三個圈獨家文學手冊
2024-10-02 07:43:14
作者： 魯迅
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導讀 「魯迅文學」：20世紀中國的文學行動
作者：汪衛東
蘇州大學文學院教授，主要從事魯迅研究、現代思想文化與文學研究，出版專著《「百年樹人」汪衛東：魯迅研究論集》《現代轉型之痛苦「肉身」：魯迅思想與文學新論》等。
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一、「魯迅文學」的提出
本文提出「魯迅文學」這個表述，意在彰顯「魯迅文學」的存在，並試圖對這一獨特的文學存在加以描述。
從來沒有一個人的文學對他所在的時代有如此深遠的影響。作為起源性與標誌性的存在，「魯迅文學」進入並深刻影響了20世紀的中國，在漫長的中國文學史中，20世紀形成了一個新的文學「範式」；新世紀以來，在消費主義文學的潮流中，「魯迅文學」及其影響下的20世紀中國文學日漸式微。值此語境，「魯迅文學」及20世紀中國文學都需要及時回顧和總結。
追問「魯迅文學」，不僅是更深入地了解魯迅，也是適時地總結20世紀中國文學，甚至一窺魯迅文學想像與20世紀中國文學現實的距離。
無疑，「魯迅文學」集合了中國文學傳統和世界現代進步文學的優秀資源，我們從現代、傳統、啟蒙、革命、藝術、政治等多種維度去描述它，都可以找到闡釋的可能，但是，單一維度的闡釋都不能窮盡「魯迅文學」的存在。
魯迅不認同傳統載道的與遊戲的文學觀，不屑於現代市場化的消費主義文學，又與現代的「純文學」和「藝術」保持距離。對魯迅來說，文學不是載道的工具，也不是消遣的擺設，不是逐利之器，也不是名山事業，不是他物的附庸，也不是藝術之宮裡的創作。前期投入小說創作，但申明並非要將小說引入「藝術之宮」，後來又放棄富有「別才」的小說而轉向雜文，對於他人的惋惜與勸阻不以為意，20世紀20年代斷然拒絕諾貝爾文學獎的提名。
他一生與文學同在，但對文學的態度似乎很複雜，以文學為志業，卻屢屢宣稱文學是無用的，戲言「一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把他轟走了」[1]，一生與文學命運與共，晚年卻留下「萬不可去做空頭文學家」[2]的遺言。
特立獨行的背後有著怎樣的定見？魯迅很少正面談及他的文學觀，我們能否找到屬於他自己的文學立場呢？
他的「文學」指向顯然超出作為藝術門類的「文學」，指向一個更大的存在。張承志曾在《魯迅路口》中揣想，當年鄰家女傑秋瑾和同鄉英豪徐錫麟的引頸就義，是否激起後來以墨償血的衝動？我不禁也想，當辛亥革命傳到紹興的時候，正處在文學計劃挫敗中的他也曾短暫激動地呼應，但內心是否仍執守著留日時的文學初心？20世紀20年代後期屢以革命自嘲文學，晚年「萬不可去做空頭文學家」背後，是否真正動搖過文學的信念？
他與文學之間構成了一種情到深處一言難盡的關係，對於這一生最密切的存在，保持了一種固有的沉默，終生如影隨形的「文學」，也就構成謎一般的存在，並不斷溢出深厚而獨特的魅力。
在某種意義上，魯迅不是以作品，而是以終其一生的現實行動，展現了「魯迅文學」的存在。留日時期引介「摩羅詩人」，就神往「立意在反抗，指歸在動作」[3]的文學意向，終其一生，魯迅以文學為促進中國現代精神轉型的行動，展現鮮明的行動性，踐履了其早年的文學信念。文學在他這裡，是介入現實與參與歷史的社會行動，是追問自我與衝決絕望的生命行動，是有限自我與大時代共存亡的方式，他的文學深入切入現實，同時內在切入自我生命，既反抗外在的黑暗，也反抗內在的絕望，在向內和向外兩方面同時拓展，向外的深度與向內的深度是成正比的，因深切生命體驗的參與，其現實的思考與戰鬥顯出獨有的深度，在魯迅文學中，個人與時代、現實性與體驗性是如此深刻地交織在一起，並相得益彰。
從小說、散文詩到雜文，魯迅以行動賦予文學意義，所到之處，不斷展現新的文學景觀，拓寬我們對「文學」的認知。因其示範效應，小說由邊緣進入中國現代文學的中心，雜文更是幾乎憑魯迅個人的努力成為現代中國散文的重要部分。他說：「托爾斯泰將要動筆時，是否查了美國的『文學概論』或中國什麼大學的講義之後，明白了小說是文學的正宗，這才決心來做《戰爭與和平》似的偉大的創作的呢？我不知道。但我知道中國的這幾年的雜文作者，他的作文卻沒有一個想到『文學概論』的規定，或者希圖文學史上的位置的，他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣寫起來，於大家有益。」[4]同時又說：「雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學樓台去的。」[5]「魯迅文學」說明，文學性不是從過去時的「文學概論」來的，而是由文學者的當下行動賦予的。
作為行動的「魯迅文學」已超越諸多流行文學闡釋的界定。以藝術和審美為宗旨的現代純文學觀，無法窮盡「魯迅文學」的複雜性；以「作品」為中心的現代闡釋觀，顧及不到作品背後更廣大的文學者；以現實主義或者現代主義的單一維度，也看不到魯迅文學現實性與內在性的相互關係；將魯迅文學的現實關懷簡化為「感時憂國」並進而打上不夠「現代」的標籤，更與歷史和「魯迅文學」相隔。魯迅的文學行動帶動了文學與思想、藝術與政治、傳統與現代的諸多信息，必須溯源到更為本源的、整體的和作為行動的「魯迅文學」。
雖然難免被無意與有意地誤解，雖然曾遭遇被「超越」和「斷裂」的衝動，雖然被應試化和消費化的閱讀所抱怨，但回歸自我與現實，回歸「文學」本身，人們終會重新發現「魯迅文學」的價值。這樣一個不以流行文學為意的人，他的「文學」卻保持了最恆久的魅力，近一個世紀過去了，歷史已經證明。
二、棄醫從文：救亡理路與文學自覺
考察「魯迅文學」的起點，需要重新打開「棄醫從文」的故事。
《吶喊·自序》和《藤野先生》兩篇文章提及由幻燈片事件引起的「棄醫從文」，在敘述完幻燈片事件後，《吶喊·自序》簡略交代了其思路的變化：
這一學年沒有完畢，我已經到了東京了，因為從那一回以後，我便覺得醫學並非一件緊要事，凡是愚弱的國民，即使體格如何健壯，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，於是想提倡文藝運動了。[6]
這一過於簡省的描述，成為我們普遍接受的有關「棄醫從文」的理解，缺少對其內涵的進一步挖掘。「棄醫從文」背後有文學的自覺，與苦心孤詣的救亡理路相關。
「棄醫從文」的第一個行動，是辦文學雜誌《新生》，主要成員是周氏兄弟和許壽裳，其實三人已形成一個新文學團體，雜誌計劃中途「流產」，此後魯迅還有兩個重要的文學行動：一是在《河南》雜誌發表系列文言論文；二是與弟弟共同翻譯《域外小說集》。「棄醫從文」的內在理路，就在這兩個文學行動中。
五篇文言論文是魯迅第一次系統地闡述自己的主張。魯迅發言的動機無疑來自當時先覺者共同的問題意識：近代中國的危機及擺脫危機的策略。取法域外進行變革已成共識，分歧在於不同的思路，魯迅留日時，近代轉型理路已經歷洋務派器物層面和維新派制度層面革新的失敗，在中國近代思想的前沿東京，失敗後赴日的維新派開始思考自下而上的民眾啟蒙，革命派反清革命運動方興未艾。
五篇文言論文對「物質」「實利」「黃金黑鐵」「競言武事」的批判，針對的是洋務派；對「眾數」「義務」「國會立憲」「汝其為國民」等的批判，針對的是維新派。而對「汝其為世界人」的批判，則又可能將矛頭對準了「新世紀派」的「無政府主義」主張。
面對「擾攘」不休的「新學之語」和「所見不深」的功利之心，魯迅試圖追問現代文明背後的本源存在，在五篇論文中展開了系列追問：如果說《人之歷史》追問什麼是「進化」；《科學史教篇》追問什麼是「科學」；《文化偏至論》追問什麼是「文明」——那麼，《摩羅詩力說》追問什麼是「文學」。「棄醫從文」的思路就在五篇文言論文的系列追問中展開。
魯迅拿出與洋務派、維新派以及革命派不同的「立人」方案，「首在立人，人立而後凡事舉」[7]，「人各有己，而群之大覺近矣」[8]，所立之「人」，是作為精神主體的「己」，因而力主「尊個性而張精神」，將精神性的作為「個」的主體，作為救亡與興國的基礎。
魯迅的思路無疑受到過嚴復、梁啓超的啟蒙思路的影響：一是將轉型自下而上地訴諸構成群體的具體單元；二是致力於如何激發組成「群」的具體單元的活力。
現代「國」與「群」的建立，是近代先進知識分子的共識，嚴復和赴日後的梁啓超致力於現代國民的建設，嚴復在《原強》中首揭「鼓民力、開民智、新民德」，梁啓超的《新民說》在現代國家所需要的現代國民的意義上系統論說了「新民」的要素。魯迅則超越「國民」層面，將轉型訴諸更為基礎的作為「個」的精神主體。
在魯迅的描述中，中國近代危機的本質是精神危機，表現為兩個層面：一是普通民眾掙扎於最基本的生存，難見「內曜」；二是知識階層沉溺於一己之私利，不見「心聲」。
那麼，如何擺脫此種精神危機？與嚴復訴諸所謂「民德」「民智」「民力」不同，魯迅「請詢其本」，訴諸更為基本的「己」，通過將「民」還原到「己」，尋找活力的本源。
嚴復、梁啓超試圖給「民」提供活力，那麼，如何激活更為基礎的「己」呢？「己」是每個人生而具有的，只不過被物慾與僵化的觀念所遮蔽，需要被召喚與重新激活，能召喚與激活「己」的又是什麼呢？
可以看到，五篇論文執著尋找的就是能激活「己」的存在。《人之歷史》追溯進化學說發展的歷史，追問人類「超越群動」背後的「進化之能」；《科學史教篇》追溯西方科學發展的歷史，彰顯「科學」背後超越「實利」的「神思」、「理想」、「熱力」、「道德」與「聖覺」；《文化偏至論》揭示19世紀西方「物質」與「眾數」文明背後的精神動因，揭櫫20世紀末之「神思新宗」，提出「尊個性」和「張精神」的「立人」主張；《摩羅詩力說》將「心聲」與「神思」對接，追問「文學」之「用」，尋求異域「新聲」，張揚「摩羅詩力」；未完成的《破惡聲論》批判「惡聲」，激活「內曜」，呼喚「白心」。
梳理五篇論文的內在邏輯，我們可以找到以下線索：
「進化」之「能」—「科學」背後的「神思」「理想」「熱力」「道德」「聖覺」—「精神」與「個人」—「詩」（文學）
「詩」（文學）成為最後的落腳點。
在魯迅起而發言的19世紀末20世紀初，中西方傳統價值都在衰微之中，各自系統內自發的價值懷疑與重估正在發生，當青年魯迅放眼四顧的時候，實際上很難找到現成的資源。中西方現有的宗教與道德說教業已僵化，而近代知識話語是一種確定性和規範化的話語，無法承擔激活被質化的「心」的使命。
「詩」（文學），終於在這樣的期待視野中出現，作為一種話語，「詩」（文學）與其他確定性、肯定性與規範性的話語不同，它是不確定性的、否定性的，因而也是具有超越性的，能直達「人生誠理」[9]，揭示被遮蔽的存在，溝通痛感，激活人心，召喚主體，因而具有「攖人心」的獨特力量。
因而，從《人之歷史》開始的對進化之「能」的尋找，到《摩羅詩力說》，終於轉為對「心聲」、「新聲」和「摩羅詩力」的呼喚。《摩羅詩力說》對「文學」的「不用之用」的討論雖未展開，但隱含著對文學獨特功能的強調。魯迅首先將文學與「史乘」「工商」「格言」「卒業之券」這些知識性、應用性話語相比較，展現文學的「無用」性，在承認其「無用」的基礎上，再進一步追問文學之「用」，也就是通過否定知識與應用層面的有用性，來確立文學的「不用之用」。[10]「不用之用」暗含了這樣的指向：只有在前面那些「用」都失效之後，後面那個「用」才顯現出來，只有當你發現前面那些「用」「無用」之後，才會發現文學之「用」。
魯迅明確地將文學的「不用之用」指向「涵養吾人之神思」[11]，「神思」，與人的想像力同在，它不可方物，不與確定化、規範化的知識類同，它不是果，而是因，是知識之源，是人類創造性和超越性的源泉。訴諸「神思」的「立人」，不是現有的知識性話語和僵化的道德話語所能承擔的。至此，五篇論文對「能」與「精神」的追索，與「心聲」「新聲」「詩力」終於打通，「精神」與「文學」的深刻聯繫在此發生。
這是對文明本質的追問，也是對文學本質的追問。
《域外小說集》的翻譯也含有周氏兄弟的文學想像。他們不滿晚清流行的向國外進口故事的小說翻譯傾向，引進東北歐弱小民族的短篇小說，就是看重其中的精神力量，一是這些小說展現了被壓迫民族的反抗精神，二是這些小說大多是精神深異之作，展示了深刻的人性力量。為了不影響小說精神的傳達，周氏兄弟採取「直譯」的方法。魯迅不無自豪地宣告：「異域文術新宗，始入華土。」[12]
青年魯迅發言之時，中西方同陷千年未有之大變局，這是一個解構而不是建構的時代，文學話語固然不具有建構的優勢，但在轉型的歷史關頭，它能通過回歸和還原生命與現實，打破被物慾掩蓋的平和，顛覆僵化的界定，展現想像的空間，釋放生命的活力，激起「上征」的意向，化身為再造文明的行動。
在魯迅的描述中，「詩」是活力之源，人人心中都具有「詩」，只不過被物慾遮蔽，只要有真正「攖人心」的「詩人」出現，發出本真的「心聲」，就能激發民眾被遮蔽的「詩心」。魯迅寄望於少數「心聲」洋溢的「詩人」的出現，痛感中國「詩人絕跡」[13]、「眾語俱淪」[14]、「心聲內曜，兩不可期」[15]，因而「別求新聲於異邦」[16]，列舉異域「摩羅詩人」拜倫、雪萊、普希金、裴多菲等，展現其「發為雄聲，以起其國人之新生，而大其國於天下」[17]的「詩力」。
值得注意的是，魯迅指出「摩羅詩人」的共性：「立意在反抗，指歸在動作」[18]。他深情描述他們「所遇常抗，所向必動」[19]的文學人生，「摩羅詩人」不是純文學意義的詩人，而是「精神界之戰士」[20]，其文學價值不僅在於詩，更在於詩人的行動。
在《摩羅詩力說》結尾，青年魯迅宣告：「第二維新之聲，亦將再舉」[21]，「吾人所待，則有介紹新文化之士人」[22]，提出以新文化為指向的「第二維新」。
「第二維新」的呼喚，實際上遠接十年後五四運動的風雷。青年魯迅留日期間「棄醫從文」，抓住了「精神」與「文學」這兩個變革契機，在當時的歷史語境中未免超前，因而遭遇「寂寞」，十年後，五四運動興起，思想革命與文學革命成為歷史的選擇，中斷十年的「精神」與「詩」的孤寂思路才得以對接。魯迅十年後中途匯入五四運動，卓然成家，看似偶然，其實有著歷史的必然。近代救亡與文學的複雜因緣，在這樣的長時段歷史邏輯中才能看清。在這樣的歷史邏輯中，我們可以說，世紀初魯迅個人志業的選擇，成為20世紀中國文學的一個起點。
救亡—「興國」—「立人」—「己」（精神主體）—「心聲」—「詩」（文學），這是20世紀初魯迅的文學自覺，是魯迅終生文學行動的起點。
三、危機洞察與小說中國
魯迅苦心孤詣地寫出的五篇論文發表後，沒有得到任何反響，精心籌劃的《域外小說集》也少有人問津。青年魯迅遭遇寂寞提前回國，個人挫折加上對現實的失望，積累而成長達十年左右的沉默。在「金心異」的勸說與「激將」下，魯迅答應為《新青年》寫小說，於是有了他的第一篇白話現代小說《狂人日記》，從此「一發而不可收」。1922年底，魯迅將小說集為《吶喊》，並寫了一篇《自序》。
《自序》想說的是為什麼要寫小說。在《自序》中，魯迅第一次回顧自己的人生經歷，對於1912年至1918年寄居S會館（紹興會館）的六年經歷用墨頗多。
在他的記述中，S會館獨居的歲月神秘而恐怖，院子裡的槐樹曾吊死過一個女人，自己青燈黃卷以「鈔古碑」消磨時光，「我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我惟一的願望」[23]。這是一個在內心中幾乎結束生命的中年人，絕望逐漸加深，成為十年沉默中的最深點。
當周樹人在S會館沉默的時候，《新青年》掀起的新文化運動已經在不遠處的北大展開，老同學錢玄同已成為《新青年》的編輯之一，錢氏來S會館拉稿，遂發生著名的有關「鐵屋子」的對話。
其實「鐵屋子」的比喻已拒絕得非常清楚，既然「絕無窗戶而萬難破毀」[24]，為何要叫醒已經熟睡的人們？但錢玄同一句「無甚高論」的抬槓，卻讓魯迅改變了主意。通過將「希望」放在行動之後，確立了「希望」的「可有」，不是先有「希望」才能行動，而是先有行動，才有「希望」的可能性。
魯迅選擇重新開口，內因還是主要因素，他一直試圖反抗絕望，為希望留下地盤，同時，十年沉默中對中國現實與歷史的洞察與研究，使他更深刻地意識到中國近代危機的本質，強烈的危機意識迫使他必須再一次開啟文學行動。
《狂人日記》的發表標誌著魯迅打破十年沉默，重新開啟文學行動，開始了中年魯迅的小說時代。1918年至1922年創作了《吶喊》，1924年至1926年又創作了第二個小說集《彷徨》。《吶喊》《彷徨》是中國現代小說的開山之作，奠定了魯迅在中國現代小說史上的地位。
魯迅之所以寫小說，本來不是一個問題，但在「魯迅文學」的意義上，則成為一個問題，我們要問的是：十年後重啟文學行動，中年魯迅為什麼要選擇現代小說的文體？
在《吶喊·自序》中，魯迅明確告訴我們：
在我自己，本以為現在是已經並非一個切迫而不能已於言的人了，但或者也還未能忘懷於當日自己的寂寞的悲哀罷，所以有時候仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚於前驅。[25]
「吶喊」並非出於自我表達的需要，而是為「文學革命」者助威；不再像十年前那樣「慷慨激昂」，而是採取邊緣姿態，重新開口，但不再袒露自身。
小說的文體特點，可能是魯迅中期選擇小說的一個原因。小說是虛構，呈現的是敘事，文本中出現的是敘事者和故事中的人物，真實的作者一般不會現身。一般來說，小說敘事形成這樣一個敘事層級：真實作者—隱含作者—敘事者—故事人物，真實作者之前構成多個屏障，可以讓作者躲在幕後；在中國小說傳統中，小說不登大雅之堂，小說作者大都不署真名，而以筆名代之。
對於採取邊緣姿態的魯迅，小說正好可以隱藏自身，《狂人日記》第一次啟用「魯迅」的筆名，小說發表後只有好友許壽裳懷疑與周樹人相關，故特來信相問。
魯迅中期選擇小說文體的另一個重要原因，則與現代小說的性質相關。留日期間，魯迅已經深入接觸現代小說，發現現代小說與精神世界的聯繫，與弟弟一道翻譯《域外小說集》，通過直譯的方式傳達小說的精神世界。從18世紀開始，現代小說加強了與現實世界的聯繫。19世紀現實主義小說致力於對現實歷史的全方位再現。到20世紀，小說轉向內心，展現內在的真實，加強了精神深度，現代主義小說注重從主體的角度構造整體的世界圖景。當魯迅接受現代小說的時候，同時面對的是19世紀現實主義和20世紀現代主義兩個傳統，現實主義小說的現實性和史詩性，與現代主義小說的主體性和精神性相結合，構成了現代小說具有整合性與寓言性的特點。
許壽裳來信詢問《狂人日記》用意，魯迅回答：「偶閱《通鑑》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發現，關係亦甚大，而知者尚寥寥也。」[26]小說借用「狂人」之口，揭示幾千年封建文化「吃人」的隱秘，小說採取了極為精巧的象徵結構，「狂人」如其說是人物形象，不如說是「吶喊」的道具，小說蘊含兩個價值世界：一是世界正常，狂人不正常；二是狂人正常，世界不正常。在第一個世界的立場上，小說就是一個迫害狂病人的日記；進入第二個世界的立場，讀者才能發現「吃人」的深刻寓意。魯迅的第一篇現代白話小說就以極大的整合性和寓言性揭示出封建文化的「吃人」密碼。
以《狂人日記》為主導，《孔乙己》《藥》《明天》《故鄉》《阿Q正傳》《祝福》等具體展示了弱者被「吃」的「無事的悲劇」，揭示文化與社會的深層弊端，以引起療救的注意。
魯迅在向外國讀者介紹《阿Q正傳》時說：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出一個現代的我們國人的魂靈來。」[27]可見這也是一篇具有極強整合性和寓言性的小說，它具有現實主義的典型意向，但典型論闡釋難以應對它豐富的思想性和精神性，馮雪峰突破性地嘗試用「思想典型」與「精神典型」來闡釋阿Q典型，張旭東則稱之為「在魯迅乃至所有新文學作品裡面，《阿Q正傳》是唯一一部達到或接近高峰現代派作品所心嚮往之的那種『紀念碑式的』『自足的象徵宇宙般的』『源頭性的』『涵蓋一切、解釋一切』的高度，以至於能以其形象的獨一無二性同歷史對峙、以自身形式的力量確立某種形而上的『世界圖景』的作品」[28]，都是看到了《阿Q正傳》強大的整合性和寓言性。
小說共九章，第一章「序」歷來不是解讀的重點，其實「序」中隱藏整個小說的解讀密碼。
「序」在詼諧的筆墨中調侃給阿Q作「傳」之難，難在傳主沒有名姓，籍貫不明，最難的是為這樣一個人作傳找不到「傳」的名目。
中國是史傳傳統最為深厚的國家，歷朝歷代都注重史傳，個人也注重青史留名，但歷來傳主，都是有權勢之人，底層百姓是無法進入史傳系統的。魯迅有意在「序」中排列出如列傳、自傳、內傳、外傳、別傳、家傳、小傳等名目，但都於阿Q不合，傳主阿Q找不到傳名，也就意味著阿Q不能被史傳所代表的中國封建文化命名系統或價值系統所接受，換言之，在中國封建文化系統中，並沒有阿Q存在的意義。
阿Q是有強烈精神需求的人，為滿足精神的勝利，他無師自通地以封建道德要求自己和他人，而不知在封建價值系統中根本沒有他的位置，如果意識到這一點，阿Q悲劇最深點就展示出來：其悲劇，不僅在於物質的貧困，更在於精神的貧困，他至死都沒有明白自身存在的意義。
值得注意的是，敘事者說道：
但從我的文章著想，因為文體卑下，是「引車賣漿者流」所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂「閒話休題言歸正傳」這一句套話里，取出「正傳」兩個字來，作為名目，即使與古人所撰《書法正傳》的「正傳」字面上很相混，也顧不得了。[29]
如果說《阿Q正傳》是為「現代的我們國人的魂靈」作傳，那麼，找不到傳名是否意味著，面對複雜的現代中國，傳統的史傳傳統已經失效？在「閒話休提，言歸正傳」這一小說習慣用語中才找到適合阿Q的傳名，又是否意味著，面對複雜的現代中國，現代小說開始取代傳統史傳成為寫照時代的最有效手段？「序」如同寓言，宣告史傳傳統的式微和現代小說時代的來臨。
中期的小說書寫隱藏了周樹人，卻推出了小說家「魯迅」，魯迅以「現代小說」的形式來寫照「現代中國」，《狂人日記》《阿Q正傳》《藥》等無疑都是「小說中國」的嘗試，將危機洞察放入精巧的小說結構中，憂憤深廣而言近旨遠，成為現代中國的寓言。
四、《野草》與《彷徨》：反抗絕望的生命行動
「希望」的「可有」暫時壓制了「希望」的「絕無」，開啟了中期的小說行動。「希望」的「絕無」是屬於自己的，「可有」則是為了他人，在某種程度上，《吶喊》的寫作是為他人的。《吶喊·自序》言道：
……既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至於自己，卻也並不願將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年。[30]
為他人的「希望」成為《吶喊》的一道明線。
但壓下去的絕望並沒有消除，如草蛇灰線般潛存於小說中，構成《吶喊》的伏線。危機感與絕望並在，《狂人日記》有「救救孩子」的峻急，單四嫂子的絕望有寫作主體的投射，在調侃中展開的阿Q悲劇也透露不祥之音。
《阿Q正傳》後，《吶喊》的寫作速度明顯加快，1922年6月創作了《端午節》和《白光》，10月完成《兔和貓》、《鴨的喜劇》和《社戲》，11月作最後一篇《不周山》，一年之內完成剩下的6篇，且大多取材於身邊生活，沒有此前對主題的精心設計，最後一篇取材於神話傳說，屬於後來的「故事新編」。寫作者似乎失去虛構的耐心，想儘快結束《吶喊》的創作。
其實在「吶喊」進行到一半時，魯迅已進入「彷徨」，被壓下去的絕望又開始抬頭。1920年，北大《新青年》團體解散，魯迅雖不是《新青年》的編輯，但對他的影響很大，我們知道，魯迅是在《新青年》的邀請下，基於「希望」的「可有」開始第二次文學行動的，《新青年》的解體又是一次毀滅性打擊，他在後來才描述了當時的境況：「後來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經驗了一回同一戰陣中的夥伴還是會這麼變化，並且落得一個『作家』的頭銜」[31]，這是文學行動的第二次挫折。
1922年12月9日深夜，魯迅作《吶喊·自序》，這篇名文介紹《吶喊》寫作的由來，回顧了第一次文學計劃挫折後的「無聊」、「寂寞」和「痛苦」。值得注意的是，此時魯迅已處在第二次行動的挫折中，對彼時「無聊」、「寂寞」和「痛苦」的描述，疊加了此時的感受。
1923年對魯迅來說是一個特別之年。如果說歸國後的十年沉默是魯迅的第一次沉默，那麼1923年則是魯迅的第二次沉默。該年所能見到的作品，是收錄《魯迅全集》中的四篇短文[32]，並撰《明以來小說年表》（據北京魯迅博物館魯迅研究室編《魯迅年譜》，手稿現存），此外還有致周建人、許壽裳、蔡元培、孫伏園、胡適等幾位熟人的信（1981年版《魯迅全集》收錄致許壽裳、蔡元培、孫伏園的四封信）。5月之前還翻譯了愛羅先珂的三篇作品[33]。該年魯迅還整理編校《中國小說史略》準備交北京大學第一院新潮社出版，該書是在北大印刷所鉛印本《中國小說史大略》基礎上修訂而成，改動不大，花費精力不多[34]。
值得注意的是，該年發生了對於魯迅人生具有轉折意義的兩件事。7月19日，弟弟親手遞交他絕交信，曾經誓言永不分離的周氏兄弟突然失和。[35]7月23日，魯迅接受北京女子高等師範學校的聘書。兄弟失和讓魯迅與前期的家庭生活告一段落，接受聘書涉及後來的女師大事件及許廣平，拉開了此後新的人生大幕。
兄弟失和打破了魯迅平時的生活節奏，在「後邀欲問之，不至」[36]後，魯迅開始緊鑼密鼓地移家計劃，8月2日攜婦遷居租屋磚塔胡同六十一號，此後頻繁外出找房，至10月30日買定阜成門內三條胡同二十一號，兩個多月外出看屋二十多次，之後辦理過戶手續和裝修，中間因勞累過度肺病復發。
周氏兄弟失和的原因，至今吸引著人們的猜測，無論何種原因，可以肯定的是對二人都影響至大，尤其是在魯迅的心路歷程中，兄弟失和堪稱精神事件。
所謂希望，就是有人生意義的寄託，作為一個中國人，魯迅存在的意義來自兩個方面：一是倫理親情的寄託；二是個人事業的寄託。在第一個方面，家道中落、婚姻失敗，再加上健康隱患使他的寄託所剩無幾；在第二個方面，留日時期確立文學救亡的志業，後遭遇挫折，沉默十年後重啟文學行動，《新青年》的解體又使他面臨第二次的打擊。
兄弟失和正值《新青年》解體後，弟弟對於魯迅，既是親人，也是「五四」後身邊最後的戰友，對正處在第二次文學行動挫折中的魯迅來說，兄弟失和雪上加霜，幾乎葬送了最後的人生意義的寄託。兄弟失和後，魯迅幾乎陷入人生最低點。如果說S會館的沉默是魯迅的第一次絕望，那麼，1923年的沉默標誌著第二次絕望。
這一次沉默沒有太長，第二年年初魯迅就打破沉默寫了《彷徨》，9月又開始《野草》的寫作，需要問的是，他是怎麼走出來的，經歷了怎樣的心路歷程。
竹內好說，魯迅在作品中「所描寫的自己可以說是過去的自己，而不是現在的自己」，[37]打破沉默的秘密，就在後來的《彷徨》與《野草》中，《彷徨》與《野草》是絕望中心靈的記錄，也是梳理自身、衝決絕望的嘗試。
雖然《彷徨》中的一些小說有《吶喊》主題的延續，但兩個小說集已有很大不同，《彷徨》更大程度上是為自己寫的，轉向自我的困境，以虛構形式對自我人生未來最壞的可能性進行了預測，並嘗試走出困境的出路。
《在酒樓上》被魯迅的弟弟稱為「最富魯迅氣氛」的小說。「我」與呂緯甫是年青時候的朋友，後來都離鄉去北方謀生，二十年後二人回鄉邂逅，曾是「敏捷精悍」的激進青年緯甫已成為一個頹唐潦倒的中年人。緯甫這次回鄉，是為兩件「小事」，且都來自母親的命令，一是為五歲夭折的小弟弟遷墳，二是順帶給鄰家姑娘帶朵剪絨花，結果弟弟的骨質已蹤影全無，愛美的順姑已不在人世，兩件「無聊」小事的沒有辦成，倍添人生失意後的傷感與寂寞。這可能是呂緯甫的最後一次還鄉，雖然來自母親的命令，但投入了自己全部的情感。換言之，如果沒有母親的指令，連這次最後的行動也可能不存在了。至此，一個問題也就提出：如果這個「母親」不存在了，緯甫的結局會怎樣？
答案就在一年零八個月後寫的《孤獨者》中。小說一開始，魏連殳在世上最後一個親人——非血緣關係的祖母——去世了，作為孝子的連殳回家送葬，「我」才得以有機會一窺「新黨」魏連殳的風采。小說以祖母的死亡開始，以連殳的死亡結束，「我」與連殳的幾次相見，見證了他走向死亡的過程。
在一次對話中，聊到祖母，連殳意味深長地說：
我雖然沒有分得她的血液，卻也許會繼承她的運命。然而這也沒有什麼要緊，我早已預先一起哭過了……。[38]
原來連殳送葬時突然迸發的大哭，既是為祖母，也是為了自己，祖母之死，敲響了連殳的喪鐘，自此正式啟動自己的死亡程序。小說展示連殳給「我」的最後一封信，揭示了複雜的死亡邏輯。如果說《在酒樓上》是寫一個人絕望時的最後狀態，《孤獨者》寫的就是絕望後的崩潰過程，在這個意義上，兩篇小說堪稱姊妹篇。
值得注意的是，兩篇小說的結尾都安排了悲劇的目擊者「我」與悲劇主人公分開的相似情節：「我」與緯甫在大雪中向相反的方向分別，「我」也像擺脫夢魘般地從連殳的死亡氛圍中奮力拔出，分明顯出寫作者試圖離開悲劇自我的意向。和《孤獨者》寫於同時期的《傷逝》寫的是涓生與子君的愛情悲劇，兩人衝破重重阻礙走到一起，最後的結局卻是子君的死，據許廣平回憶，寫小說時魯迅剛剛決定與她攜手一生，魯迅的現實人生與《傷逝》的悲劇也拉開了距離。
9月開始創作的《野草》則以更為內在的方式切入自我問題。《野草》，與其說是創作的散文詩，不如說是陷入第二次絕望後生命追問的過程，是突破絕望的一次生命的行動，《野草》並非一般意義上的單篇的合集，而是一個整體，《野草》中，存在一個自成系統的精神世界和藝術世界。
第二次絕望的狀態就是矛盾纏身、積重難返的狀態，如果要繼續行動下去，勢必要徹底清理這些矛盾。《野草》其實就是魯迅清理自身矛盾的手術台，魯迅將長期纏繞的矛盾一一打開，試圖一窺矛盾背後的存在。《野草》每一篇都涉及矛盾，並將其推向終極悖論，形成生與死的難題。
《野草》展現了這樣的內在追問邏輯：從《影的告別》到《過客》的一組文章可視為《野草》追問的第一個部分，從《影的告別》始，以走向死亡的方式打開矛盾，到《過客》，終於化身為在荒野中向「墳」踉蹌而去的「過客」。並問出一個新的問題：
老丈，走過那墳地之後呢？[39]
從《死火》到《死後》的七篇，皆以「我夢見」開頭，向死的意向又遭遇生的挑戰，展開殊死搏戰，直抵死亡的追問卻最終發現，矛盾之後的「自我」並不存在——「本味」永無由知！像噩夢驚醒般，《頹敗線的顫動》中，所有矛盾匯集整合併於「老女人」的絕望中發散。《死後》之後，艱難的自我追尋過程終於凝結為絕望的抗戰的「這樣的戰士」、「真的猛士」、被愛人呵護的「臘葉」和具有頑強生命力的「野薊」上，重新回到生存的主題。
一年多後，魯迅為《野草》寫下《題辭》，像一個久病初愈的人，發出新生的呼喊：
過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我藉此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我藉此知道它還非空虛。
…………
但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。[40]
生死的辯證意味著經過生命的追問，參透了生的真諦。通過走向死亡，魯迅終於穿越絕望，獲得新生。
五、雜文的自覺：文學行動的最後抉擇
20世紀20年代中期，魯迅在內向型《彷徨》和《野草》寫作的同時，一種新的外向型寫作已悄然開始。隨著捲入女師大事件，魯迅的雜文越來越多，於是出現了兩個不同文本中的魯迅，一是《彷徨》《野草》中自我掙扎與療傷的魯迅，二是《華蓋集》中挺身而出、所向披靡的魯迅。《野草》的追問與女師大事件構成了相互促進的關係，《野草》中自我問題的清理促進了重新步入現實的步伐，反過來女師大事件也促進了《野草》追問的進程。如果說《彷徨》——尤其是《野草》的追問意味著魯迅嘗試通過對舊我的清算走出了第二次絕望，那麼，論戰的雜文說明，一個以雜文為武器的行動者魯迅，已經產生。
魯迅雜文開始編集，始於1925年，該年編有《熱風》和《華蓋集》兩個雜文集，《熱風》是1918年至1924年雜感的合集，《華蓋集》所收錄的則是1925年的作品。《華蓋集·題記》前言中說：「在一年的盡頭的深夜裡，整理了這一年所寫的雜感，竟比收在《熱風》里的整四年所寫的還要多。」[41]《華蓋集續編·小引》中又說：「還不滿一整年，所寫的雜感的分量，已有去年一年的那麼多了。」[42]在編訂完《且介亭雜文二編》寫的《後記》中，魯迅回顧道：「我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子裡的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字。後九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這後九年中，近三年所寫的字數，等於前六年，……。」[43]雜文對於魯迅，是一個不斷發現的過程。
魯迅放棄小說轉向雜文，常引起人們的惋惜和非議，在雜文集的序言或後記中，他也偶爾略作回應，強調「然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西」[44]，「但編集是還想編集的」[45]，「他以為非這樣寫不可，他就這樣寫，因為他只知道這樣的寫起來，於大家有益」[46]，並自覺與所謂「創作」「文學概論」「文學史」等拉開距離，稱「如果藝術之宮裡有這麼麻煩的禁令，倒不如不進去」[47]，「我們試去查一通美國的『文學概論』或中國什麼大學的講義，的確，總不能發見一種叫作Tsa-wen的東西。這真要使有志於成為偉大的文學家的青年，見雜文而心灰意懶：原來這並不是爬進高尚的文學樓台去的梯子」[48]。可見其轉向雜文，背後有著不想明言的定見。
魯迅後期轉向雜文，基於雜文的自覺，與《野草》的追問相關，《野草》追問的終點，其實就是雜文自覺的起點。《野草·題辭》宣告第二次絕望的克服，同時也是宣告雜文時代的來臨：
生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草，這是我的罪過。
野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至於死亡而朽腐。
…………
我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。[49]
通過《野草》的衝決，魯迅完成對自我與時代的雙重發現。原來苦苦求索的矛盾背後的不矛盾自我，並不存在，自我就在矛盾之中，自我所在的時代，也正在生死轉型之中，「在我自己，覺得中國是一個進向大時代的時代。但這所謂大，並不一定指可以由此得生，而也可以由此得死」[50]。自我與時代都處在「明與暗，生與死，過去與未來之際」[51]，於是重回矛盾叢生的現實，在這方生方死、方死方生的大時代自我做證。
自我與時代是由生死轉換中的每一個「當下」組成的，自我的價值在於對每個「當下」生存的爭奪，人首先得生存！只有不斷地抗爭現實和自我，才能保持自我的活力。只有介入現實，以有限的自我與大時代相碰撞，投入每個當下的行動，才有個人與時代的未來。
行動，成為最後的指向。《野草》中的《希望》一文，對纏繞自身核心矛盾——希望與絕望——進行集中處理，圍繞「希望」層層設置障礙，又不斷層層突圍，作為最終的解決，最後落實在「絕望之為虛妄，正如希望相同」這句充滿哲思的話中。
這是最後的立場，既沒有站在「絕望」一邊，也沒有站到「希望」一邊，而是在「虛妄」之上。這一虛妄，不再是「希望」之為「虛妄」的「虛妄」（否定「希望」），也不是「絕望之為虛妄」的「虛妄」（否定「絕望」），而是既否定了「希望」也否定了「絕望」的「虛妄」，這是對前面整個的「希望—虛妄—絕望」循環矛盾的全盤否定。否定之後，最終什麼留了下來？不是「希望」，也不是「絕望」，而是行動！這樣的行動，不再需要任何前提，它本身就是一切的前提。首先要有行動，才會有「希望」！
第二次絕望後確立的行動，與打破十年沉默時確認的行動不同，後者是建立在「希望」的「可有」的前提上，這「希望」是屬於他人的，行動也是為了他人，因而自我不必和盤托出。這一次行動是衝決絕望後最終的自我確認，經過自我的清理，以前「為他人」和「為個人」的內在矛盾，得到解決；個人與時代緊張的關係，也開始和解。自我無須像「小說中國」那樣隱藏於虛構之後，而是以真實的身份直接出擊，投入與時代的互動中。小說創作的逐漸減少背後，是虛構耐心的消失，大時代中的現實比虛構更為精彩，[52]現實完全可以取代虛構，成為文學發生的直接場所。
最終確認的文學行動就是雜文。從某種意義上說，雜文就是魯迅最終確認的「野草」，這是「生命的泥」委棄於現代中國「大地」的產物。它毫不顯赫，「根本不深，花葉不美」[53]；它並非永恆，「還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至於死亡而朽腐」[54]。但它頑強地執著於生存，「吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存」[55]。魯迅明確意識到這一選擇的代價，不無愧意地說「這是我的罪過」[56]，然而，這是穿透死亡與確證生存後的選擇，是作為「行動」的魯迅文學的最後抉擇。
不同於作為「小擺設」的小品文，雜文是「生存的小品文」，「必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西」[57]。「小品文的生存」「仗著掙扎和戰鬥」[58]，而且「以後的路，本來明明是更分明的掙扎和戰鬥，因為這原是萌芽於『文學革命』以至『思想革命』的」[59]。
在晚年寫的《且介亭雜文·序言》中，魯迅終於道出「雜文」的原意：
其實「雜文」也不是現在的新貨色，是「古已有之」的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，於是成了「雜」。分類有益於揣摩文章，編年有利於明白時勢，倘要知人論世，是非看編年的文集不可的，……況且現在是多麼切迫的時候，作者的任務，是在對於有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。[60]
明確指出「雜文」的命名，不是現代文學意義上的文體類別，而是來自傳統的文章編年法，是一年內各類文章的匯集。編年意義上的「雜文」，不在於「揣摩文章」——文學藝術，而在於「明白時勢」，「對於有害的事物，立刻給以反響或抗爭」。每一篇「雜文」，都是「攻守」當下、「感應」現實的「神經」和「手足」，作為整體的編年「雜文」，則展現為人生的歷史和行動的軌跡，雜文寫作是自我與時代一道成長的行動，是讓每個有意義的當下成為「現代史」的行動。以雜文為武器，魯迅最充分地發揮了文學參與歷史和介入現實的功能，展現了個人存在與中國20世紀歷史的複雜糾纏。魯迅雜文不僅成為其本人最出色的個人傳記，也是20世紀中國的一份「野史」，成為中國現代性的豐富見證。
雜文——既是最終確立的文學方式，同時也就是最終確立的存在方式，魯迅後期生存與文學的奧秘，其實都在其中。通過雜文，魯迅實現了青年時期所嚮往的「立意在反抗，指歸在動作」的行動意向，成為真正的文學行動者！
文學就是行動。終其一生，魯迅以文學為促進現代精神轉型的行動，經歷了留日時期文學的自覺，五四時期小說的自覺以及20世紀20年代中期開始的雜文的自覺，還經歷了兩次絕望。在這複雜的文學之旅中，我們看到戰士魯迅、哲人魯迅、小說家魯迅、雜文家魯迅的豐富形象，這些都歸屬到其現實戰鬥與生命掙扎相互交織的文學行動中。魯迅的所有作品——五篇文言論文、《吶喊》、《彷徨》、《野草》、《故事新編》（晚年完成的五篇《故事新編》，與20世紀20年代中期完成的三篇已有很大的不同，打破歷史與現實，自由穿越、天馬行空的筆法使其更近於「雜文」式的小說）以及更多的雜文——只有放在其一生內在整體的文學行動中，才能獲得整體性的合理闡釋。