《聖母子與幼兒聖約翰》

  米開朗琪羅

  （Michelangelo， 1475—1564）

  約1504年

  大理石

  直徑：82厘米

  

  佛羅倫斯巴傑羅美術館

  在這件被稱作「皮提的通多」的作品中，米開朗琪羅對未完成作品的美學探索更臻化境，「未完成」的狀態顯然被刻意用作一種表現手段。從輕微拋光處理過的聖母臉部，到左側粗糙的凹槽，米開朗琪羅等於是為我們提供了一份雕刻痕跡的目錄，他用尖頭鑿留下這些刻痕，在背景中營造出某種氛圍。即使是明顯未完成的部分——例如粗雕的平行深溝或聖母座位上的各式紋理——似乎也是刻意為之。為了表達低浮雕的立體感，米開朗琪羅使用了各種刻痕，留下各種表面，試圖營造景深錯覺，讓觀看者感覺到大理石圓板不可能有的強烈凹凸。與此同時，他幾乎不掩飾自己的雕刻過程或創作思路。

  人文主義學者內迪托·瓦爾基（Benedetto Varchi）請米開朗琪羅評論繪畫與雕塑孰優孰劣，米開朗琪羅回答說：「呈現出浮雕一般效果的繪畫，其比例一定是非常完美的，但是猶如繪畫般的浮雕其比例必定不佳。」米開朗琪羅達到的未完成狀態永遠不會讓人將這幅圓板雕刻與繪畫作品光潔的表面和錯覺主義手法混為一談。

  「塔代伊的通多」中的構圖元素在這裡也有：坐著的聖母和幼年基督，身邊是嬰兒聖約翰。聖母在畫面中的主導地位更加突出，以至於約翰只在她的右肩後露出一角，因為畫面邊緣幾乎已經沒有多餘的空間留給他了。馬利亞是兩個嬰兒之間的橋樑。她摟著自己的孩子，目光向身後望去，表明她意識到約翰的存在。

  「皮提的通多」中聖母富於古典主義的面部特徵與羅馬《聖母憐子像》和幾乎同一時代創作的《布魯日聖母》相似：精緻而雍容華貴。但是童貞聖母的身體比例卻有些奇特，顯得又矮又寬。米開朗琪羅效仿多納泰羅，知道這幅圓板畫將要高高地掛在牆上，或者裝飾在佛羅倫斯墓碑的頂部，並據此調整了作品的比例。考慮到「di sotto in su」——從底部向上看時遠小近大的原理——聖母的比例就不那麼奇怪了，反而相當協調；她是天堂的女王，閒適地坐在樸素的王座上，而王座本身就是一方完美的長條狀大理石。從這個視角看去，聖母頭上的光雖然沒有雕刻出來，但是可以被她所在的圓形石板代表。

  基督沉思地俯視著我們。若有似無的微笑和下意識的隨意姿態——肘部拄一本打開的書——使我們不由自主地便接受了這個化身為義大利人的宗教人物。我們可以暫時不用去考慮他那不幸的未來，然而這種片刻後又可能開始會重新思考的想法卻更讓人心如刀絞。這不僅僅是被頑皮好動的孩子打斷了讀書的母親，而是一些被註定了命運的神聖人物，但人物手中那本書卻是《聖經》，這一點令人感覺年代是錯亂的。