28. 前往烏托邦，藝術世界
2024-09-26 12:18:04
作者： （德）貝恩德·勒克
插圖38：未知藝術家，《理想城市》，約1480年，烏爾比諾，公爵宮，馬爾凱國家美術館
美麗城市
曼圖亞的薩比奧內塔，年代不詳，8月中旬。喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）用他的畫作向我們展示了想像中的城市：無盡的拱門，正中間是廊柱環繞的圓形廟宇，背景是黃綠色的地平線，空曠的廣場；紀念碑，無名雕像，人跡稀少，不過卻有一個孩子，他心不在焉地滾著他的鐵圈。如果你待在薩比奧內塔，並在三伏天的周日中午出去溜達，這幻境般的夢幻場景便會有一點現實感。十字路上盤踞的熱氣讓空氣閃閃發亮，就算站在樹蔭下也呼吸困難。教堂、宮殿和酒吧都關門了。廣場上一片沉寂，陰影是唯一的主角。時間仿佛停止了流逝，而寂靜世界的另一邊還有一個喧譁繁忙的世界。
曼圖亞附近的小鎮似乎就是德·基里科的形上學畫作之中的地點之一。這裡的建築輪廓並非那種令人生厭的千篇一律，看似不規則分布的堡壘構成了一個垂直交叉的道路網，並被多個陰影打亂。然而訪客會發現自己置身於一件藝術品中。整個區域似乎是根據古羅馬的標準詳細規劃的。這些堡壘組成了一個方形，而城市的主軸正好與12月6日的光照一致。這一天是城市創始人韋斯帕夏諾·貢扎加（Vespasiano Gonzaga，1531—1591）公爵的生日，他希望用這種方式把星辰的能量引入他的城市。1554年開始興建薩比奧內塔時，占星術、鍊金術和古典時期的幾何學都為測量師提供了參照標準。韋斯帕夏諾曾是軍中如日中天的人物，他先後效忠過西班牙的腓力二世及瓦倫西亞總督，被層層提拔，並將自己看作新的愷撒。對金色羅馬的影射在城市中處處可循，在公爵宮陳列雕塑藏品的狹長畫廊里，抑或是在按照古典藍本建造的劇院裡。城裡也修建了學院。儘管韋斯帕夏諾千方百計想讓他的城池繁榮昌盛——他還試圖強迫臣民在薩比奧內塔定居——但這座城市在他死後便湮沒於世。太多的幾何對生活不會有好處。
今天，在巴爾的摩、柏林和烏爾比諾的博物館裡有三幅神秘建築畫作（插圖38），畫家似乎完全沒有考慮人的因素。這些畫作可能是為烏爾比諾公爵費德里科·達·蒙特費爾特羅所作，展示了文藝復興時期理想的建築樣式——這也是它們一直以來的功能所在。畫中是嚴格按照中軸線修建的宮殿、圓形建築物、噴泉、凱旋門和刻有雕像的高大廊柱。這一切美則美矣，卻罕有生活氣息。這種建築理念與一個世紀前萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂宣揚的理想城市簡直相去甚遠。阿爾貝蒂的建築論著大力反對荒涼的幾何城市，拋出了一個很吸引人的論點：它讚美「多樣性」（varietas），提倡柔和彎曲的街道，不斷為人們提供新的建築景觀，從而豐富多樣性。在教宗庇護二世的皮恩扎城，這個想法可能已經得到實現：那裡的主街確實略有彎曲。阿爾貝蒂這種觀念其實是人文主義的想法，在那時卻非常罕見。文藝復興時期的城市規劃者通常都想要嚴格對稱，把圓形、八邊形或矩形作為規劃的基本形式。他們可能是在援引維特魯威，他的理想城市就是根據幾何和占星原則進行的理性規劃。薩比奧內塔這樣的幾何造型的純粹整體象徵著政治，甚至可以說是宇宙的秩序。這種整體也昭示著創始人的榮耀，畢竟建城是古代皇帝和教皇才能下令施行之事。菲拉雷特把自己設計的理想城市——其實是建築師的遊戲而非實踐——命名為「斯福欽達」（Sforzinda），向他的資助人弗朗切斯科·斯福爾扎致敬。冷酷的對稱性在規劃中比比皆是，考慮到的只是單個建築的多樣性，人的需求完全被無視。這種多樣性本來應該反映出個體的多樣性。和斯福欽達一樣，文藝復興時期大多數的理想城市都是紙上談兵。
其他文化中的築城者也有這種對幾何的喜愛和象徵意義的傾向——想想北京城和庫斯科城的棋盤結構，或者阿拔斯王朝哈里發曼蘇爾建造的巴格達城所擁有的圓形規劃，其本身是對波斯樣式的影射。城市的基本構造應該也反映宇宙的樣子，既是建築師又是城市規劃師的弗朗切斯科·迪·喬治就把自己的理想城市稱為「小世界」（piccolo mondo）。當他超越這個範圍——再一次借鑑維特魯威的模型——把建築與人物形象聯繫在一起，就會體現出當時典型的整體思維的想法：宇宙、人類甚至城市都有相類似的關聯。
文藝復興時期，在義大利出現的城市主義是一個全新的概念，需要理論闡釋——這也是推進話語革命的另一個事件。這種闡釋所處的文化環境，同時也催生了當時追求盡善盡美的建築法則，以及通過撰寫編年史來確立公共身份，或者用歌功頌德的文字來讚美自己的城市。歐洲發現，城市可以是「美麗的」，同時也是值得描繪的。
自15世紀末以來，城市景觀成為獨立的藝術流派。很長一段時間裡，人們不再把城市單純看作象徵性的縮微模型，城市的地理位置有隱含意義，建築物有辨識度，城市是具體的個體。但神聖地點和其他「歷史」還是需要參考「現實」意義。備受稱讚的佛羅倫斯——這個但丁眼裡的「美麗的阿諾河上的偉大城市」——所呈現的第一個自治的城市景觀，就是一個「有項圈的城規圖」（插圖26）。這個規劃可以追溯到15世紀晚期的風潮。正是在1500年，雅各布·德巴爾巴里（Jacopo de' Barbari）創作了威尼斯的鳥瞰圖，接著很快就出現了數以千計的類似的城市畫。一般是彩色木刻畫，後來也出現了銅版畫，大型出版公司也發行相應的城市書籍，讓人們在腦海中就可以環遊世界。
城市烏托邦、城市頌詞和城市鳥瞰圖主要是歐洲南部的地區特色。其他文化中也有城市景觀圖，但歐洲出品的龐大數量是它們望塵莫及的。而且，歐洲之外的藝術家似乎也很少會「逼真地」描繪他們的城市。這些區別是否可以反映「西方城市」的獨特觀點？反正很多歐洲作品都表現出對自己那個城市——多半是自治城市——如愛國般的自豪感。這些景觀圖經常是由市政府委託繪製的。它們的生產者和消費者往往來自同一個市民圈子，這些人通過抗爭才擺脫了主教和君主的掌控——這個階層在別處也是不存在的。不過，體現君主的城市景觀圖同樣比比皆是，這種圖主要是昭示君主的統治權。重要的是，這些文字和圖畫把相當世俗的大眾作品搬到舞台中央。可以說，它對歐洲繪畫界的祛魅也盡了一份力，明顯促進了更多藝術流派的傳播。
與此同時，畫家和雕塑家也越來越重視城市和建築的歷史性。他們洞悉了時間的力量，便選擇廢墟作為象徵物，廢墟的殘缺正好與理想城市相對，後者可以消解一切時間。廢墟神秘又隱蔽，它的城牆還在低聲訴說逝去的節日、沒落的昔日榮光和災難，現在成了美麗又哀傷之地。伴隨著逐漸萌發的歷史意識，廢墟滋養了愛欲與死亡的浪漫情感。其中最令人印象深刻的例子是《尋愛綺夢》，它是有史以來最精美的書之一，據稱創作於1467年的特雷維索附近，由阿爾杜斯·馬努提烏斯於1499年在威尼斯將其出版。作者可能是住在威尼斯的多明我會修士弗朗切斯科·科隆納（Francesco Colonna）。只有少量書籍反映了當時的文化對古典的熱愛和夢想，這部作品便是其中之一。
夢縈阿卡迪亞
插圖39：《荒野中的普力菲羅》，弗朗切斯科·科隆納，《尋愛綺夢》，1499年，威尼斯
《尋愛綺夢》用清晰的羅馬體拉丁字體印刷，講述的是一個愛情故事。文本中穿插著令人驚嘆的精美木版畫（插圖39）。這個有關「夢中之愛的抗爭」的故事是這樣開始的：普力菲羅（Poliphilo，意為「熱愛很多事物的人」）因為情人寶莉拉的離開而度過了一個不眠之夜。旭日東升，他卻沉沉睡去，夢見自己來到一片荒蕪的樹林，讓人聯想到但丁的地獄；他迷了路，又一次陷入沉睡。現實層面被推延，夢中的普力菲羅又做了一場夢。在尋找寶莉拉的途中，他漫步迷人的山谷，遇見了水中仙女，還在富麗堂皇的宮殿中覲見她們的女王艾洛特里德（Eleuterilide）——她是自由意志王國的統治者。在水中仙女的引導下，他最終找到了愛人。他們在維納斯神殿中舉行訂婚儀式。這對愛侶穿過一個安葬了許多不幸愛侶的墳墓之城，最終到達了一個港口。他們從那裡乘船到神秘的愛之島嶼——基西拉島。抵達目的地後，他們被允許在維納斯的噴泉前面結為夫妻，一支愛神之箭在高潮時刺穿「處女膜」之幕，這段隱語可算不上非常隱晦。維納斯現身這一場景，華麗奪目。在植物之神阿多尼斯的墓前，普力菲羅想把他的寶莉拉擁入懷中，他的愛人卻在此時飄散於玫瑰色的薄霧中。普力菲羅從夢中醒來，哀嘆睡夢的短暫，但這其實是在暗示死亡最終會侵襲這對情侶。
《尋愛綺夢》最初被視為愛情羅曼史，令人聯想到之前的典範，如《玫瑰傳奇》或薄伽丘寓意深刻的長詩《愛情的幻影》。同時，《尋愛綺夢》內容繁多，也降低了它的可讀性。該書作者對古代建築學有著近乎情慾般的痴迷，每一頁都有對古代遺蹟、宮殿、墓葬和廢墟的描寫，還有對設計精妙的機器的敘述。科隆納廣博的學識從中可見一斑。他在通俗拉丁語中混合了拉丁語片段和仿希臘語的詞彙，再加上希伯來語、阿拉伯語的文字，以及象形符號。一段段讀下來，這個故事越來越像是對維特魯威建築理論的評述。無論如何，作者一定對阿爾貝蒂的《建築十書》有所耳聞。古建築的壯麗最終讓講故事的人無以言表、緘口不語。在這樣無比宏大和美麗的建築作品面前，他深受觸動，只能熱淚盈眶。
在書中巧妙地融入新知，對符號和圖像進行精美的排版，用精湛的手法加密文字，同時穿插著需要費心破解的象徵物、預言和含蓄的隱義，這些不僅體現了1500年前後典型的知識文化潮流，也流露出《尋愛綺夢》中特有的對所有古典文化的狂熱熱情。這種熱情對世間的事物同樣持開放態度，對異教文化的怪物也毫無成見。故事的講述者打造了一個有水仙、各種動物和諸神的珍奇物品陳列館。半羊半人的薩提爾神得到了嬉戲的草場，維納斯可以建造她天堂般的王國——而且是在一個基督教信仰越來越普遍的社會中。畢竟一切都只是一場夢，而且還是夢中的一場夢。精妙的文學技巧應該有助於這部作品通過審查。
「夢中之愛的抗爭」是文藝復興時期的重要主題。寶莉拉——可能是以雅典娜的一個舊稱來命名——似乎是古代智慧的化身。她擺脫了修道院的管束，重生的女神密涅瓦引誘她進入一個由感性的愛情女神所統轄的王國之中。小說的第二部分揭示，寶莉拉在「現實生活」中是一個年輕的貴族：盧克雷齊亞·德·雷列斯，她在瘟疫年歲仍然堅守對女神黛安娜的崇拜。然而，在異教徒的女神背後其實隱藏著上帝之母。盧克雷齊亞-寶莉拉無須重生，她繼續寄生於瑪利亞體內。這樣，這個年輕的女人就進入了聖母修道院。事實上，在文藝復興時期的象徵語言中，救世主的母親就是智慧的守護者雅典娜，即「智慧處女」。作為一個真正的文藝復興時期的男子，普力菲羅渴望通過他的意志得到智慧——這是這部小說的解讀方式。小說結尾處智慧的化身消散在紫色的霧靄中，仍然無法企及。據此來看，《尋愛綺夢》無非是一幅文藝復興文化的圖景，從內容來看也的確如此。
誰覺得這一時期令人愉悅、崇尚塵世，那就應該通讀這本好書。這本書以兩個墓志銘結尾：其一是「活著的你埋葬了幸福的寶莉拉」；而另一個則用死者自己的口吻回應她的愛人——那個想用自己的淚水復活她的男子：「哦，普力菲羅，就這樣吧；一朵乾枯至此的花再不會盛開。好好活著。」矛盾的愛情與訣別不是在文藝復興晚期才出現，即使在阿卡迪亞，死亡也如影隨形。
文藝復興時期創造了諸多文學避難所，遙遠的夢境之地是其中最重要的一個。奧維德、忒奧克里托斯、荷馬，當然還有維吉爾都創作了很多文學場景與人物：潘神、水仙、半羊神薩提爾、牧羊女和牧羊人。這類文學體裁中最成功的作品並非迷宮般的《尋愛綺夢》，而是1504年確定終稿並付梓的《阿卡迪亞》，作者是那不勒斯人雅各布·桑納扎羅（Iacopo Sannazaro，1458—1530）。故事是關於一個情路坎坷的年輕詩人（桑納扎羅本人），他離開繁華的那不勒斯，退隱到阿卡迪亞，想在牧羊人那裡尋求安慰。小說為無憂無慮並與自然和諧一體的存在而歡呼，大自然中清澈的泉水汩汩噴涌，明亮的溪水潺潺奔流，是一曲對自由純潔的愛情和歡快慶典的禮讚。那不勒斯的災難，查理八世大軍的入侵，讓「愛的朝聖者」返回首府，不得不面對愛人的死亡。對失去的黃金年代的懷念超越全部。「我們的繆斯都已死去，」詩人在結尾處對自己的牧笛悲嘆道，「我們的桂冠已經枯萎，我們的詩壇已被摧毀。我們的森林靜默不語，谷地和群山都因疼痛而麻木，森林裡再也沒有水仙和薩提爾神。」
桑納扎羅的書觸動了整個歐洲的詩人。16世紀晚期，菲利普·西德尼的同名小說延續了這本書的風格，這本書也引領著畫家的畫筆。喬爾喬內就是其中之一，提香還創作了桑納扎羅的肖像。其持續的成功可能是因為這一文學模式表現出的追求極具代表性。這本書為反對幾何形狀的城市和政治的醜惡呈現出自然和簡單的生活，為反對學術爭議中的知性主義而呈現出純潔無辜和對天真的笛聲的讚美，為反對歷史的重負而呈現出夢幻的永恆。桑納扎羅因此在他那個時代功成名就，甚至讓拉斐爾在《詩壇》（又名《帕那蘇斯山》）一畫中為他留下一席之地。他把異教和基督教交織在一起，《阿卡迪亞》中並不缺乏對宗教價值觀和聖經故事的影射。
早在桑納扎羅寫下他的《阿卡迪亞》之前，美麗的風景和迷人的自然就已經被納入文藝復興。很長一段時間以來，當偷窺者為遠處的風景歡欣鼓舞時，他們的背囊中都沒有「神之國」的存在。教宗庇護二世在皮恩扎修建的宮殿，展示了自彼特拉克著名的登山之行後發生的改變：在豪華的二樓有一個宏偉的涼廊，這樣修建的目的僅僅是從這裡遠眺鄉村。目光所及之處，掠過松樹、銀色的橄欖樹和葡萄園，阿米亞塔山柔和的三角形輪廓依稀可見。庇護二世喜歡野餐時走進大自然享受戶外生活，僅此而已，沒有虔誠的私心。他知曉如何表達自己田園牧歌般的情感，他抒寫西米尼山黃色的金雀花、維泰博附近的藍色亞麻、嘰嘰喳喳的鳥鳴，也不會忘記古老的遺蹟和柱列。自在地休憩，遠離日常生活和工作——這種田園詩般的風景不僅對教皇有益，還能讓人們體驗阿卡迪亞的一方土地。豐富的理論層面的文字給人們提供指引，有辦法有手段的人，都會按照經典模型給自己建一個親近田園的漂亮別墅，依樣學樣地享受「鄉間生活」，如西塞羅的《圖斯庫盧姆辯論》和薄伽丘的《十日談》中所寫的那樣。
早期的現代國家擁有可以使國土更安全的官員和士兵，那些對外可發號施令、入內有賓客滿座的建築，越來越失去了類似堡壘的功能。科西莫·德·美第奇在佛羅倫斯附近的卡雷基修建的防禦工程就是舊式建築的代表。相反，「偉大的」洛倫佐在阿諾河下游的波焦阿卡亞諾修建的鄉間私產則是一座開放式的莊園。在大城市周邊地區，貴族的田產中點綴著一座座別墅，環繞著精緻的花園。最壯觀的是威尼斯共和國內陸的鄉間度假府邸。另外，這同時也預示著日趨黯淡的政治局勢。地中海地區奧斯曼人的大舉挺進，使得通過貿易賺錢變得越來越艱難，做生意的風險也越來越高，人們找到的替代方法就是投資土地和田產。威尼斯精英就是這麼做的，而且大肆修建別墅。這些紀念物展現了其所有者的輝煌地位，這裡曾經有過多少高深博學的交談，舉辦過多少次仿古懷古的閉門比賽，都隨著同時代見證人的記憶消散而難以尋覓。不過，我們還是可以想像那些永恆的瞬間，遠離一切日常、走近阿卡迪亞，畢竟，阿卡迪亞最終總會在某處存在。
無處之所
阿卡迪亞可以被描述為一個充滿古典精神的塵世天堂。它滑稽的變體就是「極樂之地」。當桑納扎羅埋首潤色他的《阿卡迪亞》時，阿爾薩斯的塞巴斯蒂安·布蘭特（Sebastian Brant，1457/1458—1521）已經通過他的作品《愚人船》讓阿卡迪亞在文學中占據了一席之地。遊手好閒之徒的極樂之地就是民眾的阿卡迪亞。它之所以「另類」，並不是反襯了充滿人文主義精神的吟遊詩人或被過度文明教化的廷臣，而是與餓殍遍野的艱難時日形成對比，這樣的日子裡可沒有鋪滿桌面的烤雞、烤鵝和烤鴿。這些遊手好閒之徒的共同夢想在一些人身上得到了實現——想想這一時期的起義和動盪。
社會面臨的問題，在英國人托馬斯·莫爾〔Thomas More（拉丁文為Morus），1478—1535〕那裡也得到了最令人驚詫的解決方案。他提出了描述一個塵世中完美之地的概念：「烏托邦」。莫爾的父親是倫敦的一名律師，他自己也是非常專業的法學家，有一段時間他曾考慮去做僧侶，但後來還是過上了市民生活並結了婚。1516年當他發表《烏托邦》時，一段飛黃騰達的人生及最後的悲慘結局正在等候他。這部他最著名的作品問世時，歐洲正面臨著嚴酷現實，充斥著馬基雅維利推崇的戰爭、陰謀和謊言。在引誘讀者進入塵世幸福之島前，莫爾使用了框架式敘述——一場在安特衛普進行的對談，作者本人的確曾在此地擔任過一段時間的特命全權公使——以此勾勒出一張時間關係的草圖。明暗對比鮮明：一邊是數量越來越龐大的窮人群體，其中包括因為戰爭致殘的人群；另一邊則混合了威嚴逼人的貴族、尸位素餐的僧侶和遊手好閒之徒，當然還有發動昂貴的征服戰爭的國家。莫爾心知過高的稅負只會激發騷亂和顛覆，也知曉貧困與犯罪之間的聯繫。
烏托邦里一切都更美好。莫爾讓見多識廣的遠航家拉斐爾·希斯拉德（Raphael Hythlodaeus）作為報告員登場，他聲稱自己在一次航行中流落到了烏托邦。烏托邦中的私產之少見，如同柏拉圖的《理想國》（莫爾的小說里最重要的範本）中所描述的情況。那些反對共產主義社會秩序的經典論點在這本書中也有跡可循，作者本人和第一人稱敘述者都有所提及：喪失了對利潤的渴求，結果就是普遍的懶惰。儘管如此，烏托邦的社會主義模式還是能夠運行。警察的監視可以確保無人偷懶。既然每個人都工作，那每個人都可以少點工作，這樣就可以維繫這個福利適度的國家。誰證明自己適合做研究，在匿名的民眾表決之後就可以擺脫體力勞動。烏托邦經濟的基礎是農業，包括工匠在內的所有人在都市的職業工作之餘都必須交替從事農業生產。集體的組織形式就像是共和國，由貴族領導。如果出現專制傾向，可以廢黜領導人。
烏托邦的城市看起來像一個理想城市，城市規劃非常合理，與倫敦這樣的混亂暴力之城正好形成鮮明對比。在烏托邦，房子穩固並且能夠防火，幢幢相同。這裡的男男女女都穿同樣的衣服。跟柏拉圖的理想國里一樣，他們也一起用餐。他們不識錢為何物，和美洲純潔無辜的野蠻人一樣，他們鄙視黃金。為了表示對貴金屬的唾棄，他們用它給奴隸打造鎖鏈，給孩子製作玩具，或拿去造夜壺。性道德是嚴苛的：通姦的人要被奴役，累犯將被處決。與柏拉圖的理想國不同，烏托邦可沒有一夫多妻制。旅行需要上級官方批准，一切都要絕對公開。希斯拉德對烏托邦人宗教的報導聽起來更令人好感倍增。在別處是嚴肅、悲傷和苛刻的宗教，在烏托邦人那裡卻只是消遣的來源——這一觀點令人聯想起洛倫佐·瓦拉的立場，莫爾對瓦拉可謂熟稔於心。這裡的宗教讓人們安心享受這一世幸福生活的歡樂，作為回報，人們將在彼岸得到嘉獎。烏托邦的神與柏拉圖筆下的神類似，是一種「未知、永恆、不可估量又捉摸不透」的力量，傾瀉至整個世界。烏托邦人心地寬容，厭惡宗教戰爭和狂熱分子。一個熱情傳教士想讓他們皈依基督教，結果卻被他們流放。沒有人會因為他的宗教信仰而處於不利地位，這是烏托邦人最古老的憲法規定之一。只有伊壁鳩魯式的一味享樂的唯物主義——必須提及這個魔鬼哲學家的名字——才受制于禁令。此外，烏托邦人會在沒有擺放神的造像的空曠廟宇中進行崇拜儀式，這種崇拜大概可以證明，上帝是不反對這種宗教多樣性的。
即使《烏托邦》有多處可以被看作《共產黨宣言》的草案，但它絕不是號召行動的政治宣言。更應該說，莫爾提供的只是一篇敷衍的、懸而未決的文章，人們經常能從中讀出反諷的語氣。莫爾才華出眾的思想遊戲是針對知識分子的，他們能理解文中的春秋筆法，也清醒地知道，願望並不足以改變現實。在結語中，莫爾本人甚至與敘述者希斯拉德的觀點保持距離，但也沒有具體指明是哪些。其實「希斯拉德」這個名字就暗含了距離感：「Hythlodaeus」中藏著希臘語的「hythlos」，意為「瞎說」或「空話」。
烏托邦認定的價值來自更遙遠的過去。羅馬共和國的著名演說家們就提出，一個好的國家的基礎是農業、軍事技能和簡單生活，而早期天主教教會就已經很重視維持財產共同體和博愛價值觀。另外，烏托邦人充滿好奇心，簡直是「文藝復興時期的人」。希斯拉德幾乎還沒把印刷術和紙張詳細介紹給他們，他們就掌握了這些發明。
自古以來，從沒有能與「烏托邦」相提並論的想法出現：它試圖描述塵世的理想國家，為這個國家配備了幻想的、尚不完善的經濟基礎，並以此發展出一種社會模型。莫爾的書創造了一個概念，並奠定了一種文學體裁。這種文學的任務是想像不可想像的事物，超越可能的邊界，從而拓寬可能的空間。烏托邦有無數的變體，持續為當下的社會形式提供參照物，而烏托邦就脫胎於這些社會形式。它們展示社會應該是何種樣子，並聲稱社會也可以變成這樣，同時質疑社會當時的形勢，還要求社會改變。它們建議的舉措通常都無比激進。僅僅因為這個，這種文學體裁就在一些國家繁榮發展，至少在那裡還有一點自由，審查不會扼殺一切。拉丁歐洲就享有這種自由，這裡已經掌握印刷術，有受過教育的廣泛受眾，對這種形式的文學非常讚賞，並在這一新的文學領域獲得了特殊地位。沒有哪個地區像拉丁歐洲一樣產生了如此多種多樣的烏托邦構思。在其他地方，烏托邦仍然存在於人們虔誠的幻想中，如藏傳佛教中的香巴拉[2]、阿彌陀佛的極樂淨土，或伊斯蘭文人想像的天堂和安拉之國。
歐洲的烏托邦有其所處之所——或者更應該說「無處之所」，因為莫爾的詼諧概念就是這個意思——首先肯定是個遙遠的地方，主要是島嶼。但在接下來的幾個世紀中，隨著地球一直被探索到最後一個角落，童話王國的空間越來越狹小，烏托邦人躲到了未來。他們用最難以置信的技術把自己包圍起來，並搬到了以光年為計的遙遠星球上。除了阿卡迪亞傳統中快樂的天性和舒適的無政府狀態，人們根據柏拉圖和莫爾的範本構思出一個個幾何布局、組織嚴苛的國家。他們想描摹的是理想城市，也就是同一時間正在規劃和建造的城市。
列寧曾經堅定地反對把馬克思的願景歸為烏托邦。眾所周知，他認為，歷史必將走向共產主義社會，這是自然法則的必要性。烏托邦並不排斥嚴格的秩序，而共產主義抵達其最終狀態時，國家是完全多餘的，這也是莫爾的島嶼國與列寧的天堂之間的一大區別。不無諷刺的是，在烏托邦變成一絲現實的地方，卻更符合和平基督徒莫爾的理念，而不像是共產主義的設計。
烏爾比諾烏托邦：卡斯蒂利奧內和文明的進程
烏爾比諾，公爵宮，1506年9月25日。「在亞平寧山脈的山坡上，在義大利中部，朝著亞得里亞海，坐落著人盡皆知的烏爾比諾小城。雖然它被群山環繞，此地的群山可能不像別處那樣可愛，但近似天堂，因為整片土地都非常肥沃，水果繁多。除了健康的空氣，人們生活所需要的一切，也都異常豐富。」外交官巴爾達薩雷·卡斯蒂利奧內這樣描述這個文藝復興最重要的中心之一。這一年，教宗尤利烏斯二世先是成功組建瑞士衛隊拱衛教皇國，又在9月25日這一天征服此地，卡斯蒂利奧內正是見證者。尤利烏斯二世接管了城市的鑰匙，並拆除兩扇大門，這意味著這座城市現在完全聽命於他。
教皇任命烏爾比諾的舊城主繼續擔任新城主：與他結盟的圭杜巴爾多是偉大的費德里科·達·蒙特費爾特羅的唯一子嗣和繼承人，作為回報，尤利烏斯二世確保他背後的羅韋雷家族擁有對烏爾比諾的占有權。圭杜巴爾多在1506年只有35歲，尚無子嗣，飽受嚴重痛風的折磨，留給他的還剩下兩年的痛苦歲月。烏爾比諾宮廷文化贈給羅韋雷家族的最後繁盛，伴隨著無盡的悲嘆。人們還能想起費德里科公爵治下的更美好的時光，弗朗切斯科·迪·喬治設計的一圈堡壘讓這片土地非常安全，義大利貴族還能夠處理好相互之間的敵對情緒。
巴爾達薩雷·卡斯蒂利奧內就是在這種略顯陰鬱的背景下寫出了文藝復興時期另一部重要作品：《廷臣論》。這本書也有烏托邦的特徵，作者殫精竭慮地想要描繪一個完美的國家、完美的國王和完美的特使。卡斯蒂利奧內和托馬斯·莫爾一樣都生於1478年。當他於1513年動筆時，已經有近10年的烏爾比諾外交官生涯。他的故事發生在費德里科公爵的宮殿——他稱之為「更像是宮殿樣子的城市」。他對這裡了如指掌。書中聚集了一群參加晚宴討論的女士、人文主義者和廷臣。其中一些人的模樣通過肖像畫流傳下來，一些畫還是烏爾比諾人拉斐爾的手筆，如今可以看到的有女主人伊莉莎白·貢扎加（Elisabetta Gonzaga）、朱利亞諾·德·美第奇和人文主義者彼得羅·本博（Pietro Bembo，1470—1547）。
《廷臣論》是言語的遊戲。人們討論很多古老的問題，比如拉丁語和義大利語詩歌哪種更好，或者討論理想的貴族應該具備哪些品質——討論結果是他必須使自己的臣民能夠在自由中享受平靜安全的生活——還會提到愛情和女性。談話的氣氛是平和放鬆的。每個人都可以發言或談笑，卡斯蒂利奧內寫道，這樣人們既享有最大的自由，也要表現出最好的舉止。存在還是不存在，這不是討論的話題。人們發笑，但不可太喧鬧，這是不文明的；人們辯論，但不可激烈。談論的最後——此刻太陽已經隱入烏爾比諾山丘的背後——是一場舞會。
文藝復興時期的對談文化與卡斯蒂利奧內的作品相得益彰。《廷臣論》多次談及何為適宜的表達。不僅事關談論的內容，而且涉及談論的方式。《廷臣論》刻畫了最高級文明的圖景，把可能的對立聯繫起來，又避免極端：嚴肅和輕鬆，博學和機智，統治和自由。廷臣要對歌詠、詩歌和繪畫有所涉獵，他會戰鬥也會跳舞，他是一名顧問，是貴族的老師，也要求得貴族恩寵。他行事自然而不粗魯，文明而不做作。他掌握了高雅的藝術，知道如何自然流露自己的優雅風度。他既不過分搶眼，也非庸俗市儈；既非粗俗之徒，也無甚高造詣。他讓自己的才智閃耀，卻不炫目。他頗具分寸感，既有斯多葛派的沉著，又有高尚的道德觀，從不發牢騷或抱怨。在卡斯蒂利奧內看來，理想行為中最重要的關鍵概念是「sprezzatura」[3]，這個詞無法翻譯。但我們可以解釋他想說的不是什麼：不是隨意，也不是完全的冷淡或漠然，當然也不是義大利語中的「disprezzo」，即蔑視，而應該是一種平和又不費力的行為。這其中隱含了古老的騎士美德，如「克制」「適度」，還有西塞羅的「都市禮儀」：文雅教養、美麗、優雅和精緻舉止。
如果每個人都這樣，世界就井然有序。卡斯蒂利奧內本人不得不經歷當時混亂無序的世界。1527年發生了羅馬之劫，譁變的僱傭兵把羅馬搶掠一空，成為一場野蠻的鬧劇。卡斯蒂利奧內當時被派駐到神聖羅馬帝國皇帝西班牙的查理五世處擔任信使，他被判為這場災難的共犯，因為他與皇帝太過親近，沒有向教皇細緻通報皇帝的計劃。1528年，馬努齊奧發行了《廷臣論》。又過一年，卡斯蒂利奧內離世。但是這本書被譯成多國語言，流傳了整個歐洲。此外，這本書還出現了很多變體，不再局限於對宮廷舉止的指導，而是想為良好舉止提供一個普適標準。卡斯蒂利奧內的想法走出宮殿和別墅，為指導「交談藝術」提供了靈感，並走入普通市民的家庭。1574年斯蒂法諾·瓜佐（Stefano Guazzo）的一本特別成功的書就以此為名。即便不需要宮廷禮儀，人們也想恭敬禮貌地行事。
由於印刷術的流傳，餐桌禮儀和舉止指導類的書籍在德語國家也傳播甚廣。《廷臣論》的世紀也是禮儀書籍的世紀。最著名的是1549年才首版的《粗俗之神》，作者是德意志傳教士弗里德里希·狄德金（Friedrich Dedekind）。他用花哨的漫畫描畫了懶散的行為，想要動員那些穿著邋遢、蓬頭垢面的粗魯之人。他還用大量篇幅展示了酗酒、貪吃、喝醉和嘔吐的洋相百出，放屁和打嗝兒的醜態，手勢誇張、高聲喧鬧和刺耳大笑的粗魯行為。狄德金勾勒的是廷臣的反面——並給民眾奉上一本類似的《廷臣論》。「常讀多讀這小書/做事千萬別學它」，1553年德語版的扉頁還寫著上述警告。
卡斯蒂利奧內的作品和無數的類似圖書包括《粗俗之神》都被諾貝特·埃利亞斯（Norbert Elias）看作「文明的進程」的證據。「教化」成為一項原則。它應該讓社會群居成形，並讓這種群居成為一件愉快、體面和美好的事。但是這個進程跟埃利亞斯在書[4]中所寫一樣，從看似滑稽無恥的中世紀到絕對主義的文明宮廷社會，並不是線性發展。比《廷臣論》更早的鼻祖之一是托馬辛·馮·齊爾克萊爾（Thomasin von Zerklaere，約1186—約1238）的《羅曼國來客》。這本創作於1215年前後、用中高地德語寫成的作品是為「虔誠的騎士、好女人和明智的神父」所著，展現的是貴族的美德和精緻的宮廷禮節。這些先例中可以提及的另一部作品是1265年卡斯蒂利亞國王阿方索十世撰寫的《法典七章》。書中建議統治者應當自我克制，舉止穩重，不要指手畫腳。雖然進餐時還是用手，但不是五指並用，且飯前飯畢都要清洗。烏爾比諾代表了一個高度發展的公國及其提供的脆弱的平衡，卡斯蒂利奧內的作品也預示著世俗化進程。在廷臣的對談中，宗教徹底被邊緣化。朱利亞諾·德·美第奇也曾參與交談，有一次他為自己開脫，說他不想把神聖的東西與「我們愚蠢的喋喋不休」混為一談。《廷臣論》也給雙方提供了平等的開明對話的可能性，只需把病弱的圭杜巴爾多公爵送去安寢，便可得逞。這樣，女主人伊莉莎白·貢扎加和她的妯娌艾米莉亞·皮婭（Emilia Pia）便可以引導談話。烏爾比諾與第戎強調尊卑秩序的勃艮第宮廷形成完美的對比，即便是200年後的凡爾賽宮與烏爾比諾也大相逕庭，那裡所有人都眾星捧月般圍著國王團團轉。卡斯蒂利奧內的烏托邦與嚴格的幾何秩序相去甚遠，幾何布局不僅在莫爾及其眾多的追隨者那裡得到擁護，還有一批不想受限的人也推崇這種秩序：理想城市的設計師、獨裁者和宗教狂熱分子。
藝術市場
在肖像畫中，伊莉莎白·貢扎加身後是一片詩意的風光：烏爾比諾周圍被最後的夕陽餘暉所照耀的山丘（附圖18）。公爵夫人的眉毛經過精心修飾，眉毛上方的額頭飾帶用一隻蠍子來裝飾，可能是貢扎加家族徽章或幸運物，她想以此來逼迫群星，給她送來日思夜想的後嗣，但我們都知道這是徒勞。依照傳統觀點，天蠍座統治著生殖器官。對於文藝復興時期這種喜聞樂見的影射，或者畫作中的隱喻，受過良好教育的藝術資助人和他們的客人躍躍欲試，想要破譯其中奧妙，並引發高談闊論，帶來一晚消遣。「每個人都有不同意見，而且沒有人贊同別人的意見，」一位人文主義者對這種藝術討論如此評價道，「這比畫作本身更有趣。」
文藝復興時期，大多數比較重要的藝術作品一直都是因為正式的訂單才問世。有時甚至會舉辦競賽，比如佛羅倫斯聖約翰洗者洗禮堂訂購「天堂之門」時就這樣操作；再比如1490年，人們在米蘭斟酌給主教座堂加蓋圓頂時也是這樣。在客戶與藝術家之間，常有想從中分一杯羹的經銷商、代理商和顧問的身影。干涉創作過程的藝術資助人不在少數。因此，完成後的作品也包含了他們的想法。
合同往往都規定了最微小的細節，訂購畫像的尺寸和交貨日期等等都包含在內。最重要的是，合同對珍貴材料的使用制定了精確的規則，如大理石、黃金或由青金石磨成的深藍青色。鍍金框架比裝裱其中的畫作更昂貴，這種情況並不少見。如果畫中人的衣服是用貴重稀有的顏色上色，單憑這個就說明這是位舉足輕重的大人物，當然也會吸引當時人們的目光。
和以前一樣，畫家和雕塑家被認為是工匠，僅此而已。他們將自己視為行會的一員，行會在義大利和其他地方都為提高工資水平和作品價格而奔走。當藝術家和客戶發生爭執時，有時會舉辦仲裁庭。只要合同規定，大師需「用自己的一雙手」完成作品（偶爾會出現這種情況），那麼作品就完全取決於創作的質量，而非大師的名頭。就連丟勒也曾陷入爭執，法蘭克福的商人雅各布·哈勒（Jakob Heller）對祭壇畫的款項提出異議，丟勒只能拋出一個乾巴巴的論點，就是他畫了差不多100顆人頭。他這樣不過是想強調，畫這麼多人像耗費了很多精力和時間，作品的美學質量則未提及。
因為可以提升社會階級，宮廷對藝術家充滿了吸引力。一些畫家得到了貴族頭銜和財富，或者像揚·凡·艾克一樣出席外交活動。一旦得到了希冀的閒職或渴望的宮廷畫師、宮廷作曲家的地位，新的限制也隨之而來。這種身份一般不能再接受外國訂單，旅行通常也需要許可，還要忍受貴族的脾性，畫戲劇布景、設計節日活動這種低賤的活兒也不能拒絕。每一次王位更替都可能把他們剛坐穩的椅子抽走，在這一點上，西方藝術家——和學者——的境遇跟他們很多亞洲同行並無分別。然而，是在教皇麾下，還是駐留米蘭或者巴黎，又或是在切塞納、弗利還是德意志某個小國的宮廷，這其中有很大區別。
北方和南方形勢也不同。丟勒在逗留威尼斯期間說過一句後來經常被人引用的話：「哦，日落之後我將會凍成什麼樣？」這句精闢的描述是他寫給紐倫堡的一位朋友的。「我在這裡是一位紳士，在家裡是寄生蟲。」這可能是幽默的誇張，但不可否認的是，我們所說的「藝術家」起源於義大利。在這裡率先出現了一群不遵從市民傳統的怪人，人們應該把他們當作瓷俑一樣小心對待，創造力讓他們超乎尋常的天才想法噴薄而出。文藝復興三傑——李奧納多·達·文西、拉斐爾和米開朗琪羅——分明是三位投胎凡間的創造之神。文藝復興全盛時期〔拉布·哈特菲爾德（Rab Hatfield）語〕的「超級明星」對後續藝術文學和文藝復興主義的作品產生了如此廣泛的影響，以至人們幾乎無法在美學家和小說家的濃墨重彩中辨認出這些歷史人物的真實輪廓。但這群為藝術家塑假像的設計師中最具影響力的是一位後來者，即瓦薩里。他用許多憑空捏造的逸事和「趣聞」打造了一個虛構人物，其很快就獲得了自己的生命力：現代藝術家。
無神論者：李奧納多
《廷臣論》塑造的人物無人能比，唯一可與之比肩的藝術作品只有世界上最著名的肖像畫《蒙娜麗莎》。圍繞這位畫中的夫人有無數的傳說，她的微笑獨一無二，同樣獨一無二的是大師的繪畫技巧。為了畫出近處的女人像和遠處的風景，他把無數釉面疊加在一起。他為兩者之間的過渡殫精竭慮，就像庫薩的尼古拉竭力解決對立矛盾：此處的矛盾在「尚未出現」與「不復存在」之間，是靠近虛無處一道無盡的細膩線條。輪廓在模糊中延續。
《蒙娜麗莎》的畫者李奧納多·迪·皮耶羅·達·文西，1452年出生在佛羅倫斯附近的芬奇，他的父親是公證人，母親可能是一個農家女。達·文西在雕塑家和畫家安德烈·德爾·韋羅基奧（1435—1488）的工作室里學到了手藝，很快他就聲名鵲起。一開始在美第奇的圈子裡，從1482年開始則在斯福爾扎的公國。1499年，法王路易十二奪取米蘭，達·文西不得不尋找新的資助人，他先後輾轉於威尼斯、曼圖亞和佛羅倫斯。有一段時間，他追隨切薩雷·波吉亞，最後又回到米蘭——當時法國的領地。他也曾逗留羅馬，並在此地拿到了最大的訂單，但這也只是一段人生插曲。李奧納多在法國度過了人生的最後幾年。1519年，他在昂布瓦茲王家城堡附近的克勞斯·呂斯城堡去世，遠離故土。他的一些作品被他晚年的資助人弗朗索瓦一世及其身後的法國所繼承。因此，《蒙娜麗莎》、《聖母子與聖安妮》及展示達·文西最完美過渡手法的《施洗者聖約翰》今天都懸掛在羅浮宮。
用「天才」這個詞稱呼達·文西最合適不過。從今天來看，他比其他所有同時代的藝術家和學者都更能代表「文藝復興」。這不僅是因為李奧納多精湛的畫技，同樣還因為他大膽的、遠超時代的發明和思考。比起人們熟知的那些事，人們無從了解、只能猜測的那些事，讓他更具傳奇色彩。他的畫作都是藝術史上最美麗的作品。除了剛剛提到的那些，還有一些畫作也讓一代代人心生欽佩、靈感閃現，包括米蘭聖瑪利亞感恩教堂飯廳里那幅損毀嚴重的《最後的晚餐》。從那些失落或從未完工的作品中也能看出他的想法，如弗朗切斯科·斯福爾扎的騎馬銅像，或指揮官吉安·賈科莫·特里武爾齊奧（Gian Giacomo Trivulzio）之墓。韋奇奧宮「五百人大廳」的濕壁畫則是以安吉里之戰為主題。1504年，達·文西受共和國統治者索代里尼的委託，用這幅畫來紀念佛羅倫斯戰勝米蘭的榮耀。當時李奧納多可能正在實驗古代的蠟畫法，用蠟作為顏料的黏合劑，這樣便可以保留色彩的鮮艷。但他努力了兩年，還是沒能掌握這項複雜的技術。色彩最終還是從牆上脫落，實驗以失敗而告終，遺留下來的是關於一幅傑作的神話。
這位來自芬奇的畫家是一個獨特的混合體，集神經質的手工愛好者和天才、完美主義者和實驗者於一身。他腦海中噴涌著耀眼的奇思妙想，一個難題還未解決，第二個難題還在進行，他就開始苦苦思索第三個，同時他還擺弄機械玩意兒。有一些成功的案例：他為斯福爾扎的一次節慶製作了一個可以運作的機器人。但最終，宏大的百科全書計劃被擱淺，飛行器、巨大的彈射器、弩或潛水服等技術幻想都沒有實現，教堂和堡壘也沒有建成。李奧納多肯定是一個非常有說服力的賣家，只有這樣才能把他那些激動人心的項目推銷出去，比如通過大型運河讓阿諾河改道，讓競爭對手比薩因缺水而亡國。這個失敗的行動僅僅讓佛羅倫斯的資金枯竭。
李奧納多把理論反思與工藝技能融會貫通，無人能敵。比如，他通過摩擦實驗意識到，這個所有機器在工作時都會面臨的惱人阻礙，並非源於相互作用的表面的大小，而是因為施加其上的壓力。李奧納多是他那個時代最好奇的人。他研究過植物和動物，還有地質構造、水流和漩渦。他的解剖學研究也遠遠高出畫家工作室的需求，他給屍體剝皮、切開屍身並將其肢解。他為人體及內臟做的筆記，在技術質量和精度方面遠超以往的所有記載。他經營這個人體肉鋪不只是為了研究人體比例，這些比例他計算得最為準確，對這些器官的功能和形狀、人體的內在他也非常感興趣。古代知識於他沒有任何突出的參考價值——不是因為經典可能會失去作為所有藝術衡量標準的重要性，而是因為它的權威已經被視為理所當然，或者說被內化了。這樣一來，李奧納多的比例說如果不是源於對「真實」的人的測量，那就是以維特魯威或者可能以波利克里托斯（Polyklet）的《荷矛者》為基準，《荷矛者》是文藝復興時期所有有比例的藝術的標準。
作為一名科學家，李奧納多相當於歐里亞克的熱貝爾（教宗西爾維斯特二世）、羅傑·培根和馬姆斯伯里的埃爾默的繼承人。他可謂伽利略的先驅。他一生中研究和打造的東西在生前並未公之於世，僅因為這個，他在科學革命史中就沒有什麼影響力。他的這些發明秘不示人、不為人知，並不是因為他像魔法師一樣可能懼怕公眾的視線，而是因為他可能知道自己的工作是臨時性的、不完備的。他只完善了少量圖紙，單是這些就會讓當時的人屏息凝神。他的筆記中也有笑話和謎語，可能旨在為宮廷社交圈子提供消遣，他獨特的漫畫或許也具有這種用途。
李奧納多一定是個天性親和的人。坐下給他當模特的人，可以聆聽盧特琴演奏。他的工作室里，如同卡斯蒂利奧內的烏爾比諾圈子一樣，有「美妙作品的創作者」在愉快地交談，但李奧納多用薰衣草香氛精心維持的毫不費力（sprezzatura）的背後是他深刻的思想。他賣弄風趣，假裝自己一無所知，裝成一個「目不識丁的人」，這當然不是真的。他通曉古老的神秘書籍，對前蘇格拉底的自然哲學也有所涉獵。他遺留下來的最詳細、最精心的文字是一篇關於繪畫的論文，表明他對當時的透視理論和阿爾哈曾等人的光學著作都有所研究。他是亞里士多德主義者，信賴經驗。柏拉圖的理念王國他不曾涉足。而他筆記中留下的研究，可以被比喻成柏拉圖的洞穴。他一直在探索黑暗，雖然滿心畏懼，但在深處尋得某種奇妙之物的期待一直驅使著他。這篇著名的文章看起來像是對柏拉圖寓言的逆轉，後者想要在洞穴外面的耀眼光芒下認知自我：與洞穴比喻相反，李奧納多在地球的最深處探尋自我，這是更堅硬，也是人類經驗更容易接觸的物質。他也不相信無實體的靈魂的存在。對他來說，人通過思想和工作而成為人，除此之外僅僅是一個糞便生產者，只是一種特殊的動物。然而，人可以通過藝術獲得神性。畫家的一雙手塑造了自然——李奧納多認為，其比詩歌或雕塑能創造得更好更完美。借用但丁的話來說，他把畫家看作上帝的子孫。
創作最美麗的宗教圖像的人卻不是虔誠的基督徒，這是件很奇怪的事。對達·文西來說，存在的終結處並非永恆的幸福或者審判。他援引前蘇格拉底時期的哲學家阿那克薩哥拉（Anaxagoras）的話說，「一切來自一切，一切變為一切，一切歸於一切」。他想像的世界末日受到奧維德的啟發，而不是約翰的《啟示錄》。但形上學的渴望讓他動搖，他在世界變化中觀察到一股持續更新而又期待自身死亡的力量。誰是它的創造者？「看看光，觀察它的美麗。把眼睛閉上幾秒再看一遍。你看到的是之前沒有見過的，而之前的已不復存在。如果它的創造者持續死亡，那麼是誰創造了新的它？」
類神者：米開朗琪羅和拉斐爾
佛羅倫斯，1504年1月25日。這可能是藝術史上最尊貴的聚會。教堂石匠行會和羊毛紡織業公會的負責人邀請了二十幾位藝術家和工匠前來，其中包括科西莫·羅塞利（Cosimo Rosselli）、桑德羅·波提切利、菲利普·利皮（Filippino Lippi）、洛倫佐·迪·克雷迪（Lorenzo di Credi）和彼得·佩魯吉諾等一批畫師，建築師的代表是桑加羅家族的兩兄弟朱利亞諾（Giuliano da Sangallo）和安東尼奧（Antonio da Sangallo），還有安德烈亞·德拉·羅比亞和李奧納多·達·文西。這次聚會主要討論一座雕像的安放地點，它的創作者米開朗琪羅·博納羅蒂尚不及而立之年，一直把這座雕像稱作「巨人」（插圖40）。他說的是《大衛》。在兩年半的時間裡，米開朗琪羅把一塊五米多高的大理石塊雕刻成形。佛羅倫斯人驚嘆不已，他們看到的不是一個平日所見的把歌利亞頭顱踩在腳下的勝利者。米開朗琪羅展現了英雄一決勝負的投石一刻，他完全赤裸，與《聖經》相符。他的目光嚴肅而堅毅，搜尋著想像中的敵人。如果仔細觀察可能會發現，他的頭部有點過大。人們最初計劃把這個雕像安放在主教座堂的高處，所以在雕刻時考慮到了仰視它的角度差。藝術家委員會在漫長的爭論之後決定把雕像放在索代里尼政府的所在地韋奇奧宮前面。《大衛》是一個政治宣言：他把共和國的敵人盡收眼底。當時最主要的敵人是美第奇家族，索代里尼一直很擔心他們回來奪權。
插圖40：李奧納多·達·文西，《大衛》，1504/1505年，溫莎堡，皇家收藏
米開朗琪羅於1475年出生在阿雷佐附近的卡普萊斯，《大衛》這座「巨人」雕像讓他一躍成為佛羅倫斯乃至整個義大利首屈一指的雕塑家。在這之前他是美第奇家族的寵兒，而此時就是他的《大衛》用致命的投石機威懾著同一個美第奇家族。他曾在佛羅倫斯接到大量訂單，後來在博洛尼亞和錫耶納也小有所成。甚至在15、16世紀之交之前，他就憑藉《哀悼基督》的雕像在羅馬名噪一時。他本應該緊挨著李奧納多的《安吉里之戰》，在韋奇奧宮的大廳創作一幅濕壁畫，為1364年佛羅倫斯在卡希納附近戰勝比薩譜寫另一曲頌歌。可惜這個計劃與為教堂訂製的使徒雕像一樣，最終未能執行。米開朗琪羅更喜歡在資助人中的頭號資助人那裡謀求訂單，這個資助人就是教皇。
尤利烏斯二世及其繼任者利奧十世讓台伯河畔的藝術達到了巔峰。1506年，一處古羅馬時期的葡萄園中出土了一組無與倫比的古代雕塑，激發了幾代雕塑家的創作，引發了幾個世紀的讚嘆：拉奧孔群像。「即便是藝術品位高雅的古人也不可能見過更高貴的作品，」人文主義者雅各布·薩多萊托（Iacopo Sadoleto）寫道，「現在它掙脫黑暗，再次環顧新羅馬四周聳立的城牆。」當時，這座教皇城正試圖從佛羅倫斯手裡奪取文藝復興大都市的地位，這就從大興土木建造宮殿開始，比如尤利烏斯二世的侄子、權勢逼人的樞機主教拉斐爾·里亞里奧（Raffael Riario）為自己建造的住所「文書院宮」。世紀之交，多納托·伯拉孟特（1444—1514）開創了革新。他接受西班牙皇室夫婦資助，在蒙托里奧聖彼得修道院的庭院中建造了「坦比哀多禮拜堂」，以古典圓形寺院為模板：一個完美的中央建築，據傳聖彼得就在此地被釘上十字架。幾年後，這位建築師收到了當時最負盛名的訂單：新建聖彼得大教堂。
隨著拉斐爾（1483—1520）等人聲名鵲起，新一代藝術家掌控了羅馬的藝術。作為宮廷畫家喬瓦尼·桑西（Giovanni Santi）的兒子，拉斐爾來自烏爾比諾的天才群體，伯拉孟特也在此地為領主費德里科公爵的御用建築師盧西亞諾·蘿拉納（Luciano Laurana，1420—約1479）擔任助手，逐漸領會了門道。伯拉孟特向教皇推薦了這位當時已經嶄露頭角的年輕同行。1509年，拉斐爾被召喚至羅馬，開始在梵蒂岡宮廷的一個房間繪製壁畫；尤利烏斯似乎預先指定了壁畫內容。在「署名室」里，拉斐爾在《雅典學派》的對面繪製了《聖禮的爭議》，旁邊還有《詩壇/帕那蘇斯山》：九位繆斯和古代及近代的詩人圍繞在阿波羅周圍，其中包括荷馬——畫家賦予了他《拉奧孔》人像的容貌神色——還有維吉爾、但丁和桑納扎羅。這個空間把異教科學與詩歌同基督教信仰的宇宙融合起來，同三位一體、聖徒和神學家結合在一起。
伯拉孟特、拉斐爾和米開朗琪羅是羅馬「文藝復興全盛期」的設計師。這個概念並不意味著一個最美妙、最完美的頂峰的來臨，如同所有風格或時代的命名一樣，它是一種標記。坦白來說，它能表達的只是藝術家、作家和學者這一精英群體近乎完美地掌握了古代的詞彙、語法和知識。米開朗琪羅的雕刻工藝可以媲美波利克里托斯或留西波斯，伯拉孟特的建築在古代建築面前也無須露怯。重生的過程已經完結。現在，藝術領域也越來越注重持續創新。相應地，市場競爭也變得異常激烈。人們追逐的是聲望和金錢，大筆的金錢。尤利烏斯二世委託米開朗琪羅為他修建陵墓，願意為此掏出1萬多個杜卡特金幣。實際上，米開朗琪羅可能是他那個時代最富有的藝術家。僅僅是西斯廷穹頂的壁畫，報酬就有3200個杜卡特金幣之多。
尤利烏斯二世因性情暴躁而臭名昭著，但現在卻要面對一個敏感、缺乏信任感又衝動的藝術家，而且他實力非凡又恃才傲物。曾有一次，米開朗琪羅盛怒之下逃離羅馬，原因無從得知。尤利烏斯二世當時正因為他的羅馬涅計劃而在博洛尼亞停留，兩人在此地又和好如初。教皇命令米開朗琪羅暫時推遲修建陵墓，先去為西斯廷的穹頂繪製壁畫，米開朗琪羅也是萬般不情願。儘管他是在佛羅倫斯畫家多梅尼科·基爾蘭達約的工作室里接受了職業培訓，但他更看重雕塑藝術，而且覺得成為雕塑大師才是引以為傲的事。繪製壁畫的任務讓他陷入與拉斐爾的直接競爭之中，後者可是當時羅馬最受追捧的藝術家，並且雄心勃勃。
在藝術史中，這兩位巨匠之間的競爭可謂史無前例。在1508—1512年持續四年的工作中，米開朗琪羅藉助複雜的透視結構，用明艷的色彩在潮濕的灰漿上繪製了先知、女巫和創世記的故事。他對濕壁畫這門困難的藝術沒有任何經驗，卻在短短的時間內取得成功，這絕對是一個奇蹟。即使對那些複雜的神學內容知之甚少，人們也會被壁畫流露出的非凡創造力所折服。順便說一句，米開朗琪羅在沒有助手的情況下從容應對，這也是一個傳奇。拉斐爾把這位天才對手也畫進了《雅典學院》，畫中神情陰鬱、倚坐在大理石塊邊上寫寫畫畫的赫拉克利特就是以米開朗琪羅為原型。
1520年耶穌受難日，拉斐爾因病去世，這場角逐也畫下句點。這個烏爾比諾人生前也因訂單如山而不堪重負，作為伯拉孟特的繼任者，他承接了聖彼得大教堂的施工任務。他還要為銀行家阿戈斯蒂諾·基吉的宮殿繪製濕壁畫並設計隨葬禮堂。尤利烏斯二世命他為皮亞琴察的聖西斯托教堂繪製神龕上的聖像：《西斯廷聖母》。這是拉斐爾無數聖母像中最著名的一幅。在一支訓練有素的團隊的協助下，他為教宗利奧十世繪製了宮廷壁畫。同時，他還要為懸掛在西斯廷禮拜堂的十幅大掛毯設計圖樣：都是聖徒彼得和保羅生活中的場景。教皇、樞機主教和美婦人都希望拉斐爾為自己畫像。與其他藝術家一樣，他也採用了古典測量標準。私下裡，他正在把維特魯威的建築著作翻譯成義大利語。人們越來越敏銳地感受到羅馬古遺蹟的重要價值，教皇任命拉斐爾為古代羅馬紀念碑的策展人，便是一證——拉斐爾將它們稱為「美麗的古董」。很長一段時間裡，人們不假思索地把所有的大理石都送到石灰廠磨成建築材料。而漸漸地，人們開始從垃圾中尋找藏品，由此為羅馬貴族提供奢侈的生活裝飾品。
人們為拉斐爾安排的葬禮是獨一無二的。他的遺體被安放在他的工作場所，當時他的最後一幅畫《主顯聖容》幾乎已經完成。他最後的安息地是萬神殿，他沉睡在了以古代維納斯雕像為模板的聖母雕像腳邊。「此處是拉斐爾，」他的墓志銘這樣開頭，「偉大的自然懼怕被活人擊敗/又懼怕，與亡者一同死去。」
他的對手米開朗琪羅尚在人世。得益於出色的能力，他歷經所有政治動盪仍可毫髮無損地留在佛羅倫斯，他的熱度在教皇宮廷依舊不減。他為美第奇家族設計了聖洛倫佐教堂的外立面，並負責建造老楞佐圖書館。美第奇家庭陵寢上的人物雕像，則耗費了他十年光陰。他勤勤懇懇致力於完工，而教堂外的佛羅倫斯已經幾度春秋，1527—1530年，最後一段共和國插曲也於不知不覺間落下帷幕。從1534年到他去世，米開朗琪羅又在羅馬停留。除卻別的訂單，他還接受教皇任命，重新設計卡比托利歐廣場並擴建聖彼得大教堂。在他的設計中，人們重新考慮在永恆之城上方修建教堂圓頂。
米開朗琪羅在雕塑、繪畫和建築中成就相當，留下了許多傑作。此外，他也是一個天才詩人。從他的十四行詩中，人們可以窺見菲奇諾哲學的思想世界。美與愛合一，對他來說反映了上帝的真理和愛：「愛是美的理念/在心中可想可見/是美德與優雅的女伴。」對美的渴求即對上帝的追尋：文藝復興時期意義最非凡的科學是這一時期最偉大藝術的基礎，而另一塊奠基石就是這種渴求。米開朗琪羅想要提出理念，而非僅僅描繪自然。這樣，他對尼德蘭畫派的貶低就說得通了，他說那些畫家的意圖只是欺騙「外部的眼睛」。一定不能讓他們實現目標：理念不能被僵化。最美麗的作品也只是理念的投射。
在米開朗琪羅的一些未完成的雕塑作品中，我們可以明確看到這種面對物料時的猶豫不決，比如《囚犯》（又稱《奴隸》）和《聖馬修》，它們可以算是有史以來最重要的藝術品。在它們的「未完成」中我們能再次體會到羅丹的「完美的未完成性」，但可能會忽略一點，雕塑家不過是因為時間緊張和超負荷工作才未完成的。無論什麼原因，它們都是雄心壯志的象徵。我們可以自由想像，去觸及物料遮掩下最美的東西——又如米開朗琪羅的一首十四行詩所述：「最好的藝術家想像不出還有什麼/是一塊未經雕琢的大理石不曾包含的……」
藝術作品現在已經提升到形上學的高度。菲奇諾在藝術作品中看到了創造者閃耀的靈魂和智慧——藝術作品也反映神性。他的學生克里斯多福羅·蘭迪諾把詩歌從純粹的知識和勸導性的遊戲轉變為對最終真理的揭示，由此為詩歌開闢了一個新的層面。詩人的靈感來自柏拉圖的「神聖的瘋狂」，詩人作為宣告真理的人而現身。緊隨詩人之後的是雕塑家和畫家，阿爾貝蒂就已經看到，他們可以成為「另一個上帝」。偶像現在堆積如山。但丁和彼特拉克，同時代的提香也成為「聖人」，但所有神性中的神性都歸於米開朗琪羅。盧多維科·阿里奧斯托稱他為「米迦勒（Michael），超乎凡人，神性的安琪羅（Angelo）」，即天使安琪兒。
義大利主流文化
就藝術、文學，甚至科學或灌溉系統等技術而言，16世紀仍舊是義大利的世紀，儘管這個半島曾落入外賊之手。與建築和雕塑一樣，義大利的繪畫也保持最高水準。即便是當時的評論家，也稱讚威尼斯人是色彩大師，而托斯卡納在視覺藝術（即繪圖）方面脫穎而出。新的類別也逐漸成形。自16世紀20年代開始，第一批獨立的風景畫加入城市景觀畫的陣營，風俗畫也緊跟其後。藝術之間相互影響，比如音樂中的和聲規律就可以在建築和繪畫中留下痕跡。
儘管富有創造力的精英們多在大城市展開自己的藝術生涯，但他們不僅僅在羅馬、佛羅倫斯、米蘭和威尼斯這樣的龐大中心出盡風頭。烏爾比諾的光環並未散去；曼圖亞迎來了這個世紀最具想像力的建築師和畫家當中的一人——拉斐爾的助手朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano）。在附近的費拉拉，埃斯特家族的宮廷也像磁鐵一樣吸引著藝術家和人文主義者。這座城市的輝煌文化和著名的大學在15世紀已經超越了它的政治意義。記錄下傳統的傑出音樂的不只有法國作曲家紀堯姆·杜法，還有荷蘭學者魯道夫·阿格里科拉（Rudolph Agricola，1443/1444—1485），後者在研究音樂之餘，還寫了一本影響深遠的辯證法教科書。若斯坎·德普雷（Josquin Desprez）使得這些音樂繼續傳承，但由于波河流域暴發瘟疫，這位當時最重要的作曲家僅僅於1503年6月—1504年4月在這座城市停留過。德普雷享受與貴族同等的薪資待遇，儘管此人很難相處，而且有朝臣抱怨說，德普雷總是在願意寫曲子時才寫曲，應該寫曲子時不寫曲。這昭示著音樂領域也出現了現代氣質的藝術家。
在16世紀，埃斯特家族的宮廷是歐洲文化中心之一。伊莎貝拉·埃斯特（Isabella d'Este，1474—1539）野心勃勃，除了收藏禮服、珠寶、古董和珍貴的花瓶，她還想把一等大師的繪畫作品懸掛在自己的展室里。在威尼斯，她經過漫長的討價還價，買到了揚·凡·艾克的一幅畫。她也曾徒勞地試圖說服李奧納多·達·文西為她畫像。1499年，當這位無比忙碌的畫家從米蘭經曼圖亞前往威尼斯時，他終於著手作畫，最後留下的是一幅著色的繪圖。卡斯蒂利亞的伊莎貝拉從切薩雷·波吉亞手裡買到米開朗琪羅的《丘比特》，她的御用肖像畫師是提香。在這個過程中，她嘗到了每一滴快樂和痛苦的滋味。老喬瓦尼·貝利尼為伊莎貝拉的弟弟費拉拉公爵阿方索一世作畫，這幅《神聖的節日》如今收藏在華盛頓。對經常描畫溫柔聖母的偉大畫師貝利尼來說，這是一個很不常見的主題。1514年貝利尼去世後，這幅畫作背景中的茂密森林由年輕的提香補齊。
埃斯特宮廷款待阿里奧斯托，他可是當時最重要的詩人之一。1505—1532年，他的《瘋狂的羅蘭》出現了三個不同的版本。阿里奧斯托把年久蒙塵的騎士史詩裹進了人文主義的外衣。他擺弄古老的形式，通過對古典和新時期文學的影射突出作品中的精彩部分，受過良好教育的宮廷讀者絕對能讀出其中的深意。作者下筆如行雲流水，用特洛伊群英——義大利那些小國統治者對這個故事最愛不過——當中貌似義大利莊園主出身的人物們打造了一個文學性的、或許也有諷刺性的遊戲。《瘋狂的羅蘭》時而風趣好笑，時而像是一首探究表象與存在、歷史真相與虛構之間關係的練習曲，多個情節支線共同編織了一個查理大帝時代對抗撒拉遜人的戰爭故事。巫師、豎琴、有翅膀的飛馬和其他幻想中的動物在戰鬥、圍攻和愛情困惑中發揮他們的本性和惡性。
主角羅蘭是世界文學中最偉大的瘋子之一。當他發現他仰慕已久、令人心痴的美麗公主安潔莉卡——一個中國國王的女兒——委身於一個普通騎士梅道羅時，他撕掉身上的衣物，沉陷在尖叫和沉思、仇恨、憤怒與暴力中無法自拔。當理智——從儲存著地球上一切遺失之物的月亮上——再次降臨到他身上時，他才得到治癒，這樣他才能夠繼續與穆斯林作戰，並與其他基督徒一起取得了勝利。這一狂野的敘述是用完美的十一音節三韻句寫成的，用的是托斯卡納的義大利方言。「羅蘭」的影響非常深遠，提埃坡羅（Tiepolo）、布歇（Boucher）和德拉克洛瓦等畫家，維瓦爾第、亨德爾和海頓等作曲家都從中得到啟發，從洛佩·德·維加（Lope de Vega）到莎士比亞，很多詩人也都從中借鑑。
阿里奧斯托意圖鞏固通俗拉丁語作為文學語言的地位，他的友人皮埃特羅·本博也為此奔忙，我們在《廷臣論》的對談中已經知曉此人。本博筆下最著名的作品是用對話形式寫成的《阿索洛的人們》，此書於1497—1502年在費拉拉問世。書中的對談發生在義大利北部阿索洛的一座城堡的花園裡，此書因此得名。城堡女主人是威尼斯人凱薩琳·科爾納羅，她在阿索洛修建了一個小型的文學殿堂，而她之前的足跡遠及地中海。事實上，凱薩琳的丈夫是賽普勒斯呂西尼昂王朝的國王雅克二世，他以私生子的身份繼承王位。在他死後，凱薩琳回到阿爾卑斯山腳下的這個莊園，她資助詩人、向畫家訂購畫作。阿索洛是威尼斯的回贈：1489年凱薩琳把她的賽普勒斯島賣給威尼斯共和國。她的慷慨是因為威尼斯派出一支艦隊，在賽普勒斯島周圍游弋。
回到本博上來。菲奇諾使得人們對愛情的討論達到頂峰，而本博的《阿索洛的人們》則讓討論繼續。對話的一個參與者哀嘆其「欲嘗愛情，必經痛苦」；另一個人稱讚愛情是所有快樂的源泉；第三個人又提出綜合觀點，認為低等的性慾與崇高的柏拉圖式的愛情相左；這樣在隨意的對話中就形成了一種關於情慾的理論。這個理論家能夠從豐富的實際經驗中得出結論，他風流成性，跟年輕的盧克雷齊婭·波吉亞應該也有過床笫之歡。這個議題中關於肉慾的問題在彼得羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino，1492—1556）的《理性對話》中也有詳細的闡述，此書於1534年出版，在1536年被禁。書中兩個羅馬妓女之間的對話可謂無恥又直白，此書參考的是琉善的《花魁對話集》。版畫家馬爾坎托尼奧·雷蒙迪（Marcantonio Raimondi）曾為阿雷蒂諾的這本書繪製充滿淫慾的插畫。
16世紀第一個十年間的義大利文學除了著重描寫愛情主題，對風格、修辭、美學等都有廣泛興趣，還包括《廷臣論》之後對文明舉止的標準的重視。本博自己曾在烏爾比諾寫下《論通俗拉丁語》一書，書中推崇彼特拉克為詩歌大師，而薄伽丘是散文的標杆。義大利文學最先在佛羅倫斯和費拉拉征服了劇院，如圍繞愛情、欺騙和金錢的喜劇，以及關於權力、罪責和命運的悲劇。來自維琴察的詹·喬治·特里西諾（Gian Giorgio Trissino）創作的《索福尼絲巴》[5]在文學史上占有一席之地，因為這個劇本是首次以亞里士多德的《詩學》為基準。
普通人的軟弱和困境很少有機會被搬上舞台，貴族觀眾最青睞的是羊倌的田園遊戲和墮落的阿卡迪亞。少有的例外是帕多瓦的安傑洛·貝奧爾科（Angelo Beolco，1496/1502—1542），他被人們稱為「盧蒼特」，這其實是他的鄉村喜劇中的一個農民角色。在兩部對話體劇作中，他寫下了僱傭軍和貧苦農民的苦難生活，可謂流浪漢小說《托美斯河上的小拉撒路》（又名《小癩子》）[6]和《痴兒西木傳》[7]的鼻祖。
義大利與歐洲其他地區之間的交流越來越深入。紐倫堡人阿爾布雷特·丟勒於1494年和1505或1506年兩次前往義大利，這只是一長串藝術家隊伍中最著名的兩次旅行，這些藝術家可以一直追溯到現代，包括歌德、托馬斯·曼、約瑟夫·布羅茨基和賽·托姆布雷（Cy Twombly）。反過來，越來越多的義大利人來到北方，這裡有大量的藝術訂單，也讓人靈感迸發。只要有個義大利名字，哪怕是才能平庸之人，也能得到舉薦。