的可能性。一切自認為生下來就具有陽剛之氣，或認為自己祖祖輩輩從根子上都具有陽剛之氣的想法，都是自欺欺人。風高放火，月黑殺人，大碗喝酒，「排頭兒砍去」，往往倒是人類童年時代惡作劇心態的表現。如果沒有對可能世界的自由籌劃，沒有對超越現實之上的語言本身的信念，沒有自覺地從語言悖論這個基礎上去努力建立一種普遍性的邏輯語言，一切性格上的痞、無法無天都相當於頑童的胡鬧，都只配成為「古今多少事，都付笑談中」的過眼煙雲。真正的男人是那種敢於自我否定、自我反省、自我拷問的男人，不是為了屈服於權勢、認同於枷鎖，而是為了建立自己的原則、實施自由的行動。F說出了自己骨子裡「沒有一點兒男人」，這不是一種自輕自賤，玩世不恭，輕鬆解脫，檢討過關，而是一種沉重的懺悔，同時更是一種決心：他，一個不是男人的男人，要去保護一個他所愛戀的女人，並由此把自己造就為一個男人。

  於是，F去到女導演的拍攝現場，在那場街頭動亂的愛情戲劇鏡頭中伴隨在N左右，不聲不響地守候著，必要時可以為她獻出生命。他就這樣微微低著頭，頂著滿頭白髮，被攝入了N的鏡頭，出現在那部愛情戲劇的膠片上。

  不管N是在哪兒看那些膠片……如果時隔二十幾年N終於認出了他，大家記起了二十幾年前那個烏髮迅速變白的年輕朋友，那麼，F將恢復男人的名譽，將恢復一個戀人的清白，將為一些人記住。否則人們會以為他那平靜的水面下也只有麻木，從而無人注意他那一條死水何時乾涸，年長日久，在被白晝曬裂的土地上，沒人再能找到哪兒曾經是F醫生的河床。（第260—261頁）

  F經過20多年失戀的煎熬，終於悟出了一個道理：「絕對的虛無根本不可能有」，「有，才是絕對的。依我想，沒有絕對的虛無，只有絕對的存在」，「存在就是運動，運動就有方向，方向就是欲望」（第283頁），「這欲望如果不愧是欲望，就難免會失戀，這失戀的痛苦就只有『我』知道」（第284頁）。這個「我」，不是指F醫生，而是形而上的「我」，既是F，也是L、C、O、N等等，是一切人的「我」。「我思故我在」，我欲故我在，「人有欲望，所以人才可以憑空地夢想、創造」（第286頁）。夢想與夢境不同，夢想要靠思和「想」，靠創造；夢境則是如同莊子那樣對醒與夢的混淆。F曾一度陷入過莊之蝶那樣的醉生夢死，詩人L提醒了他：「醒著的人才會有夢想，因而他能夠創造；在夢裡人反而會喪失夢想，因而他只可屈從於夢境……夢想意味著創造，是承認人的自由，而夢境意味著逃避，是承認自己的無能。」（第286頁）夢境是無（無為），夢想是有（有為）；夢境是不可能，夢想是可能；夢境是自欺、瞞和騙，夢想是理想和追求；夢境是躲閃、逃避、靈魂解脫或安妥，夢想是對痛苦的先行承擔和站出來生存（Extase）；夢境是孩童的靜謐無憂，夢想是青春的騷動和激昂。夢想與夢境的這一區別，是將中國人的靈魂從傳統以無為本的哲學提升到存在哲學、「有」的哲學的關鍵步驟。我在拙著《思辨的張力——黑格爾辯證法新探》（湖南教育出版社1992年版，第l56頁）中曾比較過中西這兩種哲學的根本起點：

  以有開端還是以無開端……是一個由整個文化心理傳統所決定的問題；因為以有開端的無必然是能動的否定，必然是一個東西的自身異化、外化，這才能產生外向、進取、自由的衝力和打破自身限制的哲學，才有反思和向自身的復歸；反之，以無開端的有則只是自然的生成（「忽而自有」），只是在一切外來影響面前保持內心的清靜無為，只是萬有的無區別、無所謂和個體的消融。前者反映出個人內心的痛苦、罪感和浮士德式的不斷追求新鮮刺激，後者則反映出個人一無所求的輕鬆、怡然自得，顏回式的蝸居陋巷，道家隱者式的退避山林。在對「無」的理解上則必然是：前者理解為運動發展的內在衝力，後者理解為寂寞無為的寧靜狀態；前者理解為分裂、矛盾，後者理解為和諧無爭；前者理解為自由意志，後者理解為自然無欲或扭曲意志（「從心所欲而不逾矩」）。可見，在有無（肯定與否定）這兩個最抽象的範疇上，一種初看起來並不起眼的次序顛倒竟蘊含著如此豐富的文化差異！

  藉助於以有為開端的自否定哲學，F終於在臨死前回答了N的邏輯追問。他以微弱的呼吸向L喃喃地說出了：「在現實之外，愛，仍然是真的。」（第585頁）這句話，實際上相當於詩人L以前向他朗誦過的一首詩：

  我等你，直到垂暮之年

  野草有了

  一百代子孫，那條長椅上仍然

  空留著一個位置

  但當時F臉色慘白地問詩人：「你認為像這樣的話非要說出來不可嗎？」（第67頁）F比L現實得多，他深知這樣的話難以堅守，因而很可能成了又一次的欺騙或自欺。他知道說出這種話一點也不瀟灑，而是多麼的沉重，殘酷得可怕，痛苦得不能忍受，只有真正的男子漢才有資格說這樣的話，而他知道自己不配。他騙了自己也騙了別人：「我們都是罪孽深重。」（第66頁）他是經過了20多年地獄般的懺悔和贖罪生活，才感到自己有勇氣說出真理和真相的。他以一生證實了一個空著的位置、一種真的可能性。

  但詩人與醫生不同，豈止不同，作者似乎有意要把他作為F的對比。F不相信語言，L作為一個詩人，則對語言有一種狂熱的崇拜。F曾經有一次出賣了自己的語言，從此喪失了將它贖回的資格；L則是被語言本身出賣了：他中學時寫的日記和情書被人貼在牆上公之於眾，人們罵他「臭流氓」（第195頁）。但這正是他最真誠的語言呀！他寫它們的時候「總認為自己心還不夠坦白，還不夠率真，不夠虔誠」（第194頁）。而人們叫他改過，不可能是叫他改掉性慾和愛欲，只可能是叫他改掉真誠（第200頁），或者不如說，改掉表達真誠的語言。然而，恰好在這一點上，L至死不悔。他把真誠的語言看作自己唯一的救星。「我甚至想把自己亮開了給全世界都看看。我怕的只是他們不信。」（第262頁）這是由詩人的天性決定了的。

  詩人L天生就是一個賈寶玉，一個情種，一個「好色之徒」或「天下第一淫人」。用他自己的話說：「我生來就是個真誠的戀人」。他在三歲時就在尋找一個詞向女孩子表達他的愛戀，他「找不到一個恰當的詞表達我的心意，但那心意已經存在，在那兒焦急地等待一個恰當的詞。女孩兒們離開時我急得想哭，因為我還是沒找到一個恰當的詞，那句至關重要的話無依無靠無從顯現」（第263頁）。直到後來他聽到了「愛情」這個詞他才恍然大悟。他對愛情的理解和O的理解絕對相似。O希望她能將愛博施於一切人，L也情不自禁地愛戀一切漂亮女孩子。不同的是，O將這種博愛視為一種必須追求的道德、善，L則把這種衝動看作一種醜惡的真相。O由於她的愛情太具有差別性而離開了她所愛的人，L則由於他的愛情太不具有差別性而失去了他所愛的人。O認為，如果僅僅因為一個人比別人強就愛上他，這與動物界的弱肉強食就沒有區別了；L的戀人及L本人則認為，如果一個人沒有任何突出的地方值得對方專一的愛，那人們就保不准像動物一樣可以和任何一個對象發生關係了。立足於同一個「純情」基點上的O和L這兩種截然相反的愛情類型，只不過反映了這種純情之愛本身所固有的痞的一面及它的自相矛盾性。換言之，純情所包含的差別性和無差別性這兩個環節，每一個都有向它的對立面即「痞」轉化的傾向，如下表所示：

  [img alt="1" src="images/092017071651.jpg" /]

  在上表中，O、Z的愛情是ab型的，L及其戀人則是cd型的。只是O立足於a而嚮往著c，L立足於c而強調著a；然而他們都埋下了轉化為反題的伏線，要麼屈從於征服，要麼沉淪於淫蕩。他們到底該怎麼辦呢？

  在日常生活中，我們可以責備L的戀人不近情理、走極端。「我只愛你一個人」本來就是「男人的謊言」（第269頁），正如一切海誓山盟一樣，不必那麼較真。何況，L承認他骨子裡是一個「無可救藥的好色之徒」，這比絕大多數男人都更誠實；何況他還表示他絕不曾、也不想胡作非為，你還要怎樣呢？然而，L的戀人也如同Z一樣，力圖把a變成b，把「只愛一個人」變成「只能愛一個人」，以便為自己這偶然的、一次性的、獨一無二的愛情找到可靠的客觀根據和保障。所以她反反覆覆追問的是：「你能告訴我嗎，我與許許多多那些女人的區別是什麼？」（第275頁）她想通過找出、確定、固定下這些區別，把偶然性變成必然性。這太不可能了。女人與女人、人與人的區別是無限的，但任何一種區別都不足以作為愛的客觀根據；何況這些區別（如美貌）還會變動、消失。相反，愛才是這一切區別的根據。愛是根本的區別。L是對的。

  然而，L的戀人就一點道理也沒有嗎？純屬胡攪蠻纏嗎？的確，按照她的標準，恐怕她一個真正的男人也得不到，只能得到一個白痴，一個絕對被她所征服和控制的性工具（命題b）。但要求對方對自己專一，以免淪為命題d，不也是任何愛情題中應有之義嗎？L的戀人只不過是不願意模糊而已，她正如N一樣，也是一個忠於語言邏輯的人。不同的是，N是在失去愛情之後，仍執著地要求一個清晰的邏輯（討一個「說法」）；L的戀人則是為了要討一個順理成章的說法而寧可放棄已到手的愛情，她對可能世界的這種不依不饒的追求，難道不也是可欽可佩的嗎？

  但L終於不能給她滿意的回答，他眼睜睜地看著愛情從他手中流失了。問題在哪裡？如果你愛一個人，如果你同時又是一個詩人，愛情詩人，駕馭語言的能手，你為什麼不能用你的語言使對方相信你的愛？語言在這裡是多麼無力啊！L只能反反覆覆地說：「愛，愛，愛，我愛。」然而，對待這個愛的悖論，他束手無策，給不出一個邏輯上自圓其說的回答。愛對於他是一個陷阱：如果你只愛一個人，你就得對他（或她）敞露全部心懷，告訴他（她），你其實也可能愛別人，告訴他（她），你是想要去愛很多人才去尋找一個人。「我從來就只有兩個信條，愛和誠實。其實多麼簡單哪：愛，和誠實。可是怎麼回事呢？我卻走進了無盡無休的騙和瞞。」（第446頁）作者一針見血地挑明了謎底：「這陷阱，是你生命固有的，它就是你的心魂，就是你的存在，原欲，和原罪。而且，掉進這陷阱的似乎也不僅僅是你一個，好像有一個什麼根本的東西掉了進去，好像世上所有純潔的愛情都掉了進去。」（第436—437頁）

  這就是問題的癥結所在！L的愛情，正如O的愛情一樣，作為古典式的、紅樓夢式的愛情，是個自相矛盾的東西，它承受不了語言和邏輯的詰難。正如賈寶玉在向林黛玉表白，她若死了自己就當和尚去時，林黛玉反問他，那麼多姐姐妹妹，你有幾個身子做和尚？賈寶玉無言以對。誠實的L，當他沿著自己愛情的邏輯，想要由此出發把這種愛情貫徹到底時，他就必然從a經過c走向了d。他開始「寫一部長詩」，「寫他在那兒創造一塊淨土，詩人與不止一個也許不止十個女人，在那兒相愛無猜」（第437頁）。這正是顧城已經付之於實踐的理想。但這部長詩使他更加迷茫，「仿佛一個回家的孩子發現家園已經不見」（第440頁），他從「只愛一個」走到了「愛所有的她們」，已經回不去了。但這不但沒有擺脫矛盾，反而陷入了更尖銳的矛盾：「愛所有的她們」反過來要求所有的她們都「只愛一個」，即只愛他自己一個：

  她們說：「為什麼只是我們大家愛你一個？為什麼不是很多男人都愛我們？為什麼不是？為什麼不能是我們去愛很多男人？」L在夢中痛苦地喊：「但是你們仍舊要愛我！你們仍舊愛我，是嗎？」她們漫不經心地說：「好吧，我們也愛你。」L大聲喊：「不，不是也愛，是最愛！你們最愛我，至少你們中的一個要最愛我！」她們冷笑著問：「最愛？可你，最愛我們之中的誰呢？」L無言以對，心焦如焚。（第443頁）

  是呀，憑什麼英兒不能愛別人呢？憑什麼她只能是顧城的「寶貝」，顧城不能是她的一件「寶貝」呢？現在，反過來要由L問自己：在眾多男人中「我與他們有什麼區別」了。的確沒有區別，如果不是因為愛。但古典的愛，如《紅樓夢》中那「水做」的愛，能真正將人和人區別開來嗎？能真正使人「孤獨」、而不是「孤單」（第448頁）嗎？也就是說，能使人成為獨立的、能夠去愛和被愛的人格，而不是被愛拋棄的可憐蟲嗎？L看不出這種可能，他只有破罐子破摔，回到動物界。動物的性交不是也很美嗎？在公鹿和母鹿之間，「袒露的真情，袒露的欲望，袒露的孤獨走近袒露的親近，沒有屈辱。」（第452頁）「為什麼人不能這樣？從什麼時候，和為了什麼，人離開了這伊甸樂園？」（第453頁）於是，純情詩人L從意淫一步跨到了「皮膚濫淫」，他開始「同一個又一個萍水相逢的女人上床」（第458頁），像動物一樣，「什麼也都別想」，「不要弄清我的名字」（第459頁）。他試圖「在交媾的迷狂和忘情中，把那果子還給上帝，回到荒莽的樂園去」（第461頁）。顧城再跨一步就是莊之蝶。然而，史鐵生既不是顧城，也不是賈平凹。他以其寫作，證明所謂尋根只不過是一種「生命中不能承受之輕」，一種面對生活的怯懦和無能。

  「寫作，就是為了生命的重量不被輕輕抹去。讓過去和未來沉沉地存在，肩上和心裡感到它們的重量，甚至壓迫，甚至刺痛。現在才能存在。現在才能往來於過去和未來，成為夢想」，「什麼才能使我們成為人？什麼才能使我們的生命得以擴展？什麼才能使我們獨特？使我們不是一批中的一個，而是獨特的一個，不可頂替的一個，因而是不可抹煞的一個？唯有欲望和夢想！欲望和夢想，把我們引領進一片虛幻、空白，和不確定的真實，一片自由的無限可能之域」。（第462頁）

  這正是L和他的戀人百思不得其解的問題的真正答案！古典式的愛情（即紅樓夢式的所謂「如水柔情」，如L、O、顧城等）總是以各種方式輕輕抹去了生命的重量，把它變成小孩子的遊戲，總是把一個人融化在他人之中，與他人相滲透，使他人為自己承擔本該由自己承擔的重量。因此它的模式總是個人向他人敞開，並以此作為他人也應向自己敞開的理由。在這種關係中，是沒有成年人的人格這回事的，它要取消一切人格面具，達到兩個人之間絕對的赤誠和「心心相印」、你我不分。但一個放棄了人格面具的人就是一個允許任何他人進入的人。這樣，「兩個人」之間的關係必定會擴展為「一切人」之間的關係。所以L在邏輯上無法否認他至少在可能性上正和賈寶玉一樣用情不專，甚至水性楊花（d）。這時，任何愛的語言不論它是多麼真誠地說出來，都註定是「男人的謊言」，因為它表達的頂多是一時一地的現象，而不是可能的、邏輯上必然的真實。一個如L這樣真誠的人，必然會在邏輯的可能性的展開中導致愛情上的失語，正如賈寶玉找不到向林黛玉表達愛的語言，只有嘆息「無可雲證，是立足境」一樣。

  這樣，L的古典式愛情從自己內心的絕對真誠出發，無可避免地走向了杯水主義的絕對不誠；相應的，愛的語言也從最初的「肺腑之言」變質為謊言和無言。作者設想，當L與他的戀人再次重逢時，「任何動作都已司空見慣，任何方式都似在往日的性亂中耗去精華，任何放浪都已平庸，再難找到一種銷魂盪魄、卓爾不群的語言能夠單單給予她了。」「性命攸關的語言丟在了『荒原』。」（第464頁）「上帝留給愛情的語言，已被性亂埋沒，都在性亂中耗散了。」（第465頁）人與人既然都一樣，都混同和融合，就沒有命名的必要了，也沒有言說的必要了。失去了語言，他和她「互相併不存在」。語言是存在的家（海德格爾）。L在戀人面前的不存在，表現為他的精神性的陽痿。愛並沒有死去，但它找不到一種語言，找不到它與性（性慾、性交）之間的媒介。「那花朵必要找到一種語言才能開放。一種獨特的語言，僅止屬於愛情的語言，才能使逃離的心魂重歸肉體。」（第466頁）

  但是，既然一切都說過了，如何還能再找到一種愛的語言呢？作者認為，正如醫生F說出的第一句男人的語言是「你的骨頭從來不是個男人」，從而解除了語言或失語的魔咒一樣，L也只有說出「我是一個真誠的戀人又是一個好色之徒」，才說出了「招魂的唯一咒語」。換言之，真誠的戀人就是好色之徒，美麗的夢想就是罪惡的欲望，只有對自己的古典式的愛作最深刻的自我否定，不要辯解，而要懺悔，才能進入新的語境，創造出新的語言。你要告訴你的戀人，你愛上她，並不是出於善良的天性，而是出於自由意志；並不是由於她比別人更好、更優越，而是由於她就是她。你要摧毀你和她心中牢不可破、與生俱來的「人性本善」的天真信念，拒絕那種無條件的互相敞開，維護各人的隱私和靈魂的相對封閉性，在此基礎上去建立兩個主體間的相互吸引和愛慕的關係。絕對不要藉助於懺悔去標榜自己的真誠（那不是真正的懺悔），相反，要對自己的真誠抱一種不信任的、懺悔的態度。當你不是把性愛當作一種光榮，而是當作一種欲望、原欲，當作兩個人之間不可告人、不可與外人分享的幸福，當作你們的私事，你才能重新找到唯一屬於你們兩個的愛的語言。

  這種語言，也許並不符合現實世界的真，但只要說者和聽者（對話雙方）都有自己封閉的人格，他（她）就會意識到現實的真其實無關緊要，重要的是語言的真，是可能世界的真。愛情的確是偶然的，如果我進了另一個門，也許我就會愛上另一個人。但這只是現實世界的真實。而當一個戀人說「我這輩子只可能愛你一個」時，如果他（她）想到的不是現實的必然性（如O不可能不受Z的吸引），而是自由意志的可能性，他（她）就沒有說假話。相反，這句話會對他（她）有真實的約束力，這種約束絕不會由於他（她）需要真誠地面對現實而解除，倒有可能迫使他（她）為了對語言（一句經過自由選擇說出的語言）忠誠而犧牲其他世俗的忠誠（如違抗父母意志），以維護自己人格的完整。我們在莊之蝶那裡、在F醫生和在詩人L這裡都看不到這種對自由語言的忠誠，他們隨時可以為了非語言的（失語的）內心真誠而破壞對語言的忠誠，或乾脆不說話以避免不真誠。這說明他們的語言不是自由選擇的產物，而只是「發自肺腑」的本性的記號，隨著「本性」的辯證矛盾而隨時可以被顛覆；更說明他們都沒有意識到把愛情建立於人格的獨立之上的必要性，因而他們只是把愛情看作一種命運的偶然賜予，而不是一種自由的創造、語言的創造。

  當然，即使愛的語言，也不能保證一切愛情的永恆性，甚至真實性。然而，不去創造愛的語言，幾乎可以肯定不會有真正的愛。史鐵生這本書整個說明的就是這一點，即：由於中國傳統對語言的壓制和摧殘，由於人們習慣於要求每個人把語言底下的「心」掏出來從而廢止語言，中國人多少年來都處身於一個「無語的人間」，也就是「無愛的人間」。一切語言都被敗壞了，一切好話都被顛覆了、虛偽化了，人們在沉默中所做的事又都不敢拿出來形成語言文字。F與L，以及史鐵生本人，則已經開始著手來創造一種新的語言，即自我否定的語言，要把人們在沉默中所想所做的事說出來，把真相說出來。要說出人們的原罪，恢復人的自由，解除文化的魔咒。這就是《務虛筆記》最重要的意義。